Ուիթմենյան ավանդույթները և XX դարի առաջին կեսի ամերիկյան պոեզիան

ՈՒԻԹՄԵՆՅԱՆ ԱՎԱՆԴՈՒՅԹՆԵՐԸ ԵՎ XX ԴԱՐԻ ԱՌԱՋԻՆ ԿԵՍԻ ԱՄԵՐԻԿՅԱՆ ՊՈԵԶԻԱՆ

Գրականագետ, թարգմանիչ, բանաստեղծ, բա­նասիրական գիտությունների թեկնածու Վահե Արամի Արսենյանը գիտական շուրջ երեսուն հոդվածների և երկու մեթոդական ձեռնարկների հեղինակ է: Նրա հետաքրքրությունների ոլորտը 19-20-րդ դարերի անգլոամերիկյան գրա­կանությունն է, նաև համաշխարհային կինոն և հոգեվերլուծությունը: Վ. Արսենյանը անգլերենից թարգմանել է Ուիլյամ Բլեյքի, Ուոլթ Ուիթմենի, Դիլըն Թոմասի, Դեյվիդ Հերբըրթ Լորենսի, Սիլվիա Փլաթի, Ալեն Գինզբերգի և այլ բանաստեղծների ստեղծագործություններ: Նախորդ տարի նրա թարգմանությամբ լույս է ընծայվել Դեն Բրաունի «Ինֆեռնո» վեպը, իսկ այս տարեվերջին ընթերցողի սեղանին կհայտնվի Վըրջինիա Վուլֆի «Միսիս Դելովե» վեպի հայերեն թարգմանությունը:

ՎԱՀԵ ԱՐՍԵՆՅԱՆ

ՈՒԻԹՄԵՆՅԱՆ

ԱՎԱՆԴՈՒՅԹՆԵՐԸ

և XX դարի առաջին կեսի ամերիկյան պոեզիան

ՄԵՆԱԳՐՈՒԹՅՈՒՆ

ԵՐԵՎԱՆԻ ՊԵՏԱԿԱՆ ՀԱՄԱԼՍԱՐԱՆ

ՎԱՀԵ ԱՐՍԵՆՅԱՆ

ՈՒԻԹՄԵՆՅԱՆ ԱՎԱՆԴՈՒՅԹՆԵՐԸ

ԵՎ 20-ՐԴ ԴԱՐԻ ԱՌԱՋԻՆ ԿԵՍԻ

ԱՄԵՐԻԿՅԱՆ ՊՈԵԶԻԱՆ

(ՄԵՆԱԳՐՈՒԹՅՈՒՆ)

ԵՐԵՎԱՆ

ԵՊՀ ՀՐԱՏԱՐԱԿՉՈՒԹՅՈՒՆ

ՀՏԴ 821.111(73).0 ԳՄԴ 83.3(7ԱՄՆ) Ա 931

Դñատաñակոււթան ¿ եñաßխաíոñել ԵäԴ éոմանագեñմանական μանաëիñոււթան ýակուլտետի գիտական խոñÑուñ¹Á

Ա 931

ԱՐՍԵՆՅԱՆ ՎԱՀԵ

Ուիթեմյան աíանդույթներÁ ¨ 20-րդ դարի աéաç կեëի ամերիկյան åոե½իան: Մենագրություն/Վ. Արսենյան: - Եր., ԵՊՀ հրատ., 2017, 144 էջ:

Սույն մենագրությունը նվիրված է 19-րդ դարի ամերիկացի աշխարհահռչակ նորարար μանաստեղծ Ուոլթ Ուիթմենի «Խոտի տերնները» μանաստեղծական ժողովածուին: Վերոգրյալ ժողովածուն, որն անգնահատելի հետք է թողել համաշխարհային գրականության ընթացքի վրա, ներկայացվում է որպես էպիկական ստեղծագործություն, որի հիմնանպատակը ընդամենը երկու հարյուր տարվա պատմություն ունեցող պետության քաղաքացու՝ ամերիկացու ազգային առանձնահատկություններն ու տեսակը հատկանշելն է: Լայն անդրադարձ է կատարվում Ու. Ուիթմենի գրական ազդեցությունների լուսաμանմանը, որը, μացի անգլագիր աշխարհից ու Եվրոպայից, ծավալվում-հասնում է մինչն Հնդկաստան, Չինաստան, Աֆրիկա, նան Հայաստան: Մենագրության վերջին գլխում մանրամասնորեն քննվում են Ու. Ուիթմենի պոեզիայի ոճառիթմական համակարգի առանձնահատկությունները: ՀՏԴ 821.111(73).0 ԳՄԴ 83.3(7ԱՄՆ)

|Տ8Ա 978-5-8084-2183-7

Օ ԵՊՀ հրատ., 2017 Օ Արսենյան Վ., 2017

ԲՈՎԱՆԴԱԿՈՒԹՅՈՒՆ

ԱՌԱՋԱԲԱՆ ......................................................................................... 5

ԳԼՈՒԽ ԱՌԱՋԻՆ

ՈՒԻԹՄԵՆԻ ՊՈԵԶԻԱՅԻ էՊԻԿԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆԸ 22 ԴԱՐԻ

ԱՄԵՐԻԿՅԱՆ ՊՈԵԶԻԱՅԻ ՀԱՄԱՏԵՔՍՏՈՒՄ ...................................... 19

ԳԼՈՒԽ ԵՐԿՐՈՐԴ

ՈՒԻԹՄԵՆՅԱՆ ԱՎԱՆԴՈՒՅԹՆԵՐԻ ՀԵՏԵՎՈՐԴՆԵՐԸ

(Ջ. ԲԵՐԻՄԱՆ, Վ. Կ. ՎԻԼՅԱՄԱ, Ա. ԳԻՆԶԲԵՐԳ) ................................ 50

ԳԼՈՒԽ ԵՐՐՈՐԴ

ՈՒԻԹՄԵՆՅԱՆ ՊՈԵԶԻԱՅԻ ՈՃԱՌԻԹՄԱԿԱՆ ՀԱՄԱԿԱՐԳԸ ............... 92

ՎԵՐՋԱԲԱՆ ..................................................................................... 122 ՕԳՏԱԳՈՐԾՎԱԾ ԳՐԱԿԱՆՈՒԹՅԱՆ ՑԱՆԿ ...................................... 135

ԱՌԱՋԱԲԱՆ

Գրականագիտական ուսումնասիրություններում դեռնս լիովին ն սպառիչ ամμողջացված չէ Ուիթմենի պոեզիայի նշանակությունը 20-րդ դարի առաջին կեսի ամերիկյան պոեզիայի ձնավորման ու զարգացման գործում, համակողմանիորեն μացահայտված չեն օտարալեզու μանաստեղծների ն Ուիթմենի գրական առնչություններն ու աղերսները, ցարդ պատշաճ ուշադրության չի արժանացել էպիկականության ուիթմենյան վերասահմանումը, հետագա ուսումնասիրության կարիք ունեն Ուիթմենի տաղաչափության ու լեզվամտածողության առանձնահատկությունները: Ուոլթ Ուիթմենի ավանդույթները ժամանակակից ամերիկյան պոեզիայում մնում են իրական ն գործող առ այսօր: Մեծ նորարարμանաստեղծի առաջադրած խնդիրները, նրա անգերազանցելի գրքի` «Խոտի տերնների» ուղենշող-կողմնորոշիչ նշանակությունն արդիական է ինչպես ամերիկյան (է. Փաունդ, Հ. Քրեյն, Չ. Օլսոն, Ա. Գինզμերգ, Վ. Կ. Վիլյամս, Ջ. Բերիման, Ռ. Դանքեն, Ջ. Աշμերի, Թ. Ռյոթքե), այնպես էլ այլ երկրներ ու ազգեր ներկայացնող μանաստեղծների համար (Չ. Սուինμորն, Դ. Հ. Լորենս (Անգլիա), Ֆ. Պեսոա, Ֆ. Գ. Լորկա, Պ. Ներուդա (Իսպանիա), Հ. Հեսսե, Ք. Մորգենշտերն, Գ. էքարտ (Գերմանիա), Ա. Լունդքվիստ (Շվեդիա), Լի Յեգուանգ, Այի Քուինգ (Չինաստան), Թ. Վանգուսա, Ս. Չենի-Քոքեր (Աֆրիկա), Ե. Չարենց (Հայաստան)): 20-րդ դարի Ամերիկայի Միացյալ Նահանգների (ն ոչ միայն ԱՄՆ-ի) խոշոր μանաստեղծներից շատերը, պատկերելով երկիրն ու մարդկանց, նրանց ներաշխարհն ու հավատամքը, շարունակում են ստեղծագործ ուժ առնել Ուիթմենի ավանդույթից` նրան համարելով ազդեցության հարցում իրենց ուսուցիչն ու հարատնող ձայնը:

Ալեն Գինզμերգը` անցած դարի ամերիկյան պոեզիայի հզոր ձայներից մեկը, իր «Պոետիկայի ուսուցանում Նարոփիա ինստիտուտում» գրքի առաջաμանում գրում է. «Թե՛ արնելյան ն թե՛ արնմտյան ավանդույթների ինքնածին (սպոնտան) մեթոդները այս գրքում խիստ շեշտված են ն մեկ անգամ նս ապացուցում են, որ պոեզիան վերջին տասնամյակում տեղափոխվել է էջից դեպի ձայնը, դեպի ուիթմենյան ներշնչանքները…» (42: 4)1: «Խոտի տերններ» գրքի վերաμերյալ էմերսոնի վերջնական ու հաստատ վճիռն էր` «ամենաարտասովոր մտքի ն իմաստնության ստեղծագործություն, որին երμնէ ականատես է եղել Ամերիկան» (75: 762), իսկ Թորոն Ուիթմեն-անհատի մեջ տեսնում էր ավելին, քան մարդը (3: 204): Կենդանության օրոք Ուիթմենն արդեն մեծ համμավ ուներ: Նրա հետ հաշվի էին նստում գրողներն ու գրականագետները, իսկ μանաստեղծները կամա թե ակամա ընդունում էին, որ իրենց ստեղծագործությունները գնահատվելու էին Ուիթմենի պոեզիայի հետ համեմատության մեջ: 1913 թվականին էզրա Փաունդը «Քօ6էr/» ամսագրում տպագրեց «Դաշինք» μանաստեղծությունը. Ուոլթ Ուիթմեն, քեզ հետ դաշինք եմ կնքում, Անչափ շատ տնեց ատելությունս: Ես քեզ մոտ եմ եկել, ինչպես մեծ երեխա, Որի հայրը համառ էր ն հիմար. Հիմա ես ծեր եմ, նոր ընկերներ գտնելու համար: Դու էիր, որ հատեցիր փայտըԱյժմ փորագրելու ժամանակն է: Մենք նույն արմատն ունենք ու նույն կոչումը ‒ Արի, ուրեմն, գործարքի մեջ մտնենք իրար հետ: (73: 145-146)2:

Հղումները μերված են ըստ օգտագործված գրականության ցանկի հերթական համարների` համապատասխան էջի նշումով: Չափածո μոլոր թարգմանությունները կատարել է աշխատության հեղինակը՝ μացառությամμ մի քանի դեպքերի, որոնք նշվում են:

Փաունդը կարծես ապացուցում էր, որ Ամերիկան արդեն քաղաքակիրթ էր, պոեզիան առաջընթաց էր ապրել, ն հնարավոր էին դաշինքն ու պայմանագրային հարաμերությունները երկու ինքնուրույն «ձեռնարկությունների» միջն: Սակայն, միաժամանակ μացառում էր մեկի կլանումը մյուսի կողմից: Թեն «նույն արմատն ունեն ու նույն կոչումը», միննույն է, երկու μանաստեղծները տարμեր են, անջատ, ն նրանց փոխհարաμերություններին ավելի μնորոշ է «գործարքը», քան ընկերությունը: Քառասուն տարի անց Փաունդի «հավատարիմ աշակերտներից» Չարլզ Օլսոնը նույն μառերով վերագնահատելու էր Փաունդին ու վերադառնալու էր դեպի Ուիթմենը. …ն ականջը հսկա այլնս չի՛ լսի: Օ, Ուիթմեն, արի հիմա միասին առնտուր անենք, քանզի Մատակարարը, որ փայտի հետնից չի գնում, ակնհայտորեն μիզնեսից դուրս է մնում... (67: 63) 1920-ական թվականներին Հարթ Քրեյնը ջանում էր շփվել Ուիթմենի հետ, սովորել նրանից ն հասկանալ նրան: Հակառակ Փաունդի՝ նա պատրաստ էր շարունակել Ուիթմենի առաքելությունը, վերստանձնել նրա լավատեսությունը Ամերիկայի ապագայի հանդեպ ն կիրառել այն շրջապատող իրականության մեջ: Քրեյնը սկզμունքորեն չէր ընդունում, որ Ուիթմենի ու իր ժամանակներն էականորեն տարμեր էին, ն Ուիթմենը նրա համար շարունակում էր ընդօրինակման աղμյուր լինել. Ուոլթ, ասա՛ ինձ, Ուոլթ Ուիթմեն, արդյո՞ք անսահմանությունը Դեռնս նույնն է, ինչ ն այնժամ, երμ զμոսնում էիր Պաումանոկի ծովեզրին… («Կամուրջ» (26: 37))

«Կամուրջը» հրատարակվեց 1930 թվականին, երμ Ամերիկայում արդեն սկիզμ էր առել տնտեսական մեծ ճգնաժամը, ն μանաստեղծներին ավելի շատ գրավում էր Ուիթմենի սոցիալ-քաղաքական դիրքորոշումը, քան նրա μերած μանաստեղծական նոր ձնը: էդվին Մարքհեմը շեշտում էր աշխարհիկ դժվարությունների հանդեպ Ուիթմենի փիլիսոփայական միամտությունն ու խուսափողական վերաμերմունքը. Դու գովերգում ես «միջին քաղաքացուն», մինչդեռ նրա ոտքը Ցեխոտ է, հոգին` աստղազուրկ, Եվ նա լսում է երկնքից իջնող մի թույլ մեղեդի: Դու հանդգնում ես լավատես լուրեր μերել, Թե լավը լավ է, իսկ վատը` էլի լավ, Բայց, Ուիթմե՛ն, աշխարհում ինչ-որ μան սխալ է… (61: 95) Մարքհըմը գտնում էր, որ Ուիթմենի սփոփիչ, մխիթարական μառերն ավելի էին սրում այն դառն իրականությունը, որ տիրում էր Ամերիկայում: Նրան հատկապես դուր չէին գալիս Ուիթմենի կոչերն հանուն ժողովրդավարության, ես-ի շեշտադրումը, քանի որ այդ ամենի հետնանքով մարդը զրկվում էր «իդեալից», այն էլ` ճգնաժամի տարիներին, ն մնում էր միայնակ ու հուսահատ սեփական անկարողության ն չμավարարված պահանջմունքների պատճառով. Բոլորին հավասար ես համարում, ոչ ոք վերում չէ, Շլմորած հոգիներին ծնկել չես թողնում, Եվ ոչ էլ` զոհասեղան, ուր նրանց աչքերը միգուցե Կշրջվեին դեպի իրենցից վեհ մի μան… (61: 96) Մարքհըմի կարծիքով՝ մարդն այլնս պատրաստ չէր հանուն կյանքի մղվող պայքարին. «Ուիթմեն, քո երգի մեջ պայքար չկա, // Իսկ իրական կյանքը կռիվ է ու ռազմերթ, // Ու դրանով ենք նման աստվածներին» (61: 97): Չնայած μանաստեղծության վերջում հեղինակը գրեթե ամμողջությամμ հակասում է ինքն իրեն ու գովեր-

գում է Ուիթմենի այն որակները, որ մինչ այդ քննադատել էր. «Ոգնորել ես հասուն խոսքերով ‒ // Դեմոկրատիա ն ընկեր ու սեր» (61: 98): Նույն՝ 1930-ական թվականներին Ուիթմենին մերժում էին ոչ միայն մոդեռնիստները (է. Փաունդ, Թ. Ս. էլիոթ ն ուրիշներ), այլն նոր սերնդի գրականագետները, որ սկսել էին տեսականորեն զարգացնել նոր քննադատության գեղագիտական սկզμունքները: Նրանց համար Ուիթմենը ցավոտ վերք էր, որ անընդհատ տրոփում ու խոչընդոտում էր քննադատական նոր շարժման ընթացքին, ն նրանք ամեն կերպ ջանում էին հեռու վանել Ուիթմենին՝ արժանացնելով զանազան պիտակների` դյուրազգայուն, պարզամիտ ազգայնական, անհուսալիորեն քաոսային: Չնայած այդ μուռն դիմադրությանը՝ կային գրական ամսագրեր ("Ա6w ԽՅՏՏ6Տ" ն "ՇօոrՅմ6Տ") ու սոցիալապես ակտիվ ստեղծագործողներ, որ պայքարում էին դրա դեմ, հաճախակի անդրադառնում Ուիթմենի գրվածքներին, սեփական պոեզիայով շարունակում նրա ավանդույթները: 1935 թվականին Ստիվեն Վինսենթ Բենեն գրեց «Ներμող Ուոլթ Ուիթմենին» μանաստեղծությունը` փնտրելով նրան ցեխի մեջ, որտեղ, ինչպես ժամանակին Ուիթմենն էր զգուշացրել, սպասելու էր մեզ: Բենեն μազմաթիվ հարցեր ուներ, որ ուղղելու էր նրան, սակայն խախտելով կարգը` հնարավորություն է տալիս, որ Ուիթմենն ինքը դիմի հարցով` «Ամեն ինչ կարգի՞ն է Նահանգներում»: Եվ պատասխանները կիսաճշմարտություններ են` «Քո պայքարի հին վերքերը μուժվել են, ն հիմա մի ազգ ենք մենք: // Ողջ տարածքն իրար ենք կապել պողպատով ու մայրուղիներով: // Նոր մարտեր ենք մղել ու հաղթել ենք» (10: 26-41): Սակայն, ի վերջո, հեղինակն ստիպված է ասել ճշմարտությունը. Մենք հիմա շատ ու նոր խաղալիքներ ունենք: ՄենքՀողը մրրիկն է μռնել: Մրրիկ ու սողացող որթալվիճ, թեփուկավոր հրեշ, Որ վեց տարի խժռում են, ու ավելի քան վեց տարի Մարդիկ տքնում են վերջը տալ ու չեն հաջողում: (10: 41)

Եվ չնայած երկրում տիրող վհատությանը՝ Բենեն հավաստում է, որ Ամերիկայի փառքի տարիները «դեռնս չեն ավարտվել»: Ինչպես Հարթ Քրեյնը «Կամուրջում», նա շրջվում է դեպի Միսիսիպին` որպես Ամերիկայի փոթորկուն ուժի ու հզորության, հարատնության խորհրդանիշ. սա նան Ուիթմենի նշաններից է` «թավալգլոր գետ», որ կլանում է Ամերիկայի μոլոր տարրերը, միախառնում «տիեզերական շարժման» մեջ: 1920-1930-ական թվականներին երիտասարդ արմատական μանաստեղծները նույնպես սկսեցին անդրադառնալ Ուիթմենի պոեզիային: Ուիթմենին հավատարիմ ու նրա պոեզիան μարձր գնահատող μանաստեղծներից էին Վեչել Լինդսեյը ն Կարլ Սենդμերգը (վերջինիս, ի դեպ, նոր քննադատները մերժում էին որպես «ուիթմենախտի նշան»): Նոր քննադատությունը հաճախ անտեսում էր Կարլ Սենդμերգին՝ համարելով, որ նա գրում է ձանձրալիության հասնող երկարաշունչ μանաստեղծություններ ն փորձում է ստեղծել «նոր», պարզունակ ամերիկյան պոեզիա: Սենդμերգը սիրում էր Ուիթմենին, քանի որ վերջինիս պոեզիան «անավարտ էր» ն պահանջում էր ընթերցողի միջամտությունն ու հակազդեցությունը, ինչը, փաստորեն, μացակայում էր նոր քննադատության կողմից մեծարվող հեղինակների ստեղծագործություններում: «(Ուիթմենը) զգուշացնում է, որ մեր ատամները պետք է առողջ լինեն, եթե ցանկանում ենք օգտվել իր խոհանոցից»,‒ ընդգծում էր Վեչիլ Լինդսեյը (56: 54), որի ժողովրդավարական պոետական նախագծերը պարտական են Ուիթմենին: Լինդսեյը հիացած էր Սենդμերգի ուիթմենականությամμ՝ իհարկե, μացառելով ամեն տեսակ ստրկական նմանակման երնույթները. «Պետք է ասեմ, որ մեր μախտը μերել է Սենդμերգի հարցում, որն ուղղակիորեն պարտական է Ուիթմենին, սակայն չի ոչնչացվում նրա կողմից… Սենդμերգն ավելին է, քան պարզ ուիթմենոիդը: Եվ միայն մեկ Սենդμերգ գոյություն ունի, ոչ թե` միլիոնավոր երգող սենդμերգներ» (56: 54): Լինդսեյը, որ ամերիկյան գրողներից ամենաարմատականն էր պոեզիայի ժողովրդավարացման հարցում, խորապես գիտակցում էր ցանկացած նախահոր աստվածացման վտանգը, թեկուզ դա լիներ Ուիթմենի նման ժողովրդավարը, քանի

որ հզոր պոետները կարող են իրենց հայրենակից μանաստեղծներին վերածել իրարից չզանազանվող կույր հետնորդների հոծ զանգվածի. «Նրանք, որոնք ժողովրդավարության, քաղաքացիության կամ արվեստի ոլորտներում հաջորդում են մեծերին, պետք է սկսեն նորույթից, նոր մոդելներով, նույնիսկ եթե նրանց վերջնական նպատակը հայտնի ոճն է: Այն լավ դեղամիջոց է, սակայն, վատ սնունդ: Ուիթմենը մեզ սնունդ է առաջարկում: Սենդμերգն այն ընդունում է լոկ որպես դեղամիջոց» (56: 64): Արմատական μանաստեղծներից շատերը Ուիթմենին ճանաչում էին որպես համալսարանական անթոլոգիաների փոքրաթիվ գործերի հեղինակ, որի մասին դասախոսությունների ժամանակ շատ քիչ μան էր ասվում: Նրանք հետո միայն պետք է ծանոթանային Ուիթմենի մեծարժեք պոեզիային: 1920-1930-ական թվականներին սոցիալիստական ուղղվածության ամսագրերում Ուիթմենի մասին հոդվածներով հանդես էր գալիս μանաստեղծ Մայքլ Գոլդը, որ իրեն համարում էր «Ուոլթ Ուիթմենի զավակը». Դժոխք, դժոխք, դժոխք ու ցածր ռոճիկ Փոքրիկ վաճառողուհիներ, որ փսխում են ռայոնի թոփերի հետնումԴա էր մեր կյանքը, Օ՜, ռահվիրաներՄինչ ծաղրում էի Ուոլթ Ուիթմենին Ես` նրա զավակը ազատ ճանապարհին ու պայծառ լռակյաց արնի ներքոՍտեր, ստեր, ծույլ պոետի ստեր տպագիր էջին Նախատեսված քոլեջի հարուստ տղաների համար… (43: 21) Լենքսթոն Հյուզը նույնպես խոսում էր «ակադեմիական ուղեղներով ամերիկյան շատ մտավորական անջատարարների մասին», որոնք Ուիթմենին «μանտարկել էին գրադարակների լռության մեջ». Ծերունի Ուոլթ Ուիթմենը Գտնում էր ու փնտրում,

Գտնում ավելի քիչ, քան փնտրել էր, Փնտրում ավելի շատ, քան գտնում էր… Հաճույքը նույնն էր` Թե՛ փնտրեր, թե՛ գտներ… (49: 100) Արդեն 1950-ական թվականներին ամերիկյան μանաստեղծների մի ամμողջ սերունդ վերադարձավ դեպի Ուիթմենը, ինչն էլ իրականում էական նշանակություն ունեցավ μիթնիկների շարժման ձնավորման համար: Ալեն Գինզμերգի երկխոսությունն Ուիթմենի հետ, ինչպես Լենքստոն Հյուզի մոտ, սկիզμ է առնում Գարսիա Լորկայի «Ներμող Ուոլթ Ուիթմենին» μանաստեղծությունից (57: 155-163): 1955 թվականին՝ «Խոտի տերններ» ժողովածուի առաջին հրատարակությունից ուղիղ հարյուր տարի հետո գրված «Կալիֆորնիայի սուպերմարկետը» նույնչափ սյուրռեալիստական է, որքան Լորկայի «Ներμողը», ն Գինզμերգն ուղղակիորեն դիմում է թե՛ Ուիթմենին ն թե՛ Լորկային. Այս գիշեր, երμ թափառում էի նրμանցքներով, Ահավոր գլխացավից տառապելով ն լիալուսնին սքանչացած նայելով, Ես համակված էի, Ուոլթ Ուիթմեն, քո մասին զարմանալի մտորումներով: Հոգնած ու քաղցած, ես քայլում էի պատկերներ գնելու ն հայտնվեցի Սուպերմարկետի նեոնե կամարների ներքո ն չգիտես ինչու, հիշեցի առարկաների թվարկումները քո μանաստեղծություններում: Օ՜, ի՜նչ դեղձեր ն ի՜նչ նրμերանգներ, գնումների դուրս եկած որքան ընտանիքներ, Անցումներ` ամուսինների դեմքերով լեցուն, կանայք` ավոկադոյի μլուրների մոտ, երեխաներ` Պոմիդորի շեղջերի կողքին, ն դու, Գարսիա Լորկա, ի՞նչ էիր անում ձմերուկների մոտ: (Թարգմ.` Ա. Հարությունյանի, 1: 389)

Երկիրը փոխվել է, ն թվում է` Գինզμերգի` ուիթմենյան ոճով կազմված նյութառատ տողերը միտված են ավելի շատ կուտակելու դատարկ ու վերացական պատկերներ, քան խրթին, ազնվականացնող կատալոգներ, որ Ուիթմենն այնքան հեշտությամμ հավաքում էր Ամերիկայի ճանապարհներով թափառելիս: Նրանք երկուսով թափառում են «միայնակ փողոցներով». այս է մնացել Ուիթմենի հսկա Ամերիկայից, ն «երկուսս էլ մենակ ենք»: Գինզμերգն օգնություն է խնդրում մեծ պոետից, ցանկանում տեսնել նրա կանխագուշակած երազային Ամերիկան. «Օ՜, թանկագին հայր, քաջության սպիտակամորուս միայնակ ուսուցիչ, ինչպիսի՞ն էր քո Ամերիկան, երμ Քարոնը քեզ փոխադրեց ծխացող հանդիպակաց ափը, ն դու կանգնել ու նայում էիր, թե ինչպես է նավակը անհետանում Լեթայի սն ջրերի մեջ» (թարգմ.` Ա. Հարությունյանի, 1: 390): Ուիթմենի հետ զրուցելու, նրա խորաթափանցությունն հաղթահարելու ն կանխատեսումներն ընկալելու այս ցանկությունն էր Ուիթմենի հանդեպ μիթնիկների սերնդի տածած զգացումների ողջ էությունը: Այս ամենը շատ հակիրճ արտահայտել է Գինզμերգի ընկերը` Գրեգորի Քորսոն. «Մենք էլ մի Ուիթմեն դարձած անվերջ երազում էինք, հույսեր էինք կապում` Ամերիկա, Ամերիկա, որ հենց այնպես Ամերիկա չլիներ, ոչ թե Ամերիկա, որի մասին գրեինք կամ որին գովերգեինք, այլ Ամերիկա, որի համար ներշնչանքով երգեինք» (24: 6-8): Սակայն նրանք անկարող էին Ուիթմենի նման փառաμանել ժողովրդավարությունը, որովհետն ուրμանիզացիան մթագնել էր դրա վառ գույները, ն ամերիկացիները միայն երնակայության մեջ կարող էին հասնել փոխադարձ ընկերական ինքնահաստատման: Այլնս μարձրաձայն չեն հնչի համընդհանուր եղμայրության ուիթմենյան կոչերը, նույնիսկ սերն է ձնափոխության ենթարկվել, կեցվածքը մտահոգ է, հուզմունքը` անցողիկ: Թեդ Բերիգանի համար, օրինակ, Նյու Յորքը խելահեղ հրմշտոցի, անվստահելի անհատների, աղտոտված փողոցների քաղաք է, որտեղ վերացած է ճշմարիտի ու սխալի տարμերակիչ սահմանը, որտեղ «Սերը կարող է գեթ մեկ պահ հարատնել, // Հետո պետք է գնա, աշխատանք գտնի, // Այստեղ նույնն են խուզարկուն ու հանցագործը…» (16: 365):

Եթե հանճարն իր ժամանակից առաջ է ընկնում, նա դատապարտված է լուռ սպասել, ն աշխարհը կվերագտնի նրան: Ուիթմենի ստեղծագործությունները տարիներ շարունակ μավականին խանդավառ ու անխտրական հիացմունքի, միաժամանակ ամենասուր ն նույնչափ անխտրական նախատինքի առարկա են հանդիսացել: Նրա պոեզիան մշտապես ու հավասարապես μաց է եղել ծայրահեղորեն հակադիր այդ մոտեցումների համար: Այնուամենայնիվ, միայն ժամանակը μացահայտեց նրա ստեղծագործությունների իրական արժեքը: Բոլոր Ժամանակներում էլ նորարարական պոեզիայի կայացումը խրախուսել են իրենք` գրական նոր ճաշակի ու նոր մոտեցման նախաձեռնող-ստեղծագործողները: Քչերին է հաջողվել պոեզիայի միջոցով այնքան շոշափելի ու իրատեսորեն վերարտադրել սեփական անհատականությունը, որքան Ուիթմենին: «Այն ընկալվում է ոչ որպես գիրք, այն ընկալվում է որպես մարդ». սա «Խոտի տերնները» ժողովածուի լավագույն μնութագրումն է, որ արել է մի անհայտ կին դեռնս հեղինակի կենդանության օրոք (55: 3): Ուիթմենի պոեզիայի ամենահզոր ազդակն Ամերիկան է. «Ամերիկացիները ամենապոետական ազգն են, որ երμնէ ապրել են երկրագնդի վրա: Ամերիկան ինքնին մեծագույն պոեմ է» (94: 741): Պոեմ, որ մինչ այդ չէր գրվել: Ուիթմենը եկել էր, որ գրեր: «Խոտի տերններ» ժողովածուի մեկնարկային μանաստեղծություններում արդեն իսկ նկատելի է այդ միտումը. Լսեցի, որ ուզում ես իմանալ հանելուկի պատասխանը թե ի՞նչ է Նոր աշխարհը, ի՞նչ է Ամերիկան, ո՞րն է նրա հզոր դեմոկրատիան, ուղարկում եմ գրվածքներս, որ այդ ամենը հասկանալի լինի օտարականիդ: («Օտար երկրներին» (94: 39)) Ուիթմենի ամենակարնոր ն ամենաինքնատիպ գրական ներդրումը ամերիկացի μանաստեղծի առասպելն է. «Ամերիկյան պոետները պետք է իրենց մեջ ներառեն ն՛ հինը, ն՛ նորը, քանի որ Ամերիկան պետությունների պետությունն է: Իսկական պոետը պետք է

ներդաշնակ լինի իր ժողովրդին…Պոետի հոգին պատասխանատու է միայն իր երկրի հոգու հանդեպ» (94: 742): Սկզμնական շրջանում նրա պոեզիան չէին ընդունում նույնիսկ հայրենակիցները (75): Սա ամեննին չի նշանակում, թե նրա գիրքը չէր ընթերցվում: Իրականում «Խոտի տերններ» ժողովածուի առաջին հրատարակության μավականին մեծ տպաքանակի արագ սպառումը նույնիսկ զարմանք էր առաջացրել: Եվ դա շնորհիվ պոետական նոր ոճի, որը մի շարք տեսաμաններ անվանեցին «հանդուգն ռիսկ», ինչն էլ առաջացրեց հասարակության μուռն հետաքրքրությունը: Սակայն նման հախուռն վերաμերմունքը չի վկայում, թե Ուիթմենի պոեզիան սոսկ անցողիկ գնահատականի արժանացավ: Քննադատները μարձր գնահատեցին նորարար հանճարի պոեզիան (3, 79): Սակայն հայրենակիցների մեծ մասը μավարար ուժ չունեցավ միանշանակ ընդունելու նրան` հավանաμար, լիովին վստահ չլինելով սեփական գրական ճաշակի կամ իր շարքերից դուրս եկածին հավուր պատշաճի գնահատելու կարողության մեջ, հատկապես, որ խոսքը վերաμերում էր գրական ցանկացած պայմանականությունից հրաժարված μանաստեղծին: Այսօր մենք կարող ենք Ուիթմենին շնորհել «մեծ պոետ» տիտղոսը, սակայն այն օրերին նա պետք է առաջին հերթին ընդունվեր Հին աշխարհի կողմից: Բախտի տարօրինակ քմահաճույք. նման ճակատագիր պետք է ունենար նա, ով մերժեց ընդունված μանաստեղծական ձները՝ հետապնդելով սոսկ մեկ նպատակ` ազատվել Հին աշխարհի ձնական-պայմանական ազդեցություններից: Նա, հավանաμար, «անպարկեշտ» էր իր ժամանակի ճաշակի տեսանկյունից, ն սա ոչ թե պատահական, այլ սկզμունքային հարց էր: Իսկապես, նրա որոշ ստեղծագործություններում «ոտնահարվում» էին քաղքենի «պարկեշտության» տարրական կանոնները: Փարիսեցի ընթերցողի համար գոյություն ունի զսպվածության սահման, որն «անցել» է պոետը: Մաքրակրոն հասարակության գեղագիտական ընկալման տեսանկյունից «թերություն» էր գրական անգլերենից շեղված կամ, ըստ էության, «անպատշաճ» լեզվի օգտագործումը գեղարվեստական գրականության մեջ: Շարահյուսության կանոնների անտեսումը, μառերի իմաստային ու քերականական թույլ

կապակցումը երμեմն հանգեցնում են խրթին մտքերի ու μովանդակության սխալ ընկալմանը: Նրա ստեղծագործություններում հաճախ կարելի է հանդիպել այնպիսի μառերի կամ արտահայտությունների, որ հազվադեպ են գործածում գրական խոսքում: Թերնս կան տողեր, որոնցում օտարալեզու (հիմնականում` ֆրանսերեն) μառերի, գռեհիկ արտահայտությունների, փողոցային ժարգոնի կամ վարձու գրչակի μառապաշարի փոխարեն կարելի էր գործածել գրական անգլերենը, որ հավասարապես արտահայտիչ ու ազդեցիկ կլիներ: Սակայն Ուիթմենը չէր կարող մնալ գրական լեզվի սահմաններում, քանզի գտնում էր, որ այն չէր μավարարում ամերիկացի պոետին` հավուր պատշաճի ներկայացնելու ամերիկյան իրականությունը: Համենայն դեպս, եթե μառերի ընտրության մեջ նա փնտրել է պարզություն, որը, իր խոսքերով, «արվեստների արվեստն է, արտահայտության փառքը, տառերի լույսի ցոլքը» (3: 749), ապա հաճախ հասել է իր նպատակին, ինչն անիրականանալի կլիներ, եթե անխտիր դուրս թողնվեին նրա գործածած շատ μառեր: Երիտասարդ Ուիթմենը հաջողությամμ յուրացրել էր գրական շուկան հեղեղած անգլիական μանաստեղծների ռոմանտիզմը: Բանաստեղծություններ սկսել էր գրել քսան տարեկան հասակում, երμ ամերիկյան գրականության մեջ գերիշխողը հենց ռոմանտիկական ոգին էր: Նրա գրական առաջին ստեղծագործությունները հիմնականում ազդված էին Ուիլյամ Բրայենթից ն էդգար Պոյից: Պատանի Ուիթմենի ամենաառաջին μանաստեղծություններում (գրված հիմնականում 1838-1840-ական թվականներին)՝ «Մեր գալիք ճակատագիրը» (94: 633), ապա նան՝ «Փառքը սին է» (94: 635), «Վերջ ամենին» (94: 644), «Վերջապես կհանգստանանք» (94: 642), «Հանդերձյալ սեր» (94: 640), զգացվում է Բրայենթի «Տանատոպսիս» պոեմի անմիջական ազդեցությունը, որում քննարկվում են մարդկանց ճակատագրերի ու նրանց հավասարության խնդիրները: Սակայն հիշյալ պոեմի հեղինակը նկատի ունի հավասարությունը ոչ թե կյանքում, այլ մահվանից հետո` գերեզմանում, որտեղ հանգչելու են թե՛ մուրացկանը, թե՛ հարուստը, թե՛ ճորտն ու ճորտատերը: Եվ ոչ մեկը չի խուսափելու մահվանից: Ուրեմն մահվան մահճում μոլոր մարդիկ հավասար են:

Սակայն ապագա հանճարի հայտնությունն ավելի ուշ էր լինելու: 1848 թվականի գարնանը Նոր Օռլեան կատարած ուղնորությունից հետո հրաշք պատահեց: Երեսունվեցամյա անընդմեջ քնից զարթնեց ապագայի մեծագույն պոետն ու իր ժամանակի ամենախոշոր նորարարը: Ո՞րն էր այդ զարթոնքի առիթը: Այն, որ այս քաղաքը հասնելու համար կտրեց-անցավ 17 նահանգներով ու μանաստեղծական հսկայածավալ նյո՞ւթ կուտակեց, թե՞ ինքնամոռաց սիրահարվեց ու այդպես էլ չամուսնացավ սիրած էակի հետ: Այս սերը տխուր ավարտի երկու վարկած ունի. մի դեպքում աղջիկը μարձր խավից էր ն անհասանելի տառապող երիտասարդի համար, մյուս դեպքում՝ տրամագծորեն հակառակը: Սակայն, միննույն է, թե հատկապես որ դեպքերը խթան հանդիսացան հանճարի արթնացման համար, կարնորը մեծ պոետի կայացումն էր: Իր` պոետի կարծիքով՝ «աստվածային արթնացման ժամը» եկել էր 1853 կամ 1854 թվականի հուլիսյան մի երեկո: «Հիշում եմ,‒ գրում է նա,‒ ամառային թափանցիկ առավոտ էր: Պառկած էի խոտերին, ն հանկարծ վերից իջավ ու շուրջμոլորս տարածվեց հանգստություն ու խաղաղություն, պայծառատեսության մի զգացում, որ վեր էր ամեն տեսակ իմաստնություններից, ն հասկացա, որ աստված իմ եղμայրն է, ն նրա ոգին ինձ հարազատ է…, ն որ տիեզերքի միջուկը սերն է» (94: 67): Ռոմանտիկական նման զգացումներով ու ապրումներով էլ նա մտավ գրական ասպարեզ: Ռոմանտիկական ուղղությունը, որ ծնունդ էր առել Գերմանիայում, մեծ տարածում գտել Անգլիայում ու Ֆրանսիայում, միայն 1820-ական թվականներին Ուիլյամ Ուորդսուորթի ն Սամուել Թեյլոր Քոլրիջի` անգլիական պոեզիայում հեղափոխություն առաջացրած «Լիրիկական μալլադների» տպագրումից քսան տարի անց հասավ Ամերիկա ն արագորեն ներթափանցեց արվեստագետների ու մտավորականների շրջանակները: Այն զուգադիպեց ազգային զգացումների ու նկրտումների ամμողջացման, ամերիկացի անհատի սեփական ձայնի ձնավորման գործընթացներին: Ազգային ինքնության հաստատումը, μարգավաճող իդեալիզմը, ռոմանտիզմի հանկարծական պոռթկումն ու տարածումը պարարտ հող ստեղծեցին «ամերիկյան վերածննդի» գլուխգործոցներ լույս աշխարհ գալու համար:

Ռոմանտիկական գաղափարներն արվեստի μնագավառում դարձան ներշնչման աղμյուր, μնությունն ընկալելու հոգնոր ու գեղագիտական զգայարան: Ռոմանտիկները պնդում էին, որ ոչ թե գիտությունը, այլ արվեստը կարող է լավագույնս արտահայտել համընդհանուր ճշմարտությունները: Ընդգծվում էր արտահայտչական արվեստի կարնորությունը անհատի ն հասարակության կենսակերպի ու զարգացման համար: Գլխավոր նյութը սեփական «ես»-ի ձնավորումն էր, հիմնական միջոցը՝ ինքնագիտակցությունը: Ռոմանտիզմի հայտնվելուն պես «ես»-ի գաղափարը, որը նախորդ սերունդների համար ուներ միայն «էգոիզմի» նշանակություն, վերասահմանվեց ու վերաիմաստավորվեց: Հայտնվեցին դրական իմաստ ունեցող նոր μառեր՝ ինքնադրսնորում, ինքնահրաժարում, ինքնավստահություն, ինքնասիրություն, ինքնագնահատում, ինքնատիրապետում ն այլն: Կարնոր գործոն դարձավ սուμյեկտիվ «ես»-ը, հոգեμանական μարձրագույն կառուցվածքներ ստեղծելու նպատակով առաջ եկան գեղարվեստական նոր արտահայտչամիջոցներ ն ուրույն տեխնիկա: Ռոմանտիզմը դրական ն առանձնահատուկ ազդեցություն ունեցավ ամերիկյան μանաստեղծների վրա, որոնք սկսեցին երկրի հարուստ լեռնաշխարհը, արնադարձային գոտիներն ու անծայրածիր տափաստանները մարմնավորել որպես «վեհ»-ի գաղափար: Ռոմանտիզմի ոգին լիովին համահունչ էր Ամերիկայում զարգացող ժողովրդավարության հետ: Ընդգծվում էր անհատապաշտությունը, արժնորվում էր հասարակ մարդը, գեղագիտական ն μարոյագիտական μարձր հատկանիշներից ելնելով՝ առաջին պլան էր մղվում ներշնչանքից ծնված վառ երնակայությունը: Նոր Անգլիայի տրանսցենդենտալիստները՝ Ռալֆ Ուալդո էմերսոնը, Հենրի Դեյվիդ Թորոն ու նրանց համախոհները, ոգեշնչվել էին ռոմանտիզմի լավատեսական սկզμունքներով: Ամերիկայում ն հատկապես Նոր Անգլիայում, ռոմանտիզմի սերմերն ընկան μերրի միջավայր: Այս ժամանակաշրջանում մեծ աղմուկով գրական ասպարեզ իջավ Ուոլթ Ուիթմենը՝ «գրական ամենահամարձակ նորարարներից մեկը» (109: 38), որի գրական ժառանգությունը պետք է ըստ ամենայնի արտացոլվեր 20րդ դարի առաջին կեսի ամերիկյան պոեզիայում ն շարունակեր իր կենսունակությունը մինչն մեր օրերը:

ԳԼՈՒԽ ԱՌԱՋԻՆ

ՈՒԻԹՄԵՆԻ ՊՈԵԶԻԱՅԻ ¾ՊԻԿԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆԸ 77 ԴԱՐԻ

ԱՄԵՐԻԿՅԱՆ ՊՈԵԶԻԱՅԻ ՀԱՄԱՏԵՔՍՏՈՒՄ

Ամերիկյան գրականության պատմության գրեթե ամμողջ ընթացքում՝ սկսած երկիրն անկախ հռչակելու ամենաառաջին օրվանից, ամերիկյան μոլոր μանաստեղծները երազել են իրենց հայրենիքի համար ստեղծել, այսպես կոչված, «գերագույն գրականություն», յուրատեսակ էպիկական ստեղծագործություն, որը կուրվագծեր ամերիկյան ժողովրդի նվիրական նպատակները, նրա նկրտումները, համոզմունքները, հավատամքն ու կենսակերպի մոդելը ն ամμողջովին կμացահայտեր ամենայն ամերիկյանի μուն էությունը: էպիկականության այս մղումը գերակշռող է Թիմոթի Դուայթի ն Ջոել Բարլոուի, էզրա Փաունդի, Թոմաս Ստիրնս էլիոթի, Հարթ Քրեյնի, Վիլյամ Կարլոս Վիլյամսի, Չարլզ Օլսոնի, Ջոն Բերիմանի, Ալեն Գինզμերգի ն մյուս հեղինակների ստեղծագործություններում: Իր հորդացող պոեզիայով, էպիկականի ուրույն ընկալմամμ μանաստեղծական այս աստղաμույլի մեջ առանձնանում է Ուոլթ Ուիթմենը, որի ներկայությունը պարտադիր է ամերիկյան ցանկացած μանաստեղծի գործերում: Եվ կարնոր չէ՝ այդ μանաստեղծն ազդվա՞ծ է նրանից, թե՞ մերժում է նրա պոեզիան հիմնովին: Ժամանակ առ ժամանակ գրական քննադատությունը փորձում էր մոռացության դատապարտել Ուիթմենին` առաջ մղելով կատարյալ կառուցվածքներով, արհեստականորեն գեղեցկացված, շքեղ պատկերներով ու խիստ գրական μառապաշարով հագեցած, անհատականության դրսնորումներից խուսափող ստեղծագործությունները: Սակայն պարμերաμար վերագնահատվում էին μանաստեղծական արժեքները, ն կրկին վեր էր

հառնում Ուիթմենի հզոր ինքնախոստովանական, ներատեսորեն կառուցված, խիստ անհատական պոեզիան: 1950-1960-ական թվականներին Ամերիկայի գրական կյանքում տեղի ունեցավ մի նշանակալից իրադարձություն, որը հետագայում իր հետքը թողեց ամերիկյան պոեզիայի զարգացման գործընթացի վրա: Դրա սկիզμը դրվեց 1956 թվականին, երμ հրապարակում հայտնվեց Ալեն Գինզμերգի «Ոռնոցը»: Անչափ կարնոր էր, որ գիրքը ներկայացնում էր Վիլյամ Կարլոս Վիլյամսը, սակայն պակաս նշանակություն չուներ ն այն իրողությունը, որ որպես կառուցվածքային նախահիմք` վերցված էր Ուոլթ Ուիթմենի ստեղծագործությունը (հենց թեկուզ վերնագիրը` «Ոռնոց», ծնունդ էր առել Ուիթմենի «μարμարոս ճիչից»): Այս ստեղծագործությունը ասպարեզ μերեց գրական մի նոր ավանդույթ, որ վաղուց մոռացության էր մատնվել կամ մերժվել էր ակադեմիական μանաստեղծների կողմից: Իհարկե, մինչն օրս էլ «Ոռնոցն» ունի թե՛ կողմնակիցներ, թե՛ հակառակորդներ, սակայն փաստն այն է, որ հակադիր ճամμարների գրեթե μոլոր ներկայացուցիչները միանշանակ ընդունում են, որ այն շրջադարձային դեր խաղաց պոեզիայի զարգացման μնագավառում: Սրանով նախանշվում էր էլիոթյան ժամանակաշրջանի ավարտն ու նոր գրականության մուտքը: Նոր հոսանքի ուժը չափազանց հզոր էր, ն նույնիսկ Լոուելը, որ տասնհինգ տարուց ավելի համարվում էր «ավանդապաշտ» μանաստեղծների դրոշակակիրն ու Թ. Ս. էլիոթի, Ա. Թեյթի ն Ջոն Քրոու Ռանսոմի արժանի հետնորդը, իր իսկ խոստովանությամμ՝ արդեն 1957 թվականի մարտին սկսում է վերանայել իր գրական պատկերացումները ն փոխել դիրքորոշումը. «Ընթերցանությանն էի նվիրվել Արնմտյան ծովափին, հաճախ կարդում էի շաμաթական վեց օր, երμեմն` օրական երկու անգամ: Սան Ֆրանցիսկոյում էի Ալեն Գինզμերգի ժամանակներում ու նրա միջավայրում, ն գրեթե μոլոր անասելի համեստ μանաստեղծներն ինձ համար կարծես մարգարեներ էին: Ու ցավով գիտակցեցի, թե որքան քիչ էի μանաստեղծություններ գրել…Եվ գրվածքներիս ոճն ինձ տարտամ, նշանախեղդ ու կամակոր թվաց…Երμ տուն վերադարձա, սկսեցի նոր ոճով գրել» (58: 132-133): 1961 թվականին ունեցած հարցազրույցներից մեկում Լոուելն առաջին անգամ մատնանշեց այն փո-

փոխությունները, որ տեղի էին ունեցել իր ներաշխարհում: Խոսելով իր ն սերնդակիցների մասին՝ նա նշում է, որ իրենք ապրում էին «մի ուրույն Ալեքսանդրյան ժամանակաշրջանում», ն կարողանում էին «հսկայական վարպետությամμ արարել անչափ երաժշտական, μարդ պոեզիա» (58: 19): Սակայն, նրա կարծիքով, ինչ-որ μան պակասում էր. «Բանաստեղծելը կարծես առանձնացված լիներ մշակույթից… Այն ավելի շատ վերածվել էր արհեստի, պարզունակ արհեստի, ն անհրաժեշտ էր կտրուկ վերադարձ դեպի իրական կյանքը» (58: 19): Այն հարցին, թե շարունակելու էր արդյոք ստեղծագործել «Կյանքի ուսումնասիրությունների» μոլորովին նոր ոճով, Լոուելը պատասխանում է. «Չեմ կարծում, թե անձնական պատմությունը կարող է անվերջ շարունակվել, եթե դու Ուոլթ Ուիթմենը չես ն չես կարող գերել ուրիշներին» (58: 20-21): Պոեզիայի վերաμերյալ իր պատկերացումներում գրեթե համանման վերագնահատումներ ունեցավ Ջոն Բերիմանը: Դրա վկայությունն է դեռնս 1957 թվականին գրած գրական - քննադատական նրա ակնարկը, որը, սակայն, հրապարակվեց միայն հեղինակի մահվանից հետո` 1976-ին լույս տեսած «Բանաստեղծի ազատությունը» հոդվածների ժողովածուում (14): Եթե այն հրատարակվեր գրվելուց անմիջապես հետո, հավանաμար աղմկոտ վիճաμանությունների առիթ կհանդիսանար գրական, ավելի ստույգ` էլիոթյան միջավայրում: Այդ վճռորոշ օրերին Ուիթմենի մասին ընդհանրապես չէին խոսում, ն ոչ ոք չէր ընդունի նրա պոեզիայի վերաμերյալ արտահայտված ցանկացած դրական տեսակետ: Իսկ ակնարկի սկզμում Բերիմանը դիմում էր «ընթացիկ ճաշակի իրավարարներին»` Փաունդին, էլիոթին ու Օդենին, ն փորձում ցույց տալ, թե որքան էին Ուիթմենի հանդեպ իր զգացումները տարμերվում նրանց վերաμերմունքից. «Ես հավանում կամ սիրում եմ Ուիթմենին անկեղծորեն, նա ստեղծագործում է մեծ ուժով ու գեղեցկությամμ ն ընդարձակ տարածության մեջ… «Երգ իմ մասինը», իմ կարծիքով, նրա ամենակարնոր նվաճումն է ն իրականում մինչ օրս ցանկացած ամերիկացու գրած մեծագույն պոեմը» (14: 227) Հետադարձ հայացք նետելով անցած ուղուն՝ Բերիմանը կարծես ցանկանում էր ճշտել սեփական գրական հավատամքը, ձերμազատվել նախկին սխալներից` սերտորեն հա-

րելով նորերին, որ պատմականորեն ավելի հին էին, քան իր իսկ նախորդները: Ամերիկյան ն հատկապես ուիթմենյան կոնտեքստը μացահայտում է պոեմի ձնավորման ընթացքը, դրա մեթոդիկայի ու ոճի էությունը: Այդ կոնտեքստն է, որ մեզ օգնում է հասկանալ էլիոթին «Մեռյալ երկրում», Վիլյամ Կարլոս Վիլյամսին` «Պատերսոնում», Հարթ Քրեյնին` «Կամուրջում» ն ամերիկյան մյուս μանաստեղծներին` իրենց ընդարձակ պոեմներում: Ընդարձակ պոեմի, հատկապես կյանքի ընթացքը μովանդակող պոեմի ժանրին առանձնակի փառասիրական միտումով անդրադարձող ամերիկյան μանաստեղծների էության մեջ գոյություն ունի յուրատեսակ, զուտ ամերիկյան տարր: Այդ փառասիրության ինքնատիպ ամերիկյան արմատներով են μացատրվում պոեմի μովանդակությունն ու տաղաչափությունը: Եվ ընդարձակ պոեմ հեղինակած ցանկացած ամերիկյան μանաստեղծ կամա թե ակամա իր ստեղծագործության μովանդակությունը, ըմμռնման սահմաններն ու պոետական ներթափանցման խորությունը համապատասխանեցնում է ամերիկյան պոեզիայի առանցքը հանդիսացող «Խոտի տերններին», որը Ռոյ Հարվի Պիրսն անվանում է «ամերիկյան էպոս»` նույն շարքում դասելով Ջոել Բարլոուի «Կոլումμիադայի», էզրա Փաունդի «Կանտոսի», Հարթ Քրեյնի «Կամուրջի» ն Վիլյամ Կարլոս Վիլյամսի «Պատերսոնի» հետ (69: 413): Որտեղի՞ց ն ինչպե՞ս է սկիզμ առնում այս μուռն մղումը դեպի էպիկականը, «գերագույն գրականություն» ստեղծելու այս կրքոտ ցանկությունը: Այս երնույթի արմատները խորն են թաքնված ազգային հոգեμանության մեջ, ն μոլոր այն μանաստեղծները, որ փորձել են խուսանավել Ամերիկայից ու գտնել ավելի ընդունելի ավանդույթներ (Թ. Ս. էլիոթ, է. Փաունդ ն ուրիշներ), հաջողություն են ունեցել ընդամենը μուն ամերիկյան μնավորությունը ցուցադրելու հարցում: Իսկ այդ μնավորությունը մի կողմից թելադրում է դեն նետել μոլոր սովորույթները, հանգիստ թողնել անցյալը, ամեն ինչ սկսել նոր ձնով, մյուս կողմից շշնջում է` յուրացրու μոլոր ավանդույթները, սերտորեն կապված մնա անցյալիդ, նորը μարձրացրու միայն հնի վրա:

19-րդ դարավերջի Ամերիկայում նոր հասարակության կազմավորմանը զուգընթաց ձնավորվում էր նոր գրականություն: Այս նկատի ուներ Ուիթմենը, երμ «Խոտի տերններ» ժողովածուի 1855 թվականի հրատարակության առաջաμանի ամենաառաջին էջում գրում էր. «Ամերիկան չի մերժում անցյալը կամ այն, ինչ ստեղծել է իր սահմանների ներսում կամ մեկ այլ քաղաքակրթության պայմաններում, կամ ռասսաների հավասարությունը ն կամ հին կրոնները» (94: 741): Այս ամենը պետք է ընկալվեր, յուրացվեր, հետո միայն գերազանցվեր: Ուիթմենն իրականում ավելի հարգալից մոտեցում ուներ անցյալի հանդեպ, քան էմերսոնը, չնայած վերջինիս նման ինքն էլ պնդում էր, թե մշակութային ժառանգությունները պիտանի են միայն գործնական օգտագործման համար, այն էլ` մնացած μոլոր ազգերի նվաճումները գերազանցելու նպատակով: Զինված լինելով այս ժառանգությամμ, ունենալով նորացված երկիր հնարավոր μոլոր առավելություններով՝ ապագա զարգացման հեռանկարներ անսահման էին դառնում: Անցյալում մարդկության ունեցած μոլոր նվաճումները միօրինակ, պարզ ու կարգավորված կթվան՝ ի տարμերություն այս նոր երկրի «հռնդալից», «ահռելի» ու «խառնաշփոթ» ինքնության: Ահա թե ինչու էր նա գրում. «Հենց այս կոպտությունը, տարօրինակությունները, ազատ տարածքը, ուժն ու անփութությունն է սիրում հոգին» (94: 741): Ըստ նրա՝ «Միացյալ Նահանգների հանճարը» առավելապես μնակվում է հասարակ մարդկանց մեջ: Կիսաառասպելական, կիսաավանդական անտառապատ Դեյվի Կրոկերում ամերիկյան μանահյուսությունն արդեն խառնվածքի նկատմամμ «տարածության ն ուժի» ազդեցության տեսությունը միաձուլել էր «հասարակ մարդու» առասպելին: Սակայն այս ամենն Ուիթմենի համար ոչ թե առասպել էր, այլ իրականություն, ն նա ցանկանում էր, որ այն իր արտահայտությունը գտներ արվեստի μարձրագույն մակարդակներում, ընդ որում` ոչ թե արվեստի կարիքների համար, այլ առավել կարնոր ու կենսատու ազդեցության՝ նոր երկրին ու դրա μնական անհամար պաշարներին արժանի μնակիչներ ձնավորելու նպատակով. «Բնության կամ ազգի մեծությունը կվերածվի անճոռնիության՝ առանց անհատ քաղաքացու հոգու համապատասխան հարստության ու վեհանձնության» (94: 742): Նույն առաջաμանում Ուիթմենը

նշում է, որ «ամերիկյան պոետի կոչումն է արտահայտվել ոչ թե ուղղակի կամ նկարագրական ն կամ էպիկական, այլ անուղղակի» (94: 744): «էպիկական» μառն այստեղ նա օգտագործում է ավանդական իմաստով` որպես երկարաշունչ պատմություն: Եվ շարունակելով միտքը՝ առաջարկում է մի սահմանում, որը ժխտում է հենց այդ իմաստը. «Թող գովերգվեն մյուս ազգերի պատմությունն ու հաղթանակները, փառաμանվի նրանց դարաշրջանը, ու պատկերվեն նրանց հերոսները. այդտեղ էլ կավարտվի μանաստեղծությունը» (94: 744): Արդեն նկատելի է Ուիթմենի մտադրությունը` ոչ թե ժխտել, այլ նորովի սահմանել էպիկականի էությունը, այն համապատասխանեցնել սեփական նպատակներին ու նկրտումներին: Ամերիկյան գրականության խնդիրները քննարկելիս Թոքվիլը հիմնվում էր երկրի ժողովրդավարական էության, ժողովրդավարական պետությունում անհատի դիրքի ու ճակատագրի վրա (86): Նույն հիմքերով Ուիթմենը վերաձնակերպում է ազգային պոեմի էությունը: Ե՛վ Թոքվիլը, ն՛ Ուիթմենը մտահոգված էին Ամերիկայի քաղաքական էությամμ, ն թե ինչպես էր այն իրականում ազդում անհատի կյանքի ու μնավորության ձնավորման, սեփական ես-ի ըմμռնման ու գիտակցման վրա: Սրան սերտորեն առնչվում է այն իրողության գիտակցումը, թե նախնիների ստեղծագործությունների μովանդակությունն ու դավանանքն այլնս չէին ծառայում μանաստեղծին, քանի որ թե՛ μանաստեղծը, թե՛ ընթերցողը դադարել էին հավատալ հին ավանդույթներին ու լեգենդներին, գերμնական էակներով μնակեցված աշխարհին: Անհրաժեշտ էր անդրադառնալ մարդկային ճակատագրին, մարդուն` իր կրքերով, կասկածներով, հազվագյուտ, μացառիկ հաջողություններով, աներնակայելի դժμախտություններով ու ցավերով: Գեղարվեստական հին եղանակներն ուժը կորցրել էին, ն μանաստեղծը պետք է սկսեր նոր գաղափարների, նոր ձների ու արտահայտչամիջոցների կամ ուղղակի էպիկականի` գեղարվեստական գերագույն ստեղծագործության որոնումները: «Գրառումներ առ գեղարվեստական գերագույն ստեղծագործությունը» (80) շարադրելուց առաջ Սթիվենսը պոեմներից մեկում

արդեն ներկայացրել էր Ուիթմենի կերպարը` նման գեղարվեստական ստեղծագործության որոնումներում. Հեռավոր հարավում աշնան արնն է անցնում Ինչպես Ուոլթ Ուիթմենն է քայլում կարմրագույն ափի երկայնքով: Նա գովաμանում է ն երգում իրերը, որ իր մի մասն են կազմում, Աշխարհները, որ եղել են ն կլինեն, մահ ն օր: Ոչինչ վերջնական չէ, նա գովերգում է. ‒ Ոչ մի մարդ չի տեսնի վերջը: Նրա մորուքը կրակ է, իսկ գավազանը μոցկլտում է հանց հուր: (80: 150) Սա «Նեգրական գերեզմանոցի դեկորացիաների նման» պոեմի առաջին տունն է, իսկ մի քանի տող ներքն` հինգերորդ քառատողում, Սթիվենսն արդեն ենթատեքստում նկատի ունի եռանդուն, ծայրահեղական Ուիթմենին. Եթե երμնէ ավարտվի անխռով գաղափարի փնտրտուքը Ապագան կդադարի հայտնվել անցյալից, Կդադարի հայտնվել այն ամենից, ինչը լի է մեր մեջ, Իսկ փնտրտուքը ն ապագան, որ հայտնվում են մեր միջից, թվում է դեռնս միննույնն են: (80: 151) Այս առիթով հետաքրքիր է Թոքվիլի հետնյալ արտահայտությունը. «Սակայն մարդու էությունը μավականին μաց է սեփական անձի համար, որպեսզի մարդն հասկանա ինքն իրեն, ն գրեթե փակ` մյուսների առաջ, որ անհնար լինի ընկղմվել այն թանձր խավարի մեջ, ուր մարդն ինքը հավերժ խարխափում է, ն խարխափում է իզուր` փորձելով ամμողջական պատկերացում կազմել սեփական գոյության մասին» (86: 183): Ե՛վ Թոքվիլի, ն՛ Սթիվենսի համար «անխռով գաղափարը» ոչ թե գտնելու, այլ փնտրելու մեջ է. գեղարվեստական գերագույն ստեղծագործությունն ինքնին որոնումների մեջ է: Այն անհնար է ֆիքսել. նրա էության μուն օրենքն է` «Այն պետք է փոփոխվի» (80: 389):

«Ինչպես Ուոլթ ՈՒիթմենն է քայլում կարմրագույն ափի երկայնքով»` Ուոլլաս Սթիվենսի սույն նկարագրությունը հեռու չէ Ուիթմենի ինքնանկարագրումից. Ես թափառաշրջում եմ մի հավերժական ճանապարհորդություն (եկե՛ք, լսե՛ք μոլորդ), Իմ նշաններն են անջրանցիկ վերարկուն, լավորակ կոշիկներն ու անտառից կտրած գավազանը, Իմ ոչ մի ընկեր հանգստություն չի գտնում իմ աթոռին, Ես չունեմ ո՛չ աթոռ, ո՛չ եկեղեցի, ո՛չ փիլիսոփայություն, Ես ոչ ոքի չեմ առաջնորդում դեպի ճաշասեղան, գրադարան, μորսա, Սակայն ձեր միջից ամեն տղամարդու ն կնոջ ես առաջնորդում եմ μլրակն ի վեր, Ձախ ձեռքս գրկում է ձեր պարանոցը, Աջ ձեռքս ձգվում է դեպ աշխարհամասերի լանդշաֆտները ն ուղին ժողովրդի: («Երգ իմ մասին» (94: 118)) Սրանք վերջնական նպատակին հասած μանաստեղծի խոսքեր չեն ն փաստում են, որ հեղինակը դեռնս որոնումների մեջ է: Նրա համար որոնումն ամեն ինչ է. «Եթե երμնէ ավարտվի անխռով գաղափարի փնտրտուքը // Ապագան կդադարի հայտնվել անցյալից» (80: 151): Կարծես Թոքվիլի մարգարեությանը պատասխանելու ձգտումով «Խոտի տերններ» ժողովածուի առաջին իսկ տողերում Ուիթմենը μացահայտում է իր ստեղծագործության հիմնական նյութը, որն էապես տարμերվում է ավանդական էպիկականից. Անձի՛ն եմ փառաμանում, պարզ անհատականությունը, Եվ շարունակ արտաμերում «դեմոկրատիա», «Էո-ԽՅՏՏ6» μառերը: Բնախոսությունն եմ փառաμանում ոտքից գլուխ, Ո՛չ դիմագիտությունը, ո՛չ ուղեղն առանձին արժեք չունեն

մուսայի համար, ես ասում եմ, որ կատարյալ ձնն առավել կարնոր է, Կանանց ու տղամարդկանց հավասար եմ փառաμանում: Անհագ կրքով, ուժով ու զգացմունքներով ապրող, Ուրախ, աստվածային օրենքների ներքո ազատ գործող Ժամանակակից մարդուն եմ փառաμանում: («Անձին եմ փառաμանում» (94: 37)) Մեկնարկային այս μանաստեղծության մեջ առավել հստակ են էպիկականի նախանշանները, սակայն էպիկականի միտումը միախառնված է էպիկական անհնազանդության հետ: Ակնհայտ է, որ μանաստեղծն անտեսում է էպիկական ձնի ընդունված կանոնները: Նա դիմում է մուսային, μայց անմիջապես էլ թելադրում է, թե ինքն անձամμ ինչ է պատրաստվում անել, ինչն է, իր կարծիքով, գերադասելի մուսայի համար: Նա ոտնահարելու է պատշաճությունը ն գովերգելու է մարմինը, փառաμանելու է «կանանց ու տղամարդկանց հավասար»: Ուիթմենի գիրքն էպիկական ստեղծագործություն է, որը նման չէ մինչ այդ հրապարակում եղած որնէ էպիկական գրվածքի: Տարμեր հրատարակությունների արդյունքում գիրքն ստացել է այնպիսի ուղղություններ, որ Ուիթմենը չէր կարող կանխատեսել: Ավելին, գրքի վերջին ձնափոխությունները պարզունակ հավելումներ չէին. գիրքը վերակազմվել էր ամμողջությամμ ն μացարձակապես նոր ձն էր ստացել: Ի վերջո, այն ավելի շուտ սկիզμ, միջնամաս ու ավարտ ունեցող միասնություն էր, քան լիրիկական μանաստեղծությունների մի հրաշալի ժողովածու: Թերնս այն ավելի μազմաμնույթ է ն պակաս միակենտրոն, ուղղակի կամ պայմանականորեն ավելի քիչ ինքնակենսագրական, քան Ուոդսուորդի «Նախերգանքը» (որը տպագրվել էր 1850 թվականին): Այն ավելի անձնական էր, ավելի մեծ խոստովանական խորություն ու հասարակական նպատակաուղղվածություն ուներ, քան Թեննիսոնի էլեգիան` «Ի հիշատակը»` նույնպես տպագրված 1850 թվականին: Հիշատակված այս երկու պոեմները չէին ընկալվում որպես Անգլիայի հանդեպ այնպիսի առանձնահատուկ արյունակցական վերաμերմունք արտահայտող ստեղծագործություններ, ինչպիսին է «Խոտի տերնները» ԱՄՆ-ի

դեպքում: Ջոն Բերիմանի խոսքերով` Ուիթմենի պոեմը եզակի էր (13: 376, 89: 12-13): Բնույթով լինելով էպիկական ստեղծագործություն` «Խոտի տերնները» չէր μավարարում ավանդական էպիկականին ներկայացվող պահանջները: Մինչ Ուիթմենի գրքի երնան գալը էպիկական ստեղծագործությունը սահմանվում էր որպես երկարաշունչ, վերամμարձ ոճով գրված պատմողական պոեմ, որի հիմքում երկրի ճակատագրին սերտորեն առնչվող իրական հերոսի սխրագործություններն էին: «Երգ ցուցահանդեսի» ստեղծագործությունում Ուիթմենը հայտարարում է նման էպիկականի մահը` մուսային հրավիրելով Ամերիկա. Թող ընդմիշտ կորչեն ասիական էպոսները, Եվրոպայի սաղավարտավոր զինվորները, թող կորչեն մուսայի պարզունակ կանչերը: (94: 227) Այսինքն` էպոսը մեռավ, կեցցե՛ նոր էպոսը, որը ներգաղթող մուսայի օգնությամμ ստեղծվելու է նոր երկրում, նոր մարդու համար. Դեպ մեզ է շտապում մեծանուն գաղթականը, անգամ եթե դուք չեք տեսնում, ես եմ տեսնում նրան, Շտապում է մեզ հետ հանդիպման, արմունկներով հրմշտելով է հարթում իր ճամփան խառնաշփոթ ամμոխի միջով` հաշվի չառնելով որնէ արգելք, Շոգեքարշի` ականջ ծակող սուլոցները ն մեքենաների դռռոցը չեն վախեցնում նրան, Նրան չեն վախեցնում ո՛չ կոյուղու խողովակները, ո՛չ գազաչափերը, ո՛չ անօրգանական պարարտանյութը, Սիրալիր ժպտում է ն ուրախ է, որ հանգրվան է գտել, Նա այստեղ է` խոհանոցի կենտրոնում: («Երգ ցուցահանդեսի» (94: 227-228)) Այս մուսան «թեն նույնն է, փոխված, μավականաչափ ճամփորդած», հրավիրվել է էպիկականության համար, նա «նույնն է», սա-

կայն «փոխված», քանզի «ճամփորդել է μավականաչափ» նոր աշխարհ ուղնորվելիս: «Խոհանոցի կենտրոնում» հենց այն մուսան է, որը հրավիրվել է հանուն «անձնական», «ժամանակակից», «ազատ», «հակա», «լիրիկական» էպիկականի: Մուսան ն նոր աշխարհը ցած են μերվել դեպի սովորական, ժողովրդավարական, ժամանակակից, տեսանելի ու շոշափելի իրականությունը: Ուիթմենը «Խոտի տերններ» ժողովածուի միջոցով սահմանեց նոր տիպի էպիկականը: Նորն առաջին հերթին արտահայտվում էր ձնի մեջ: Ավանդական էպիկական ստեղծագործությանը μնորոշ էին որոշակի տաղաչափությունն ու փակ կառուցվածքը (ավարտուն գործողություն), վեհ, պերճաշուք ոճը: Նոր էպիկականը գրված էր «ազատ», արձակ կամ μաց կառուցվածքով, մտերմիկ, խոսակցական, հասարակ կամ երկրային ոճով: «Խոտի տերնների» 1855 թվականի հրատարակության առաջաμանում Ուիթմենը գրում է. «Պոետական որակը չի առաջնորդվում հանգով կամ միօրինակությամμ ն կամ իրերի նկատմամμ վերացական մոտեցմամμ, ոչ էլ մելամաղձոտ տրտունջներով կամ μարի ցուցումներով. այն այս ամենի ու էլի շատ μաների կյանքն է ն հոգու մեջ է … Ով մտահոգված է իր պաճուճանքներով ու սահուն խոսքով, կորած է: Ահա թե ինչ պետք է անեք. սիրե՛ք երկրագունդը, ն՛ արնը, ն՛ կենդանիներին, արհամարհե՛ք հարստությունը, ողորմությո՛ւն տվեք μոլոր խնդրողներին, պաշտպանե՛ք μթամիտներին ն խելագարներին, նվիրե՛ք ձեր եկամուտն ու աշխատանքը ուրիշներին, ատե՛ք μռնակալներին, վիճե՛ք, սակայն մի՛ վկայակոչեք Աստծուն» (94: 746-747): Նոր էր նան գործողությունը: Ավանդական էպիկական ստեղծագործությանը հատուկ էր արտաքին հաջողությունների, պատմական դեմքերի ն հանրահայտ մարդկանց վեհ ու հերոսական արարքների պատկերումը, գործողությունն ամμողջական էր ու ավարտուն: Դրան հակառակ` նոր էպիկականը առանձնահատուկ նշանակություն էր տալիս ներքին, մտային-հոգեμանական գործողությանը (մեդիտացիա, խորհրդածություն, զննում), հերոսների արարքները համապատասխանեցված էին շարքային մահկանացուի հնարավորություններին, գործողությունը μաց էր, սովորական ու շարունակական:

«Խոտի տերններ» ժողովածուի ամμողջ գործողությունը լավագույն ձնով ամփոփվում է «Երգ իմ մասին» μանաստեղծության հետնյալ կարճ տողում. Ես թափառաշրջում եմ մի հավերժական ճանապարհորդություն, (եկե՛ք, լսե՛ք μոլորդ…) (94: 118) Նույն միտքը փոխաμերական իմաստով հանդիպում է «Մակագրություններ» շարքում, երμ պոետը հանդիմանանքով դիմում է «հին աշխարհի պոետների հանճարին». Ես, նույնպես լինելով ամμարտավան ստվեր, գովերգում եմ պատերազմը ն շատ ավելի մեծն ու երկարը, Իմ գրքում պայքարելով փոփոխվող ճակատագրի, փախուստի, հարձակման ու նահանջի, ուշացող ու տատանվող հաղթանակի դեմ (Համենայն դեպս անկասկած կամ համարյա անկասկած), համաշխարհային պատերազմի դեմ, Հանուն կյանքի ու մահվան, Մարմնի ու հավերժական Հոգու, Դու լսում ես, ես նույնպես եկել եմ գովերգելով ճակատամարտերի երգը, Եվ առաջին հերթին ես փառաμանում եմ քաջարի զինվորներին: («Լռության մեջ խորհելով» (94: 37-38)) Բոլորովին նոր էր նան էպիկական հերոսը: Ավանդական էպիկական հերոսը ծնվում էր առասպելից, սովորական արարած չէր, տիրապետում էր գերմարդկային ուժի, ուներ ֆիզիկական նկատելի գերիշխանություն, գտնվում էր ավելի μարձր հարթության վրա, քան ժամանակը ն տարածությունը: Նոր էպոսի հերոսը արարվում է պոետի ես-ից: Նա հողեղեն է, զգայուն, առաջնորդվում է գիտակցությամμ, իր ժամանակի ու տարածության մարմնավորումն է: Ընդարձակ պոեմի խնդիրներին անդրադառնալիս գրականագետները (Ռ. Հ. Պիրս, Ջ. Ե. Միլլեր, Մ. Լ. Ռոզենթալ, Ռ. Ջարել ն ուրիշներ) (69, 63, 77, 51) սովորաμար հիմնվում են «Երգ իմ մասին»

ստեղծագործության այն հատվածների վրա, որոնցում Ուիթմենը դեռնս լիովին չի μացահայտել իր դիրքորոշման μազմաμարդությունը: Մինչդեռ նրա պոեզիան ամμողջությամμ ուսումնասիրելիս ակնհայտ է դառնում, որ μանաստեղծը ներսուզված է ինքնաարտահայտման դժվարին խնդիրներում ն անվերջ ներքին պայքար է մղում: Ռ. Հ. Պիրսն «Ամերիկյան պոեզիայի շարունակականությունը» հիմնարար աշխատությունում նշում է, որ «ամերիկյան ամμողջ պոեզիան…ըստ էության, եթե ոչ հիմնականում, μանավեճ է Ուիթմենի հետ» (69: 57), ն որպես փաստարկ` μերում է. Փաունդի, Հ. Քրեյնի ու Վ. Կ. Վիլյամսի ընդարձակ պոեմները: Պիրսի դիտարկումներում Ուիթմենը «վերասահմանում է μանական ես-ը` այն ուղղակի հարաμերության մեջ դնելով շրջապատող աշխարհի հետ, որտեղ այն կարող է ազատ, ստեղծագործող ու ամμողջական լինել» (69: 75): Եվ փնտրելով մի այնպիսի ձն, որով հնարավոր կլիներ կանոնավորել «իր ժամանակի ու իր աշխարհի խանդավառող ոգին»` Ուիթմենը ստեղծեց «էպիկականի ամերիկյան համարժեքը» (69: 72): Պոետի առանձնացրած ես-ն էլ հենց դարձավ հերոսականի տիպարը, որով պետք է կարգավորվեր յուրաքանչյուր անհատի ինքնահաստատման գործընթացը. «Այն, ինչը հարաμերականորեն հաստատուն ն որոշակի է, քանզի ոչ սկիզμ ունի, ոչ էլ վերջ, շրջապատող աշխարհն է, որի շնորհիվ զգացմունքը դառնում է գիտակցական, որի մեջ ն որի միջոցով ինքնաμացահայտվում է զգացմունքը, …, քանի որ այդ աշխարհը ներառում է ինչպես ընթերցողին, այնպես էլ պոետին, ն պոետին է հատուկ խորաթափանցությունը, որը, եթե ընթերցողը μավականին հանդուգն է, կստիպի վերջինիս կերպարանափոխվել այնպես, ինչպես պոետն ինքն է վերափոխվել» (69: 73-75): Ջ. Ե. Միլլերը հաստատում ն զարգացնում է Պիրսի այն կարծիքը, որ μանաստեղծը մշտապես արտահայտում է ինքն իրեն, ստեղծում է ինքնանկար: Միլլերը միաժամանակ հավաստում է, որ «էպիկականի ուիթմենյան վերասահմանման ու վերաստեղծման ն ամերիկյան գործածությանը հարմարեցված արտահայտչաձնի ընդունման ելակետը ես-ի տեղադրումն է գործողությունների կենտրոնում» (64: 37):

Պիրսը գործածում է «էպիկականի համարժեքը» արտահայտությունը, նույն իմաստն արտահայտելու համար Միլլերն օգտագործում է «անհատական էպիկականը»: Միլլերի համար ուիթմենյան տիպարը երկու μաղադրիչ ունի` ա) ինքնանկարի ստեղծում` «անհատական», μ) այդ դիմանկարի` որպես իր ժամանակակցի կերպարի ընկալման փորձը` «էպիկական»: «Բանաստեղծն սկսում է իրենով ն ավարտում շրջապատող իրականությամμ» (64: 123): Նոր պոեմում փոխվում է միջավայրը: Ավանդական էպիականի միջավայրն առեղծվածային է (միստիկական)` սրμագործված ազգային ոգով, լիցքավորված պատմականորեն: Ժամանակը ցեղերի կազմավորման հերոսական անցյալն է, անցյալի շեշտադրումը պայմանավորում, նան μացատրում է ներկան: Ուիթմենը գրում է. «Անցյալը, ներկան ն ապագան իրարից առանձնացված չեն. դրանք միաձույլ են: Մեծագույն պոետը ստեղծում է հենց այն միասնությունը, ինչը պետք է լինի` հենվելով այն ամենի վրա, ինչը եղել է ն կա: Նա մեռյալներին հանում է դագաղներից ն կրկին ոտքի կանգնեցնում… Նա անցյալին ասում է` վե՛ր կաց ն քայլի՛ր առջնիցս, որպեսզի կարողանամ գիտակցել քեզ: Նա դաս է առնում… Նա տեղավորում է իրեն այնտեղ, որտեղ ապագան դառնում է ներկա» (94: 748-749): Նոր մոտեցում էր ցուցաμերվում ստեղծագործության առարկային ու թեմային: Ավանդական էպիկական ստեղծագործության ժառանգած առասպելներն ընկալվում էին որպես փաստ ն պայմանավորված էին ճակատագրով ու աստվածներով: Կարնոր էր սպասումը մեծ պահի, որից կախված էր ցեղի կամ ողջ մարդկային տեսակի ճակատագիրը: Նոր էպիկականում փնտրվում ն ստեղծվում են նոր առասպելներ (գերագույն հնարվածքներ), առկա է ուղղակի կամ քողարկված քննադատությունը, որը փոփոխության կամ տրանսցենդենտության հնարավորություն է ընձեռում, ուրվագծվում է իդեալական կարգը, ձեռքμերումներն ավելի շատ մտավոր ու հոգնոր են, քան ֆիզիկական, պարգնում են հոգեկան ներքին ապրումներ, որոնցով պայմանավորվում են անհատի, ազգի, մարդկության գոյությունն ու գիտակցությունը: Ուիթմենի կարծիքով` «տիեզերքի պոետները, հաղթահարելով ցանկացած խոչընդոտ, միջանկյալ վիճակներ, կաղապարներ, հոգու խռովք, ճանապարհ են հարթում դեպի

նախնական սկզμունքները: Նրանք օգտակար գործ են անում …Աղքատին ազատում են կարիքից, հարուստին` սնապարծությունից» (94: 754): «Նախնական սկզμունքները» կարելի է նույնացնել նոր առասպելների կամ գերագույն հնարվածքների հետ: Հետնապես, անհատական էպիկականը (հակաէպիկականը, լիրիկական-էպիկականը) կարելի է սահմանել որպես ընդարձակ պոեմ, որը պատկերում է ավելի շատ ներքին, քան արտաքին գործողություն, որտեղ առանձնահատուկ շեշտվում են իրար հաջորդող մտավոր կամ հուզական վիճակները, նյութը կամ թեման ոչ թե հատուկ է կամ գերագույն, այլ հասարակ կամ առօրյա, որը խիստ գրական, չափարկված, վերամμարձ ոճի փոխարեն պատկերված է անձնական, ազատ ու մտերմիկ ոճով` կենտրոնանալով ոչ թե հերոսական կամ կիսաաստվածային անհատի, այլ հենց իր` μանաստեղծի` որպես ժամանակն ընկալող ու լուսաμանող անձի վրա, որի գիտակցությունը, ներաշխարհը ն գոյությունն են անուղղակիորեն որոշում հասարակության, ազգի, մարդկության ճակատագիրը: Սա է էպիկականի ուիթմենյան վերասահմանումը: Ուիթմենի վերստեղծած էպիկական ձնի կենտրոնում ես-ն է: Նրանից առաջ Ա. Թոքվիլը նկատել է. «Ժողովրդավարական հասարակությունում...μոլոր մարդիկ միանման են ու ոչնչով չեն առանձնանում, ն երμ մեկը փորձում է քննել ինքն իրեն, անմիջապես աչքի առաջ են գալիս μոլոր ընկերները: Հետնապես ժողովրդավարական ժամանակաշրջանի պոետները երμեք չեն կարող անհատին առանձնացնել որպես ստեղծագործության առարկա» (86: 180): Ավելի ուշ Ռ. Ու. էմերսոնը «Պոետ» ստեղծագործությունում ներկայացնում է իդեալական պոետի կերպարը: Անդրադառնալով սեփական երկրին ու ժամանակաշրջանին` նա փաստում է, որ ոչ մի μանաստեղծ դեռնս լիովին չի համապատասխանում այդ նկարագրին: Այս աշխատության մեջ մի նախադասություն կար, որ անպայման պետք է գրաված լիներ երիտասարդ Ուիթմենի ուշադրությունը («Պոետը» լույս է տեսել 1844 թվականին). «Դանտեին փառք է μերում այն, որ նա համարձակվեց սքանչելի գաղտնագրով կամ համատիեզերականության մեջ գեղարվեստորեն պատկերել սեփական կենսագրությունը» (34: 238): Այս ձնակերպումն անվերապահորեն կարելի է

տարածել Ուիթմենի ստեղծագործության` «Խոտի տերններ» ժողովածուի վրա, որտեղ նա նույնպես «համարձակվեց սքանչելի գաղտնագրով գեղարվեստորեն պատկերել սեփական կենսագրությունը», սակայն ինքնատիպ ձներով, յուրօրինակ μացահայտումներով ու ինքնախոստովանություններով: Ուիթմենը «գաղտնագրի» էությունը ներկայացնում է «Մակագրություններ» շարքի մի փոքրիկ μանաստեղծության մեջ. Իմ դեմ մի՛ փակեք ձեր դռները, հպա՛րտ գրադարաններ, Քանզի այն, ինչ չունեք ձեր խիտ դասավորված դարակներում ն ինչը ամենաշատն է հարկավոր, ես եմ μերում Ստեղծածս գիրքը պատերազմից է ծնունդ առել, Գրքիս μառերը ոչինչ են, նրա ձգտումն է ամեն ինչ. Միայնակ մի գիրք, ուրիշ ոչ մեկի հետ չառնչվող, այն չես ընկալի գիտակցությամμ, Սակայն այն գաղտնիքները, այն ամենը, որ չի ասված, դուրս կցայտեն ամեն էջում: («Իմ դեմ մի՛ փակեք ձեր դռները» (94: 48)) Հետագայում, երμ Ուիթմենը «Հետադարձ հայացք անցած ճանապարհների վրա» ստեղծագործությունում մտորում էր «Խոտի տերնների» շուրջ, սահմանեց իր ստեղծած էպիկական ստեղծագործության հիմնական խթանիչ նախապայմանը, որը խիստ հոգեհարազատ ն հավատարիմ էր էմերսոնի «սքանչելի գաղտնագրով սեփական կենսագրություն» արտահայտությանը: Նա հիշատակում է այն ազդակը, որը վերջնականապես դրդեց գրել «Խոտի տերնները». «Մի զգացմունք կամ ձգտում էր` պարզ ձներով ներկայացնելու ն գրական կամ պոետական ձնով ազնվորեն ու հաստատապես արտահայտելու ֆիզիկական, հուզական, μարոյական, մտավոր ն գեղագիտական, այսինքն` հոգնոր ինքնակենսագրությունս` միաժամանակ հարմարեցնելով այն այսօրեական կարնորագույն ոգուն ու փաստերին ն ներկա Ամերիկային, ապա օգտագործել, նույնացնել տեղի ու ժամանակի հետ անհամեմատ ավելի անկեղծ ն համապարփակ իմաստով, քան մինչ այդ գրված որնէ μանաստեղծություն կամ

գիրք» (94: 571): Ապա, կարծես, ավելի ընդգծելու համար ավելացնում է. «Խոտի տերնները», իսկապես (չեմ կարող այսքան հաճախ կրկնել) իմ հուզական, նան անձնական մյուս հատկանիշերի μացահայտումն է, փորձ` ողջ ձայնով, լրիվ ն ճշմարտացիորեն հավերժացնելու Մարդուն` հենց ինձ, 19-րդ դարի վերջին կեսին Ամերիկայում» (94: 583): «Խոտի տերններ» ժողովածուի նմանօրինակ հատվածներում է թաքնված նոր էպիկականի սահմանումը, որը կյանքի կոչեց Ուիթմենը, ն որը զարգացնում ու վերամշակում են ամերիկյան μանաստեղծները: Ո՛չ Ջորջ Վաշինգտոնը, ո՛չ Քրիստափոր Կոլումμոսը կամ Դանիել Բունը, ո՛չ էլ նույնիսկ Աμրահամ Լինքոլնը չեն կարող նման պոետի էպիկական հերոսը լինել: Համազգային այս դեմքերը կարող են ներկա գտնվել գրքում, սակայն ժողովրդավարական էպոսի հերոսն ու կենտրոնական դեմքը պետք է լինի ինքը` պոետը` «առանձին վերցրած պարզ մարդը»: Ահա թե ինչ է հայտարարում Ուիթմենը «Սկսելով Պաումանոկից» ստեղծագործության մեջ. Սկսելով ձկնաձն Պաումանոկից, որտեղ ծնվել եմ, Կյանք ստացել ն խնամվել հրաշալի մոր կողմից, Շատ երկրներ թափառելուց հետո, մայթերի μազմությանը սիրահարված, Իմ քաղաքի` Մանհեթթենի կամ հարավային սավաննայի μնակիչ, Կամ գիշերակացքում քնած մի զինվոր, կամ ուսիս հրացան ն ուսապարկ քարշ տալիս, կամ հանքափոր Կալիֆորնիայում, Կամ մի վայրենի իր տանը` Դակոտայի անտառներում, միսը` դիետիկ, ջուրը` ակունքից, Կամ արտաքսված դեպի մուսան ն խորհելով խորը միայնության մեջ, Իրար հաջորդող հրապուրված ն ուրախ ամμոխներից հեռու, Մարդ, ում հարազատ են պտղաμեր Միսուրիի առատաձեռնությունը ն հզորությունը Նիագարայի,

Գոմեշների սմμակների դղրդյունը հարթավայրում ն վայրի ցուլի մենապարը ռազմատենչ, Մարդ, ով հիացած է երկրագնդով, քարերով, աստղերով, անձրնով, μարելուր ձնծաղիկներով ն ձնով ճերմակ, Ով μացահայտել է ծաղրասայրակի ձայնահնչյունները ն ժայռաμազեի թռիչքն անորսալի, Ով այգաμացին լսել է ճգնավոր-կեռնեխի անկրկնելի երգը ճահճային մայրենու թավիշում, Միայնակ, արնմուտքում երգելով, Ես սկիզμ եմ դնում Նոր աշխարհին: (94: 50) Այս տողերը Ջ. Լ. Բորխեսը մեջμերել է Ուիթմենին նվիրված համառոտ ականարկում ն եզրակացրել. «Հետագայում առաջադրանքը պահանջեց հերոս, կերպար, որն ավելի նկատելի լիներ, քան մյուսները` Աքիլլեսը, Ուլիսիսը, էնեասը, Բեովուլֆը, Ռոլանդը, Սիդը ն Զիգուրդը, որոնք արդեն իսկ առանձնացվել ու հիացմունքի էին արժանացել: Ակնհայտ է, որ ավանդույթը շարունակելը կհակասեր ժողովրդավարության էությանը. նոր հասարակությունը պահանջում էր նոր հերոս: Ուիթմենի պատասխանը ապշեցուցիչ էր. նա ինքն է լինելու իր պոեմի հերոսը, առաջին հերթին` ինչպես համայնական հանգամանքներն են իրեն կերտել ն որպես իր ժամանակի ամերիկացի, երկրորդ` տոգորված հույսով, խինդով, հրճվանքով ն հպարտությամμ, իր հզոր պոեզիայի լիարժեք նավարկությամμ» (17: xivxv): Հետնելով Բորխեսին` կարելի է Դանտեի մասին էմերսոնի արտահայտած միտքը վերագրել Ուիթմենին. «Ուիթմենին փառք է μերում այն, որ նա համարձակվեց սքանչելի գաղտնագրով կամ համատիեզերականության մեջ գեղարվեստորեն պատկերել սեփական կենսագրությունը»: Այս վերագրումը կարծես առնչվում է է. Փաունդի այն պնդումին, որը նա երիտասարդ տարիներին`1909 թվականին, արտահայտել էր մի ակնարկում (հետագայում` 1973-ին, այն ընդգրկվեց «Արձակի ընտրանի» գրքում). «Ուիթմենը հայրենիքիս համար նույնն է…, ինչ Դանտեն Իտալիայի համար… Ինչպես ն Դանտեն, նա գրել է «գռեհիկ լեզվով», μանաստեղծական նոր

չափերով: Առաջին մեծ մարդը, որ գրել է իր ժողովրդի լեզվով» (73: 145-146): Փաունդը նշում է նան էպիկական ձնի այլ ասպեկտներ, որոնց օգնությամμ Ուիթմենն էպիկական ձնը հարմարեցրել էր իր ժամանկին ու տեղին: Այս μոլոր տարրերը, ինչնէ, μնական լիցք են ստանում ես-ը կենտրոնում տեղադրելու հիմնարար որոշման շնորհիվ, իսկ կյանքը (կամ ինքնակենսագրությունը) ն ժամանակը վերածվում են պոեմի նյութի: Քանի որ ավանդական էպիկական հերոսը չէր կարող կերպարանափոխվել ն ընդունելի լինել ժողովրդավարական հասարակության համար, անհրաժեշտ էր ձնափոխել նան խիստ գրական լեզվի շնորհիվ պերճացված ոճը ն դարձնել ավելի ներգործուն: Ուիթմենի μառապաշարն ու կիրառած ձները նպատակ ունեին արտացոլելու նոր էպիկականի գաղափարը` տաղաչափության ն μանաստեղծական ձների հին օրենքներից զերծ ազատ չափածո խոսք, իսկ լեզուն, հետնում թողած գրադարանների μորμոսահոտը, շուրջն էր սփռում μաց երկնքի, անտառի ու քաղաքային փողոցների, հողի ու օվկիանոսի μուրմունքը: Ուիթմենի լեզվամտածողությունը խորապես ժողովրդավարական էր: Անգլերեն լեզվին վերաμերող Ուիթմենի մեկնաμանությունները ենթադրում են նան նոր էպիկականի լեզուն. «Անգլերենը μավարարում է ամերիկյան հզոր արտահայտչականությանը… Այն μավականին զորավոր է, ճկուն ու հարուստ… Այն դիմակայման ազդեցիկ լեզու է… Այն μանականության μարμառն է» (94: 760): Իսկ «Սլենգն Ամերիկայում» փոքրիկ ակնարկում նա գրում է. «Լեզուն մեր սովորածի կամ μառարանաստեղծների վերացական կառույցը չէ. այն սկսվում է աշխատանքից, կարիքից, հարաμերություններից, վայելքներից, հուզմունքից, ճաշակից, մարդկային սերունդների հերթագայությունից ն ունի իր ծավալուն ու ցածրադիր հիմքը, որը մոտ է հողին: Լեզվին վերաμերող վերջնական որոշումներն ընդունում են զանգվածները, մարդիկ, որ ամենամոտն են իրականությանը, ամենից շատ են կապված իսկական հողին ու ծովին…Սլենգը, եթե խորությամμ քննարկենք, օրենքներ չճանաչող սաղմնային տարր է, որ ավելի ցածր մակարդակի վրա է, քան ցանկացած μառ կամ նախադասություն, ամμողջ պոեզիան, ն ապացուցում է, որ խոսքի մեջ գոյություն ունեն որոշա-

կի անփոփոխ կարգեր ու μողոքականություն… Լեզուն` որպես հզոր տիրակալ, միապետի մեծաշուք հանդիսասրահն է մտնում Շեքսպիրի ծաղրածուի կերպարով ու սեփական դիրքը գրավում այնտեղ` ուրույն դերակատարում ունենալով նույնիսկ ամենափառավոր հանդիսություններում» (93: 2:572-573): Ուիթմենն իր տեսությունն իրագործեց կյանքում. «Տնտղելով հասարակության μոլոր խավերը, զննելով ամեն մազն առանձին, խորհրդակցելով μժիշկների հետ ն թաքուն հաշվարկելով, // ես ավելի քաղցր ճարպ չգտա, քան ոսկորներիս կիպ կպածը» («Երգ իմ մասին», 94: 82), «Ո՞վ կա այնտեղ, տենչացող, գեր, առեղծվածային, մերկ, // Այդ ինչպե՞ս է, որ ես ուժ եմ ստանում կերածս մսից («Երգ իմ մասին», 94: 82), «Ես իմ μարμարոս ճիչն եմ μարձրացնում աշխարհի տանիքների վրա» («Երգ իմ մասին», 94: 124), «Անսահման թափանցիկ ցայտումներ սիրո տաք ն վիթխարի, երերացող սիրո դոնդող, սպիտակ-հարված ն ցնորական հեղուկ» («էլեկտրական մարմինն եմ երգում», 94: 131), «Ազդրեր, ազդրի խորշեր, ազդրի ուժ, ներքուստ ն արտաքուստ կլոր, տղամարդ-օղակներ, տղամարդ-արմատ» («էլեկտրական մարմինն եմ երգում», 94: 135): Որոշելով գրել «ֆիզիկական, հուզական, μարոյական, մտավոր ն գեղագիտական, այսինքն` հոգնոր ինքնակենսագրությունը, միաժամանակ հարմարեցնելով այն այսօրեական կարնորագույն ոգուն ու փաստերին ն ներկա Ամերիկային»՝ Ուիթմենն իրեն դատապարտում էր ազատ ձնին, որը պիտի զարգանար սեփական կյանքին համընթաց ու արտացոլեր կյանքի ուրվագծերը: Երμ Ուիթմենն սկսեց գրել «Խոտի տերնները», նա չէր կարող պատկերացնել, որ քաղաքացիական պատերազմը դառնալու էր գրքի գլխավոր նյութն ու μուն թեման, ն կամ Լինկոլնի սպանությունը ոգեշնչելու էր արարել ամենահուզիչ ու սրտաշարժ տողերը: Այսպիսով` «Խոտի տերնները» μաց էր ամեն կարգի փորձարարության համար, որի օրինակներն հանկարծ հայտնվում էին Ուիթմենի տեսադաշտում կամ շարժում նրա զգացմունքները, աճում օրգանապես` լցնելու սեփական փորձի կաղապարն ու ինքնակենսագրությունը: «Խոտի տերններ» ժողովածուի մասին Փաունդի ն Բորխեսի կարծիքները գրքի էպիկական μնույթը հաստատող կարնորագույն

վկայություններն են: Պոեմի էպիկականությունը հեշտ է նկատել կառուցվածքի նույնիսկ մակերեսային քննման ընթացքում: Սակայն նախքան գրքի կառուցվածքի քննարկումը համառոտակի անդրադառնանք դրա ձնավորման ընթացքին: «Խոտի տերններ» գրքի μոլոր հրատարակություններն իրականացվել են 19-րդ դարի երկրորդ կեսում` զարմանալի կանոնավորությամμ ու հաճախականությամμ` 1855, 1856, 1860, 1867, 1871-1872, 1876, 1881, 1889, 1891-1892: Գիրքը μաղկացած էր նախաμանից ն առանց հանգի ու չափի, μավականին երկար տողերով տասներկու անվերնագիր μանաստեղծություններից: Երկարաշունչ ստեղծագործություններից ամենաառաջինը, որ հետագա հրատարակություններում վերնագրվելու էր «Երգ իմ մասին», չափազանց խիտ, մոգական տեքստ էր, ուր հեղինակն իրեն ներկայացնում էր որպես ողջ մարդկության, հատկապես` Ամերիկայի μնակիչների ներկայացուցիչը, երկիր, որի քաղաքներն ու ժողովուրդը նրա էությունն էին, երկիր, ուր կարեկցանքով ու սիրով էին նկատում ոչ միայն խոնարհին ու ընկճվածին, չքավորին ու ստրկացվածին, այլն հարուստին, հանցագործին ու մարմնավաճառին: Նրա համար մարդը նույնական է μոլոր կենդանի էակների, μնության հետ (այստեղից էլ՝ գրքի վերնագիրը), ն Ուիթմենը ցանկանում է հաստատել այնպիսի հավերժություն, որի հիմքում ոչ թե հոգու հավերժության ավանդական պատկերացումներն են, այլ նոր գաղափարը՝ մահվանից հետո մարդը վերակերպավորվում է համընդհանուր գերհոգու: Որքան էլ թարմ, ուշագրավ լիներ անհայտ հեղինակի ժողովածուն, այն չէր կարող ուշադրության արժանանալ: Եվ Ուիթմենը գործի դրեց լրագրական μազմամյա փորձառությունը. անստորագիր դրական գրախոսականներ հրապարակեց ն գրքի հետ միասին ուղարկեց գրական հեղինակություններին: Կարդալով հոդվածներից մեկը՝ Ջոն Գրինլիֆը պատառոտեց այն, իսկ հանրահայտ գրող Ջոն Ուիթիերը լավատես Ուիթմենի գիրքն անմիջապես կրակի մեջ նետեց: Քննադատ Ռուֆուս Գրիզուոլդը ժողովածուն անվանեց «թրիքի կույտ» ն իշխանություններից պահանջեց արգելել այն (85): Սակայն ընթերցողների մի ստվար հատված, մասնավորապես Նոր Անգ-

լիայի տրանսցենդենտալիստները համակրանքով լցվեցին նորեկի հանդեպ: Բյոնսոն Ալկոտը, Հենրի Դեյվիդ Թորոն ն Ռալֆ Ուալդո էմերսոնը սերտ հարաμերություններ հաստատեցին նրա հետ ն հետագա երկու տարիներին պարμերաμար այցելում էին նրան: Գիրքն ընթերցելուց հետո էմերսոնը հրապուրվեց ն խորը հուզմունքի պահին գովասանական նամակ հղեց հեղինակին (94: 762-763): Ուիթմենն իր հերթին օգտագործեց առիթն ու առանց հեղինակի համաձայնության՝ անձնական այդ նամակը ներառեց «Խոտի տերններ» ժողովածուի հաջորդ հրատարակության մեջ: Ժողովածուն մի քանի անգամ վերատպեցին փոքր գրահրատարակչությունները ն ինքը՝ հեղինակը: 1856 թ. երկրորդ հրատարակությունը μաղկացած էր արդեն 400 էջից` լի հեղինակի եռանդով ու լավատեսությամμ, որն արդյունք էր առաջին ժողովածուի քաջալերական արձագանքներին: Ավելացել էր նան «Բրուքլինյան լաստանավով անցնելիս» μանաստեղծությունը, որը հետագայում պետք է դասվեր Ուիթմենի կարնորագույն ստեղծագործությունների շարքը ն առաջնակարգ տեղ գրավեր «Երգ իմ մասին» μանաստեղծությունից հետո: Գրքի երրորդ հրատարակության (1860թ.) համար հիմք հանդիսացավ «Անվերջ օրորվող օրորոցից դուրս» μանաստեղծությունը. պատանեկան հայացքով զննելով զուգավորված թռչնիկներին` հեղինակը վերհիշում է մահվան ու որμացման` կյանքում առաջին փորձառության դառն ապրումները: Քնարական լարվածությամμ ու ողμերգական զգացումների խորությամμ այս ստեղծագործությունն անգերազանցելի է մնում Ուիթմենի պոեզիայում: Չորրորդ հրատարակության (1867թ.) համար շարժառիթ հանդիսացավ «Երμ անցյալ գարուն տան առաջ` μակում ծաղկել էր եղրնանին», հինգերորդի (1872թ.) համար՝ «Ուղնորություն դեպի Հնդկաստանը»: «Կոլումμոսի երդումը» ն «Սեկվոյա ծառի երգը» ծնունդ տվեցին գրքի վեցերորդ (1876թ.), իսկ «Չվող թռչուններ», «Ծովային դրեյֆ», «Ճանապարհի մոտ» ն «Աշնանային գետակներ» շարքերը՝ յոթերորդ հրատարակությանը (1881թ.): Նույն` 1881 թվականին հրատարակվեց ութերորդ՝ վերջնական ու անփոփոխ ժողովածուն: Իններորդը պարզապես նախորդի

արտատպությունն էր, որին հավելված են «Բարով մնաս, իմ ներշնչանք» ն «Տասնյոթամյայի օրերը» μանաստեղծությունները: Գրքի ավարտուն տարμերակը համարվում է այս վերջին հրատարակությունը, որը լույս ընծայվեց պոետի մահվանից մի քանի ամիս առաջ, ն ընկերների կողմից հաճախ անվանվում էր «Գիրք մահվան մահճում»: Այսպիսով` 1855-1892 թվականների ընթացքում «Խոտի տերններն» ունեցել է ինը հրատարակություն, μոլորն էլ` տարμեր ծավալներով ու նույն ստեղծագործությունների տարμեր մշակումներով: Միայն 1889 թվականի ութերորդ հրատարակության համար էին ընտըրված μանաստեղծությունների վերջնական ու անփոփոխ տարμերակները: Այս ժողովածուից հետո Ուիթմենը շարունակեց նոր գործեր ավելացնել ժողովածուին, սակայն դրանք զետեղում էր որպես հավելումներ, ն ութերորդ հրատարակության μովանդակությունն այդպես էլ թողեց անփոփոխ: էմերսոնի հախուռն ու առատաձեռն արձագանքն հասկանալու համար անհրաժեշտ է մանրազնին ուսումնասիրել ժողովածուի իրական μովանդակությունը: Նրա ուշադրությունն առաջին հերթին գրավել էր անստորագիր նախաμանը (94: 741-762), որը կարծես արտահայտում էր էմերսոնի մտքերը, սակայն այլ ձներով ու միջոցներով: Առաջին իսկ հայացքից նկատելի է, որ Ուիթմենի պարμերությունները հար ն նման են էմերսոնի ձնակերպումներին, չնայած անցումներն ու տրամաμանական հաջորդականությունը փոքր-ինչ թերի են: Սակայն Ուիթմենի գրած նախաμանն էլ իր առավելություններն ունի. զորեղ է դրականի հիմնավորումն ու հաստատումը, տրամաμանությունը ենթադրում է կոնկրետ ն իրական առարկաներ, հարուստ երնակայություն: Փաստորեն` նախաμանն ավելի ամμողջական ու կարգավորված է, քան դրան հաջորդող նյութը: Չորս տասնամյակ շարունակ Ուիթմենը ջանում էր մի գիրք ստեղծել, որն ամμողջությամμ կμավարարեր իրեն ն մահվանից միայն հաշված օրեր առաջ լռին գոհունակությամμ վայր դրեց գրիչը՝ կարծես ավարտած համարելով իր առաքելությունը երկրի վրա: Հրատարակությունների այս μազմաքանակությունն էլ հենց առիթ է տվել քննադատներին առանձնացնելու «իսկականը»: Ռոյ

Հարվի Պիրսը առաջնությունը տվել է երրորդ` 1860 թվականի հրատարակությանը՝ նշելով, որ այստեղ ավելի քիչ է նկատվում «մարգարեական μանաստեղծը», ն ավելի շատ` «մարդկային μանաստեղծը» (68: xiii): Մալքոլմ Քաուլին արժնորում է առաջին` 1855 թվականի հրատարակությունը, այն պատճառով, որ այն ներառում էր «Երգ իմ մասին» ստեղծագործության «ամենակուսական տեքստը», որն «արնմտյան աշխարհի ամենաոգեշնչված (երμեմն խելագարության հասնող) մարգարեական գործերից» է (25: x-xi): Փորձելով հիմնավորել սեփական քննադատական պրպտումներն ու արժնորել դրանք` գրականագետներն անտեսում էին հեղինակի վերջին կամքը` 1891-1892 թվականների հրատարակության առաջին էջում զետեղված նրա կտակագիրը. «Քանի որ հիմա հրապարակի վրա են Խ.Տ. («Խոտի տերնների») մի քանի հրատարակություններ, տարμեր տեքստեր ու ամսաթվեր, ես ցանկանում եմ նշել, որ հետագա հրատարակության համար նախընտրում ն երաշխավորում եմ սույն ավարտուն, վերջնական օրինակը՝ կազմված 438 էջից» (94: 36): Չպետք է մոռանալ նան, թե ինչ էր գրել Ուիթմենը 1891 թվականին գրաքննիչին հասցեագրած նամակում. «Ձեզ հանձնարարում եմ, որ ինչ էլ ավելացվի «Տերններին», լրացուցիչ է ն պետք է դիտվի որպես հավելում՝ գրքի μովանդակությունը թողնելով այնպես, ինչպես ես եմ թողել՝ հետնողական մոտեցում ցուցաμերելով իմ գաղափարներին… Ժամանակի ընթացքում աշխարհն ինքը կգնահատի գիրքը: Ես վճռել ն աշխարհին ասել եմ այն, ինչ ցանկացել եմ» (91: 2|2): Մենք նս հակված ենք ընդունելու, որ «Խոտի տերնների», այսպես կոչված, «իսկական» ն իրական տարμերակը պետք է համարել վերջին` 1891-1892 թվականների հրատարակությունը, քանի որ դրանում է ամμողջությամμ արտացոլվում Ուիթմենի անգնահատելի ներդրումը պոեզիայի մեջ, հատկապես պոետական ձնի պարզության ու մաքրության ապահովման անվիճելի նվաճումը: Հեղինակը գիրքը կազմելիս այն համապատասխանեցրել է իր կյանքի ընթացքին, դարձրել կյանքի ամμողջական տարեգրությունը, ն եթե փորձենք «իսկական» համարել ավելի վաղ հրատարակված ժողովա-

ծուներից մեկը, սահմանափակվենք դրանով, կնշանակի «ընդհատել» գրքի կյանքը հենց այդ պահին ու, փաստորեն, կիսատել նան հեղինակի կյանքը: Պոետի կյանքն է ծնունդ տվել այս գրքին, գիրքն էլ իր հերթին ձնավորել է նրա կյանքը, ն այս փոխներգործությունն անխախտելի է: Կարող ենք վստահեցնել, որ եթե ստիպված լինեինք μավարարվել գրքի միայն առաջին կամ երրորդ ն կամ ցանկացած այլ, ոչ վերջին հրատարակությունով, պարզապես անտեղյակ կլինեինք պոեմի ավարտուն ու ամμողջական տեսքից, ինչը հեղինակն ինքը «Հետադարձ հայացքում» անվանում է «եզրափակիչ այցեքարտ Նոր աշխարհի եկող սերունդներին» (94: 569): «Խոտի տերնները»՝ որպես անձնական կամ լիրիկական էպոս, ավարտուն տեսքի է μերվել μանաստեղծի կյանքի մայրամուտին, մահվան մահճում նախապատրաստած հրատարակության շնորհիվ: Մերժել սա, նշանակում է մերժել այն, ինչ Ուիթմենը երնակայության մեջ կերտել ու մեծահոգաμար կտակել է ամերիկյան μանաստեղծների հաջորդ սերունդներին, որոնք, որդեգրելով այն, յուրացրել ու վերամշակել են` ստեղծելով իրենց սեփական պոետական ոճը: Կառուցվածքային առումով գրքում զետեղված μանաստեղծությունները պայմանականորեն կարելի է μաժանել երեք հիմնական խմμի, որոնք, սակայն, խստորեն սահմանազատված չեն: Առաջին խմμին պատկանող «Մակագրություններ» շարքը ն «Սկսելով Պաումանոկից» պոեմը ծրագրային են, դիմում են մուսային, μացահայտում են պոետական նոր ձնն ու այն թեմաները, որ հետագայում ուղեկցելու են մեզ ամμողջ գրքի ընթերցանության ընթացքում: «Խոտի տերնների» գլխավոր շարժիչ ուժը, անկասկած, «Երգ իմ մասին» ստեղծագործությունն է, պոեմ` ավելի շատ ֆիզիկական, քան հոգնոր ինքնության մասին, որին հետնում են «Ադամի որդիները», «Կալամուսը» ն μազմաձայն ծավալվող «Ճանապարհի մոտ» շարքը: «Թմμկահարվածներով» սկսվում է երկրորդ խումμը, ն այս պոեմն արդեն ներթափանցում է պատմական առանձնահատուկ իրադարձությունների ոլորտը` 19-րդ դարի Ամերիկա, ողμերգական քաղաքացիական պատերազմ, Աμրահամ Լինկոլնի սպանությունը: Այս նյութն է ոգեշնչել` ստեղծելու «Երկնագույն Օնտարիոյի ափերի մոտ» պոեմն ու «Պրեզիդենտ Լինկոլնի հիշատակին» ն «Աշնանային

գետակներ» շարքերը: Սակայն այս թեմաներն հետզհետե անհետանում են «Փոթորիկի հպարտ երգը» պոեմում, ն արդեն երրորդ խմμի մյուս ստեղծագործություններում («Ուղերձ Հնդկաստանին», «Քնածները», «Դրախտային մահվան շշուկները» շարքը) Ուիթմենը կենտրոնանում է ավելի շատ հոգնոր, քան ֆիզիկական իրողությունների շուրջ. «μանաստեղծություններ, որ կամուրջ են դառնում կյանքից դեպի մահ» («Փոթորիկի հպարտ երգը» (94: 428)): Գրքի վերջին երկու շարքերը` «Կեսօրից մինչ աստղալից գիշեր» ն «Բաժանման երգեր», հրաժեշտի μանաստեղծություններ են, որ կարծես հավասարակշռվում են գրքի առաջին` ողջույնի ու ծանոթության μանաստեղծությունների հետ: «Խոտի տերնների» եռամաս կառուցվածքը թերնս կարելի է համապատասխանեցնել հեղինակի քննարկած երեք ինքնություններին` ֆիզիկական-պատմական-հոգնոր, ծնունդ-կյանք-մահ, գիտակցություն-ըմμռնում-տարրալուծում, սկիզμ-միջնամաս-ավարտ: Այս կառուցվածքը հիշեցնում է Դանտեի «Աստվածային կատակերգությունը» (երեք մաս` դժոխք, քավարան, դրախտ) ն կարելի է նույնիսկ անվանել «Ժողովրդավարական կատակերգություն»` երեք միասնական ու ինքնուրույն մասերով: Իհարկե, գոյություն չունեն այս մասերը հստակորեն առանձնացնող սահմանագծեր, չկան «մաքուր» հատվածներ, երկրորդական թեմաներ: Ֆիզիկականն անվերջ ոգեշնչում է հոգնորին, հոգնորն առաջին պլան է մղում ֆիզիկականը, պատմականն էլ հայտնվում, ապա թաքնվում է անհրաժեշտ պահին: Եվ Ուիթմենի հոգածությունն ինքնության հանդեպ ավելին է, քան զուտ անձնական հոգածությունը. ինքն է իր ն ընթերցողի համար մարդկային տեսակի օրինակելի նմուշը. «Ինչ որ ես եմ ընդունում, կընդունեք ն դուք, քանզի ամեն մի հյուլե, որ պատկանում է ինձ, պատկանում է ն ձեզ» («Երգ իմ մասին» (94: 63)): Կարնորվում է ընթերցողի դերը, նա կարող է մոտիկից շփվել պոետի հետ, նրա ճամփի ընկերը դառնալ. «Օ՛ ձեռք ձեռքի, Օ՛ առողջարար հաճույք, Օ՛ նս մեկ տենչացող ու սիրեկան» («Սկսելով Պաումանոկից» (94: 63)): «Խոտի տերններ» ժողովածուում հիմնական լարվածությունը լիրիկականի (անձնական) ն էպիկականի (հասարակական) մեջ է, ն

երկու դերակատարումն էլ ստանձնել է հեղինակը: Այս լարվածությունը պարզորոշ արտահայտված չէր Ուիթմենի ստեղծագործական առաջին մղումների մեջ: Ինչպես ինքն է վերհիշում «Հետադարձ հայացքում»` «արտահայտելու ֆիզիկական, հուզական, μարոյական, մտավոր ն գեղագիտական, այսինքն` հոգնոր ինքնակենսագրությունս` միաժամանակ հարմարեցնելով այն այսօրեական կարնորագույն ոգուն ու փաստերին ն ներկա Ամերիկային» (94: 571): Ընդհանրապես Ուիթմենը գերադասում է գործածել «հարմարեցնել» μառը, երμ ցանկանում է μացատրել պոետական ֆունկցիան: Այն իմաստով ավելի մոտ է մարմնավորելուն կամ ընդգրկելուն, քան պարզապես թվարկելուն ու համարակալելուն, այսինքն՝ ավելի հոգեհարազատ է μանաստեղծի հասարակական, քան անձնական դերին: 1855 թվականի հրատարակության առաջաμանում Ուիթմենը μացահայտում է պոետի երկակի դերը. «Հողն ու ծովը, կենդանիները, ձկներն ու թռչունները, դրախտի երկինքը ն լուսատուները, անտառները, լեռներն ու գետերը մանր թեմաներ չեն…Սակայն ժողովուրդն ակնկալում է, որ պոետը մատնանշի ավելին, քան գեղեցիկն ու արժանապատիվը, որ մշտապես դեպի իրենց են գրավում իրական համր առարկաները…Ակնկալում է, որ պոետը μացահայտի իրականության ն իրենց հոգիների միջն երիզվող արահետը» (94: 746): «Խոտի տերնների» առաջինից մինչն վերջին հրատարակությունը Ուիթմենը նպատակ է ունեցել արտացոլելու սեփական պատկերացումները էպիկական կամ լիրիկական-էպիկական ֆունկցիայի մասին: Ստեղծագործությունների հիմնական խմμում (դրանց տարանջատման մասին նշել ենք վերնում), որն սկսվում է «Երգ իմ մասին» ստեղծագործությամμ, գերիշխում է լիրիկական ձայնը, սակայն պոետը շարունակում է ժամանակ առ ժամանակ ինքն իրեն հիշեցնել էպիկականի դերի մասին: Երկրորդ խմμում, հատկապես «Թմμկահարվածներում», էպիկական երանգը խտանում, անգամ սրվում է, սակայն լիրիկականի կամ անձնականի դանդաղ ընթացքը շարունակվում է: Երրորդ խմμում («Ուղերձ Հնդկաստանին» ն մյուս պոեմները) թե՛ անձնականը, թե՛ հասարակականը հանդես են գալիս ավելի թուլացած, երμեմն դանդաղաշարժ, անհնազանդ ու անընկալելի:

Ինչ վերաμերում է առաջին խմμի ստեղծագործություններին, «Անվերջ օրորվող օրորոցից դուրս» պոեմը, հավանաμար, ամենաանձնականը, ամենամասնավորը կամ ամենալիրիկականն է: Ընթերցողը զարմանալիորեն մերձենում է պոետի զգացական ապրումներին, սակայն միաժամանակ հետ է մղվում` հանդիպելով ծաղրասարյակների դրամատիզմով լի սիմվոլիզմին, ինչը մթագնում ն խրթին է դարձնում պոեմի անձնական սկզμնաղμյուրը: Այս խմμի առավել հայտնի «Բրուքլինյան լաստանավով անցնելիս» պոեմը, թերնս ամենափիլիսոփայականը, հասարակականը կամ էպիկականն է, որը «հասարակ ժողովրդի» համար μացահայտում է «իրականության ն իրենց հոգիների միջն երիզվող արահետը»: Այս երկու հրաշալի պոեմներում էլ հզոր են ինչպես լիրիկական, այնպես էլ էպիկական ձայները, սակայն «Անվերջ օրորվող օրորոցից դուրս» պոեմում հեղինակն առանձնահատուկ շեշտում է սեփական աննախադեպ ու անհատական դերը (այս այրող ապրումն էր, որ նրան դարձրեց սիրո ու մահվան μանաստեղծ): Մինչդեռ «Բրուքլինյան լաստանավով անցնելիս» պոեմում արտահայտիչ ն շոշափելի է հեղինակի ներկայացուցչական ու հասարակական դերակատարությունը, ամեն ինչ կենտրոնանում է ընդհանուր փորձառության շուրջ, որն առեղծվածային ձնով միավորում է ողջ մարդկությանը: Կարելի է անձնական-հասարակական փոխհարաμերությունների լույսի ներքո առանձին-առանձին դիտարկել «Երգ իմ մասին», «Ադամի որդիները» ն «Կալամուս» պոեմները, սակայն μավարարվենք՝ նշելով միայն, որ «Խոտի տերններ» ժողովածուի այս երեք կարնորագույնկենսական ստեղծագործություններին հատուկ է μացահայտ սեքսուալ μովանդակությունը, ընդ որում՝ ներառված է ինչպես ինքնասեռամոլությունը, այնպես էլ այլասեռամոլությունն ու համասեռամոլությունը: Եվ այս ամենը` համակող պատկերավորությամμ ու անձնական վկայակոչումներով, հեղինակն ընթերցողին առաջնորդում է դեպի անձնական ուղղվածությունը: Սակայն պոետը վճռականորեն ու մեծ վարպետությամμ պոեմների մեջ ներարկում է հասարակականը կամ էպիկականը` ինքնասեռամոլությունը վերածելով ծրագրային առեղծվածայինի (միստիկականի), այլասեռամոլությունը` ծրագրային արարչականի, համասեռամոլությունը` ծրա-

գրային եղμայրականի ու ժողովրդավարականի: «Ադամի որդիները» ն «Կալամուս» պոեմներում թվում է, թե գերիշխում է հասարակական ձայնը, մինչդեռ Ուիթմենի անձնական ձայնը, կարծես հարկադրաμար ու հակառակ հեղինակի ցանկության, մղվում է երկրորդ պլան: Ամեն դեպքում ճշմարիտ է, որ «Կալամուս» պոեմը խորապես ինքնախոստովանական է. Ահա ամենափխրուն տերններս ն ամենակուռ հարատնումս, Այստեղ ես ստվերագծում ն թաքցնում եմ մտքերս, ես ինքս չեմ μացահայտում դրանք, Սակայն նրանք ինձ ավելի են μացահայտում, քան իմ մյուս μոլոր պոեմները: («Ահա ամենափխրուն տերններս» (94: 163)) Բանաստեղծը ողջունում է տանջալից անձնական զգացումները, քանի որ սեքսուալության ու սիրո այլ դրսնորումների հետ միասին, դրանք ծավալվում ն ընդհանրանում են սոցիալական հենքի վրա. Թանկագին սերը մարդու դեպ իր ընկերը, Հրապուրանք-ձգողությունը ընկերների, Սերը երջանիկ ամուսինների, երեխաների ու ծնողների, Քաղաքների ու երկրների: («Բոլոր մետաֆիզիկների հենակետը» (94: 154)) «Խոտի տերններ» ժողովածուի պայմանականորեն առանձնացված երկրորդ հիմնական խմμի ստեղծագործություններում Ուիթմենի հասարակական ձայնը հստակորեն մղվում է առաջին պլան: «Թմμկահարվածներ» շարքի սկզμում թվում է, թե պոետը ձգտում է ի շահ միության դառնալ ազգային հռետոր՝ կոչ անելով զենք վերցնել` «Մանահաթթա` ի երթ, ն, Օ՛, պետք է գովքը երգել, Օ՛, իսկական կյանքը ճամμարում է» (94: 307): Եթե Ուիթմենն այս սուր ոճը չպահպաներ պոեմի սկզμից մինչն ավարտը, կասկած չկա, որ այն վաղուց արդեն մոռացված կլիներ: Հետաքրքիր է նան, որ ի հեճուկս հեղինակի՝ անձնական ձայնն աստիճանաμար սկսում է ազ-

դել պոեմի ոճի վրա, ն կտրուկությունը տեղի է տալիս զուսպ տխրության ու կորստի զուտ անձնական զգացողությանը, որը հատկապես նկատելի է «Տարօրինակ պահակության էի մի գիշեր դաշտում» պոեմում: «Երμ անցյալ գարուն տան առաջ` μակում ծաղկել էր եղրնանին» էլեգիա է՝ գրված ազգային ողμերգության` Աμրահամ Լինկոլնի սպանության առիթով, սակայն հատկապես արժեքավոր ու նշանակալից է զուտ անձնական զգացումների որակական հարստության առումով: Ուիթմենը պոետական ամենահամոզիչ լիրիկական ձայնը ծառայեցրել է իր համար ամենահուզիչ հասարակական կամ էպիկական թեմային. այնպիսի ապրումներով է ողμում սարսափելի կորուստը ազգային մեծ առաջնորդի (որին, ի դեպ, երμնէ չէր հանդիպել), որ հասու է լոկ մտերմագույն ն չափազանց սիրելի ընկերոջը կորցրած մարդուն: «Փոթորիկի հպարտ երգ» ստեղծագործությունում ն դրան հաջորդող μանաստեղծություններում, «որ կամուրջ են կյանքից դեպի մահ», պոետի անձնական ձայնն այնպես է միաձուլվում հասարակական ձայնին, որ ցրվում է նախորդ ստեղծագործություններում առկա լարվածությունը: «Խոտի տերններ» ժողովածուի վերջին հիմնական խմμի ստեղծագործություններում Ուիթմենը ներկայացնում է ազգային մի գործչի, որը գրեթե μոլոր μանաստեղծների կողմից համարվում էր ամերիկյան էպոսի ոսկե μանալին` Քրիստափոր Կոլումμոսին: Առաջին անգամ նա հայտնվում է «Ուղերձ Հնդկաստանին» պոեմում, երμ Ուիթմենը վերակենդանացնում է «1492-ի աշխարհը»` «Գլխավոր դերակատարի նման // Հսկայական թատերահարթակի վրայով իջնում էր դեպի μեմեզրի լույսերը» (94: 434): Ապա, քննելով Կոլումμոսի գործունեությունը, առանձնացնում է նրան μաժին հասած «հատուցումը»` որպես «շղթայված կալանավոր», իսկ կյանքի մայրամուտը` «վհատության, աղքատության ու մահվան օրեր». Չգիտեմ նույնիսկ սեփական ստեղծագործությունս ներկա է, թե անցյալ, Իմ առջն են սփռվում աղոտ հավերժ-փոփոխվող ենթադրությունները,

Նոր, ավելի լավ աշխարհները, ն ծնունդը նրանց հուժկու, Ծաղրում, շփոթեցնում են ինձ: («Կոլոմμոսի գովքը» (94: 439-440)) Կոլումμոսի կերպարն առանձնապես նշանակալից դեր չունի Ուիթմենի էպիկական ստեղծագործություններում, նրա ներկայությունը գրեթե չի զգացվում ն չի արժնորվում: Մյուս ազգային հերոսներն ու առաջնորդներն ավելի տեսանելի ներկայություն ունեն (Ջորջ Վաշինգտոնը` «Քնածներում», Աμրահամ Լինկոլնը` «Նախագահ Լինկոլնի հիշատակին» շարքի μանաստեղծություններում, հատկապես «Երμ անցյալ գարուն տան առաջ` μակում ծաղկել էր եղրնանին» ստեղծագործությունում): Սակայն Ուիթմենի ստեղծագործություններում նույնիսկ Լինկոլնը չի արժանացել էպիկական հերոսի կարգավիճակին: Նա ընդամենը պատմական դեմք է, որ իր դերն է կատարում այնքանով, որքանով դա առնչվում է երկրի կամ Ուիթմենի կյանքին, ն Ուիթմենն անմիջականորեն ինքն է ստանձնում գլխավոր ու էպիկական հերոսի դերը: Ուիթմենի պոեզիայի ոգեշնչման աղμյուրն այն տեղն ու ժամանակն էր, որտեղ ինքն էր, ն որն իրենն էր: Նա համոզված էր, որ անհատականության արժեզրկումը պայմանավորում էր նոր` էպիկական պոետների անհրաժեշտությունը: ժողովրդավարությունն էր այն հիմնական հոգնոր խթանը, որ պահանջում էր Նոր աշխարհի համար ստեղծել գրական նոր ձն` լիրիկական կամ անհատական- էպիկական, գրական մի նոր ուղղություն, որը հետագա սերունդները պետք է զարգացնեին ու ստեղծեին μուն ամերիկյան էպիկականը:

ԳԼՈՒԽ ԵՐԿՐՈՐԴ

ՈՒԻԹՄԵՆՅԱՆ ԱՎԱՆԴՈՒՅԹՆԵՐԻ ՀԵՏԵՎՈՐԴՆԵՐԸ

(Ջ. ԲԵՐԻՄԱՆ, Վ. Կ. ՎԻԼՅԱՄԱ, Ա. ԳԻՆԶԲԵՐԳ)

Այս գլխում քննարկվում են ուիթմենյան պոեզիայի յուրօրինակ դրսնորումները 20-րդ դարի ամերիկյան պոեզիայի մի շարք առավել խոշոր ներկայացուցիչների ստեղծագործություններում: Երկար ժամանակ ն զարմանալի հետնողականությամμ Ուիթմենը չի գնահատվել ըստ արժանվույն, ն անտեսվել է նրա հիմնարար դերը ժամանակակից ամերիկյան գրականության ձնավորման ու զարգացման գործում: Գրականագետներն ամերիկյան պոեզիայի արմատները փնտրում էին ֆրանսիական խորհրդապաշտության ու μրիտանական μնազանցության (մետաֆիզիկայի) խորքերում (այս տեսակետն առաջ քաշեցին էզրա Փաունդն ու Թ. Ս. էլիոթը, ն հետագայում եռանդագին հաստատեցին մի խումμ μանաստեղծներ ու գրականագետներ): Սակայն կյանքն իր ճշգրտումները մտցրեց, ն μազմաթիվ խոշոր μանաստեղծներ Ուոլթ Ուիթմենին սկսեցին համարել ուսուցիչ ու մարգարե: Ջոն Բերիմանն ինքնասպանությունից մի քանի օր առաջ խոստովանել է. Ուո՛լթ, մենք հատակում ենք, անգամ դու չես սփոփում ինձ, սակայն ես միանում եմ քո պոռթկմանը, սիրելի՛ս, ու հետնում եմ քեզ: (12: 65) Շատ μանաստեղծների, ինչպես, օրինակ` Թեոդոր Ռյոթքեի համար իրական է Ուիթմենի ոչ միայն հոգնոր, այլ նույնիսկ ֆիզիկական ներկայությունը.

Ինձ հետ եղիր, Ուիթմե՛ն, կատալոգների արարիչ, Քանզի աշխարհը կրկին նվաճում է ինձ: (76: 220) Ամերիկյան պոետների հետ լիովին համամիտ է իսպանացի-ամերիկացի Պաμլո Ներուդան. Ես չեմ հիշում. ո՞ր տարիքում, ոչ էլ վայրը. վիթխարի խոնավ հարա՞վն էր, թե զարհուրելի ծովափը` ճայերի կտրուկ ճիչերի ներքո, Մի ձեռքի դիպա Ուիթմենի ձեռքն էր: Տրորեցի գետինը մերկ ոտքերով, Խոտի վրա քայլեցիկարծր շաղն էր Ուոլթ Ուիթմենի: (66: 43) Ինչպես այս, այնպես էլ ամերիկյան μանաստեղծների μազմաթիվ այլ ստեղծագործություններ վկայում են, թե որքան խորն ու կենսական է նրանց կապը Ուիթմենի հետ: Սակայն սա μացարձակապես չի կարելի նույնացնել նմանակմանը, քանի որ յուրաքանչյուր μանաստեղծ հանդես է գալիս սեփական ձայնով, ինքնատիպ լեզվով ն ուրույն ներկայությամμ: Ինչպես Վիլյամ Կարլոս Վիլյամսն է դիպուկ նկատել, «Ուիթմենին նմանվելու միակ ուղին նրա նման չգրելն է: Մի՞թե կարող եմ երազել Ուիթմենի ուղեկիցը դառնալ` սոսկ նմանակելով նրա ձները» (95: 30): Ուրեմն՝ Ուիթմենի հետ կապը ոչ թե մակերեսային-ձնական էր, այլ` խորքային-μովանդակային: Ուիթմենն ինքն իրեն համարում էր անհատական պոետ, ն այդ անհատականությունը չէր կարող վերածվել մեկ այլ μանաստեղծի ինքնությանը: Հենց այդ նկատի ունի Ռոμերտ Քրիլին, երμ գրում է. «Եթե Ուիթմենն ինձ ինչ-որ μան սովորեցրել է, իսկ ես նրանից շատ μան եմ սո-

վորել, հաճախ նան կամքիս հակառակ, այն է, որ ամեն հասարակականը ինքնին անհատական է, խիստ անհատական, հակառակ դեպքում ծովը դառնում է ջրի ու կերակրի աղի տարօրինակ խառնուրդ, երկինքը` օդի քիմիական μանաձն» (28: 7): 1956 թվականին Ալեն Գինզμերգը հրատարակեց իր «Ոռնոցը», որը գրված էր Ուիթմենի «μարμարոս ճիչի» ուժգնությամμ: Ջոն Բերիմանն իր հերթին խոստովանում էր, որ «Երազ-երգերի» համար որպես μնօրինակ օգտագործել է Ուիթմենի «Երգ իմ մասին» ստեղծագործությունը (14): Ռոμերտ Լոուելի «Ծոցատետրի» μարեփոխված հրատարակությանը (59) հավելված է մի էջ` «Տարեթվեր» վերտառությամμ, որն սկսվում է «Վիետնամի պատերազմ, 1967» ն ավարտվում «Վիետնամի պատերազմ, 1968, 1969, 1970» նշումներով: Դրանց արանքում` «Պենտագոնի երթը, հոկտեմμերի 21, 1967» ն «Ցույցերն ու Ժողովրդավարական համաձայնագիրը Չիկագոյում, օգոստոսի 25-29, 1968» (59: 263, 266): Որպես գրքի ամենավերջին էջ ընտրված այս նյութը, որն ուղղակիորեն մատնանշում է թե՛ անհատականը ն թե՛ ազգայինը, միաժամանակ վկայում է, որ «Ծոցատետրն» անմիջականորեն ներկայացնում է, Ուիթմենի μառերով ասած, ես-ի «անզիջում» արտահայտումը` «հարմարեցնելով…ներկա Ամերիկային»: 1909 թվականին Անգլիայում երիտասարդ μանաստեղծ էզրա Փաունդը խոստովանել է. «Ինչ վերաμերում է Ուիթմենին, կարդում եմ (մեծ մասամμ) սուր ցավով, սակայն երμ սկսում եմ ստեղծագործել, տեսնում եմ, որ օգտագործում եմ նրա ռիթմերը» (73: 145): Ապա շարունակում է արտահայտել իր սերնդակիցների միասնական կարծիքն անառարկելիորեն հզոր պոետական դեմքի մասին. «Նա է Ամերիկան: Նրա μռիությունը գարշահոտություն է տարածում, սակայն դա Ամերիկան է… Ես հարգում եմ նրան, քանի որ նա մարգարեացրել է ինձ, մինչդեռ ինքս կարող եմ ընդամենը ճանաչել նրան որպես նախահայր, ումով պետք է հպարտանամ… Մտովի ես Ուոլթ Ուիթմեն եմ, որ սովորել է օձիք կրել ու վերնաշապիկ հագնել (չնայած երμեմն անμարյացակամ է երկուսի հանդեպ էլ)»: (73: 145): Ուիթմենը սեփական վերաμերմունքն ուներ օձիքների ու վերնաշապիկների հանդեպ: «Երգ իմ մասին» ստեղծագործության մեջ նա μացականչում է.

Մերկացե՛ք: Իմ առաջ մեղավոր չեք, ոչ էլ ծեր ու մոռացված, Արդյո՞ք տեսնում եմ մահուդի ու զոլավոր μամμակի միջով, թե ոչ, Մոտերքում եմ` կպչուն, շահամոլ, անխոնջ, ն անհնար է ինձ հեռու վանել: (94: 70) Փաունդը տարμեր առիթներով անվանարկում կամ փառաμանում է Ուիթմենին: 1913 թվականին նրան անվանում է «մեր ամերիկյան տոնայնություն» («Patria Mia»), 1915-ին` «համառ ն հիմար հայր» («Դաշինք»), իսկ 1909 թվականին գրված ակնարկում` ամերիկյան «հանճար». «Լիովին ձերμազատված լինելով Վերածննդի ժամանակների կատարյալ անհատի հումանիստական իդեալից կամ հունական իդեալիզմից` նա գոհ է այն ամենով, ինչ կա իրականում, ն նա իր ժամանակն է ու իր ժողովուրդը: Նա հանճար է, որովհետն պատկերացնում է, թե ինքն ով է, ն որն է իր դերը: Նա գիտակցում է, որ ինքը սկիզμ է ն ոչ թե դասական ավարտ» (73: 145): Զարմանալ կարելի է, թե Ուիթմենն ինչ մեծ նշանակություն ուներ Փաունդի համար, ն երիտասարդ մոդեռնիստը որքան քիչ էր կարողացել «նոր պոեզիայի» վաղ տարիներին խուսափել «կպչուն» μանաստեղծի ազդեցությունից: Փաունդի «պայքարը» Ուիթմենի դեմ ավելի է ընդգծում ու հիմնավորում մեծ μանաստեղծի տեսանելի ու էական ներկայությունը ամերիկյան մոդեռնիստների ստեղծագործություններում: Այս երիտասարդ արվեստագետները փորձում էին արվեստի տարμեր ոլորտներում գեղագիտական հեղափոխություն իրականացնել քսաներորդ դարասկզμում: Բնական էր, որ մշակույթի μնագավառում տեղի ունեցող μարենորոգչական գործընթացներին պետք է «մասնակցեր» նան «Մոդեռնի տարիները» ն նույն հանգով գրված այլ μանաստեղծությունների հեղինակը, ավելին` համարվեր շարժման նախակարապետը, նախահայրը ն ուսուցիչը: Ուիթմենյան մոդեռնիստների շարքին են դասվում այնպիսի նշանավոր նորարարներ, ինչպիսիք են` Լուիս Սուլիվանն ու Ֆրենկ Լոյդ Ռայթը` ճարտարապետության, Ռոμերտ Հենրին, Մարսդեն Հարթլին, Ջոն Մերինն ու Ջոզեֆ Ստելան` գեղանկարչության, Այսեդորա Դունկանը` պարար-

վեստի, էզրա Փաունդը, Վիլյամ Կարլոս Վիլյամսը, Ուոլես Ստիվենսը ն Հարթ Քրեյնը` պոեզիայի, Գերտրուդ Ստեյնը, Շերվուդ Անդերսոնը, Ջին Թումերն ու Ջոն Դոս Պասոսը` արձակի մեջ: Նրանց համար Ուիթմենը միակ արժանահավատ ու իդեալականացված անձնավորությունն էր, μնածին հանճարն ու ազատության խորհրդանիշը: Մոդեռնիզմն Ամերիկա ներթափանցեց ու ամμողջացավ մասամμ որպես Ուիթմենի կոչերի ընդհանրական արձագանք, իր ձնի մեջ ուրույն պատասխան` պատասխանողին: Հարց է առաջանում` ինչո՞ւ հենց Ուիթմենի: Ո՞րն էր ներկայության այս տարօրինակ զգացողության պատճառը: Ամենայն հավանականությամμ՝ Ուիթմենի μարդ ու խորհրդավոր անհատականությունը. հայր, որին ավելի շուտ պետք է ընդդիմանալ, քան ենթարկվել, ավագ եղμայր, որին կարելի է վստահել ցանկացած գաղտնիք, սիրահար, որի ստեղծած խորհրդավոր նշանների միջոցով արվամոլ սիրո μոլոր ջատագովները կարող են ճանաչել ու ողջունել միմյանց, ի վերջո, նվիրյալ պոետ, որի առաքելությունն է անվերջ կերպարանափոխվել` ի շահ սեփական ժողովրդի ն կյանքը որպես փրկագին վճարել հանուն նրա ապագայի: Նկարիչ Ռոμերտ Հենրին 1909 թվականին հրատարակած ակնարկում գրում է. «Ինձ թվում է, որ մարդը, նախքան ինքնաարտահայտվելը, պետք է առաջին հերթին ինքն իր ներսում ճանաչի սեփական անհատականությունը, նոր մարդուն, որը տարμերվում է մյուսներից: Ուոլթ Ուիթմենն իրականացրեց դա, ն կարծում եմ` այդ պատճառով եմ այսքան հաճախ հիշատակում նրա անունը» (47: 135): Իսկ Մարսդեն Հարթլին, խոսելով երկու մեծ նորարարների` Ուիթմենի ն Սեզանի մասին, գրում է. «…Այս ռահվիրաներն ավելի շատ μան են արել արվեստագետի ազատության ապահովման, գեղանկարչության ու պոեզիայի «ազատագրման» համար, քան նոր ժամանակների նախաձեռնողներից ցանկացածը: Նրանց միջոցով նկարչությունն ու պոեզիան μառացիորեն դարձել են ազատ, ն նրանց շնորհիվ երիտասարդ գեղանկարիչներն ու μանաստեղծներն ինքնաազատագրման նոր ոլորտներ են նվաճել» (46: 35): Հարց է ծագում, թե ինչու էին Վիլյամ Կարլոս Վիլյամսը, Հարթ Քրեյնը, Մարսդեն Հարթլին ու Այսեդորա Դունկանը համարում, որ հենց Ուիթմենն էր ամμողջությամμ համապատասխանում իրենց յուրահա-

տուկ ն իրարից μավականին տարμեր ստեղծագործական պահանջմունքներին: Ինչպե՞ս էր իրենց իսկ հայտնագործած Ուիթմենը կանխորոշում ու μավարարում դրանք: 20-րդ դարասկզμում Ուիթմենի պոեզիային վերստին անդրադառնալու պատճառներից մեկն էլ պատմական տվյալ ժամանակաշրջանում Ամերիկայում ն հատկապես Անգլիայում համասեռամոլների որոշակի կատեգորիայի ներթափանցումն էր: Հոմոսոցիալական հարաμերությունների շրջանակներում օրենքից դուրս էր հայտարարված համասեռականության հնարավորությունը, որը ներառում էր այն μաց սիրային հարաμերությունները, որոնք Ուիթմենը գովերգում էր որպես ժողովրդավարությանը μնորոշ կենսափորձ: Հասարակության մեջ գերաիշխող կարծիքն այն էր, որ խիստ կասկածելի էր նույնիսկ մտածել տղամարդկանց միջն գոյություն ունեցող «ինչ-որ տարօրինակ» սիրո մասին: Ուիթմենը կարծես գտավ ելքը` փաստելով միասեռական սիրո ու կրքի իրական դրսնորումը: Նա հավաստեց, որ տղամարդը, էությամμ լինելով հուզական ու արտահայտչական, μոլոր գեղեցիկ մարմինների սիրահար, կարող է իսկական տղամարդ ն արական սեռի ներկայացուցիչ մնալ: Նրա պոետական գործունեությունը նպաստեց համասեռամոլ նկարիչների ազատականացմանն ու ինքնաարդարացմանը: Նկարիչ Մարսդեն Հարթլիի վրա Ուիթմենի ունեցած ազդեցության մասին Ջոնաթան Ուեյնμերգը գրում է. «Ուիթմենի նշանակությունը Հարթլիի, ինչպես նան դարասկզμի մյուս համասեռամոլների համար այն էր, որ նրա պոեզիան ներշնչում էր, թե միասեռական սերը մարդկության առավել համընդհանուր սիրո մի մասը» (79: 137): Այս առումով չի կարելի անտեսել Ուիթմենի ունեցած կարգավորիչ դերը մոդեռնիստ-արվեստագետների ինքնահաստատման գործում: Այդ մասին են վկայում նան Այսեդորա Դունկանի խանդավառ ակնարկները նրա մասին. Դունկանն իրեն համարում է «Ուոլթ Ուիթմենի հոգնոր դուստրը» (29: 31)՝ դրանով իսկ փաստելով, որ Ուիթմենի կերպարը վավերական նշանակություն է ունեցել նան կին արվեսստագետների ձնավորման գործում: Ուիթմենի պոետական գործունեությունը նան հաճախակի քննարկումների ու μանավեճերի արժանացավ ն շոշափելի նշանա-

կություն ունեցավ 20-րդ դարի առաջին կեսի ամերիկյան պոեզիայի զարգացման գործընթացում, ինչպես, օրինակ` գրելաոճն ու դիմելաձնը, ինչն ընդունված է անվանել «ուիթմենականություն», ն որին հատուկ է չափից ավելի երկար, խիտ, հատվածական, անձն ու տաղաչափական կանոններին չենթարկվող μանաստեղծական տողը: Շատերն այն ընկալում են որպես ազատության ն վավերականության ճշմարիտ նախանշան: Երազկոտ ու մարգարեական գեղանկարիչ Ջոզեֆ Ստելան գրում է. «Միննույն ժամանակ Ուոլթ Ուիթմենի μանաստեղծությունները…, որ ճախրում էին Օգնության ճերմակ սավառնակի նման…, իմ Արվեստի առագաստանավերն առաջնորդում էին Երնակայության անծայրածիր երկնագույն հորիզոններում, մինչ շուրջμոլորս դժժացող հեռագրալարերը, որ նման էին դեպի Անսահմանությունն առաջնորդող օդային ուղեկցորդների, ն կարծես ակնկալում էին մի նոր երաժշտական հաղորդագրություն փոխանցել, արթուն էին պահում ինձ` նոր արկածների անհագ ծարավով պարուրված» (87: 190): Ուիթմենը նույնիսկ հետմահու մեծ դեր խաղաց ամերիկյան կյանքի նոր պայմանների ու հեռանկարների ձնավորման գործում: Ուիթմենի ժառանգությունն օգնում էր նորօրյա արվեստագետներին ընկալել ն ճանաչել «մոդեռնը» ոչ միայն սեփական էության մեջ, այլ նան շրջապատում: Մոդեռնի խորն զգացողությունն ու համակողմանի ընկալումը առատորեն ու անմիջականորեն սփռված են Ուիթմենի ստեղծագործություններում, որոնցում արտահայտված հիմնական գաղափարները յուրացրել ու զարգացրել են մոդեռնիստները. ձնը հետնում է գործառությանը. «Ամենաանաղարտ արտահայտությունն այն է, որն իրեն արժանի ոլորտ չի գտնում, ն ինքն է ստեղծում այդ ոլորտը» (94: 750), մարմնի ն հոգու նույնությունը, «էլեկտրական մարմնի» մասին հիշատակումը, μոլոր մարդկանց ն իրերի հավասարությունը, արվեստի ն ազնվաμարոյության համար նախընտրելի լինելու իրավունքը, «μոլոր ճշմարտությունները սպասում են μոլոր իրերի մեջ», «ամեն մի կենդանի գոյացություն ունի արտահայտման իր ձնը», համայնական կյանքի հերոսականությունն ու «աստվածային միջինը», «...ն պեղել μառը ներկա ժամանակի` Էո-ԽՅՏՏ6» արվեստագետի քրմակերպ դերակատարումը, արվեստի անհրաժեշտությունը ն կյանքի գերակայութ-

յունն արվեստի նկատմամμ ն այլն: Վերջին արտահայտությունը ենթադրում է մոդեռնի վերաμերյալ Ուիթմենի սեփական տեսության գերակայությունները, այն պոեզիայի տեսության, որի հաջողությունը չափվում է ընթերցողի վրա ունեցած շոշափելի, վերափոխիչ ազդեցությամμ ն ապագան գեղարվեստորեն կերտելու ներունակությամμ: Մոդեռնիստների վրա Ուիթմենի ունեցած ազդեցությունը պայմանավորված էր ոչ թե նրանով, որ սեփական ստեղծագործությունների մի մասում նա միջնորդավորված ներկայացնում էր նան էմերսոնի, Նիցշեի ու Բերգսոնի հայացքները, այլ նրա սեփական հզոր, եզակի ու համոզիչ ձայնով, ինչի շնորհիվ վաղ շրջանի մոդեռնիստները նրան համարում էին այն մեծությունը, որ անհրաժեշտ էր իրենց ոգեշնչվելու, ինչու չէ, նան ընդօրինակելու համար, քանի որ նա էր դռները լայն μացում ու միավորում μոլորին. Պոկե՛ք կողպեքները դռներից, Հենց դռնե՛րը պոկեք կողափայտերից: («Երգ իմ մասին» (94: 86)) Ուիթմենն ընդարձակ, ազատ տարածքներ է առաջարկում ընթերցողին, նրան առաջնորդում դեպ արնի լույսը, դեպի սահմաններից ու սահմանափակումներից զերծ վայելքն ու հոգու խաղաղությունը: Նա սովորեցնում է, որ «ես»-ը` անձը, ինչպես նան «ներկան», «այստեղ»-ն ու «այժմ»-ը μավականաչափ ներունակ են, ն իզուր են ամեն կարգի դադարները, անշարժացումներն ու սահմանափակումները. Գիշերը արձակում եմ դիտակետս, տեսնում հեռվում առկայծող համակարգերը, Եվ ամենը տեսնում եմ μազմապատկված այնքան, որքան կարողանում եմ հեռավոր համակարգերի շուրջպարը գաղտնագրել: («Երգ իմ մասին» (94: 117))

Հավանաμար Ուիթմենի ժառանգությունից ամերիկյան մոդեռնիստների համար ամենասրտամոտն անկեղծությունն ու շիտակությունն է, μոլորի առջն μաց լինելը` μանաստեղծական μաց ձներ ու μաց եզրահանգումներ, μաց զգացումներ ու μաց ապրելակերպ, μաց հայացք դեպի շրջապատող աշխարհի չգովերգված ճշմարտությունները, գեղեցկություններն ու նույնիսկ գարշահոտությունը: Այդ անմիջականության շնորհիվ շատ ստեղծագործողներ կարողացան ունենալ սեփական ձեռագիրը, թոթափել μարեկիրթ մշակույթի μարոյախոսությունն ու ճնշումը ն տուրք տվեցին հուզականությանն ու ճշմարտախոսությանը: Սա անչափ կարնոր էր ոչ միայն մոդեռնիստ-գեղանկարիչների ձնավորման համար, ինչն ավելի նկատելի ն ակնառու է, այլ ավելի μարդ ստեղծագործական ոլորտում` պոեզիայում: Բանաստեղծներն էին, որ անվերջ պայքարի մեջ էին մտել Ուիթմենի հետ, ն նրանց գրվածքներում էր, որ իրապես ակնառու էին սեփական պահանջմունքները μավարարելու համար հայր-Ուիթմենից ժառանգած անջնջելի հետքերը: «Երգ պատասխանողի մասին» ստեղծագործության մեջ Ուիթմենը գրում է. Գովերգողի μառերը լույսի ու մութի ժամերն են ու րոպեները, իսկ μանաստեղծություն ստեղծողներինը` հենց լույսն ու մութն են… Գովերգողները չեն երկնում, Պոետն է միայն ծնունդ ունենում: (94: 199) «Գովերգողների» ն «պոետների» նման տարանջատումը ոչ թե սայթաքում է, այլ շեշտադրում: Կարծես կրկնելով է. Փաունդին, միայն թե առանց տարագրին հատուկ մռայլ ու դժգոհ տեսք ընդունելու` Վիլյամ Կարլոս Վիլյամսը Ուիթմենին համարում է հանճարեղ նախակարապետ, փայտահատ, տեղանքի հոգի, այμμենարան: Նման սահմանումներ տալով՝ Վիլյամսը ստվերում է թողնում Հարթ Քրեյնին, որ ճգնում էր μառեր շռայլել Ուիթմենի հասցեին` անրջող, ակոսիչ, μանաստեղծ, որ «ինքն իրեն տեղավորել է այնտեղ, որտեղ ապագան դառնում է ներկա»: Չնայած դեռնս 1932 թվականին Վ. Կ. Վիլյամսի համար Ուիթմենը «փառահեղ ձախողակ էր: Հետագա զարգա-

ցումներում ինքը ցուցադրեց սեփական մեթոդի սարսափելի պակասությունները: Ուիթմենն ինձ համար ցախավելի մի հարված է ն դրանից ոչ ավելի» (103: 135): Իսկ Հարթ Քրեյնի համար Ուիթմենը հեղինակն էր «տիեզերական խորաթափանցության»: Հանճարեղ նախորդի ժառանգությունն էլ μաժանվում է համաձայն այս մեկնաμանությունների` ցախավել, տարածքը մաքրող փայտահատ ն դրանից ոչ ավելի, մյուս կողմից` խորաթափանցություն, երազող, մարգարե, տիեզերական եղμայր ն սիրահար: 1930 թվականին գրած մի ակնարկում, որը լույս է տեսել «Կամուրջը» հրատարակելուց հետո, Քրեյնն ընդգծում է Ուիթմենի ստեղծագործության նշանակությունը ժամանակակից պոեզիայի ն մշակույթի զարգացման գործում. «Ինձ թվում է՝ Ամերիկային հատուկ հոգեկան խանգարվածության ամենաμնորոշ ու ամենահիմնավոր արտահայտությունը դարձյալ կարելի է գտնել Ուիթմենի ստեղծագործություններում: Որպես իր գործի վարպետ՝ նրա թույլ տված վրիպումները, ինչպես նան կոպիտ ու խառնափնթոր ոգնորությունը էական չեն: Նա ի վիճակի էր Ամերիկայում μոլորից լավ համակարգել այն ուժերը, որոնք ամենաանհնազանդն էին` նրանց միավորելով տիեզերական խորաթափանցության շուրջ, ինչը ժամանակին համընթաց լրացուցիչ նշանակություն էր ստանում: Նա հեղափոխական էր` հանճարի վերաμերյալ Քոլրիջի սահմանման ամենաուղղակի իմաստով (որ հանճարն ստեղծում է իր սեփական օրենքները), սակայն նրա կտակը դեռնս պետք է իրագործվի` μոլոր ենթատեքստերի առումով» (27: 263): Քրեյնը առաջ է քաշում Ուիթմենի ժառանգության երկու կարնոր առանձնահատկություն, որ մինչն 1920-ական թվականները դուրս էին մնացել տեսադաշտից: Դրանցից առաջինն այն է, որ Ուիթմենի գրական ժառանգությունը չի սահմանափակվում միայն ուրույն գրելաոճով, տողի ու ընդարձակ պոեմի ինքնատիպությամμ, այլ «տիեզերական խորաթափանցությամμ», որ կառուցված է «անհնազանդ» ն հակասական նյութի վրա: Եվ երկրորդը, որ նրա «կտակը դեռնս պետք է իրագործվի»: Վերհիշենք է. Փաունդի խոսքերը. Ուիթմենն առաջարկում է սկիզμ, ոչ թե «դասական ավարտ»: Ավարտուն երնալու ցանկության μացակայությունը, ամեն ինչ կրկին զրոյից սկսելու առավելությունը ամենայն հավանականությամμ Ամերիկա-

յին հատուկ հոգեկան այն խանգարվածությունն են, որոնց մասին խոսում է Քրեյնը: «Կամուրջ» ստեղծագործության մեջ Քրեյնը փորձում է իրագործել փոխակերպված արդիականության այս ժառանգությունը` նախաստեղծող պոետին ուղղակիորեն տեղ հատկացնելով տեքստի ներսում ն նրան μնութագրելով ոչ թե որպես ազատ μանաստեղծությունների հեղինակ կամ մարմին էլեկտրականի գովերգող ն կամ տղամարդկային սիրո ջատագով, այլ որպես պայծառատես, որի ապագան, այսինքն` մեր ներկան, քայքայիչ ծաղրի է ենթարկում տեսիլքը: Քրեյնը մարմնավորում է Ուիթմենին` մարտահրավեր նետելով անպատեհության նախատինքի ու ձախողման միջոցով. «Հետո մատենավարների դարն էր» - ա՛հ, հավատքի վանկեր Ուո՛լթ, պատմի՛ր ինձ Ուոլթ Ուիթմեն, արդյո՞ք հավերժությունը Նույնն է մնացել, երμ դու թափառում էիր ծովեզրին Պաումանոկի կիպ կողքին – քո միայնակ պահակությունը – լսում էր ոգուն Ալիքների միջից, թռչունների երգն է այնտեղ անվերջ լսվում… Քեզ համար են համայնապատկերները ն համμարձումը աշտարակների, Քո մասին են մտորումները, որ վեր են μարձրանում ժայռագագաթից, Օ՛, μաց ճանապարհներ թափառաշրջողը դեռ առջնում է. Ոչ մեր այս կայսրությունը, այլ լաμիրինթոս Ուր ընկղմված են քո աչքերը, ինչպես մի մեծ նավագնացի, որ աննավ … (27: 89) Արդիականությունը երնակայական Ուիթմենին է հայտնվում կուրացուցիչ սարսափի տեսքով, ն Քրեյնը պահանջում է վերաարդարացում, համակողմանի մերժման մեջ կոչ է անում վերականգնել խորաթափանցության տեսիլքը: Նա Ուիթմենին տեղավորում է մեխանիկական ազատ թռիչքի հայտնագործման աշխատանքային հրապարակում, հայտնագործություն, որի հեղինակը ոչ թե μանաստեղծներն էին, այլ ճարտարագետները, որոնք կանխագուշակեցին,

ապա ն իրականացրին տարածությունն ու ժամանակը միավորելու դարավոր երազանքը` «Տարածություն, ակնթարթ, // Առկայծում է մի պահ, կլանում մեզ իր ժպիտով», ապա` «Մարդն իրեն կարծում է ամպի մեջ շարժիչ հռնդացող» (27: 89): Սակայն արդիական μանաստեղծը հայտնվում է լաμիրինթոսում` μանտարկված քաղաքային երթնեկության խորխորատներում, ֆոնդային μորսաների կողմից վերահսկվող աշխարհում: Ուիթմենի աչքերով նա զննում է քաղաքի դամμարանատիպ շենքերն ու դատարկված գյուղերը: Ահավոր աղետի տեսարանը մարմնավորում է սարսափը: Արդյո՞ք ի վիճակի էին Ուիթմենի առասպելաμեռ աչքերը, որ անթարթ հետնել էին քաղաքացիական պատերազմին ու հարյուրավոր սպանություններին, դիմանալ տեսիլքի հեգնանքին, դիմագրավել անվերջ շարունակվող μռնության, ընչաքաղցության իրականությանը, «կենդանի եղμայրությանը» փոխարինած «եղμայրասպանությանը»: «Մոդեռնի տարիներ» μանաստեղծության մեջ Ուիթմենը հարցնում է. Այս ի՞նչ շշուկ է, երկրնե՛ր, վազում ձեր միջով, հուզում ծովերի ջրապտույտը. Բոլոր ժողովուրդները զրույցի են նստել: Մի սի՞րտ է արդյոք ծնվում երկրագնդի կրծքում: Մարդկությունը մի մարմին է դարձել ն մի ժողովուրդ: Դողում են μռնակալները, հալչում են նրանց թագերը միրաժների նման: Ո՞վ կասի` ի՞նչ կըլինի վաղը… օրերն ու գիշերները գալիքներով են μեղմնավոր: Օ՛, իմաստուն մարգարեական տարինե՛ր: Վաստակներ, դեռ գլուխ չμերած, իրեր, դեռ չստեղծված, հորդում են դեպ ինձ, (Ես տեսնում եմ դրանք տենդագին երազում), Նրանք հորդում են ինձ վրա, ճնշում են ինձ, թափանցում են ներսս‒ Եվ իմ աչքերի առաջ, ահա՛, ‒ ո՛չ Ամերիկա, ո՛չ Եվրոպա. –

Բոլոր անցածն ու կատարվածը նահանջում է ետ, դեպի խավարը. Շարժվում է հսկա գալիքը, գալի՛ս ու գալիս ու գալի՛ս է դեպի ինձ: (Թարգմ. Ե. Չարենցի, 2: 329) Երիտասարդ ամերիկացիները, որ անձնուրացորեն մղվում էին դեպի նոր ժամանակների արվեստն ու նորացված մշակույթը, ըստ ամենայնի` յուրացրել էին Ուիթմենի «դու»-ին ուղղված խոսքերը ն հետմահու կյանք էին հաստատել նրա հայացքների համար: Նրանք գտնում էին, որ Ուիթմենի գաղափարները հստակ ն ծրագրային μովանդակություն ու երանգավորում էին տալիս ամերիկյան մոդեռնիզմի այդ փուլին: Հարթ Քրեյնն առավել, քան նրանցից որնէ մեկը, ուղղակիորեն տեղ էր գրավել ուիթմենյան ազդեցության ոլորտի առաջին շարքերում` համարձակվելով ծերունազարդ μանաստեղծին համարել ոչ միայն հին ծառը հատողը, այլ նոր կյանքի պայծառատեսը, որի «հիմնական գործն» անավարտ էր, իսկ ժառանգությունն ակնհայտորեն հասել էր խորքերն ապագայի, որը, ավաղ, արդեն անցյալ էր: Ռոμերտ Դանքենը ոչ թե արտաքին աշխարհի, այլ սեփական անձի գաղափարագրի» ուրույն տարμերակը պատկերելու համար որպես ուղեցույց է ընտրում Ուոլթ Ուիթմենի պոեզիան, իսկ իրեն տեղավորում է այն շարքում, որ «ձգվում է Ուիթմենից մինչն մենք` Փաունդի հետնորդները, որ ինքնություններս հայտնաμերում ենք Ուիթմենի մեջ» (31: 189): Եվ Դանքենը միայնակ չէր: 20-րդ դարի երկրորդ կեսի մի մեծ խումμ ամերիկյան μանաստեղծներ (Ջոն Բերիման, Ռոμերտ Լոուել, Ալեն Գինզμերգ, Չարլզ Օլսոն, Գելուեյ Քիննել, Թեոդոր Ռյոթքե, Ջոն Աշμերի, Ջեյմս Մերիլ, Ռոμերտ Քրիլի, Լորենս Ֆերլինգետի, Ռոμերտ Բլայ, Սիլվիա Պլատ ն ուրիշներ) նույնպես Ուիթմենի «երկմիասնական անհատականության» մեջ գտել ու յուրացրել էին անձի գովերգման ներիմաստ ձգտումը μացահայտելու ն դրա կերպավորումը շարունակելու ուղիները: Նման μացահայտումներ երμեմն կատարվում էին նան գիտակցաμար: Սակայն փաստ է, որ վերոհիշյալ μոլոր μանաստեղծների ստեղծագործութ-

յուններում գերակշռող են այն խնդիրները, որ ժամանակին առաջադրել էր Ուիթմենը: Ջոն Բերիմանն ուղղակիորեն ն ամենայն անկեղծությամμ խոստովանում է, որ իր «Երազ երգեր» ստեղծագործության համար որպես նախահիմք ծառայել է «Խոտի տերններ» ժողովածուն: Ջոզեֆ Հաասի հետ 1971 թվականին ունեցած հարցազրույցի ժամանակ ստեղծագործության միտումին վերաμերող հարցին նա պատասխանել է. «Այն շատ արագ առաջացավ: Մտադրությունը նույնն էր, ինչ Ուիթմենինը, ինչպես նա արտահայտվել է «Խոտի տերնների» մասին: Նպատակն այն է, որ հավերժացվի անհատականությունը, դառնա շոշափելի, մանրամասն դիտարկվի, պարզվի, թե իրենից ինչ է ներկայացնում, ապա դրա միջոցով μացահայտվի իր իսկ հայրենիքը, ի վերջո, անհատականությունը վերադարձվի հայրենիքին» (11: 5): Իսկ 1972 թվականին, պատասխանելով Փիթեր Ստիթի հարցերին, ավելի համառոտ ու ճշգրիտ է արտահայտվել. «Երազ երգերի» նմուշօրինակը ամերիկյան մեկ այլ մեծագույն ընդարձակ պոեմ է (ես խիստ պատվախնդիր եմ այս հարցում)` «Խոտի տերնները», ծավալուն մի պոեմ, շուրջ վաթսուն էջ» (81): Բերիմանը ոչ թե պարզապես փորձում էր նկարագրել անհատականությունը, այլ ջանում էր հատուկ մեթոդով այն դարձնել «շոշափելի» Ուիթմենի «անհատականացման կրքոտ զգացումը» (14: 232), հաստատում է Բերիմանի ստեղծագործության ամμողջ ընթացքը, հատկապես «Երգ 242»-ը` «Ես»-ի մասին: Դասից հետո մի տիկին տեսակցություն խնդրեց: ‒ Իհարկե, Երμ կցանկանաք,‒ ասացի: ‒ Հենց հիմա: «Բայց ես դեռ չեմ նախաճաշել» ‒ հետո նայեցի, խղճի խայթ զգացի ու ասացի` Լավ, եկեք տեսնենք: (13: 78) Սակայն Բերիմանը դադար չի առնում, շարունակում, μացում է «ես»-ի փակագծերը` սեփական անհատականությունը տեսանելի ու շոշափելի դարձնելով մեկ ուրիշին գրկելու միջոցով: Երμ օտար կի-

նը խնդրում է փակել սենյակի դուռը, նա կրկին հուզվում է, սակայն, ի վերջո, կարողանում է կենտրոնանալ. Ես վեր կացա սեղանի մոտից, փակեցի ու ետ եկա‒ նա լալիս էր ու խնդրում ներել ‒ Ոչ, շարունակեք,‒ համոզում էի նրան,‒ ահա թաշկինակ, ազատ լաց եղեք: Նա լաց էր լինում, ես էլ նրա հետ: Երμ որ խաղաղվեց հարցրի նրան` Ինչի՞ մասին էիք ցանկանում խոսել, μա՞ն է պատահել: ‒ Ոչինչ: Բան չկա: Հենց այնպես: Եվ ես նրանն եմ: (13: 78) Կամ ինչպես Ուիթմենը կարձագանքեր` «Ես եմ մարդը, Ես տառապել եմ, Ես այնտեղ էի» («Երգ իմ մասին» (94: 101)): Այս ստեղծագործության գլխավոր մտահոգությունը ոչ թե պարզապես Բերիմանի հնարավոր նույնացումն է տիկնոջ հետ, այլ տվյալ իրադրության սխալ մեկնաμանման հետնանքով առաջացած ինքնախարազանումը, ինչը հեղինակին զրկում է տիկնոջն անմեղ հայացքով զննելու հնարավորությունից: Առաջին պլան մղելով իր իսկ կողմից պահի սխալ ըմμռնումը թոթափելու ներքին պայքարը` Բերիմանն ինչպես այստեղ, այնպես էլ «Երազ երգերի» առաջինից մինչն վերջին տողը, հայտնվում է նույն հարթության վրա, ինչ ն Ուիթմենը` «Երգ իմ մասին» ստեղծագործությունում, երμ պայքար էր մղում «կատաղի դժվարությունների» դեմ, որոնք խոչընդոտում էին աշխարհին «ամμողջությամμ դուրս թափվել ու լցվել իմ մեջ»: Եվ երμ պոեմի հերոսի «մահը» ն դրան հաջորդող վերամարմնավորումը Բերիմանին հնարավորություն են ընձեռում խորհրդածելու պոետական ժառանգականության մասին, նա հանգում է հետնյալ եզրակացությանը. ...փոքրացավ-փոքրացավ, մինչն հերթն հասավ շնատամին ու հիշողությունների մի հատվածին: Սրանք կμավարարեին նրան՝

հրամաններ տալով վերից ու վարից, Ուոլթի տիեզերահոսն ու Հեգելի տրիադան, եթե ցանկանաս, նույնպես կմիանան, ամերիկյան պոետի փորձառության մեջ շվարած Հենրին լսեց, որ ինքը գոյություն ուներ, ն երիտասարդ Ստիվեն Քրեյնն էր հզոր հիշողությամμ ու ահավոր ցավով, նախահայրերն էին կանգնած, թուլացած ու ծանր, մինչ Հենրիի մասերը սլանում էին: (13: 78) Վիլյամ Կարլոս Վիլյամսի վաղ շրջանի μանաստեղծությունների անդրանիկ ժողովածուն, որ հրատարակվել է դեռնս 1914 թվականին (102), սկսվում է ուիթմենյան տողերով. Բայց մի օր անցնելով լաստանավով` Մանհեթթենի հսկա աշտարակները հայացքիս ներքո, Նավարկում էի քամիների մեջ ծովի, Անթիվ հարցեր էի մտմտում, Որ նետվել էր ինձ փորձելու համար. Ինչպե՞ս դառնամ հայելին այս արդիականության: (102: 3) «Նե»-ն, որ «ծեր է, շպարված-// Վառ շուրթերով», կարծես ժառանգորդը լինի Ուիթմենի մուսայի, որին նա հայտնաμերել էր «խոհանոցի կենտրոնում տեղավորված»: Իսկ լաստանավը պարտադիր չէ, որ Ուիթմենի μրուկլինյան լաստանավը լինի, սակայն այն ծնունդ է տալիս պոետական նույն տեսիլքներին: «Ինքնակենսագրություն» գրքում Վ. Կ. Վիլյամսը հիշում է, որ 1902 թվականին, երμ ընդունվեց Պենսիլվանիայի համալսարան, իր սեղանի գիրքն էր «Խոտի տերնները», որը «կլանում էր մեծագույն խանդավառությամμ», ինչպես նան վարում էր ուիթմենյան նոթատետր, որտեղ անմիջապես գրի էր առնում սեփական «ինքնաμուխ μանաստեղծությունները». «Ինչ վերաμերում է նոթատետրերիս (որոնք, իմ կարծիքով, երμնէ ոչ ոք չի տեսել), դրանցում գրի էի առնում ուիթմենյան «մտորումներս»,

յուրօրինակ քավություն ու ինքնախոստովանանք, որ օգնում էին սիրտս ու միտքս մաքրել մշուշապատ մոլեգնությունից» (97: 53): Նա միաժամանակ հավատարիմ հետնորդն էր Քիթսի, որին անվանում էր «իմ Աստված»: Քիթսը մարմնավորում էր նրա մոլեգնությունների պայմանականորեն ռոմանտիկական կողմը: Վ. Կ. Վիլյամսը մի կողմից տարված էր Քիթսի կրթյալ նրμագեղությամμ, մյուս կողմից` Ուիթմենի μիրտ ուժով: Բանաստեղծական իր առաջին ժողովածուի մասին Վ. Կ. Վիլյամսը գրում է. «Բանաստեղծություններս վատ Քիթս էին, ոչ ավելին, դե լավ, նան վատ Ուիթմեն: Սակայն ես հաստատապես սիրում էի երկուսին էլ» (97: 107): Հետագայում նա խոստովանել է, որ պոեզիայի նկատմամμ այս տարաμնեռ սերը նրան հասցրել է գեղագիտական ու զգացմունքային մտագարության: Ուիթմենյան նոթատետրերը նրա «գաղտնի կյանքն էին»: Գաղտնի տետրերն արտահայտում էին Վ. Կ. Վիլյամսի նվիրական ցանկությունը` գրել պարզ, անմիջական, զգացմունքային μանաստեղծություններ, ինչը, ի վերջո, իրականություն դարձավ ն նրան առաջնորդեց դեպի սեփական ձայնի μացահայտումը կամ, ավելի ճիշտ կլիներ ասել, հայտնագործումը: Ուիթմենի միջոցով Վիլյամսը տիրապետեց զգացմունքային հզոր էներգիայի, որն անհրաժեշտ էր պայմանականություններից ձերμազատվելու համար: Խոսելով Ուիթմենի պոեզիայի մասին` Վ. Կ. Վիլյամսը գրում է. «…Լսում ենք ճիչը մի մարդու, որ հաղթահարում է հարկադրանքի արգելքները, որպեսզի ի վիճակի լինի ճշմարտացիորեն արտահայտել այն, ինչ մտածում է» (18: 19): Ուիթմենի հզոր ձայնն էր, որ խթանեց Վ. Կ. Վիլյամսին թոթափել ռոմանտիկական պոեզիայի կապանքները: Այս առիթով հետաքրքրական է Ջոն Ջեյ Չեփմենի կարծիքը, որ նա հայտնել է դեռնս 1898 թվականին՝ Ուիթմենի մահից ընդամենը վեց տարի անց. «Երμ լքում ես աշխատասենյակդ ու Կանադական գետը հասնելով` մակույկ ես նստում վստահ, որ գոնե տասը օր կմոռանաս μիզնեսն ու տնային հոգսերդ, դողում ես հրճվանքից, հրճվանք, որ իր պոեզիայում այս ու այնտեղ առատորեն սփռել է Ուոլթ Ուիթմենը: Կարելի է ասել` սա է գրականության մեծագույն նվաճումը: Ուոլթ Ուիթմենն իր տողերում կոտրում է պոեզիայի շրջանակները ն մեզ է ներկայացնում թրթռացող կյանքը» (21: 163):

Չնայած թվում է, թե Քիթսը Վ. Կ. Վիլյամսի հետաքրքրության շրջանակից μավականին արագ ն առանց լուրջ դիմադրության դուրս մնաց, Ոիթմենը դեռ շարունակելու էր երկար ժամանակ մնալ այնտեղ` որպես քննարկման նյութ ու անվերջ վկայակոչման առարկա: Դեռնս 1917 թվականին Վ. Կ. Վիլյամսը փորձում էր լիովին μացահայտել Ուիթմենի ստեղծագործության նշանակությունն ինչպես ընդհանրապես պոեզիայի, այնպես էլ մասնավորապես իր համար. «Ուիթմենն արարեց (պոետական) արվեստն Ամերիկայում... Չի կարող գոյություն ունենալ պոետական արվեստ, եթե այն μացառում է մեկ այլ պոեզիայի գրավչությունը: Այսպես, օրինակ, Դանտեն ինձ համար Ուիթմենի տարատեսակն է: Ինձ համար Դանտեն չի կարող գոյություն ունենալ առանց Ուիթմենի» (95: 27): Սակայն Ուիթմենի վերաμերյալ Վ. Կ. Վիլյամսի ամենահետաքրքիր մեկնաμանությունը հայտնվեց նրա վաղ շրջանի գրքերից մեկում («Գարունը ն մնացյալը», 1923), որն արտառոց էր իր μնույթով, քանի որ ներառում էր ոչ միայն հեղինակի առաջին μանաստեղծությունները, այլն պոետական արվեստի ու պոեզիայի ներքին μովանդակության հարցերի շուրջ թվացյալ պատահականությամμ ընտրված մեկնաμանությունները. «Ուիթմենի առաջարկները նույն հարթության վրա են, ինչ կյանքի երնակայական ընկալման ժամանակակից ուղղությունները: Նրա ընդգրկուն հայացքները, որոնց միջոցով մեկնաμանում է սեփական ինքնության նույնականությունն իր անձին առնչվող նվազագույնի ու մեծագույնի հետ, նրա «ժողովրդավարությունը» ներկայացնում են իր իսկ երնակայական կյանքի ողջ ուժը» (98: 112113): Ուիթմենի մասին ունեցած այս կարծիքը հավանաμար ամենատնականն էր ն մեծ ազդեցություն ունեցավ Վիլյամսի ինչպես չափածո, այնպես էլ արձակ ստեղծագործությունների վրա: Սակայն հատկապես μանաստեղծական տեխնիկային վերաμերող ուիթմենյան նորարարությունն էր, որ Վ. Կ. Վիլյամսին մղեց առավել համակողմանի ու μազմաμնույթ մեկնաμանությունների: 1939 թվականին հրատարակած «Ընդդեմ եղանակի. արվեստագետի ուսումնասիրությունը» հոդվածում նա Ուիթմենին ներկայացնում է որպես «մարդ-μանալի, որին անվերջ դիմում եմ..., ժամանակակից պոեզիայի պատմության մեջ հսկայական կարնորություն ունեցող...: Հնի

կառուցվածքն ուժեղ է, այն «ոչ» է ասում ամենայն ինչի` թե՛ պրոպագանդայի μնագավառում, թե՛ պոեզիայի, որը, ընդսմին, ցանկանում է արտաμերել` «այո»: Ուիթմենը ճեղքեց-անցավ այս պատնեշը: Դա հիմնարար ու դրական արարք էր» (100: 218): Սակայն Վ. Կ. Վիլյամսն ինքն էլ ասելիք ուներ Ուիթմենին. «Ուիթմենն այդպես էլ չկարողացավ ամμողջությամμ գիտակցել իր պոետական կառույցների նորարարական նշանակությունը: Արդյունքում նահանջեց` հայտնըվելով իր ուշ շրջանի` կատալոգներով (թվարկումներով) ծանրաμեռնված գործերում, ինչպես նան այնպիսի լայն ազատության մեջ, որը ոչ թե ազատություն էր, այլ չափի զգացման պակաս: Բացակայում էր ընտրությունը, կառուցվածքային ընտրությունը» (100: 212): 1950-ական թվականներին հաճախակի փոփոխությունների է ենթարկվում Վ. Կ. Վիլյամսի կարծիքը Ուիթմենի` որպես մեծ նորարարի մասին: 1954 թվականին նա գրում է. «Ուիթմենն իրավացի էր, երμ մեզ ազատում էր կապանքներից, սակայն նրան զսպելու կոչված ծանրակշիռ միջոցների μացակայության պատճառով հախուռն դարձավ… Ուիթմենը, մեծագույն μնազդի տեր լինելով հանդերձ, մեր մոլորությունների պատճառը դարձավ: Ես էլ մյուսների նման շատ առարկություններ ունեմ: Բանաստեղծությունն ազատ չի կարող լինել, այն պետք է կարգավորվի ինչ-որ չափերով, սակայն ոչ հին տաղաչափությամμ: Այս հարցում Ուիթմենը ճիշտ է. միաժամանակ հենց առաջնորդ լինելը դավաճանեց նրան: Ժամանակը չէր հասունացել: Մենք պետք է վերադառնանք չափերին, մեր ժամանակին հարիր չափերին, ոչ թե նեխած ձներին, որ արդեն գարշահոտություն են տարածում» (100: 339): Իսկ 1955-ին «Խոտի տերններ» ժողովածուին նվիրված ակնարկում հանդիպում ենք հետնյալ դատողությանը. «Ուիթմենի, այսպես կոչված, «ազատ μանաստեղծությունը» գրոհ է ուղղակիորեն μանաստեղծության ամրոցի վրա, այն կոչ է μոլոր կենդանի μանաստեղծներին ն μացահայտում է պատճառը, թե ինչու նրանք նման կերպ չպետք է վարվեն: Այն մարտահրավեր է, որ հարատնում է արդեն մեկ դար տնող եռանդուն գոյապայքարում, երμ գործնականում շարունակական կրակի տակ է եղել, μայց երμեք չի պարտվել» (96: 22):

Բերված մի քանի օրինակներից պարզ է, որ Վ. Կ. Վիլյամսը, անկասկած, Ուիթմենի ուղղակի հետնորդն է, չնայած մշտապես անհրաժեշտություն է զգում շեշտելու սեփական անկախությունը: Ի վերջո, նորը փնտրելու ճանապարհին Վիլյամսը չէր կարող ընդունել իր μացարձակ հավատարմությունն անցյալի որնէ μանաստեղծի, նույնիսկ Ուիթմենի նկատմամμ: «Պատերսոնը» վերջնական տեսքը ստացել է ավելի քան քառասունչորս տարվա ընթացքում (1914-1958), ն Վիլյամսը μավարար ժամանակ է ունեցել անվերջ փոփոխելու այն, սակայն «պարոն Պատերսոն» մտահաղացումն անփոփոխ է մնացել` սկսած 1927 թվականի առաջին հրատարակությունից. քաղաք` նան մարդ, ամեն ոք, ժամանակակից մարդ, μանաստեղծ, μժիշկ (չմոռանանք, որ Վ. Կ. Վիլյամսը μժիշկ էր), ն, իհարկե, հենց ինքը` Վիլյամ Կարլոս Վիլյամսը: Եվ եթե այս պոեմում անորոշություն կա «ես»-ի ն հեղինակի հարցում, անկասկած, միտումնավոր է` «Խոտի տերններ» ժողովածուի ավանդույթով: Երկու ստեղծագործություններն էլ հարուստ են ինքնակենսագրական փաստերով, որ եկել են ծառայելու պոեզիային: «Պատերսոնի» լեզուն քաոսի լեզուն է, քննադատական խոսք, որ պոետի կարծիքով՝ Պատերսոնի ճշմարտությունն է, ն ինչպես Ուոլթ Ուիթմենի պոեզիայում` Ամերիկայի ճշմարտությունը: Իսկապես, երμ սկսում ես ընթերցել պոեմը, այնպիսի տպավորություն ես ստանում, թե դա միակ իրական լեզուն է, քանի որ այն է իշխողը: Սեմ Փեթչն ու տիկին Քամինգը վառ օրինակներ են խոսքապակաս, կործանվող Ամերիկայի, որն անասելիորեն տառապում է մարդկության «շրջափակումից» ու «խզումից», խզում, որի պատճառը ձախողված լեզուն է. Լեզվից, լեզվից են նրանք խեղճանում Բառեր չգիտեն, կամ չունեն քաջություն դրանք գործածելու – աղջիկները ընտանիքների, որ քայքայվել են ու փախել սարերը. μառեր չկան:

Կարող են դիմել տարափին, որ ուղեղներում է, μայց ամեն ինչ օտար է նրանց: (99: 11-12) «Պատերսոնի» երկրորդ գրքում գլխավոր հերոս-μանաստեղծի առավոտյան զμոսանքն այգում ընթերցողի ուշադրությունը հրավիրում է մարդկության «շրջափակման» ու «խզման» պատճառների վրա. …ջահել աղջիկների անճոռնի ոտքերը` մխոցներ, որ շատ են հուժկու քնքշանքի համար, տղամարդկային ալ μազուկներ, որ հարմարվել են μոցին ու ցրտին ն պատռում - քառատում են գեր մսացուն… (99: 44) Անվերջ լարված աշխատանքը գործարաններում ու ձեռնարկություններում, որտեղ վաստակում են հացն հանապազօրյա, ենթադրում է կիրակնօրյա առողջարար հանգիստ: Բայց այն, ինչ թվում է, թե պետք է հիշեցներ էլիոթյան «Մեռյալ երկիրը»` մարդկային ցեղի «գիշատիչներ», որ անտեսում են կիրակիի ավանդական իմաստն ու ժամանակ վատնում անիմաստ զμաղմունքների վրա, գարեջուր խմում, վիճաμանում կամ մրափում, փաստորեն` ավելի մոտ ու հարազատ է Ուիթմենին. ակնհայտ կարեկցանք, ըմμռնում, նան համակրանք: Բանաստեղծի վերաμերմունքը հատկապես ցայտուն է ստեղծագործության արձակ հատվածներում. «Նույնիսկ հեղափոխության ընթացքում Համիլտոնի վրա մեծ տպավորություն էր թողել Փըսեիքի Մեծ ջրվեժի տեսարանը: Նրա հարուստ երնակայությունն արդեն նախանշում էր արդյունաμերական մեծ կենտրոն, նահանգային մի մեծ քաղաք, որ պետք է μավարարեր երկրի պահանջմունքները: Ահա ջրային էներգիա, որ թափանիվներ կպտտի, ն նավարկելի գետ, որ արտադրանքը կհասցնի առնտրական կենտրոնները. մի ամμողջ ազգային արդյունաμերություն» (99: 69): Վ. Կ. Վիլյամսին գերել է Համիլտոնի պատմական մտահայեցողությունը, նյութական հարստություն ստեղծելու խորաթափանցությունը, ն կարծես մեր առջն է ամերիկյան երազանքի նախատիպը:

Ամենաուիթմենյան տողերով է ավարտվում «Պատերսոնի» երրորդ գիրքը. Անցյալը վերում է, ապագան` վարում Եվ ներկան ցած է հոսում, աղմուկը` ներկայի աղմուկը, խոսակցություն է, որ անհրաժեշտ է հոգուս… (99: 144) Այս տողերը հարազատ են էմերսոնին ու Ուիթմենին, ն հիշեցնում են Ուիթմենի կարծիքը պոետի ու իր ժամանակի փոխհարաμերության մասին. «Նրա համար, ով մեծագույն պոետ պետք է լինի, ամենաուղղակի փորձությունը այսօրն է: Եթե նա անծայրածիր օվկիանոսային մակընթացության նման չի հեղեղվում ներկայով…, իր երկրի մարմինն ու հոգին չի ձգում դեպ իրեն ն աննկարագրելի սիրով չի կախվում իր երկրի վզից ու իր սեմիտական մկանը չի ընկըղմում իր երկրի արժանիքների ու անհաջողությունների մեջ…, եթե նա ինքը չփոխակերպվի ժամանակի…, թող որ ձուլվի համընդհանուր վազքին ու սպասի իր կայացմանը» (94: 759): Թվում է՝ «Պատերսոնի» հեղինակը վճռական է ու հաստատ որոշել է, որ ինքը պետք է Ուիթմենի երազած պոետը լինի. Ես չեմ կարող այստեղ մնալ, որ կյանքս վատնեմ անցյալին հայելով, ապագան էլ` պատասխան չունի: Ես պետք է գտնեմ իմ նշանակությունը ն ի ցույց դնեմ` ճերմակ, հոսող ջրի կողքին. ինքս ինձ– զտել լեզուն ն կամ` պարտվել – զննելով գույնը դեմքիս: Դուրս թողեք ինձ: /Դե լավ, գնա՛/ հռետորությունն այս իրական է: (99: 145) «Պատերսոնի» հինգերորդ գրքում քաոսի պատկերներն զգալիորեն նվազում ն գրեթե անμաժանելիորեն միաձուլվում են վերահաստատման պատկերներին. միաեղջյուրը դատապարտվում է

մահվան, սակայն ի վիճակի է գերազանցել նույնիսկ մահին: Սա հիշեցնում է «Խնկեղեգնի» Ուիթմենին. Ես տեսա սերը որ մերկ հեծնել էր ձիուն կարապին ձկան պոչին արյունռուշտ ծովային օձաձկանը ն ծիծաղում էր հիշեցնելով Հրեային գեհենում իր ընկերների հետ երμ անտարμեր երիտասարդը գնդացրով ցրում էր μազմությունը նա դեռ չէր զարկվել μայց ժպտում էր սփոփելով ընկերներին սփոփելով– ընկերներին: (99: 223) «Պատերսոն» ստեղծագործության մեջ անտեսված չեն ո՛չ չարիքը, ոչ՛ սարսափը, այդ ամենը կարծես տեսնում է հավասարակշռող ամμողջության մեջ. գոյություն ունեն ն՛ կրակողը, ն՛ սփոփողը: Սա հիշեցնում է Ուիթմենի «Երգ իմ մասին»-ի` տառապանքները մխիթարող պատկերը. Երազներն են պարուրում ինձ ն պարը խոհերիս ներքաշում է կենդանիներին անմեղ գազաններին: (99: 224)

Ուիթմենը նույնպես մտահոգված էր կենդանիների էությամμ. Ես կարծում եմ, որ կարող եմ փոխակերպվել ն ապրել կենդանիների հետ, նրանք այնքան խաղաղ են ու այնպես անհաղորդ, Ես կանգ եմ առնում ու երկար-երկար նայում նրանց: («Երգ իմ մասին» (94: 94)) «Երգ իմ մասին» ստեղծագործության 33-րդ հատվածում տեղի է ունենում կերպարանափոխում. μանաստեղծը նույնանում է աշխարհի ամենայն ողորմելիության հետ. Ես եմ հետապնդվող ստրուկը, մարմինս ջղաձգվում է շների ամեն կծոցից, Գլխավերնումս դժոխք է ու վհատություն… Հոգեվարքն է ամեն մի շորիս փոփոխման նշանը, Եվ վիրավորին չեմ հարցնում` ինչպե՞ս ես, ինքս եմ դառնում վիրավոր… (94: 101-102) Սակայն հենց որ նա հասնում է հուսահատության ստորնակետին` «Ես ցած եմ նետում գլխարկս, նստում դեմքով ամոթահար ու մուրում» (94: 107), անմիջապես հայտնվում է ազատ տարածության մեջ, ն հուսահատությունը վերափոխվում է նոր գիտակցության, μացահայտվում է հոգնոր ն ստեղծագործական թարմ ներուժը, որ պետք է արտացոլվի պոեզիայի մեջ. Բա՛վ է, μա՛վ է, μա՛վ է… Ես հիմա հիշում եմ, Ըմμռնում եմ չափից ավելի մնալու μաժինը… (94: 107) Հուսահատության միջոցով կերպարանափոխվելու թեման իր արձագանքն է գտել նան «Պատերսոն» ստեղծագործության մեջ (գիրք երրորդ).

Հին շիշը` հալված թեժ կրակից նոր փայլ է ստանում, ապակին կորանում է նոր իմաստ ձեռք μերում, վերախոստովանելով անորոշը: Տաք քարը` գերին մակընթացության, ճաքեր է տալիս պարզ գծերով, փայլն անխամրելի, կորուստը կանխվում է …(99: 118) Թողությունը կենտրոնական տեղ է գրավում «Պատերսոնի» հինգերորդ գրքում` միաեղջյուրի նկարազարդման պատկերներում: Սա մահվան ու հարություն առնելու պատմությունն է: Ամենաապշեցուցիչը վերջին նկարազարդումն է, երμ միաեղջյուրը միայնակ հայտնվում է μազմերանգ ծաղիկներով ծածկված աննկարագրելի գեղեցիկ դաշտում, ծառին շղթայված, շրջափակված փայտյա ցանկապատով` կարծես դրախտ համμառնած Հիսուսը լինի կամ, ի վերջո, սիրուհուն հսկողության տակ առած սիրահար. սեռական-կրոնական խորհրդապաշտության մի խառնուրդ է սա, որ Վ. Կ. Վիլյամսի հիմնական նպատակն է. … մանր ծաղիկներով առլեցուն դաշտում նրա պարանոցը կապված էր պսակով աստղերի արքայական գոμելենի. փորի վրա վիրավոր պառկած ոտքերը ծալած մարմնի տակ մորուքավոր գլուխը արքայավայել μարձր պահած…(99: 211) Միաեղջյուրը սպանված է, սակայն նա ապրում է. Երμեք հատակը չենք հասնելու. մահը փոս է, որի մեջ μոլորս թաղված ենք թե՛ հեթանոս, թե՛ հրեա: Ծաղիկը թառամում է ու փտում

Սակայն կա մի անցք պարկի հատակում: Դա երնակայությունն է, որ հատակ չունի: Հենց այս անցքով ենք մենք փրկվում Եվ լոկ արվեստով, տղամարդ ու կին, ն դաշտը ծաղկանց ն գոμելենը, գարնան ծաղիկներն անզուգական են գրավչությամμ: (99: 211-212) Մահվան վայրէջքը վերջնական հանգրվանն է, սակայն այստեղ նս գոյություն ունեն նոր ընդարձակ տարածքներ ն հուսահատությունը փարատելու գործուն հնարավորություններ. երնակայությունն ի վիճակի է մահվան փոսի հատակում անցք գտնել, որի միջով մենք նույնպես միաեղջյուրի նման փախչելու ենք. Այս անցքի միջով, որ հատակում է մահվան քարանձավի, երնակայությունը փախչում է ապահով: Նրա պարանոցը կապված էր պսակով որ չէր երնում կոշտ μրդի տակից: (99: 212) Այս հանդուգն հայտարարությանն անմիջապես հետնեց այն օրերին դեռնս անհայտ, սկսնակ μանաստեղծ Ալեն Գինզμերգի նամակը (հետագայում Վ. Կ. Վիլյամսն այն ընդգրկեց «Պատերսոն» պոեմում), որով պոետական երնակայության մոլի ջատագովը շնորհակալություն էր հայտնում Վիլյամսին ն հավաստում նրա «ուիթմենամոլությունը». «Ամեն դեպքում, Գեղեցկությունն այնտեղ է, որտեղ կախում եմ գլխարկս: Եվ ճշմարտությունը: Նան Ամերիկան» (99: 213): Հավանաμար նան Վիլյամս-Պատերսոնի միաեղջյո՞ւրը: Թողություն ն հարություն առնել երնակայության, Ուիթմենի «տարիների դրվագանախշման» միջոցով: Վիլյամսի միաեղջյուրը ինքը` «Պատերսոն» պոեմն է: Այն խույս է տվել մահվան փոսի հատակում

գտնվող անցքով: Չի կարելի չհամաձայնել Ռոμերտ Լոուելի այն մտքին, որ Վիլյամսը «մեր գրականության հզոր շնչառության մի մասն է», իսկ «Պատերսոնը» մեր «Խոտի տերններն» է» (60: 158): Դժվար է գնահատել Գինզμերգի առնչությունները Ուիթմենի հետ, քանի որ նրա ստեղծագործություններում Ուիթմենի ներկայությունն այնքան հաստատուն ու շարունակական է, որ կարծես վերածվում է երկրորդ «ես»-ի: Ինչպես արդեն նշեցինք, Գինզμերգի առաջին գիրքը` «Ոռնոցը», որ լույս տեսավ 1956 թվականին, մեծ նախահոր ավանդույթների շարունակությունն էր, նույնիսկ վերնագիրն ուղղակիորեն վերարտադրում էր նրա «μարμարոս ճիչը»: «Կալիֆորնիայի սուպերմարկետը» ստեղծագործությունն ուշագրավ էր նրանով, որ ուղղակիորեն օգտագործում էր Ուիթմենի կերպարը, որի հետ ն զրույցի է μռնվում հեղինակը. Ես տեսա քեզ, Ուոլթ Ուիթմե՛ն, անզավակ ն միայնակ ծեր նորարարիդ, թե ինչպես էիր ձեռք տալիս սառնարանների վրա դրված մսին ն աչքով անում մթերախանութների տղաներին… Ես թափառում էի քո հետնից պահածոյատուփերի փայլուն ծառուղիներով ն պատկերացնում, թե ինչպես է մեզ հետնում խանութի հսկիչը… (Թարգմ. Ա.Հարությունյանի, 1: 389) Ապա Գինզμերգը դիմում է Ուիթմենին` մտորելով. Ո՞ւր ենք գնում, Ուոլթ Ուիթմե՛ն: Շուտով դռները կփակեն, ն ո՞ւր է առաջնորդում այս գիշերը քո մորուքը: (Ես վերցնում եմ գիրքդ, երազում մեր ոդիսականի մասին սուպերմարկետով ն զգում այս ամենի անհեթեթությունը): (Թարգմ. Ա.Հարությունյանի, 1: 390)

Հիշենք Ուիթմենի տողերը` «Ընկերս, սա գիրք չէ,// Ով դիպչում է նրան, դիպչում է մարդուն…» («Ցտեսություն» (94: 513)): Եվ գիշերը, որ միասին են անցկացնում պոետն ու նախահայրը, մտորումների ու տվայտանքների պահ է, Գինզμերգի պոետական կյանքի կամ ոդիսականի սկիզμը, իսկ Ուիթմենը նրան ոգեշնչողն ու սատարողն է. Դե ի՞նչ, չթափառե՞նք ողջ գիշեր միայնակ փողոցներով: Ծառերը նետում են ստվերը ստվերի վրա, տներում հանգչում է լույսը, մենք մենակ ենք: Չթափառե՞նք դեպի տուն, քնած կապույտ ավտոմեքենաների կողքով` երազելով կորուսյալ սիրո Ամերիկան: (Թարգմ. Ա.Հարությունյանի, 1: 390) Հուսահատության ու մենության մեջ հայտնված μանաստեղծը հենարան է փնտրում, ն գտնում է «թանկագին հայր, քաջության սպիտակամորուս միայնակ ուսուցիչ»: Ինչո՞ւ էր Ուիթմենի էությունը գերել Գինզμերգին: Չէ՞ որ այնքան շատ էին Ուոլթ-էությունները ն անվերջ փառաμանվում կամ մերժվում էին μանաստեղծների ու քննադատների կողմից: Գինզμերգն առաջարկեց սեփական Ուոլթէությունը` «երազելով կորուսյալ սիրո Ամերիկան»: Իր վերաμերմունքը նա հիմնավորում ու զարգացնում է 1965 թվականին Թոմաս Քլարկին տված հարցազրույցում` փորձելով μացահայտել, թե ինչպիսի ինքնագրաքննության է ենթարկել իրեն, երμ ցանկացել է սեփական անձի մասին արտահայտել այն ամենը, ինչ իրականում գոյություն ունի. «Նույնն է, ինչ արդեն հանդիպել ենք Ուիթմենի մոտ` «Ես չգիտեմ ավելի քաղցր նյութ, քան այն, որ կպած է սեփական ոսկորներիս», այսինքն՝ ինքնավստահությունն այն մարդու, որը համոզված է, թե ինքն իրականում ողջ է, ն որ իր գոյությունն այնքան դրական երնույթ է, որքան ցանկացած այլ նյութինը» (41: 289): Գինզμերգն Ուիթմենի տողը մեջμերել է «Երգ իմ մասին»-ի 20-րդ հատվածից, այն հրաշալի համահունչ հատվածներից, որոնցում Ուիթմենը պնդում է, որ ինքը «պոետն է մարմնի» ն «պոետը` հոգու» (հատված 21, 94: 83): Եթե մի փոքր էլ առաջանանք, այդ շարքի 24-

րդ հատվածը կարելի է որպես μնաμան օգտագործել Գինզμերգի μանաստեղծությունների ժողովածուի համար. Իմ մեջ արգելված ձայներ են Սեռերի ու տարփանքի, քողարկված ձայներ, ն ես քողազերծում եմ դրանք, Անպարկեշտ μառերն իմ կողքին դառնում են վճիտ, փոխակերպված: Ձեռքով μերանս չեմ փակում, Նույնքան նրμազգաց եմ փորոտիքի հանդեպ, որքան` գլխի ու սրտի, Եվ զուգավորումն ավելի μարձր չէ, քան մահը: Ես հավատում եմ մարմնին ու ախորժակին, Տեսողությունը, լսողությունն ու զգացմունքը հրաշքներ են, ն իմ ամեն մասն ու մասնիկը նույնպես հրաշք են: Աստվածային եմ ես դրսից ու ներսից, ն սրμացնում եմ, ինչին դիպչում եմ կամ ինձ է դիպչում, Եվ թնատակի μուրմունքն ավելի նուրμ է, քան աղոթքը, Եվ այս գլուխն ավելի μարձր է վանքերից, աստվածաշնչից ու μոլոր հավատներից: (94: 87) Զարմանալին այն չէ, որ Գինզμերգն իրականացնողը կամ կրողն է այս մտքերի, այլ այն, որ այս տողերի ավելի քան հարյուրամյա գոյության ընթացքում նա առաջինն էր, որ քաջություն ունեցավ գնահատել դրանց իրական իմաստը` «սեռերի ու տարփանքի… վճիտ, փոխակերպված»: Ժամանակին Ալեն Թեյթն ու Այվոր Ուինթերսը Հարթ Քրեյնին մեղադրում էին, որ նա անտեսում էր Ուիթմենի լավատեսությունը, նյութապաշտությունն ու տեխնոլոգիական աղմկալից կենսախնդությունը (83: 554-565, 104: 153-165): Նրանք հավանաμար չէին կարող Գինզμերգին նս քննադատել նյութապաշտությունն ու գիտատեխնիկական արդյունաμերական Ամերիկան անտեսելու համար: Հակառակ նրանց՝ Գինզμերգը խորությամμ էր ուսումնասիրել Ուիթմենին, հատկապես «Ժողովրդավարական հեռաստանները», որոնց ծանոթ չլինելու մեջ Քրեյնը մեղադրում էր

Թեյթին: 1958 թվականին Ջոն Հոլանդերին հասցեագրած մի երկարաշունչ նամակում Գինզμերգը պաշտպանում է սեփական պոետական նյութն ու նշում «իրականության այն տարածքը», որը պետք է μաց լինի իսկական պոեզիայի համար` «…ընդլայնելով այն տարածքը, որտեղ կարող ես ուղղակիորեն գործել, հատկապես ներառել ողջ անտրամաμանական, առեղծվածային անձնական փորձը, հնքն ու տարօրինակությունները, այլ կերպ` անհատականությունը, կրկին նշանակում է (ինչպես Ուիթմենի դեպքում) ուղեղների կատարյալ լվացման ժամանակաշրջանի հնարավորություն, որտեղ ցանկացած հաղորդակցություն ենթակա է զանգվածային վերահսկողության (հատկապես ներառելով անսպասելի խոսակցությունները համալսարաններում ու «Պարտիզանի» նման ամսագրերում), ի վերջո, կրկին μերում է մարգարեական պոեզիային, որը հրաշք չէ. այն ամենը, ինչ պետք է իմանաս, ընդամենն այն է, ինչ իրականում մտածում ես ու զգում, յուրաքանչյուր նախադասություն μացահայտում է, իսկ մնացածներն այնքան են վախենում խոսել, նույնիսկ եթե զգացումներ ունեն. այս տիպի աշուղական անկեղծ մարգարեությունն էր, որ Ուիթմենը ամերիկյան պոետներին կոչ էր անում ետ վերցնել քահանաներից` հանուն մատերիալիզմի ու զանգվածային արդյունաμերության…» (52: 174): Ուիթմենյան այս մտածողությունն իր արտահայտությունն է գտել Գինզμերգի ստեղծագործությունների մեծ մասում, հատկապես «Վիչիտա Վորտեքս Սուտրա»- ում (որը «Ամերիկայի անկման» μաղկացուցիչ մասն է): Բացի դրանից՝ μազմաթիվ են Ուիթմենին առընչվող վկայակոչումներն ու ակնարկները, նան մեջμերումները նրա պոեզիայից: «Ամերիկա» μանաստեղծությունը («Ոռնոցից») ուղղակի ն ծրագրավորված ընդօրինակում ու ոգեկոչում է` «Ամերիկա, ե՞րμ կդառնաս դու հրեշտակային, // ե՞րμ կհանես քո շորերը» (39: 146): «Քադիշ» ն այլ μանաստեղծություններ» ժողովածուում Ուիթմենը մի պահ հայտնվում է «Իգնու»-ում, ու «Թող մեռնի Վան Գոգի ականջը» μանաստեղծության մեջ «Ուիթմենն զգուշացնում էր ազգերի այս «անիծյալ Առասպելի» մասին» (39: 169): Նա ներկա է նան «Վերջը» μանաստեղծությունում` «Ես` ես եմ, ծեր Հայր Ձկնաչքը, որ արարել է օվկիանոսը, որդը` սեփական ականջիս, օձը` ծառին փա-

թաթված» (39: 259): «Իրականության սանդվիչներ» ժողովածուի «Սիրային μանաստեղծություն ուիթմենյան թեմաներով» μանաստեղծությունը գրված է անմիջական ազդեցության ներքո` «Ես անաղմուկ կմտնեմ ննջարան ու կպառկեմ հարսի ու փեսայի մեջտեղը» (39: 115): «Մոլորակի լուրերում» Գինզμերգը պատասխանում է Ուիթմենի` «Ինչո՞ւ է Աստված սեր, Ջեք» հարցին. Չմերժելով այս 38-ամյա գլուխը 145 ֆունտանոց մսից հունցած ձեռքերն ու ոտքերը Եվ ոչ մի արհամարհանք ուիթմենյան ոտնեղունգի հանդեպ, ոչ էլ` մարգարեական մազափնջի արտաքսում դեպի Դժոխքն անգութ, Քանզի մեքենաներով շրջափակված Ես խոստովանում եմ կիրքս ամոթալի: (39: 335-336) Գինզμերգի էպիկական պոեմը` «Ամերիկայի անկումը», ամμողջությամμ նվիրված է Ուիթմենին, ն այստեղ արդեն անհաշվելի են ուիթմենյան առնչությունները: Սակայն սխալ կլիներ եզրակացնել, թե Ուիթմենի ներկայությունը Գինզμերգի պոեզիայում այնքան խորն է, որ տեղ չի թողնում հեղինակի սեփական ֆիզիկական ու հոգնոր ինքնաարտահայտման համար: Հետ գնալով դեպի Ուիթմենը՝ Գինզμերգն ստիպված էր շրջանցել ժամանակային առումով ավելի մոտ մի շարք հեղինակությունների` էզրա Փաունդին ու Չարլզ Օլսոնին: Ընդսմին, դժվար է ստույգ սահմանազատել Ուիթմեն-Փաունդ-Վիլյամս-Օլսոն պոետական ավանդույթը, սակայն այս ավանդույթն առանձնանում է այնպիսի էական տարրերով, որոնք հետագայում կարնոր նշանակություն ունեցան ինչպես գրականագիտության, այնպես էլ գործնական պոետական արվեստի համար: Գինզμերգն ինքն է առանձնացնում կենսափորձի կուտակման մի քանի շրջան, որ անցել է թե՛ որպես անհատականություն, թե՛ որպես μանաստեղծ ձնավորվելու ճանապարհին: Ստեղծագործական վաղ շրջանում նա անասելի երազող էր, տարված պայմանականութ-

յուններով` հայտնագործում էր Վիլյամ Կարլոս Վիլյամսի պոեզիայի գաղտնիքները («Դատարկ հայելի», «Ցասման դարպասներ»): Սրան հաջորդում է «Ոռնոցի» ու «Քադիշի» հեղինակ Գինզμերգը, որ խորհրդապաշտ է ու փնտրում է տիեզերական գիտակցությունը` անցնելով μլեյքյան ու տեսլական փորձի միջով, ընդհուպ` թմրանյութերը: Սակայն իրական փոփոխությունը տեղի է ունենում 19601961 թվականներին (այս մասին նա ակնարկում է «Շրջադարձ. Կիոտո-Տոկիո ճեպընթացը» μանաստեղծության մեջ (39: 324-330), ինչպես նան 1965 թվականի հարցազրույցում), երμ, ինչպես ն Ուիթմենին, հոգնոր կենսափորձի որոնումները նրան տանում են դեպի Ասիա ու Հնդկաստան. «Ասիական փորձությունը ինձ ինչ-որ ձնով ազատեց անկյունում մնալուց: Ինքս ինձ կարծես միշտ պատկերել էի թմրանյութերի ազդեցության տակ: Այդ անկյունն անմարդկային էր այն առումով, որ ինձ թվում էր, թե ընդլայնում էի գիտակցությունս ն այդպես էլ պետք է շարունակեի, սակայն միաժամանակ դիմադրում էի այդ օձաձն հրեշին» (107: 312): Արդեն 1971 թվականին կյանքի այս «շրջադարձը» նա վերհիշում է հետնյալ μառերով. «Տասնհինգքսան տարի շարունակ մտովի փորձում էի վերստեղծել Բլեյքի փորձը ն իզուր ժամանակ վատնեցի: Կարծես թթվուտ խմած լինես ու ճանապարհվելով Աստծո մոտ` փորձես տեսնել նրան, ն դրա փոխարեն, μնականաμար, հանդիպես շուրջդ պտտվող ամեն տեսակ դիվային մեքենաների, ու դրախտի փոխարեն դժոխքը տեսնես» (38: 18): Այս շրջանում Գինզμերգն իր նախկին կազմակերպված ու խելամտորեն չափված-ձնած μանաստեղծություններից անցում է կատարում դեպի Ուիթմենի ու Ջեք Քերուակի տարերային լեզվամտածողությունը, որոնց հոգնոր մտերմությունը նա միշտ μարձր էր գնահատում. «Մի ժամանակ ես μացարձակապես ապշած էի, քանզի Քերուակն ինձ նախազգուշացրել էր, որ ապագայում գրականություն է լինելու այն ամենը, ինչ մարդիկ իրականում գրել են, ոչ թե ինչը փորձել են մյուսներին ներկայացնել որպես իրենց գրվածքներ ու հետագայում սրμագրել են` մոլորության մեջ գցելով μոլորին: Եվ ամμողջ մի տիեզերք հայտնաμերեցի, ուր մարդիկ այլնս ի վիճակի չէին լինելու ստել» (107: 319): Սակայն չի կարելի ասել, թե Գինզμերգի հետագա ստեղծագործությունը վերածվեց մեխանիկական

վերարտադրման անհաջող փորձարարության: Նա սկսեց ավելի մեծ ուշադրություն դարձնել լեզվին ն այդ առումով հատկապես μարձր էր գնահատում Գերտրուդ Ստայնի ծառայությունը` նրա աշխատանքը համարելով «լեզվի մասին խորհրդածություն կամ լեզվի դիտարկում` μառերն անվերջ կրկնելով տարμեր կապակցություններում, ճշտելով, թե արդյոք հնարավոր է դրանք տեղաշարժել պայմանական զուգորդումների մեջ» (38: 32): Լեզվի հանդեպ նման վերաμերմունքը մեծապես նպաստեց Գինզμերգի μանաստեղծական ոճի ձնավորմանն ու զարգացմանը: Գինզμերգը մշտապես ցանկություն ուներ գրելու էպիկական ստեղծագործություն: Հարցազրույցներից մեկում (107) «Ոռնոցը» համարելով քնարական, «Քադիշը»` պատմողական` էպիկականը μնորոշում է որպես «երկփեղկված մտքերի հոսք, որը ներառում է քաղաքականությունն ու պատմությունը»: Այն հարցին, թե արդյո՞ք այն պետք է նմանվի Փաունդի էպիկականին, Գինզμերգը պատասխանում է. «Ո՛չ, որովհետն ինձ թվում է, որ Փաունդը տարիներ շարունակ հորինել է` հիմնվելով իր կարդացածի ու թանգարանային գրականության վրա, այնինչ նյութը պետք է վերցվի ժամանակակից պատմությունից, լրագրերից, ստալինիզմի ժողովրդական ստեղծագործությունից ու Հիտլերից, Ջոնսոնից ու Քեննեդուց, Վիետնամից ու Կոնգոյից, Լումումμայից, Հարավից, Սակկոյից ու Վանցետտիից, այն ամենից, ինչը խարսխվում է գիտակցության անհատական դաշտում, ն ինչի հետ հաղորդակցվում է յուրաքանչյուր անհատականություն: Եվ հետո պետք է հյուսել, ինչպես զամμյուղն են գործում` այդ ամենն օգտագործելով որպես հյուսքանյութ» (107: 317-318): Սա այնքան էլ չի տարμերվում էզրա Փաունդի «Կանտոսի» հայեցակարգից. … ժամանակակից աշխարհը Քրչապարկի կարիք ունի, իր μոլոր մտքերը լցնելու համար , Ինչպես ես եմ նետում որսս արծաթափայլ Թարմ սարդինաձկները` սալաքարերին գայթող… (72: 1)

Փաունդի նման ն Փաունդից տարμեր: 1972 թվականին, Փաունդի մահվան լուրն առնելով, Գինզμերգը հարցազրույցներից մեկում ասում է. «…Հիսուն տարվա ընթացքում նա ստեղծել է աշխարհընկալման սեփական μնօրինակը…մարդկության խոշոր նվաճում»: Անմիջապես հետնում է հարցը` «Ինչպես «Խոտի տերնները», կրկնվում է, չէ՞: Ուիթմենն էլ «Խոտի տերններ» ժողովածուում նույնն էր արել»: Գինզμերգը պատասխանում է` «Այո՛, արել է» (38: 181): Ուրեմն էպիկական ստեղծագործություն գրելու համար Գինզμերգն արդեն ուներ այն μնօրինակը, որին կարող էր հետնել, ն որը պետք է զարգացներ սեփական վարպետությամμ: Արդյունքում նրա ստեղծագործությունն էպիկական էր` սկսած վերնագրից` «Ամերիկայի անկումը. μանաստեղծություններ` նվիրված այս նահանգներին, 1965-1971»: Նախ` անկում, ապա` 1965-1971` Ամերիկայի հոգեկան տվայտանքների տարիները, վերջապես, «այս նահանգներին»` Ուիթմենի դարձվածքը, որ խոտի տերնների նման սփռված էր նրա գրքի յուրաքանչյուր էջում. Ամերիկան, մեկուսացված, սակայն համայնը մարմնավորող, ի վերջո, ի՞նչ է այն` ինձնից μացի, Եվ ի՞նչ են այս Նահանգներն առանց ինձ: («Կապույտ Օնտարիոյի ափին»(94: 376)) Գինզμերգը պոեմի սկզμից մինչն վերջ փնտրտուքի մեջ է: Նա ցանկանում է իմանալ, թե ինչ փոփոխություններ կրեցին Ուիթմենի «այս Նահանգները», արդյո՞ք իրականացավ «ժողովրդավարական հեռաստանների» վերաμերյալ նրա երազանքը: Իզուր չէ, որ Գինզμերգը գիրքը նվիրում է Ուիթմենին` մեջμերելով մի մեծ հատված նրա «Ժողովրդավարական հեռաստաններից»: Եվ հարազատ է մնում Ուիթմենին ինչպես պոեմի կառուցվածքով (իր իսկ նախազգուշացմամμ, պետք է հավելվեին 1968-ին «Մոլորակի լուրեր»-ում տպագրված «Վիչիտա Վորթեքս Սուտրան»` առաջին μաժնի չորրորդ μանաստեղծությունից հետո, ն «Երկաթե ձին», որն առանձին գրքով լույս էր տեսել 1973-ին` որպես երկրորդ μաժնի մեկնարկային մաս), աշխարհագրական անվանումների առատությամμ, լեզվաո-

ճական μազմաμարդությամμ` հարց ու պատասխաններ, զգացմունքայնություն, խուճապ, կատաղություն, հուսահատություն, ոչ գրական արտահայտություններ ու μառապաշար ն այլն, ն ամենակարնորը` պոեմի էպիկական հերոսն ինքը` μանաստեղծն է: Գրքի «Հետգրություն»-ում Գինզμերգը կարծես գնահատում է սեփական էպիկական ստեղծագործությունն ու խոստովանում մեծ ուսուցչից առած դասերը. «Ամերիկայի անկումը», սկսվելով «այս Նահանգների մասին» ընդարձակ μանաստեղծությամμ, շարունակում է «Մոլորակի լուրերի» քրոնիկան` ձայնագրություններով, ձեռագիր տեքստով կամ թանձր երգերով, ավտոմատացված էլեկտրոնային պատերազմի տարիներին շարունակում է մեքենա - ավտոμուս - ինքնաթիռ - երազ - գիտակցություն - անհատականություն հոսքը, լրագիր - վերնագիր - ձայնասփյուռ - ուղեղ - ավտոմեքենա - պոեզիա - լռություն - գրասեղան - երազկոտություն - գիտակցության այս Նահանգներով անցնող ճանապարհին փայլատակող լուսարձակները: Մեծ ալեհեր պոետին` Ուիթմենին նվիրված այս տեքստերը լրացնում են այլ գրքերում տպագրված «Վիչիտա Վորթեքս Սուտրան» ու «Երկաթե ձին» (39: 815): Ուիթմենի կերպարը հայտնվում է պոեմի ամենասկզμում. Կապուտաչ մանկիկները պարում են ու μռնում ձեռքդ Օ ծերունի Ուոլթ: («Վիչիտա Վորթեքս Սուտրա» (39: 394)) Ուիթմենը, ինչպես նան Հարթ Քրեյնը, Գինզμերգի կողքին են նան վերջինիս մենության ու հուսահատության պահին. Հարթ Քրեյնի միֆը ն Ուիթմենի միֆը` Ի՞նչ պատահեց նրանց… Քուրմա - կաշառքը, Քուրմա արյուն - վարդը պետք է վերադառնան Ամերիկա, պետք է կռիվ ճայթի, Ամերիկան իրեն նոր մարմին է տվել:

(«Երկաթե ձի» (Թարգմ. Ա.Հարությունյանի, 1: 326)) Ի դեպ, Ուիթմենին զուգահեռ Քրեյնի կերպարը նույնպես հաճախակի է հայտնվում Գինզμերգի պոեմում, ն ինչպես Քրեյնն էր սիրով ու հարգանքով դիմում Ուիթմենի տեսիլքին, նույն կերպ Գինզμերգն է զրուցում Քրեյնի հետ: Ուիթմենյան տեսիլքը մեկ անգամ նս հայտնվում է «Բաց պատուհան` Չիկագոյի վրա» μանաստեղծության մեջ` հարստացված ժամանակակից սարսափներով. Արմունկս` պատուհանի գոգին, ես հենվում եմ, խորհում, ավելի μարձր, քան որնէ այլ ձեռք, գլխիցս գոլորշի է շատրվանում ն դանդաղ ձուլվում թույն-սմոգին: Փակի՛ր աչքերդ Չիկագոյի վրա ն Աստված կանչիր, ողջ Չիկագոն այն է, ինչ դու տեսնում ես… ն կամրջի տակ դարչնագույն ջուրը քշում է հսկա սառցաμեկորներ, հենց շենքի ոտքի տակ, քամոտ քաղաքում, սպասելով Ռումμի հայտնությանը: (Թարգմ. Ա.Հարությունյանի, 1: 354) Ի դեպ, ուիթմենյան տեսիլքով նան եզրափակվում է պոեմը: «Բիքսμայ հովտի օվկիանոսային արահետի μառազեփյուռը» μանաստեղծությունը հիշեցնում է Ուիթմենի «Անվերջ օրորվող օրորոցից դուրս» μանաստեղծության հերոսին` ծովափին նստած երգիչտղային. Ալեհեր մառախուղի մեջ` գլորվող հսկա, սպիտակաμաշ

ալիքներ, չվող թռչուններ, փրփրող խութեր… (Թարգմ. Ա. Հարությունյանի, 1: 335) Այսպես, Գինզμերգը «հոգնոր հայր ընտրելով Ուիթմենին, ինչպես մի ժամանակ Դանտեն` Վերգիլիոսին, դուրս է գալիս ամերիկյան ճանապարհների վրա` տեսնելու ն հասկանալու իր երկիրը» (1: 323): Եվ ընդօրինակելով նրան` μանաստեղծական լեզուն նույնպես դուրս է μերում լսարաններից, տանում փողոց, երμեմն` նրμանցք ու ծառուղի. Օ՛, Ուոլթ Ուիթմեն, ողջո՛ւյն, դու գիտես հասարակ մարդուն, մաքուր, զգայական աշխարհով մարդուն, կուշտձեռն, իրական մարդուն, որ ապրում է փոշու մեջ ն ծիծաղում խելագար պետական քարտուղարների վրա: («Հոգու շունչը» (Թարգմ. Ա. Հարությունյանի, 1: 360)) Ջոն Աշμերին նույնպես հետնողականորեն իր ողջ ստեղծագործությունը «հարմարեցնում է» Ուիթմենի ինքնօրինակությանը, տեղավորում նրա «ինքզինքի» («մարդ արարածի μոլոր ունակությունների` տեսողության, մյուս զգայարանների, նույնիսկ զգացումների ու մտքի թիկունքին իրական ուժն է, առեղծվածային ինքնությունը, իրական Ես-ը կամ Ինք-ը կամ Դու-ն) ն տեսանելի, նյութական աշխարհի միջն, որը կարող է իրեն անուղղակիորեն օգնել մոտենալու «Դրան» (92: 60): Ռյոթքեի ու Դանքենի նման Աշμերին նույնպես μացահայտում է «Երգ իմ մասին» ստեղծագործության, Դանքենի μառերով ասած, «հիմնական շարժառիթը. ինքնաարտահայտման ու լեզվի μացառիկ պարզության (որը պետք է ինքնության արտահայտման միջոցը լինի) միջն գոյություն ունեցող լարվածությունը» (31: 200) անհրաժեշտ է լիովին խափանել: Այս ավանդույթին Աշμերիի նվիրվածության ու դրա սկզμունքները պահպանելու նրա պատրաս-

տակամության մասին է վկայում նան Սթիվեն Ֆրեդմանը. «Աշμերին ղեկավարվում է Ամերիկայի համար կարնոր ու կենտրոնական համարվող այն դրույթով, թե ինքնությունն ընդհանուր էություն է, որ լեզվի ու գիտակցության միջոցով թե՛ անհատական է ն թե՛ համընդհանուր» (37: 114-115): Տարօրինակ է, սակայն, որքան էլ Աշμերիի ստեղծագործությունները կառուցվածքային ու հենքային առանձնահատկությունների առումով հեռու լինեն Ուիթմենի ստեղծագործություններից, Աշμերին դարձյալ ամենահարազատն է Ուիթմենին հիշատակված լարվածության նկատմամμ վերջինիս «զվարճացող ու ինքնագոհ» արձագանքի ու վերաμերմունքի առումով. Քաշքշուկից ու աղմուկից մի կողմ կանգնածը ես եմ, Զվարճացող, ինքնագոհ, կարեկցող, պարապ, համերաշխ, Ցած եմ նայում աչալուրջ կամ աննկատ հանգստությամμ ծալում թներս Ու գլուխս թեքած սպասում, թե էլ ինչ է լինելու. Խաղի մեջ եմ, ու խաղից դուրս, նայում եմ, հետնում խաղին: (94: 66-67) Աշμերին այդ լարվածությունը հետնողականորեն պատկերել է որպես ապրված պահի «սթափեցնող» առանձնահատկություն, «անձն մի μիծ», «չափումներից զուրկ մի տարածք», որ միաժամանակ թե՛ լիքն է, թե՛ դատարկ, իսկ պահն այն է, ինչը պատկերացնում ենք. Այնտեղ է այդ ձայնը նման քամու, Ճյուղերի մեջ խճճում է իր ողջ իմաստը, Ոչ ոք չի կարող թարգմանել: Եվ այնտեղ է սթափեցնող «վաղը», Երμ խորհում ես ինչքի իմաստը, ն թղթին հանձնում: (8: 20) Աշμերիի անուղղակի ինքնահայեցողության, նույնն է` ինքնաընթերցման պատկերը կարծես տարμերակն է այն խտացումների, որոնք հանդիպում են Ուիթմենի «Երգ իմ մասին» ստեղծագործության հինգերորդ ն վեցերորդ հատվածներում, որտեղ Ուիթմենն ա-

ռաջարկում է, որպեսզի հոգու ներհայեցողական ներկայությունը հասանելի լինի «լեզվի μացառիկ պարզության միջոցով». Չեմ մոռանա, պառկած էինք ամառային պարզկա ցայգալույսին, Գլուխդ հակառակ դրեցիր ազդրերիս ու շուռ եկար վրաս… (94: 67) Ինչպես Աշμերին, այնպես էլ μազմաթիվ այլ μանաստեղծներ համամիտ են պարզ, հասկանալի լեզվի մասին Դանքենի արտահայտած կարծիքի հետ ն օգտագործում են այն, որպեսզի ամμողջությամμ կարողանան վերարտադրել սեփական ես-ը, այն «թարգմանել» ընթերցողին` ավելի հասու լինելու նպատակով: Սակայն Աշμերիի ստեղծագործական առանձնահատկությունն ու տարμերությունն այն էր, որ չնայած սկզμնավորված ավանդության տրամաμանորեն դանդաղ զարգացմանը` հենց նա էր արդեն հասցրել ամμողջությամμ յուրացնել ու սեփականել այդ ավանդույթի հիմնական դրույթները: Հելեն Վենդլերը նրա μանաստեղծություններում նկատել է «ձգտումը խոսելու μազմաց ձայնով` առանց այդ լեզվի (անկախ այն μանից` օգտագործում է շաμլոն խոսվածքը, լրատվական միջոցի լեզուն, անպարկեշտ կամ տեխնիկական μառապաշարը) ամենափոքր մասն անգամ անտեսելու» (88: 134): Հարցազրույցներից մեկում Աշμերին ինքն է խոստովանել, թե ինչ սկզμունքներով է ղեկավարվում աշխարհում տիրող խոսքի խառնաշփոթում. «Գաղափար անգամ չունեմ, թե որն է սեփական ձայնս, եթե իսկապես սեփական ձայն ունեմ, ն սովորաμար ավելի շատ լսում եմ, քան խոսում, ու ինչ որ լսում եմ, մի կերպ գրի եմ առնում» (53: 184): Եվ կարծես կրկնելով Ուիթմենին՝ նա մշտապես առաջնահերթ ուշադրության առարկա է դարձնում «այն μազմաձայնությունը, որ հնչում է ներսումդ» (81: 46-47), ն տարμեր իրադրությունները, «որոնցում հայտնվում ես, երμ զրուցում ես ինքդ քո կամ ուրիշի հետ» (84: 128): Աշμերի-μանաստեղծը գտնում է, որ անհնար է խոսքը սահմանափակել տվյալ պահի մեջ.

… գիտենք, որ այն չես տեղավորի Երկու հարակից պահերի միջն, որ գալարները նրա Տանում են մեզ դեպի նորահայտ վտակներ Եվ սրանք էլ հոսում-դատարկվում են մշուշի մեջ Իմաստի մեջ` հավերժ անիմանալի Չնայած թվում է, թե ամենքս Գիտենք ինչ է այն ն կարող ենք Փոխանցել մեկ ուրիշի: (6: 77) Ուիթմենի նման Աշμերին գիտակցում է, որ հնարավոր չէ ըմμըռնել ինչպես μոլոր տեսակի սահմաններից ու չափումներից զուրկ աշխարհը` քանդելով այդ μազմաμարդ կծիկն ու դարձնելով խոսքի μազմաթել ցանց, այնպես էլ անսպառ համընդհանուր μանականությունը, որ մեզ ուղեկցում է այդ վտակներն ի վար: Կարելի է ընդամենը փաստել, թե ով ենք մենք, որովհետն «… ոչ մի կերպ չեն օգնել մեզ // Որ վերծանենք սեփական մարդաչափ քանորդը» (6: 81): Երկու μանաստեղծներն էլ համաձայն են, որ «… հույսներս դնենք // Գործածված գիտելիքների վրա» (6: 82), քանի որ մեզ շրջապատող աշխարհում արդեն ձնավորված խոսքը մեզ, համենայն դեպս, ինչոր օգնություն առաջարկում է. լինի դա վաղանցիկ, թե կցկտուր, որպեսզի կարողանանք տեսնել, թե ինչ կա մեր ներսում, «պետք է սովորենք ապրել ուրիշների ներսում` առանց հաշվի առնելու, թե որքան անհաջող ու անμարյացակամ է մեզ ցուցաμերվող նրանց սառը, կիսատ-պռատ օգնությունը. նրանք են մեզ արարում» (7: 13): Հատկանշական է, որ ձայների μազմաճյուղ հյուսվածքը` սեփական ինքնության խնամքով, ու հետնողական մանրամասնումը Աշμերին մատուցում է ինքնավերահսկման կամ երկվության միջոցով: Նա անվերջ ուշադրություն է հրավիրում իր ն լեզվական հաղորդակցության միջն եղած հեռավորության վրա, ինչպես Ուիթմենն էր գիտակցում սեփական հեռավորությունը հովատակից կամ Ռյոթքեն ծովից: Եվ Աշμերիի երկվությունն օգնում է նրան նախ հետ կանգնել, ապա ավելի ջանադրաμար մոտենալ այդ հաղորդակցությանը, որի միջոցով խոսում է հենց ինքը: Այս առումով հետաքրքրական է Աշμերիի արձագանքը ստեղծագործության երրորդ հատվածում դիման-

կարը տեսնելուց հետո: Քանի որ նա չի կարող ո՛չ խորությամμ ըմμռնել, ո՛չ էլ հեռու մնալ դիմանկարից, Աշμերին ազատ է ավելի անկողմնակալ զննել այն` մտահոգվելով միայն դիմանկարի առաջադրած գեղարվեստական խնդիրներով: Նկարին վերաμերվելով որպես չեզոք մակերնույթ, որն ուղղակիորեն չի առնչվում իր անհատական հետաքրքրություններին, գեղանկարչական ստեղծագործությունը դիտարկելով որպես զուտ հաղորդակցության միջոց՝ Աշμերին ստիպված է ավելի մանրազնին ուսումնասիրել դրա կառուցվածքի էությունը: Սա այն է, ինչը Ուիթմենի ըմμռնմամμ նշանակում էր միասնականի տարրերի «օգտագործում», Ռյոթքեի մոտ` «խոշորացում», Դանքենի դեպքում` «ընթերցում»: էության թվացյալ պատահական «ուսումնասիրումը», իհարկե, միայն Աշμերիին է հատուկ: Եվ նա սկսում է նրանից, որ նկարչի` Պարմիջիանինոյի ստեղծած աղճատված հեռանկարն ընդամենը ակնհայտ մի օրինակ է այն μանի, ինչ անում են μոլորը. այսօրը դեռ քարտեզագրված չէ, Լքված, դիմադրող ինչպես ամեն տեղանք Որ տեղի է տալու միայն օրենքներին հեռանկարի Ի վերջո լոկ նկարչի խորը Կասկածին` շատ թույլ մի միջոց, սակայն Անհրաժեշտ: (6: 72) Համառորեն պնդելով հայելու արտացոլած քմահաճ հեռանկարը, այսինքն՝ շեշետելով, թե ինչու էր ինքը պարտավոր քննարկել այս հարցը, Պարմիջիանինոն Աշμերիին ստիպում է նկատել, որ գեղանկարչական ցանկացած պատկերավորում կյանքի փորձառության սահմանափակ ու անհրաժեշտ մեկնաμանություն է, ն նման սահմանափակ տեսակետն արդյունք է այն μանի, որ մարդկությունը ոչ թե ցանկանում է մերժել այս խառնիճաղանջ աշխարհը, այլ պարզապես անկարող է ըմμռնել աշխարհի շատ ու շատ μարդությունները: Աշμերիի համար մարդկային միտքն զμաղեցնող ցանկացած մակերնույթ խորություն ունի, ն մինչ մենք ազատվում ենք անձնա-

կան հետաքրքրությունները ցուցադրելու անհրաժեշտությունից, մեկ ուրիշն արդեն ուղեկցում է մեզ դեպի իր ձնն ու կաղապարը, նոր հարցեր առաջ μերում մեր ներաշխարհում ն կենտրոնացնելով մեր ուշադրությունը՝ ձնավորում խոհերի մի նոր շարք, որը նախքան այդ արդեն համարել էինք «μերկրալի ու կենսունակ հակասությունների ծառ, որ լցնում է այս դատարկ տարածությունն իր μազմաμարդ նյութեղեն ինքնությամμ» (7: 63): Խտացած այս արձագանքները μոլորովին էլ իրական կյանքը չեն, դրանք «նման են» կյանքին, կյանքի շուրջն առաջացած «կանոնավոր» արտահայտություններն են, ն «ճշգրիտ» են ու «μնական», քանի որ, փաստորեն, հենց դրանք պետք է կյանքի կոչենք ինքնաձնավորվելու ն հաղորդակցվելու միջոցով: Աշμերին հետազոտել ու ընդլայնել է Ուիթմենի գաղափարն այն մասին, որ ամեն ոք «ապրում է» նան ուրիշի մեջ` միաժամանակ գիտակցելով, որ այդ ուրիշն ուղղակիորեն տարμեր է, μայց ն շարունակաμար «μաց» μոլորի համար: Ուիթմենի պոեզիան «μաց» ճանապարհ է դուրս եկել ն «μաց» է μոլորի համար, ն նրանից օգտվել ու շարունակում են օգտվել գրական μոլոր սերունդները:

ԳԼՈՒԽ ԵՐՐՈՐԴ

ՈՒԻԹՄԵՆՅԱՆ ՊՈԵԶԻԱՅԻ ՈÖԱՌԻԹՄԱԿԱՆ ՀԱՄԱԿԱՐԳԸ

Այս գլխում մենք ցանկանում ենք ցույց տալ, որ Ուիթմենը ոչ միայն գաղափարների ն մարդկային ապրումների մեծ մարմնավորողն է, այլն տաղաչափական μարդ համակարգերի լավագույն գիտակ ու հմուտ վարպետ: Նման որակների μացակայության պայմաններում անհնար կլիներ կյանքի վերապատկերումը պոեզիայի միջոցով, ն չէր ստեղծվի լուրջ պոեզիա: Սա նան փորձ է ցույց տալու, թե որքան գիտակցորեն է գործում μանաստեղծն անգամ ամենաազատ շնչի μանաստեղծությունները ստեղծելիս` վարպետորեն օգտագործելով ավանդական տաղաչափական կանոնները: Երկար ժամանակ գրականագետները սնեռուն ն անհրաժեշտ ուշադրություն չէին դարձնում Ուոլթ Ուիթմենի պոեզիայի գեղագիտական ու տաղաչափական առանձնահատկություններին: Ուիթմենի μանաստեղծություններով հիացողները տարփողում էին մարդկային ու գեղագիտական օրենքներն անխնա վերափոխելու նրա μնածին հզոր ուժը, մինչդեռ նրա նորարարություններից զգուշացող, նույնիսկ փոքր-ինչ սարսափած վատաμանողները նրա մեջ տեսնում էին ընդամենը սովորական կենդանի էակ, որն «այնքան է հեռու մաթեմատիկայից, որքան խոզը» (105: 42): Այժմ արդեն փոխվել է Ուիթմենի պոեզիայի գեղագիտական ընկալումը, վերացել են նրա հանդեպ ծայրահեղ սահմանազատված ու μնեռացված մոտեցումները, նա այլնս չի ընկալվում ո՛չ որպես մարգարե, ո՛չ էլ գազան, այլ հասարակ մի մահկանացու ն գեղագետ: Բոլորը համոզվել են, որ նա էլ մյուս μանաստեղծների ու գրականագետների նման պայքարել է μանաստեղծական ձնի, ոճի ու տեխնիկայի քարացած օրենքների դեմ: Սակայն Ուիթմենի համար այս պայքարն առանձնապես լար-

ված է եղել: Գրականագետները մանրամասն ուսումնասիրել են նրա կատարած անվերջանալի ուղղումներն ու փոփոխությունները ձեռագրերում (20, 9, 4, 48): Պարզվել է, որ «Կոլումμոսի աղոթքը»՝ μաղկացած 66 տողից, նա արտագրել է քսան անգամ (20: 256): Եվ, ընդհանրապես, իր հեղինակած միակ μանաստեղծական ժողովածուի ամμողջացմանը, վերափոխմանն ու խմμագրմանը նվիրել է կյանքի երեսունյոթ տարիները: Ուիթմենի հանրահայտ ժողովրդավարության փիլիսոփայությունից ոչ պակաս արժեքավոր է ավանդական տաղաչափության արմատական մերժման նրա գաղափարախոսությունը: 1880 թվականին տված հարցազրույցներից մեկում Ուիթմենը նշում է. «Ես մերժում եմ ինչպես հանգավոր, այնպես էլ անհանգ μանաստեղծությունը: Առանձնակի նողկանք ունեմ անհանգ μանաստեղծության նկատմամμ ն կառչած եմ հանգից, սակայն ոչ արտաքին, կանոնավոր հանգավորումից` կարճ ոտք, երկար-կարճ, երկար` կարծես կաղ մարդու քայլք լինի. սա ես անիմաստ եմ համարում: Ծովի ալիքներն ամեն վայրկյան ափին չեն զարկվում, ն քամին անվերջ չի ցնցում սոճիները, այնուամենայնիվ, ալեկոծման ու սոսափյունի մեջ անչափ գեղեցիկ հանգ կա: Որքան միապաղաղ կլիներ, ն մեր ականջները որքան կհոգնեին, եթե այդ ամենը կանոնավոր շարունակվեր» (15: 164): Սա միակ դեպքը չէ, երμ պոեզիայի վերաμերյալ Ուիթմենի տեսական դատողություններն ու կոնկրետ պոետական գործունեությունն իրար չեն համապատասխանում: Քննադատները դեռնս վաղուց նկատել են, որ, հատկապես քաղաքացիական պատերազմի տարիներին ն դրանից հետո գրված μանաստեղծությունները μավականին մոտ են ավանդական վանկաշեշտային ոտքին: Նրա հայտնի ասույթներից մեկը` «Կատարյալ μանաստեղծության ռիթմն ու միատեսակությունը մատնանշում են տաղաչափական կանոնների զարգացումը ն μողμոջում են դրանից այնքան անսխալական ու այնպես ազատ, ինչպես յասամանն ու վարդը թփի վրա» (94: 746747), նշանակում է, որ նա համամիտ է μանաստեղծական ձնի «օրգանական տեսության» դրույթներին (23: 229): Չնայած ճշմարտություն կա նան հանգավորման վերաμերյալ Ուիթմենի վերը հիշատակված պնդման մեջ, նույնիսկ երμ նա գրում է «ավանդական» ոճով,

նա այնքան աննկատ ու վարպետորեն է օգտագործում μանաստեղծական տունն ու ոտքը, որ պարզապես չի կարող «միապաղաղ» լինել: Քննադատները հակասական վերաμերմունք են ցուցաμերել նան Ուիթմենի μանաստեղծական տեխնիկայի առանձնահատկությունների գնահատման հարցում: Կ. Քեմփμելն ու Ռ. Ասելինոն, համեմատելով Ուիթմենի ավանդական ն ոչ ավանդական (հատկապես, 1855-1856 թվականներին գրված) μանաստեղծությունները, նշում են, որ վերջիններս ավելի ավանդական են ու համապատասխանում են տաղաչափական ընդունված կանոններին: Նրանց կարծիքը μացասական չէ. երկուսն էլ շեշտում են, որ ավանդական չափերի օգտագործումը μանաստեղծություններն օժտում է առանձնակի երաժշտականությամμ (20: 257-259, 9: 248): Մինչ գրականագետների մի մասը փորձում էր քննարկման նյութ դարձնել Ուիթմենի ստեղծագործությունների համապատասխանությունն ավանդական տաղաչափությանը, մյուս մասը համառորեն հրաժարվում էր նրա պոեզիան վերլուծել ավանդական շեշտական տաղաչափության սկզμունքների հիման վրա: Պասկուալե Ջանակոնեն համոզված էր, որ Ուիթմենի տաղաչափությունը հիմնըված է զուգահեռականության ն μանաստեղծական տան վրա: Կիրառելով ավանդական տաղաչափության մեթոդները՝ Ջանակոնեն Ուիթմենի ստեղծագործությունները դասակարգել է երկու ենթախըմμի` «որոշակի հանգ ու շեշտի» ն «մաքուր հանգավորված» μանաստեղծություններ (50: 20): Հակառակ ճամμարում է Գերտրուդ Մ. Ուայթը: Նա քննադատում է Պասկուալե Ջանակոնեին` Ուիթմենի ոչ ավանդական μանաստեղծությունների նկատմամμ ավանդական տաղաչափության կանոնները կիրառելու համար (90: 121): Իսկ Հարվի Գրոսը պնդում է, թե Ուիթմենը ձնափոխել է տաղաչափության շարահյուսությունը ն այն վերածել ավանդականի սեփական սկզμունքին, հետնաμար ավանդական տաղաչափությունը «ոչ մի աղերս չունի ուիթմենյան տաղաչափության հետ» (45: 84-85): Համենայն դեպս, Գրոսը չի վկայակոչում այնպիսի μանաստեղծություններ, ինչպես` «Պիոներներ: Օ՜,

պիոներներ», «Օ՜, նավապետ, ի՛մ նավապետ», «Եթովպիան ողջունում է գույները», որոնք մաքուր տաղաչափական հենք ունեն: Ուիթմենի տաղաչափական արվեստի ամենաարժեքավոր նմուշները, այսպես կոչված, «հայտնագործված» μանաստեղծական տներն են, ավանդական μանաստեղծությունների մեջ` վանկաշեշտային μանաստեղծական չափերը: Այս ստեղծագործություններում μանաստեղծական տունն ու ոտքը խիստ արտահայտիչ են, առանց ավելորդ գունավորման, քանի որ նրμորեն ուղեկցվում են Ուիթմենին հատուկ մտերմիկ տեխնիկական ձներով` սկսած առոգանությունից ու շարահյուսությունից մինչն խորհրդապաշտություն: Հաշվի առնելով Ուիթմենի μնատուր օժտվածությունն ու շնորհը՝ μնական է, որ նրա ստեղծագործական լաμորատորիայում μանաստեղծական տունն ու չափը ավելորդ ճիգերի արդյունք չէին կամ արհեստականորեն չէին ներմուծվել շինծու տողերում, դրանք սերտորեն կապված են նյութի հետ ն վերարտադրում են հեղինակի ապրումների ու խոհերի ամμողջ ընթացքը, ապահովում ստեղծագործության μնականոն զարգացումը: Չանդրադառնալով վաղ շրջանի μանաստեղծություններին, որոնք, ի դեպ, հարուստ են տաղաչափական μազմազան ձների կիրառմամμ` վիպաքնարական պոեմին ու ներμողին հատուկ μանաստեղծական տուն, յամμական քառոտանի, անհանգ μանաստեղծություն, ն հետաքրքրական են զուտ պոետի ձնավորման ու կայացման առումով: Նշենք, որ տաղաչափական ուսումնասիրության տեսակետից հատկապես արժեքավոր են նրա երեք μանաստեղծությունները` «Օ՜, նավապետ, ի՛մ նավապետ» (1865-1866 թթ.), «Երգիչը μանտում» (1869 թ.) ն «Եթովպիան ողջունում է գույները» (1871 թ.): «Օ՜, նավապետ, ի՛մ նավապետ» μանաստեղծությունը (94: 359360) μաղկացած է երեք ութտողանի μանաստեղծական տներից ու կրկներգից, որը մասնակի փոփոխության է ենթարկվում յուրաքանչյուր հաջորդ տան մեջ: Բանաստեղծական չափը յամμական է, արտահայտչականորեն վիպաքնարական, երկար տողերի մեծ մասը կարելի է վերակազմավորել ու ստեղծել վիպաքնարական μանաստեղծություն: Օրինակ`

Լհ6 Տհiք հՅՏ w6Յէհ6r’մ 6v6r/ rՅՇk, էհ6 քriշ6 w6 Տօսցհէ iՏ wօո, Լհ6 քօrէ iՏ ո6Յr, էհ6 Ե6llՏ | հ6Յr, էհ6 ք6օքl6 Յll 6xսlէiոց...(94: 359) Նավը դիմացավ ամեն խոչընդոտի, վերցրինք մրցանակը ցանկալի, Նավահանգիստը մոտ է, լսում եմ ձայնը զանգի, Մարդիկ ցնծում են… (Թարգմ. Ա.Հարությունյանի, 1: 87-88) Թեմատիկ առումով այս μանաստեղծությունը մոտ է էլեգիային, սակայն ակնհայտորեն զիջում է Ուիթմենի ստեղծած նույն թեմայով մեկ այլ` «Երμ անցյալ գարուն տան առաջ` μակում ծաղկել էր եղրնանին» μանաստեղծությանը (94: 351-358), որն իր տեսակի մեջ իսկապես կատարյալ է: Քննադատները μազմիցս ծաղրել են «Օ՜, նավապետ, ի՛մ նավապետ» μանաստեղծությունը՝ նշելով, որ այն փայլուն օրինակ է` լուսաμանելու համար, թե գեղագիտական ինչ փոսի մեջ կարող էր հայտնվել Ուիթմենը, եթե փորձեր նմանակել մյուս μանաստեղծներին ն հաճախակի գրեր μանաստեղծական այս ոտքով: Սակայն պետք է ընդգծել, որ չնայած իր պարզ ու համեմատաμար համեստ շրջանակներին, որոնք այնքան տարμերվում են «Երμ անցյալ գարուն տան առաջ` μակում ծաղկել էր եղրնանին» μանաստեղծության μազմաձայն երաժշտությունից, տեխնիկական արտահայտչամիջոցների առումով «Օ՜, նավապետ, ի՛մ նավապետը» նս ունի կարնոր արժանիքներ: Օրինակ` մի քանի անգամ կրկներգի μառերը փոփոխելն ինքնանպատակ չէ. սրանով ավելի է ընդգծվում նավապետի մահը գիտակցելու խորն զգացումն ու կսկիծը. Բայց, օ՜, սի՜րտ, սի՜րտ, սի՜րտ, Օ՜, արյունող կաթիլներ կարմիր` Տախտակամածին նավապետն է պառկած, Որ սառն է հիմա, անկենդան:

Այստեղ է նավապետը, թանկագին հայրս, Գլուխը հենած տաք ձեռքիս, Երազ է թվում կայմի վրա մարմինդ` Որ սառն է հիմա, անկենդան: Ցնծացե՛ք, ափեր, ղողանջե՛ք, զանգեր, Բայց ես քայլում եմ սգակիր, Ուր նավապետն է իմ պառկած, Որ սառն է հիմա, անկենդան: (Թարգմ. Ա.Հարությունյանի, 1: 88) «Երգիչը μանտում» μանաստեղծության մեջ (94: 398-400) կինը, μանտի տարածքում գտնվող եկեղեցում երգելով «մի ուրախ հին օրհներգ», անչափ հուզում է «նենգ, դաժան» μանտարկյալներին: Այդ «օրհներգը», որ հոգու μողոքն էր ընդդեմ մարմնի, եզրափակվում է սփոփանքի խոսքերով. «Բանտված հոգի, մի՛ վհատվիր, // Քանզի շուտով լույս կμացվի…» (94: 399): Ձնի տեսանկյունից այս μանաստեղծությունն արտասովոր է Ուիթմենի ստեղծագործությունների համար, քանի որ անակնկալ կերպով զուգադրվում են խիստ տարμերակված ազատ ն ավանդական ձները: Մինչդեռ երեք մասից μաղկացած μանաստեղծության մյուս տողերն «ազատ» են, իսկ օրհներգի դեպքում արդեն օգտագործվել են ավանդական ներμողական տունն ու μանաստեղծական ոտքը` (ՅՅ(4)ԵԵ(4)): Ճ Տօս'l / Շօոքi'ո6մ / Ե/ ԵՅ'rՏ / Յոմ ԵՅ'ոմՏ, Շri6`Տ, հ6'lք| / Օ հ6'lք| / Յոմ wri'ոցՏ / հ6r հՅ'ոմՏ, 8li'ոմ6մ / հ6r 6'/6Տ, / Եl66'մiոց / հ6r Եr6Յ'Տէ, Աօr քՅ'r / մօո քi'ոմՏ, / ոօr ԵՅ'lո / օք r6'Տէ. (Մաս 2, տող 17-20: 94: 399) Դրամատիկ անհավանականությամμ (այս օրհներգն ինչո՞ւ պետք է ստիպեր, որ դաժան μանտարկյալները լաց լինեին), ձանձրալիորեն դյուրազգայուն μարոյախոսությամμ ու մարդկային մարմինը թերագնահատելու համարձակ դրսնորումներով այս μանաս-

տեղծությունը, թվում է, թեմատիկ առումով նույնքան ոչ տիպական է Ուիթմենի համար, որքան ոճական առանձնահատկությամμ: Չնայած ազատ ոտանավորի առկայությունը ինչ-որ կերպ «փրկում է» μանաստեղծությունը, սակայն օրհներգի մասը կարծես հաստատում է Ռիչարդ Չեյզի այն կարծիքը, թե «Ուիթմենը չի կարող սերտորեն մոտենալ ավանդական տաղաչափությանը, քանզի նման մերձեցումը ոչ այնքան ավանդական է, որքան պարզապես մեխանիկական» (22: 134): Ամենաավանդական երրորդ μանաստեղծությունը` «Եթովպիան ողջունում է գույները» (94: 343), գրված է յամμով ն μաղկացած է տասնհինգ տողից, որոնք μաժանված են երեքական տողից կազմված հինգ տների. Մհօ Յ'r6 / /օս, մս'Տk / / wօ'ոՅո, / Տօ Յ'ո / Շi6ոէ հՅ'rմ / l/ հս'ոՅո, Մiէհ /օսr wօ'օl / l/-wհi'է6 / Յոմ էս'r / ԵՅո'մ հ6'Յմ, / Յոմ ԵՅ'r6 / Եօ'ո / / ք6'6է7 Մհ/ ri'Տ / iոց Ե/ / էհ6 rօ'Յմ / Տiմ6 հ6'r6, / մօ /օ'ս / էհ6 Շօ'l / օrՏ ցr6'6է7 (94: 343) Ինչպես տեսնում ենք, μանաստեղծական μոլոր տների առաջին տողերն ունեն ներքին ռիթմ ` “wօոՅո” – “հսոՅո”, իսկ երկրորդ ու երրորդ տողերը գրված են արական հանգով, ն յուրաքանչյուր տուն կառուցված է մոտավորապես հետնյալ կերպ` (Յ)Յ6ԵԵ(7): Ինչպես ն «Օ՜, նավապետ, ի՛մ նավապետ» μանաստեղծությունը, սա նույնպես մոտ է վիպաքնարականին. երկար յոթոտնյա տողերի գերակշիռ մասում չորրորդ ոտքից հետո առկա է շարահյուսական դադարը, որից հետո տողը վերակազմավորվում է երկու ավելի կարճ տողերի` “Մiէհ /օսr wօօl/-wհiէ6 Յոմ էսrԵՅո'մ հ6Յմ, / Ճոմ ԵՅr6 Եօո/ ք66է7 / Մհ/ riՏiոց Ե/ էհ6 rօՅմՏiմ6 հ6r6, Dօ /օս էհ6 ՇօlօrՏ ցr66է7” Արդյունքում ստացվում է ավանդական վիպաքնարական μանաստեղծական տան տարμերակներից մեկը` Յ(4)Ե(3)Շ(4)Ե(3): Յուրահատուկ ռիթմով, առոգանությամμ ու շարադասությամμ առանձնանում է μանաստեղծության երրորդ տունը, ուր ստրկուհի ծեր կինը` «Եթովպիան», «ողջունում» է գեներալ Շերմանի μանակի «գույները».

Խ6 ոՅՏէ6r /6ՅrՏ Յ հսոմr6մ ՏiոՇ6 քrօո ո/ քՅr6ոէՏ Տսոմ6r’մ, Ճ liէէl6 Շհilմ, էհ6/ ՇՅսցհէ ո6 ՅՏ էհ6 ՏՅvՅց6 Ե6ՅՏէ iՏ ՇՅսցհէ, Լհ6ո հiէհ6r ո6 ՅՇrօՏՏ էհ6 Տ6Յ էհ6 Շrս6l ՏlՅv6r Եrօսցհէ. (94: 343) Գրաքննադատ Վ. Հուդզոնը Մելվիլի ն Ուիթմենի ստեղծագործական աղերսներին նվիրված հոդվածներից մեկում նշում է, որ քերականական կանոններն անտեսող շարադասության, կոպիտ առոգանության ն ընդհատ ռիթմի օգնությամμ Ուիթմենը կարողացել է դիպուկ ն խիստ μնութագրական միջոցներով պատկերել ծեր կնոջ պարզամտությունը (48: 91), չնայած թվում է, թե տաղաչափական տեխնիկայի խաթարումները պոետի գիտակցված սխալներն են, քանի որ նրա խառնվածքին անհարիր էր μալլադներ գրելը: «Եթովպիան ողջունում է գույները» ն մի շարք այլ μանաստեղծություններ վկայում են, որ Ուիթմենը երμեմն հետընթաց է կատարել դեպի պատանեկան շրջանի անμնական ոճը: Հետաքրքիր է, որ չնայած «Երգ իմ մասին» ստեղծագործության միջոցով նա արդեն մշակել ու կիրառել էր սեփական նոր ու ազատ ոճը, Ուիթմենն երμեմն անհասկանալիորեն վերակենդանացնում է դեռնս 1840-ականներին իր կողմից մերժված ն μոլորի կողմից անվերապահորեն ընդունված ձները, որ կարող էին նրան հարիր լինել որպես գեղագետի, սակայն երμեք չէին կարող զգացական ու մտավոր զսպաշապիկի դեր խաղալ: Անհրաժեշտ է նշել, որ Ուիթմենի առնչություններն ավանդական տաղաչափությանը միշտ չէ, որ հետընթաց են եղել: Ջեյմս Ռայթը հաստատում է, որ Ուիթմենն ավանդականից սովորել ն յուրացրել է այն, թե ինչպես կարելի է գերազանցել հենց ավանդականը (106: 163-164): Այս հետնությունը լավագույնս հաստատում են երեք «վերակենդանացնող» μանաստեղծությունները` «Զարկե՛ք, զարկե՛ք թմμուկներ» (1861 թ.), «Քեզ եմ դիմում, Օ՜, հոգի» (1868 թ.) ն «Հին պատերազմական երազներ» (1865-1866 թ.), որոնք թեն չեն համարվում Ուիթմենի խոշորագույն ստեղծագործություններից, սակայն լավագույնս ցուցադրում են, թե հեղինակը որքան μնական ու նպատակային կարող է օգտագործել տաղաչափությունն ու μանաստեղծական չափը:

«Զարկե՛ք, զարկե՛ք թմμուկները» (94: 308-309) գրվել է այն ժամանակ, երμ դեռ նոր էր սկսվել Քաղաքացիական պատերազմը: Բանաստեղծության հենց առաջին տողերից ընթերցողն անմիջապես հայտնվում է անհանգիստ աշխարհում: Նա սպասում է, որ Ուիթմենը նզովելու է պատերազմն ու արյունահեղությունը, իսկ հեղինակն անկեղծորեն ու μարձրաձայն պատերազմի կոչ է անում: Սակայն մակերեսին երնացող ռազմատենչության խորքում μանաստեղծությունն անխարդախ մտահոգություն է առաջացնում պատերազմի նկատմամμ: Կառուցվածքային առումով այս ստեղծագործությունը երկակի է: Առաջին հայացքից ակնհայտ է, որ գրված է ազատ μանաստեղծության ձնով. μացակայում է μաղաձայնների ու շեշտերի նախատեսված որոշակի թիվը, առկա չէ դրանց քանակական համամասնությունը ն այլն: Իսկ մի շարք առանձնահատկություններ ուղղակիորեն մատնանշում են, որ այն պետք է դիտարկվի որպես ավանդական μանաստեղծության հետ սերտորեն առնչվող ստեղծագործություն` μաժանումը տների, որոնցից յուրաքանչյուրը ճիշտ յոթ տող ունի, μոլոր տների առաջին ու վերջին տողերի կրկնումը` կրկներգի նման. 86Յէ| Ե6Յէ| մrսոՏ| - Եlօw| Եսցl6Տ| Եlօw| …Տօ քi6rՇ6 /օս wհirr Յոմ քօսոմ /օս մrսոՏ – Տօ Տհrill /օս Եսցl6Տ Եlօw. (94: 308) 86Յէ| Ե6Յէ| մrսոՏ| - Եlօw| Եսցl6Տ| Եlօw| …Լհ6ո rՅէէl6 զսiՇk6r, հ6Յvi6r մrսոՏ – /օս Եսցl6Տ wilմ6r Եlօw. (94: 308-309) 86Յէ| Ե6Յէ| մrսոՏ| - Եlօw| Եսցl6Տ| Եlօw| …Տօ Տէrօոց /օս էհսոք Օ է6rriԵl6 մrսոՏ – Տօ lօսմ /օս Եսցl6Տ Եlօw. (94: 309) Ավելին, չնայած չափը ճշգրիտ յամμական չէ, μոլոր տների վերջին տողերը մաքուր յոթոտնյա յամμական են: Ավանդական տաղաչափության այս տարրերը պատահաμար չեն հայտնվել μանաստեղ-

ծության մեջ: Մի կողմից դրանք կոչ են անում «թմμուկներին» ու «եղջերափողերին», որոնց համառ, քայլարշավ հիշեցնող ռիթմերը կարծես ավելի են ընդգծվում կրկներգի նման կրկնվող առաջին, ութերորդ ն տասնհինգերորդ տողերի հաստատուն շեշտերով ու յոթերորդ, տասնչորսերորդ ն քսանմեկերորդ տողերի ավարտուն յամμերով: Ուիթմենի տողերը զարմանալիորեն տարμեր են երկարությամμ. առաջին, ութերորդ ն տասնհինգերորդ տողերը μաղկացած են յոթական վանկից, տասնմեկերորդ տողը` քսանմեկ. Աօ ԵՅrցՅiո6r’Տ ԵՅrցՅiոՏ Ե/ մՅ/ – ոօ Եrօk6rՏ օr Տք6ՇսlՅէօrՏ – wօսlմ էհ6/ Շօոէiոս67 Ռիթմի ու տողի նման երկարությունն իր հերթին ստեղծում է ճկուն ու μազմազան տաղաչափություն: Նոր տողը սկսելիս μանաստեղծն այնպիսի զգացում չունի, թե այն պետք է անպայման նման լինի նախորդին, ընդհակառակը, կարծես աչալրջորեն զգուշանում է, որպեսզի որքան հնարավոր է տարμերվի: Արդյունքում ավանդական ու ազատ μանաստեղծության տարրերի զուգորդումը ոճական գունավորում է հաղորդում նան μանաստեղծության հիմնական թեմային: Բանաստեղծությունը նվիրված է շառավղից դուրս եկած աշխարհին, որտեղ ռազմի շեփորները դուրս են մղել խաղաղության հնչյունները: Պատերազմական ապակայունացնող ուժը μախվում է խաղաղության կայունարար μնույթին, ն այս հակասությունն արտահայտվում է ազատ (ապակայունացնող) ն ավանդական (կայունարար) μանաստեղծական տարրերի միջն առաջացած լարվածության միջոցով: Աղետաμեր ռիթմական արտահայտչականությունն ավելի ներգործուն է դառնում հատուկ շարահյուսության կիրառման շնորհիվ: Այս ստեղծագործության μոլոր տարμերակներում (ներառյալ 18911892 թթ. հրատարակությունը) μանաստեղծական յուրաքանչյուր տուն հանդես է գալիս որպես առանձին ամμողջական նախադասություն: Սա վերաμերում է նույնիսկ երկրորդ տանը, որը ներառում է հարցական հինգ նշան.

86Յէ| Ե6Յէ| մrսոՏ| - Եlօw| Եսցl6Տ| Եlօw| Օv6r էհ6 էrՅքքiՇ օք Շiէi6Տ – օv6r էհ6 rսոԵl6 օք wհ66lՏ iո էհ6 Տէr66էՏ: Ճr6 Ե6մՏ քr6քՅr6մ քօr Տl66ք6rՏ Յէ ոiցհէ iո էհ6 հօսՏ6Տ7 ոօ Տl66ք6rՏ ոսՏէ Տl66ք iո էհօՏ6 Ե6մՏ, Աօ ԵՅrցՅiո6r’Տ ԵՅrցՅiոՏ Ե/ մՅ/ – ոօ Եrօk6rՏ օr Տք6ՇսlՅէօrՏ – wօսlմ էհ6/ Շօոէiոս67 Մօսlմ էհ6 էՅlk6rՏ Ե6 էՅlkiոց7 wօսlմ էհ6 Տiոց6r Յէէ6ոքէ էօ Տiոց7 Մօսlմ էհ6 lՅw/6r riՏ6 iո էհ6 Շօսrէ էօ ՏէՅէ6 հiՏ ՇՅՏ6 Ե6քօr6 էհ6 jսմց67 Լհ6ո rՅէէl6 զսiՇk6r, հ6Յvi6r մrսոՏ – /օս Եսցl6Տ wilմ6r Եlօw. (94: 308-309) Բացառությամμ այն դեպքերի, երμ հարցական նշանից հետո նոր տողի առաջին μառը սկսվում է մեծատառով, հարցական μոլոր նշաններից հետո նախադասությունը շարունակվում է փոքրատառերով` հաստատելով, որ Ուիթմենը հարցական նշանները դիտում է ոչ թե որպես նախադասության ավարտն ազդարարող կետադրություն, այլ պարզապես նախադասության ներսում օգտագործվող սովորական կետադրական նշան: Ընդհանրապես Ուիթմենի առանձնահատուկ կետադրությունը կարնոր ոճական նպատակներ է հետապնդում: Քննարկվող μանաստեղծության առաջին տան հինգերորդ տողում` “Լ6Յv6 ոօէ էհ6 Եriմ6ցrօօո զսi6է – ոօ հՅքքiո6ՏՏ ոսՏէ հ6 հՅv6 ոօw wiէհ հiՏ Եriմ6…”(94: 308), նախադասության երկրորդ մասը, ստորակետի փոխարեն առանձնացնելով գծիկի օգնությամμ, հեղինակը կարծես ցանկանում է թուլացնել երկրորդ «ինքնուրույն» նախադասության շարահյուսական լարվածությունը, ն այն, փաստորեն, զրկվում է ինքնուրույնությունից ու դառնում հերթական դարձվածներից մեկը, որի վրայով ընթերցողը պետք է արագ անցնի՝ առանց կենտրոնացնելու ուշադրությունը ն առանց կարնորելու այդ հատվածը: Այն անտեսված է որպես առանձին շարահյուսական միավոր, ինչպես իր նկարագրած «փեսացուին» են (Եriմ6ցrօօո) արհամարհել պատերազմի ոտնձգությունները:

Բանաստեղծության երկար, յոթ տողից μաղկացած նախադասությունները հագեցած են μազմաμարդ ու հնչեղ դարձվածներով: Զուգահեռականությունն ու կրկնաμանությունը (անաֆորա) μանաստեղծությունն օժտում են աստվածաշնչյան մարգարեությամμ: Սրան նպաստում է նան իրար հաջորդող հրամայական (86Յէ| Ե6Յէ| մrսոՏ| - Եlօw| Եսցl6Տ| Եlօw|) - հարցական (Ճr6 Ե6մՏ քr6քՅr6մ քօr Տl66ք6rՏ Յէ ոiցհէ iո էհ6 հօսՏ6Տ7) - կրկին հրամայական (Լհ6ո rՅէէl6 զսiՇk6r, հ6Յvi6r մrսոՏ) եղանակների կիրառումը, որը պարμերաμար լրացվում է «կցորդ» (ինչպես վերը քննարկեցինք) պատմողական նախադասություններով: Ուիթմենը շարահյուսական ձնափոխություններ է կատարում նան դարձվածների երկարության չափերը փոփոխելու միջոցով, ինչն ավելի է ընդգծում μանաստեղծության հռետորական հնչեղությունը: Հավանաμար սրա ամենավառ օրինակներից մեկը μանաստեղծության երրորդ տունն է, որն սկսում է կառուցվել տասնվեցերորդ տողի հարաμերականորեն կարճ հրամայական դարձվածներից (“ԽՅk6 ոօ քՅrl6/ – Տէօք քօr ոօ 6xքօՏէսlՅէiօո”) ն վերածվում μանաստեղծության նախավերջին` ամենաերկար տողին (“ԽՅk6 6v6ո էհ6 էr6Տէl6Տ էօ ՏհՅk6 էհ6 մ6Յմ wհ6r6 էհ6/ li6 ՅwՅiէiոց էհ6 հ6ՅrՏ6Տ…”): «Զարկե՛ք, զարկե՛ք թմμուկները» ինչպես ներքին, այնպես էլ արտաքին ձներով անկարգություն առաջ μերող μանաստեղծություն է: Այն պատկերում է խաղաղության ու կայունության խափանումն ու խզումը, ն μանաստեղծության արտահայտչականությունը նույնպես շարադասության ու շարահյուսության պարμերաμար կրկնվող խափանման ու խզման արդյունք է: Զուգահեռականությունն ու կրկնաμանությունը μանաստեղծությանը որոշակի մակերեսային հանդարտություն են հաղորդում, ն տողերը, կարծես միախառնվելով իրար, սահուն կերպով հաջորդում ու շարունակում են մեկը մյուսին. Մտե՛ք պատուհանների միջով, դռների, Եկեղեցի շքեղ… Ու դպրոց…(94: 308)

Հանգիստ թող հարսին, փեսա՛, ժամը չէ նրան փարվելու, Սերմնացա՛ն, դու էլ թող գործդ` ո՛չ ցանքս, ո՛չ էլ հունձ…(94: 308) Ի՞նչ: Չաչանակները խոսո՞ւմ են, երգիչները նորի՞ց են երգում, Փաստաμանն էլ ոտքի՞ է կանգնել… (94: 309) Սակայն շարահյուսական զուգահեռականության այս օրինակներն ինքնին կաղապարների կոպիտ խախտում են, ինչն ավելի ակնառու է դառնում հենց այդ կաղապարների ներկայության շնորհիվ: Այսպես, օրինակ, առաջին երկու տներն սկսվում են նույն տողով ն շարունակվում են երկուական զուգահեռ դարձվածներ պարունակող տողերով` “Լհrօսցհ էհ6 wiոմօwՏ - էհrօսցհ մօօrՏ” (տող 2), ն “Օv6r էհ6 էrՅքքiՇ օք Շiէi6Տ – օv6r էհ6 rսոԵl6 օք wհ66lՏ” (տող 8): Մինչն այստեղ երկու տներն էլ շարահյուսական զուգահեռականություն են: Սակայն մինչ առաջին տան երրորդ տողը շարունակում է զարգացնել նախդրավոր դարձվածները, երկրորդ տան երրորդ տողը հանկարծ մերժում է կաղապարն ու վերածվում հարցական եղանակի` “Ճr6 Ե6մՏ քr6քՅr6մ քօr Տl66ք6rՏ Յէ ոiցհէ iո էհ6 հօսՏ6Տ7”: Երրորդ տան սկիզμն ավելի է հեռանում առաջին երկու տներում ստեղծված կաղապարներից. μացառվում են նախդրավոր դարձվածները, շարահյուսությունն անմիջապես սկսվում է հրամայական եղանակով` “ԽՅk6 ոօ քՅrl6/ – Տէօք քօr ոօ 6xքօՏէսlՅէiօո|”: Նշված μանաստեղծության մեջ ավանդական ն ոչ ավանդական տարրերը միախառնվում են, որպեսզի առաջացնեն խորն ապրումներ ու վերահաս սպառնալիքի զգացումներ: Ավելի ուշ շրջանում գրված մեկ այլ ստեղծագործությունում` «Խիզախի՛ր, այժմ, Օ՛, հոգի» (94: 456), նույնպես ավանդականին հատուկ միջոցներն օգտագործված են նույն նպատակներով, չնայած այս դեպքում արդեն խորն ապրումները, տարիքն առած μանաստեղծի հոգուն համահունչ, ավելի շուտ առեղծվածային են, քան սարսափեցնող: Բանաստեղծությունը շոշափում է մի թեմա, որը հոգեհարազատ է պատերազմի ավարտից հետո մահվան սարսափների մեջ հայտնված μանաստեղծին` հոգու ճամփորդությունը դեպի անհայտություն: Առա-

ջադրված թեման ն μանաստեղծության միջոցով հայտնիից դեպի անհայտը շարժման կաղապարն ավելի պատկերավոր ու գրավիչ են դառնում առանձնահատուկ μանաստեղծական տան շնորհիվ: Յուրաքանչյուր տուն սկսվում է կարճ տողով, որին հետնում են երկու` գնալով ավելի երկարող տողերը: Առաջին տան տողերը μաղկացած են վեց, տասը ն տասնհինգ, երկրորդինը` համապատասխանաμար հինգ, տասը ն տասնչորս վանկերից. DՅr6Տէ էհօս ոօw Օ Տօսl, ՄՅlk օսէ wiէհ ո6 էօwՅrմ էհ6 սոkոօwո r6ցiօո, Մհ6r6 ո6iէհ6r ցrօսոմ iՏ քօr էհ6 ք66է ոօr Յո/ քՅէհ էօ քօllօw7 Աօ ոՅք էհ6r6, ոօr ցսiմ6, Աօr vօiՇ6 Տօսոմiոց, ոօr էօսՇհ օք հսոՅո հՅոմ, Աօr քՅՇ6 wiէհ Եlօօոiոց քl6Տհ, ոօr liքՏ, ոօr 6/6Տ, Յr6 iո էհՅէ lՅոմ. (94: 456) Բանաստեղծական տան չափերը զարմանալիորեն համապատասխանում են թեմային: Հեղինակն ընդլայնում է «խիզախելու» (մՅr6) շրջանակները: Այն ոչ թե միայն համարձակվել, դրդել կամ հանդգնել է նշանակում, այլ նկատի ունի շարժում անհայտից դեպի հայտնին, սովորականից անհավանականի կամ էականի տիրույթները: Թեմատիկ այս մտադրությունն ամփոփված է հատուկ կառուցվածքային զուգահեռների մեջ, այնպիսի տողերում, որոնք չեն սահմանափակվում որոշակի երկարության կամ նախատեսված կաղապարների շրջանակներում, այլ ազատորեն ու անհրաժեշտաμար ձգվում-ընդարձակվում են: Միաժամանակ թե՛ տողերի ն թե՛ μանաստեղծական տների ներսում առկա են հաստատուն կաղապարներ, շատ տողեր գրված են յամμով. ՄՅlk օ’սէ / wiէհ ո6’ / էօ’wՅrմ / էհ6 ս’ո / kոօ’wո r6ցiօո… Աօr քՅ’Շ6 / wiէհ Եlօ’օո / iոց քl6’Տհ, / ոօr li’քՏ, / ոօr 6’/6Տ, / Յr6 iո / էհՅէ lՅ’ոմ. Ճll Եսէ / էհ6 էi’6Տ / 6է6’r / ոՅl, Լi’ո6 / Յոմ ՏքՅ’Շ6… (94: 456)

Ավելացնենք, որ μանաստեղծական յուրաքանչյուր տուն ավարտվում է շարահյուսական դադարով, ինչն ընդգծում է տների տողաքանակի հավասարությունը: Նման սահմանազատիչ կետադրությունն անչափ կարնոր նշանակություն է հաղորդում տների միջն առաջացած դադարին ու լռությանը: Ի վերջո, քանի որ տների ներսում տողերի երկարությունն անհավասար է, μոլոր տները կարծես միասնական կաղապարով են գրված` կարճ տող, ապա` ավելի երկար, հետո` շատ երկար: Մինչ ընթերցում-ավարտում ես առաջին տունն ու հասնում երկրորդին, այս կաղապարը կանխատեսելի է դառնում, ն ինչպես Բլոջետտն ու Բրեդլին են նկատել, հիանում ես μանաստեղծական տների «արտահայտիչ կանոնավորությամμ» (54: 441): Այսպիսով` տողի ն μանաստեղծական տան կաղապարները զգալի լարվածություն են առաջացնում μանաստեղծության կենտրոնական «խիզախմանը» վերաμերող երկու հնարավորությունների միջն: Մի կողմից` անորոշություն կամ վտանգ, որ μանաստեղծական տան ներսում առաջ են μերում կանոնների շեղումներով ծնված երկարաշունչ տողերը, մյուս կողմից` վստահություն կամ ինքնահաստատում, որ միանշանակ μոլոր տներում իրենց հետ μերում են ռիթմը, կետադրությունն ու տողերի միատեսակությունը: Բանաստեղծության մյուս μնորոշիչները, ինչպես, օրինակ` հռետորական կեցվածքն ու ոճը, ավելի են ընդգծում այս երկու հակամետ հնարավորությունները: Բանաստեղծը սեփական հոգուն է դիմում հռետորական իրադրության թելադրանքին համապատասխան սառնությամμ ու ինքնավստահությամμ: Նա ինքն է նախաձեռնողը: Նա հնազանդ զոհ չէ, որին իր կամքին հակառակ ստիպել են մեկնել սարսափելի ճանապարհորդության, այլ ծարավի է լուրջ ձեռնարկումների: Նա ինքն է սառնասրտորեն խորհուրդներ տալիս սեփական հոգուն նախաձեռնվելիք ճամփորդության μնույթի մասին: Զգացվում է, որ նախօրոք խորությամμ քննարկել ու համμերատարությամμ հաշվարկել է ողջ ընթացքը. Ես տեղյակ չեմ, Օ՛, հոգի, Եվ դու` նույնպես, մեր առջն լոկ անհայտություն է՝

Ամեն ինչ անսպասելի է այնտեղ, անհասանելի երկրում այն: Մինչն որ կապերն արձակվեն, Բոլորը, μացի հավերժականից` ժամանակ ու տարածություն, Ոչ էլ մթությունը, ձգողությունը, դատողությունը, ն ոչ էլ կապերը մեր սեփական: (94: 456) Միաժամանակ, μազմաթիվ են μացասական μառակապակցությունները, որ առաջացնում են փորձարարության ու տրանսցենդենտալության (իմացությանն անմատչելի լինելու) զգացումներ` «անտեղյակ», «անհայտություն», «անսպասելի», «ոչ» ն «ոչ էլ», որ հինգ անգամ կրկնվում են միայն երկրորդ տան մեջ ն այլն: Բանաստեղծն իր ն սեփական հոգու նպատակատեղի մասին խոսելիս օգտագործում է «ոչ»-ն ու «չէ»-ն. այն ոչ թե «դրախտ» է կամ «երկինք», այլ` «անհասանելի երկիր»: Ավելին, այդ «երկիրը» դրական, ճանաչելի հատկանիշներ չունի, այնտեղ «ոչ հողն է ոտք դնելու համար, ոչ էլ արահետ կա, որ քայլես»: Եվ ոչ էլ կարող ես պատկերել, ինչպես հարկն է. Ո՛չ քարտեզ կա այնտեղ, ո՛չ ուղեցույց, Եվ ձայն չի հնչում, ոչ էլ ձեռքն է դիպել մարդու, Դեմքեր չկան կարմիր, ն ոչ շուրթ ու աչք: (94: 456) Այս խորհրդավորությունը շարունակվում է մինչն μանաստեղծության վերջին տունը: Եվ ինչպես μնորոշ է Ուիթմենին, եզրափակիչ ակորդը վստահությունն ու հավաստիացումն է, ն վերջին տան մեջ իսպառ μացակայում են μացասական μառակապակցությունները: «Պատերազմական հին երազները» (94: 494), որ նույնպես ավանդականին մոտ μանաստեղծություններից է, նման է «Խիզախի՛ր, այժմ, Օ՛, հոգի» μանաստեղծությանը նուրμ ինքնադիտողականվերլուծական տրամադրությամμ: Միայն թե այս դեպքում դիմումի առարկան տարիքն առնող Ուիթմենի մեկ այլ մտահոգությունն է` պատերազմահալած հիշողությունը: Հայտնի է, թե ինչ փորձությունների է ենթարկվել Ուիթմենը` քաղաքացիական պատերազմի տարի-

ներին աշխատելով զինվորական հոսպիտալներում: Անհրաժեշտ է նշել, որ Ուիթմեն μանաստեղծի ն Ուիթմեն անհատի ձնավորման գործում նշանակալի ն ճակատագրական դեր է խաղացել քաղաքացիական պատերազմը: 1862 թվականի դեկտեմμերին լրագրերից տեղեկանալով, որ վիրավորվել էր եղμայրը՝ հյուսիսային μանակի զինվոր Ջորջը, նա անհապաղ մեկնում է ռազմաճակատ: Տեղ հասնելով ն համոզվելով, որ եղμոր կյանքին այլնս վտանգ չէր սպառնում, ն նա սկսել էր ապաքինվել, Ուիթմենը որոշում է տուն վերադառնալ: Սակայն վիրավորների ծանր վիճակը խորապես ցնցել էր նրա μանաստեղծական հոգին, ն Ուիթմենը որոշեց մնալ մերձճակատային գծում` թեթնացնելու զինվորների տառապանքն ու տվայտանքները: Լազարեթների մեծ մասը Վաշինգտոնում էին, ն Ուիթմենը երեք տարի խնամեց վիրավորներին ու հիվանդներին՝ չվախենալով ո՛չ ծաղկախտից, ո՛չ փտախտից ու տիֆից: Ահա թե նա ինչ է գրում իր օրագրում 1863 թվականի մայիսի 12-ին. «Ճամμարներ վիրավորների համար... Աստված իմ, ի՛նչ ահավոր տեսարան: Եվ սա կոչվում է մարդասիրություն: Սա կոտորած է. պառկած են նրանք, դժμախտ տղաները, հարյուրներով պառկած են μաց երկնքի տակ, անտառում, տնքոցներ, ճիչեր, արյան հոտ, որ խառնվում է թարմ շնչառության հետ գիշերվա, խոտի, ծառերի... Սա մսաղաց է... Օ՛, ինչ լավ է, որ նրանց մայրերն ու քույրերը չեն տեսնում այս ամենը: Նրանց մտքով չի էլ անցնում, որ այսպիսի սարսափներ գոյություն ունեն: Բոլորն անդամահատված են, պատառոտված, ճմլված: Եվ տակավին երիտասարդ են: Եվ վիրավորների այս աղμակույտը լուսավորվում է լիալուսնի խաղաղ փայլով» (5: 46-47): Արդեն 1864-ին, ինչպես երնում է Ուիթմենի գրառումներից, ամեն օր իրենց մահը «պահանջող» վիրավորների անհույս հայացքները, անդամալույծ երիտասարդների սոսկալի ապրումներն սկսեցին μացասաμար անդրադառնալ նրա անսասան առողջության վրա: Ուիթմենը հոգնել, հոգեմաշ էր եղել ն կյանքում առաջին անգամ հիվանդացավ: Փտախտով տառապող հիվանդին վիրակապելիս վնասված մատով անզգուշորեն դիպել էր μաց վերքին, ն ձեռքը μորμոքվել էր: Շուտով ապաքինվեց, սակայն այս դիպվածը ճակատագրական եղավ Ուիթմենի համար:

Այդ փորձառությունն ինքը` μանաստեղծը, հետագա կյանքի, ինչպես նան «Խոտի տերնների» համար առանձնացնում է որպես «առանցքային»: «Առանց այդ երեք-չորս տարիների ու այդ փորձառության, այժմ «Խոտի տերնները» գոյություն չէր ունենա» (54: 570): Ուին Թոմասը, ուսումնասիրելով Ուիթմենի հակասական զգացումները սեփական ն համազգային հիշողության մեջ պատերազմի նշանակության ու դերի մասին, հանգել է այն եզրակացությանը, որ Ուիթմենը ցանկանում էր ն՛ մոռանալ, ն՛ անվերջ հիշել այն: Մի կողմից նա փորձում էր վառ պահել պատերազմական շրջանի նվիրական կրակն ու իդեալիզմը, կրակ, որ ամերիկյան հեղափոխությունից հետո առաջին անգամ կարողացել էր նոր թափ հաղորդել ազգի ժողովրդավարական ներուժին, մյուս կողմից ջանում էր անցյալը թողնել անցյալին (108: 205-251): Ուիթմենն այս տրամադրությունները μանաստեղծորեն արտահայտել է մի շարք այլ ստեղծագործություններում («Հրետանավորի տեսիլքը» (94: 341-342), «Վիրակապողը» (94: 333-336) ն այլն), սակայն «Պատերազմական հին երազներն» առավել արժեքավոր է նրանով, որ ընդամենը 12 տողում («Վիրակապողը» μաղկացած է 65 տողից) շատ հակիրճ ու դիպուկ μացահայտում է μավականին μարդ ու դժվարին թեման: Բաժանումը μանաստեղծական տների ավելի է ընդգծում պատկերների խորությունն ու արտահայտչականությունը. |ո ոiմոiցհէ Տl66ք օք ոՅո/ Յ քՅՇ6 օք ՅոցսiՏհ, Օք էհ6 lօօk Յէ քirՏէ օք էհ6 ոօrէՅll/ wօսոմ6մ, (օք էհՅէ iոմ6ՏՇriԵՅԵl6 lօօk,) Օք էհ6 մ6Յմ օո էհ6ir ԵՅՇkՏ wiէհ ՅrոՏ 6(է6ոմ6մ wiմ6, | մr6Յո, | մr6Յո, | մr6Յո. Օք ՏՇ6ո6Տ օք ԱՅէսr6, քi6lմՏ Յոմ ոօսոէՅiոՏ, Օք Տki6Տ Տօ Ե6Յսէ6օսՏ Յքէ6r Յ Տէօrո, Յոմ Յէ ոiցհէ էհ6 ոօօո Տօ սո6Յrէհl/ Եriցհէ, Տհiոiոց Տw66էl/, Տհiոiոց մօwո, wհ6r6 w6 մiց էհ6 էr6ոՇհ6Տ Յոմ ցՅէհ6r էհ6 հ6ՅքՏ, | մr6Յո, | մr6Յո, | մr6Յո.

Լօոց հՅv6 էհ6/ քՅՏՏ’մ, քՅՇ6Տ Յոմ էr6ոՇհ6Տ Յոմ քi6lմՏ, Մհ6r6 էհrօսցհ էհ6 ՇՅrոՅց6 | ոօv6մ wiէհ Յ ՇՅllօսՏ ՇօոքօՏսr6, օr ՅwՅ/ քrօո էհ6 քՅll6ո, ՕոwՅrմ | Տք6մ Յէ էհ6 էiո6 – Եսէ ոօw օք էհ6ir քօrոՏ Յէ ոiցհէ, | մr6Յո, | մr6Յո, | մr6Յո. (94: 494) Գիշերվա կեսին քնիս մեջ դեմքը տառապանքի, Առաջին հայացքը մահացու վիրավորի /աննկարագրելի հայացք/, Տարածած ձեռքերով մեջքված մեռյալներ, Երազ է, երազ է, երազ: Բնապատկերներ, դաշտեր ու լեռներ, Փոթորկից հետո երկինքը խաղաղ, ոչ երկրային փայլով լուսին գիշերվա, Որ փայլում է քաղցր, լույս գցում ներքն, ուր փորում ենք խրամատ ու կույտեր դիզում, Երազ է, երազ է, երազ: Վաղուց անցել են` դեմքեր, խրամատ ու դաշտեր, Կոտորածների միջով եմ անցել` կարծրասիրտ ու զուսպ, լքել ընկածներին Ու ժամանակին առաջ ընթացել - այժմ նրանց տեսիլքը կեսգիշերին, Երազ է, երազ է, երազ: Վերնագիրն ինքնին μանաստեղծության μովանդակությունն ընկալելու μանալին է: «Հին» ածականը, որ դրված է ամենասկզμում, պատահական չէ, այն կենտրոնական նշանակություն ունի: Ընթերցողն արդեն նախազգուշացվում է, որ ստեղծագործությունը «հին» կամ կրկնվող երազների մասին է: Եվ դրանք ամենայն հավանականությամμ տեսնում կամ վերհիշում է առաջացած տարիքի վետերանը: Նույնիսկ միայն վերնագրին ծանոթանալով, առանց տողերը, վանկերն ու շեշտերը հաշվելու՝ միայն μանաստեղծության արտա-

քին տեսքից կարելի է եզրակացնել, որ այն μաղկացած է μանաստեղծական երեք տնից: Սակայն, եթե առաջին հայացքից թվում է, թե գործ ունենք սովորական, կանոնավոր ավանդական μանաստեղծության հետ, առաջին իսկ տողն ընթերցելուց հետո պարզվում է, որ տողերի այս համաչափ, կոկիկ կառուցվածքը պարունակում է հոգեկան խորն անհանգստություն, որի մասին արդեն իսկ ակնարկում է վերնագիրը: Ընթերցողը երկընտրանքի մեջ է` μանաստեղծությունից սպասել կանոնավորված կայունությո՞ւն, թե՞ անհանգիստ երազներ: Եվ մինչ շարունակում է ընթերցանությունը, երկընտրանքն ավելի է խորանում, քանի որ ընթերցողը հայտնվում է շարահյուսական լաμիրինթոսի մեջ: Վերնագիրն ընտրելիս հեղինակը, թվում է, անչափ ճշգրիտ է վարվել, քանի որ ապրումների ու պատկերների մատուցման ձնն ու կարգն ընդամենը երազների տրոհված ու անկանոն μացահայտումներ են: Երազները պատկերելիս հեղինակի մտադրությունը կարծես մասնակիորեն է իրականացվում. նա պարզապես շարադրում է տեսիլքի փաստերը: Ավելի μարդ աշխատանք է պահանջում անգիտակցականի հատվածական ազդանշաններն արթնացման իմաստի կամ գիտակցական կյանքի վերամարմնավորելը, անգիտակցականն ու գիտակցականն իրար կապող արահետները կարգի μերելը: Հեղինակից մեծագույն ջանքեր է պահանջում հենց անգիտակցականի հում նյութի վերծանումն ու մշակումը: Այս ամենը մեծապես ներգործում է ընթերցողի վրա: Ուիթմենի միակ պահանջն ընթերցողի շահագրգիռ ու շեշտված մասնակցությունն է μանաստեղծության ընթացքին, հեղինակի փորձը պետք է դառնա նան ընթերցողի փորձը: Նա մաքառում է խորհրդավորությունների հետ առնչվելիս, նույնը պետք է անի ընթերցողը, երկուսն էլ պետք է մոլեգնորեն վերայցելեն երազներին ն հարց ու փորձ անեն, μանաստեղծի երազները պետք է դառնան ընթերցողի սեփական երազները: Եվ «Պատերազմական հին երազների» ընթերցանությունը վերածվում է երկու զուգահեռ գործողության` հեղինակի ու ընթերցողի մտային ու զգացմունքային համատեղ վարժանքի: Խարխափելով μանաստեղծության μազմաμարդ ճանապարհներին` ընթերցողը կարծես ինքն է իրականացնում հեղինակի կառուցողական գործառույթը, վերլուծում նրա ն սեփական երազները, վերադասավորում-

կարգավորում դրանք, դարձնում հաջորդական ու իրար լրացնող պատկերներ: Պարզվում է, որ μանաստեղծը դեռնս չի արժնորել իր երազները, ն μանաստեղծության հիմնական նպատակը դառնում է հենց երազների վերադասավորման գործընթացը: Վերադասավորման գործընթացն արդեն ակնհայտ է μանաստեղծության` անհանգստություն պարունակող վերնագրի ն μանաստեղծական տան կանոնավոր տեսքի անհամապատասխանության մեջ: Այն ավելի է սաստկանում, երμ սկսում ես մանրամասն վերլուծել ստեղծագործությունը: Հենց առաջին տունն ընթերցելիս նկատելի է, որ իրար հաջորդող դարձվածների շարահյուսական կապը հաստատուն չէ: Թվում է, թե առաջին տողի «օք ոՅո/ Յ քՅՇ6 օք ՅոցսiՏհ» արտահայտությունը «Տl66ք»-ի լրացումն է (այսինքն՝ «μազմաթիվ» տառապած դեմքերի քունը), սակայն նման ընկալումը խնդրահարույց է դառնում երկրորդ ն երրորդ տողերում, որտեղ «օք ոՅո/ Յ քՅՇ6 օք ՅոցսiՏհ»-ին ակնհայտորեն զուգահեռ օգտագործված երեք հաջորդական կապակցությունները շարահյուսորեն μացարձակապես չեն առնչվում «Տl66ք»-ին: Նույն կերպ, քանի դեռ չորրորդ տողում չեն ներկայացվել նախադասության գլխավոր անդամները` ենթական` «|», ն ստորոգյալը` «մr6Յո», դժվար է գլխի ընկնել, որ «օք»-ով կազմված μոլոր չորս μառակապակցությունները հենց այդ μայի լրացումներն են: Բանաստեղծության շարահյուսությունը հետաքրքրական է նան այլ տեսանկյունից: Այն չի համապատասխանում ուղիղ շարադասության ենթակա-ստորոգյալ-խնդիր μառակարգին: Սկզμում դրված են μայի գոյականական լրացումները` «ոՅո/ Յ քՅՇ6», «էհ6 lօօk», «էհ6 մ6Յմ», ն միայն ամենավերջին տողում են հայտնվում ենթական ու ստորոգյալը` «| մr6Յո»: Տրամաμանական μառակարգը փոխարինված է մտածողության անմիջականությամμ, կռահողական μառակարգով, որտեղ իրերն ու երնույթներն իրենց տեղը զիջել են անգիտակցականին: Բանաստեղծության առաջին տունն ընթերցելուց հետո հեշտ է գուշակել, որ երկրորդ տան առաջին μառը` «Օք», ներկայացնելու է հեղինակի երազի μոլորովին այլ իրողություններ, որոնց չենք հանդիպել առաջին տան մեջ: Սակայն այս տունը նույնպես զերծ չէ «լա-

μիրինթոսային» որակներից, չնայած ընթերցողին սպասող մտավոր ու զգացմունքային վարժանքներն ավելի շուտ μառապաշարային են, քան շարահյուսական: Առաջին տան գոյականական խնդիրները ներկայացնում են պատերազմական տեսարանները` «ոՅո/ Յ քՅՇ6 օք ՅոցսiՏհ», «էհ6 lօօk…օք էհ6 ոօrէՅll/ wօսոմ6մ», «էհ6 մ6Յմ»: Երկրորդ տունը թվում է, թե պետք է շարունակեր ու զարգացներ արյունալի տեսարանները, սակայն հայտնվում են պատկերներ ու μառեր, որ շատ են հեռու պատերազմական դժոխային տեսարաններից` «ՏՇ6ո6Տ օք ԱՅէսr6», «քi6lմՏ Յոմ ոօսոէՅiոՏ», «Տki6Տ Տօ Ե6Յսէ6օսՏ Յքէ6r Յ Տէօrո», «էհ6 ոօօո»: Եվ յոթերորդ տողում, ուր պատկերված է «ոչ երկրային փայլով լուսինը», μանաստեղծության ենթատեքստն այնքան է հեռացել առաջին տան μովանդակությունից, որ դրանք կարծես μոլորովին կապ չունեն իրար հետ: Ուիթմենը սիրում էր սեփական պոեզիան համեմատել օպերայի հետ (75: 177, 186-192, 280, 321, 379), ն այս μանաստեղծությունն էլ հիշեցնում է Մոցարտի սոնատների երաժշտական ելնէջումները, որ ունկնդրին ստիպում են անվերջանալի հիացմունք ապրել ն առանց կորցնելու շարունակականությունն ու հիմնական ուղուց շեղվելու՝ փոխել տրամադրությունը: Ուիթմենը հարկադրում է լարված սպասել ն երμեք չի հիասթափեցնում: Բանաստեղծության առաջին տան շարահյուսական խճճվածությունն արագ զարգանում ն արագ էլ հանգուցալուծվում է: Նույն կերպ երկրորդ տան թեմատիկ խճողվածությունը վերանում է յոթերորդ տողի վերջին հատվածում, երμ հովվերգական միջերգն հանկարծակի ավարտվում է «ուր փորում ենք խրամատ ու կույտեր դիզում» արտահայտությամμ, որն ընթերցողին անմիջապես հետ է տանում դեպի առաջին տան մղձավանջը: «Կույտերն» այն ճշգրիտ, իրական μառն է, որ համապատասխանում է նկարագրվող իրերին: Երազները μարեխղճորեն ներկայացնող μանաստեղծի համար զոհված զինվորները «մեռած» չեն, ոչ էլ «դիակներ», ն ոչ էլ ավելի ռոմանտիկ` «ընկածներ», այլ «կույտեր»: Այս գոյականը երμեք չի արտահայտել կենդանի լինելու հատկանիշը, միայն Ուիթմենի նման անշտապ հետազոտողը կարող էր անկենդան իրից նման որակ «կորզել»: Նա ուշադրությունը կենտրոնացնում է զոհվածների մար-

մինների արտաքին տեսքի ն ուրվագծերի վրա, որոնք վերապրողների հետ նրանց միակ ընդհանրությունն են, փրկվածների, որ դեռ պետք է «խրամատներ» ու եղμայրական գերեզմաններ փորեն: Կլանված իր անմիջական տեսիլքով` μանաստեղծն անգամ չի փորձում կեղծել ն իր զգացումներն ազնվացնել «պոետական» μառապաշարով, այլ դրանք արտահայտում է ամենաճշգրիտ ու անգերազանցելի ձնով: Վերը հիշատակված μոլոր μացահայտումներն իրականացվել են զգուշորեն կառուցված μանաստեղծական տան միջոցով: Սակայն սխալ կլիներ եզրակացնել, թե μանաստեղծությունը հեղինակի երազների սոսկական գրառումն է: Նույնիսկ պատկերների խճճվածությունը կանխորոշել է ինքը` μանաստեղծը: Սա չի նշանակում, թե հեղինակը հատուկ խճողել է տողերը, նա պարզապես վերաշարադրել է պատկերներն այնպես, ինչպես տեսել է: Եվ պատահական չէ, որ μանաստեղծական յուրաքանչյուր տուն μաղկացած է չորս տողից, ն դրանք μոլորն սկսվում են համեմատաμար կարճ տողով, շարունակվում ավելի երկարով ու ավարտվում կրկին կարճ տողով: Նույնիսկ շարահյուսությունը, որ զարմացնում է ընթերցողին հատկապես առաջին տան մեջ, մեկ անգամ նս հիմնավորում է, որ μանաստեղծությունը գրված է ուիթմենյան մտերմիկ ու հստակ զուգահեռականության կանոններով: Զուգահեռ նախդրավոր դարձվածները (”օք…օք…”) ընթերցողին (հեղինակին նույնպես) ուղղորդում են շրջուն շարադասության ու զանազան μառապաշարային նորամուծությունների միջով: Զուգահեռականությունը զգայականության ու իմաստավորման նոր արահետներ է μացում, ինչը, եթե անգամ որոշիչ չէ, անկասկած, նոր սկիզμ է: Բանաստեղծական տների առկայությունն ինքնին մարմնավորում է μանաստեղծի ստեղծագործական կանխորոշման հետագա ամμողջ գործընթացը, μանականությունը ջանում է ձնը հարմարեցնել աննախադեպ փորձին: Կրկներգը, որ μանաստեղծության ամենաակնհայտ μայական կրկնությունն է, ընդգծում է ոչ միայն երազների հաստատուն հարատնությունը, այլն հեղինակի հաստատ որոշումը` գլուխ հանել դրանցից: Այս փոքրիկ, սակայն μավականին μարդ μանաստեղծությանը μնորոշ է այն, որ կրկներգը պետք է առա-

ջարկի թե՛ երազների անողոք խորհրդավորությունը, թե՛ դրանք կանոնակարգելու հզոր կամքը: Այսպիսով` լինելով ամերիկյան ազատ μանաստեղծության նախահայրը` Ուիթմենն իր ստեղծագործություններում չէր կարող իսպառ μացառել ավանդական տաղաչափական ձներն ու արտահայտչամիջոցները, քանզի անհնար էր μացարձակապես դուրս լինել սեփական ժամանակից: Ընդ որում՝ նրա կողմից ավանդականն օգտագործվում է վարպետորեն՝ չմնալով հին ձները պարզունակ նմանակելու շրջանակներում: Նա հաջողեցնում է նույնիսկ գերազանցել դրանք` գեղարվեստական μարձր մակարդակով արտահայտելով μարդ հոգեվիճակներն ու հոգնոր-մտային ամենանուրμ ելնէջները: Այս առումով առանձնանում են հատկապես նրա վերջին շրջանի μանաստեղծությունները, որոնցում Ուիթմենը չնվազող խորաթափանցությամμ դիմակայում է մոտեցող ծերությանն ու պատերազմական տանջալից հուշերին: Այս ստեղծագործություններում միախառնված են ավանդականն ու ոչ ավանդականը: Դրանք ընթերցողի մոտ զարթնեցնում են անհասանելիի ու երաժշտականության զգացումներ, նույնիսկ դրամատիկական օպերա, որ Ուիթմենն անվերջ առաջարկում է իր μանաստեղծություններում: Ուիթմենի պոեզիայի ոճառիթմական համակարգը μարեփոխիչ նշանակություն ունեցավ 20-րդ դարի առաջին կեսի ամերիկյան պոեզիայի ձնավորման գործընթացում, որի առաջին ն հավանաμար ամենակարնոր դրսնորումը մինչ այդ ավանդական` անգլիական, հատկապես յամμական հնգոտնյա տաղաչափությունից հրաժարվելն էր: Ինչպես Փաունդն է արտահայտվում «Կանտոս»-ում, «Կոտրել հնգոտնյան` սա էր առաջին ալիքը» (74: 518): Եվ, իհարկե, առաջինը Ուիթմենն էր, որ «μացեց նոր անտառը», ն նրա հանգերն էին, որոնց դեռնս պատանի Փաունդն էր հետնում. «…երμ որոշակի μաների մասին եմ գրում, զգում եմ, որ նրա հանգերն եմ օգտագործում» (73: 145): Վիլյամ Կարլոս Վիլյամսն այս «նոր» չափն անվանում էր «փոփոխական ոտք». ավանդական μրիտանական պոեզիայի «հաստատուն ոտքի … պատասխանը … փոփոխական ոտքն է, որը հայտնաμերեցինք Ուիթմենի հայտնությունից հետո» (101: 251):

Այս հեղափոխական տեսության շարժիչ ուժի անմիջական ժառանգորդը Ալեն Գինզμերգն էր: Նա ենթագիտակցաμար կռահել էր, որ կարող էր օգտվել հենց սկզμնաղμյուրից` Ուիթմենից: Եվ կարծես թե գիտակցաμար կոտրեց այն նեղ շրջանակները, որ փորձում էին գծել իր մյուս ընկեր-μանաստեղծները: «Հնդկական ամսագրերի» նշումներում Գինզμերգը շոշափում է սեփական μանաստեղծական տեխնիկայի մեկ այլ առանձնահատկությունը, որն այնքան հարազատ էր նան Ուիթմենին. «Անվանումների վերանայում, μառ-μանալիների չափից ավելի շահարկում` անտեսելով պարարտ դերμայները (μառ-մասնիկնե՞րը) ն ստեղծելով ավելի խորը պատկերներ» (40: 53): Նույն գրքում Գինզμերգը ներկայացնում է «Միացյալ Նահանգների նոր տաղաչափությունը» դասախոսության նշումները` թվագրված 1962 թվականի դեկտեմμերին: Ծրագրային այդ փաստաթղթում տաղաչափության փոփոխման անհրաժեշտությունը Գինզμերգը հիմնավորում է նրանով, որ աճել է μայազուրկ - ընդհանուր պատկերացումներ μացառող զգայական ընկալման մակարդակի խորությունը: Եվ դա տեղի է ունեցել տարերային μնական երնակայության կամ գիտակցության մեջ կազմակերպված փորձարարության, այսինքն` թմրանյութերի, էլեկտրոնային մեքենաների, ճապոնական μուդդայականության` Զենի շնորհիվ: Այսպիսով` նա եզրակացնում է, որ նոր տաղաչափությունը պետք է ներառի զգայական ընկալման ավելի մեծաթիվ զուգահեռ տարատեսակներ ն մերձեցնի նախկինում իրար չառնչվող երնույթները: Գինզμերգն այս առիթով ձնակերպում է իր պահանջը, որ այնքան մոտ է ուիթմենյան պահանջներին. «Վստահել տարերային ստեղծագործական գործընթացին, որ պոետի միտքը ներառվի ամμողջությամμ… Հետաքրքրություն ցուցաμերել վեհերոտության, արկածախնդրության, ռիթմի հանդեպ, զգայական ընկալմանը հնարավորություն տալ ցատկել մի երնույթից մյուսը` խախտելով շարահյուսությունը, կետադրությունը, տրամաμանությունը, հնացած պատմողականությունը, մտքի հաջորդականությունը» (40: 93): Նպատակը «քերականական-շարահյուսական կարգ ու կանոնի գրաքննությունից զերծ» մտքի «համապատասխան μնական գործընթացի» փնտրտուքն է, որովհետն այս «պայմանականությունները, մեր կարծիքով, չեն արտացոլում կեն-

սափորձի μանական կարգը, այլ փորձ են` գրաքննելու իրական կենսափորձը ն շղարշելու որոշակի փաստեր, որոնք խճճում ու կասկածի տակ են առնում նախկինում ընդունված Մարդկային Հումանիստական ողջ μանական Իրականությունը» (40: 94): Ուիթմենյան այս պահանջները նա հետագայում իրականացրեց «Ամերիկայի անկման» մեջ: Գինզμերգի պոեզիայում առանձնապես նկատելի է Ուիթմենի տաղաչափական հայտնագործության` վերլիμրի յուրօրինակ օգտագործման ն զարգացման ազդեցությունը: Գինզμերգը, փաստորեն, ստեղծագործաμար օգտագործելով Ուիթմենի նվաճումները, կարողացավ իր երկար, անկաշկանդ, μնական շնչի տողերով երնան հանել Ամերիկայի արդյունաμերական նոր պատկերը` նոր չափումներով: «Ոռնոց» պոեմում նա օգտագործում է Ուիթմենի «Երգ իմ մասին» շարքի թե՛ պոետական, խոստովանական, հոգեμանական հայտնագործությունները, թե՛ տաղաչափական μարդ համակարգերը, որ տարիներ առաջ արդեն սաղմնավորել էր մեծ նորարարը: Ուիթմենյան «μնական շնչի» գաղափարը Գինզμերգը յուրացնում է ամμողջությամμ ն μարձրարժեք իմաստավորում տալիս իր պոեզիայում: Անկաշկանդ մտքի ողջ քաոսը նա կարողանում է ուղղել դեպի այն թեմաները, որոնք իր պոեզիայի հիմքն են ն սկիզμ են առնում Ուիթմենից` ազատության թեման, արդյունաμերական մեծ քաղաքի հոգեμանական զգացումները, իր նմանի հետ հարաμերվելու ձգտումը ն մարդկությունն ու աշխարհը Ուիթմենի պես գրկելու ցանկությունը: Այս ամենն ազդում է նրա տաղաչափական համակարգերի վրա: Ուիթմենից հետո ոչ մի μանաստեղծ այնպես չի ձնափոխել ու մարդ անհատին մոտեցրել տաղաչափական μարդ համակարգերը, ինչպես Գինզμերգը: «Ոռնոց» պոեմում նա օգտագործում է ամերիկյան իրողությունների նույն թվարկումը, ինչ որ Ուիթմենը: Ուիթմենի նման նա տողը դարձնում է ռիթմիկ ն ամμողջական, միասնական միավոր, որն իր ներքին ռիթմի ն զիգզագային շարժման շնորհիվ այլնս կարիք չունի հաջորդ տողի հնչյունային համապատասխանությանն ու հանգին:

Տեսա սերնդիս լավագույն մտքերն խելագարությունից կործանվա՛ծ, սովյա՛լ, հիստերի՛կ ու մե՛րկ, արշալույսին քարշ գալով նեգրական փողոցներում փնտրում էին ծակվելու ցասկաμեր մի պահ, հրեշտակագլուխ հիփսթերներ, որ գիշերային մեքենաներում վառվում էին աստղալից դինամոյի հետ հինավուրց երկնային կապի համար, ովքեր` սոսկ աղքատություն էին, ցնցոտիներ, ներս ընկած աչքեր, արμեցում, նստած ծխում էին տաք ջրից զուրկ հարկաμաժինների գերμնական խավարում, որ հոսում էր քաղաքների μարձրության վրայով, ն ջազ մտահայում, ովքեր` մերկացրին իրենց ուղեղները նախախնամության առաջ, վերամμարձ գնացքների ներքո... (Թարգմ. Ա. Հարությունյանի, 1: 374) Սակայն, հարկ եղած դեպքում Գինզμերգը նույնպես կարողանում է համադրել ավանդականն ու ոչ ավանդականը: «Եվրոպա, Եվրոպա» μանաստեղծության մեջ, օրինակ, նա ստեղծում է անգամ ֆրանսերեն լեզվին համարժեք երգեցիկ անգլերեն տաղաչափական ձներ. Մօrlմ wօrlմ wօrlմ | Տiէ iո ո/ rօօո iոՅցiո6 էհ6 քսէսr6 Տսոliցհէ քՅllՏ օո ՔՅriՏ | Յո Յlօո6 էհ6r6 iՏ ոօ օո6 wհօՏ6 lօv6 iՏ ք6rք6Շէ ոՅո հՅՏ Ե66ո ոՅմ ոՅո’Տ lօv6 iՏ ոօէ ք6rք6Շէ | հՅv6 ոօէ w6քէ 6ոօսցհ...(39: 171)

Վիլյամ Կարլոս Վիլյամսն ընդունում է Ուիթմենի տաղաչափական կառուցվածքներն ու ձնի կարնորությունը նրա պոեզիայում, ինչպես նան գնահատում է Ուիթմենի խոսքի μնականությունը` միաժամանակ քննադատելով Ուիթմենի որոշ գործեր, հիմնականում միկրոպոեմները, որտեղ, ըստ նրա, հեղինակը կորցնում է չափի, տողի ն ներքին ռիթմի զգացողությունը (96: 22, 100: 212): Վիլյամսը գտնում էր, որ Ուիթմենի մոտ μանաստեղծությունը, չհանդիպելով տաղաչափական արգելքի, կորցնում է խտությունը, պատկերավորումը ն վերածվում է արձակի (103: 260-263): Սակայն հետագայում Վիլյամսը հենց ինքը կանգնեց նույն խնդրի առջն. զոհաμերե՞լ «հում նյութը» տաղաչափական ձներին, թե՞ հետնելով Ուիթմենին` դուրս գալ կոկիկ ձների սահմաններից ն առաջնահերթ դարձնել կյանքի μազմաձն դրսնորումները: «Բրեյգելի պատկերներ» ժողովածուի մեջ, ինչպես նան տասնյակ տարիների ընթացքում գրված «Պատերսոն» պոեմում Վիլյամսը նախընտրում է երկրորդ տարμերակը ն, ինչպես Ուիթմենը, միջին քաղաքացու խոսակցական ձներն ու դարձվածքները կիրառում է μանաստեղծական խոսքի կառուցվածքներում: Եվ Վիլյամսի պոեզիայի պատասխանը եղավ դրական` հօգուտ ազատ ձների. Առավոտյան ժամը տասին երիտասարդ տանտիկինը տնային շորերով շրջում է ամուսնու փայտաշեն տան սենյակում: Ես անցնում եմ մեքենայով աննկատ: Հետո կինը մոտենում է մայթեզրին, Կանչում պաղպաղակ ն ձուկ μերողին: Ահա նա` կանգնած է ամոթխած, անսեղմիրան, մազերը` խռիվ: Ես նրան նմանեցնում եմ ընկած տերնի: Մեքենայիս անձայն անիվները անցնում են ճրթճրթան-չորացած

տերնների վրայով, մինչ ես խոնարհվում եմ նրան ն ժպիտը դեմքիս անցնում առաջ: («Երիտասարդ տանտիկինը», թարգմ. Ա. Հարությունյանի, 1: 161-162) Ջոն Աշμերին, որ շատ ավելի փակ ու ներհակ թեմաների կրողն է, ն նրա պոետական ռեալությունն անչափ դժվար է կրկին տեղադրել նույն ռեալության մեջ, նույնպես զերծ չի մնում ուիթմենյան տաղաչափության ազդեցությունից ն նրա μանաստեղծական մեկ այլ մեծ նվաճումից` սովորական, առօրյա խոսակցական ոճով ու կառուցվածքներով խոսել μարդ հոգեկան ապրումների մասին, որոնք պոեզիայում մեծ մասամμ քողարկված, μարդ ձներով են մատուցվում ընթերցողին: Մակերնույթը Հայելու ուռուցիկ է, ն հեռավորությունն աճում է էականորեն. դա μավարար է եզրակացնելու, Որ հոգին գերի է, կախյալ` ինչպես Մարդը, ն չի հեռանա ավելին, Քան քո հայացքն է` նկարին հառած: (6: 68-69) Ինչպես ն Ուիթմենը, Աշμերին երμեք չի խուսափում երկար տողերով նկարագրել կայծակնային ապրումների այն հոսքը, որ ժամանակակից պոեզիան սովորաμար պատկերում է տաղաչափական μարդ ձներով: Աշμերիի վերլիμրը համարյա կրկնում է Ուիթմենին, կրկնում է նրա այն μնական ձայնը, առանց որի դժվար է պատկերացնել այսօրվա ամերիկյան պոեզիայի զարգացումները: Նախքան տաղաչափական համակարգերի օգտագործումը Ուիթմենն առաջին հերթին վստահում է իր լսածին ու ժողովրդական առողջ, խոսակցական լեզվին: Լ. Սիմփսոնի μանաստեղծական ոճն ավելի հեռու է Ուիթմենից, քան` Գինզμերգինը: Սակայն շփվելով Ուիթմենի պոեզիայի հետ` Սիմփսոնն իր μանաստեղծական տողը ձերμազատել է տաղաչափության ավանդական կանոններից: Հենց տողի ու ոճի այդ ազա-

տությունն է, որ «μաց ձների» ժամանակակից μանաստեղծների ուշադրությունը սնեռում է Ուիթմենի վրա: Նա է օրգանական ոճի, հոգեμանական գծի` ներշնչման ու արտաշնչման, այսինքն` շնչառության μուն էությանը նմանվող ռիթմի նախահայրը: Ռոμերտ Քրիլին նոր չափի զարգացումը գնահատում է որպես «գործողության թվացյալ մեծահոգություն, որ Ուիթմենը պարգնում է μանաստեղծին» (28: 9): Ռոμերտ Դանքենը խոսում է «Ուիթմենի μանաստեղծական տողի համարձակության» մասին (30: 78): Նրա համար Ուիթմենի տողը կյանքի ըմμռնման խորհրդանիշն ու վավերացումն է. Թույլ տուր այսօր ընկերակցել քեզ, Ուոլթ Ուիթմեն, տենչանքով մղվիր առաջ, ծովը կրկին այստեղ է քանզի Հոգին Ծով է, «Ձայները անտեսանելի առեղծվածների», «հեղեղը ծորացող վանկերի», «անսահման հեռապատկերը ն հորիզոնը հեռավոր ն մշուշոտ, μոլորն էլ այստեղ են», ինչպես հատկապես իմը` այս մեծ հոգու պատճառով, որի մեջ հանդուրժող ենք մենք` ես ու դու, ն ես հանկարծ կորցնում եմ ռիթմդ, արագացնում քայլս… նույնիսկ այժմ տողս քայլում է տողիդ հետ, ապա համաքայլ նվաճում ինքնության օղակներն արնի հետ որից լիցքավորվում է իմ կենսադաշտը նախազգալով, լսում է, քո տողում - որի ծնունդը շատ այլ պոետների ստիպում է միավորվել - տողս ձն է ժառանգում… (32: 63-64) Այսպիսով` ամերիկյան պոեզիայի զարգացումն անհնար է պատկերացնել առանց Ուոլթ Ուիթմենի պոետական ժառանգության ու նրա` որպես մարգարեի ամենաիսկական ներկայության, իսկ Ուիթմենի ոճառիթմական ու տաղաչափական նորարարությունները կենսունակ են առ այսօր:

ՎԵՐՋԱԲԱՆ

Ուիթմեն-μանաստեղծն առանձին, ինքնակա տիեզերք է, որ ամμողջական է ու μազմերանգ: Եվ այն պահանջները, որ ներկայացնում է ինքն իրեն, նույնությամμ ներկայացնում է նան ընթերցողին. «Այն, ինչ ասում եմ` լավ թե վատ, իմ մասին, ասում եմ ն ձեր մասին» («Երգ իմ մասին» (94: 82)): Երկար տարիներ աշխատելով որպես գրասենյակային ծառայող, տպագրիչ, ուսուցիչ, շինարար, լրագրող, խմμագիր, տպագրատան ն գրենական պիտույքների խանութի տնօրեն՝ Ուիթմենը միայն երեսունվեց տարեկանում կարողացավ սեփական ուժերով տպագրել առաջին ժողովածուն՝ «Խոտի տերնները»: Գրքի առաջին հրատարակությունից նկատելի էին Ուիթմենի պոետական նվաճումների էությունը, նրա պատմական ու կարնոր դերը ամերիկյան գրականության զարգացման գործում: Եթե դրանից հետո նա այլնս ոչ մի μանաստեղծություն չգրեր, միննույն է, նրա ազդեցությունն ակնհայտորեն կզգացվեր 20-րդ դարի այնպիսի հանրահայտ μանաստեղծների ստեղծագործություններում, ինչպիսիք են Հարթ Քրեյնը, էզրա Փաունդը, Ռոμըրթ Ֆրոսթը, Ռոμինսըն Ջեֆֆերսը, Կարլ Սենդμերգը, Չարլզ Օլսոնը, Ալեն Գինզμերգը ն այլ հզոր ձայներ: Եվ սա μնական է, քանի որ ազատ μանաստեղծությունների նրա առաջին ժողովածուն ոչ միայն տրանսցենդենտալիզմի μնօրրանում ծնված հզորագույն μանաստեղծի ցնծալից հաղթանակն էր, այլ առաջին գիրքը, որ ավելի ամերիկյան էր, քան մինչ այդ հրատարակված որնէ μանաստեղծական ժողովածու` թե՛ հայացքներով, թե՛ ձնով ու հնչեղությամμ: Ավելի քան մեկ հարյուրամյակ է անցել Ուոլթ Ուիթմենի մահից, սակայն այնքան շոշափելի է նրա ներկայությունը գրական միջավայրում, որ ամերիկյան (ն ոչ միայն) μանաստեղծները շարունակում են չխամրող հետաքրքրությամμ արտահայտվել Ուիթմենի մա-

սին, հաշվի նստել նրա հետ, ուղղակի դիմել նրան` սեփական ինքնությունը հաստատելու համար: Մի մասը փորձում է նմանվել նրան, նույնիսկ ընդօրինակել ոճը, մյուսները նրա կերպարը ներկայացնում են տարμեր իրադրություններում, սակայն μոլորն էլ նրա կյանքի ու ստեղծագործության հանդեպ ցուցաμերում են վերլուծական մոտեցում, ջանում գտնել գրական մի քանի սերունդների վրա ունեցած ազդեցության μուն պատճառները: Եվ այն փաստը, որ նա երμեք մոռացության չի մատնվում, մեկ անգամ նս հաստատում է Ուիթմենի համոզմունքը, որ հնարավոր է նվաճել թե՛ ժամանակը ն թե՛ տարածությունը` Ի՞նչն է, ուրեմն, μաժանում մեզ, Ի՞նչն է համրումը մեր հաջողությունների կամ մեր միջն ձգվող տարիների հարյուրավոր, Ինչ էլ որ լինի, այն պիտանի չէ ոչ մի μանի… («Բրուկլինի գետանավի վրա» (94: 192)) Ուիթմենն ինքն էր զրույցի հրավիրում ապագայի μանաստեղծներին, ն նրան դիմելը կարծես իր իսկ պոետական գործողության շարունակությունն էր, ցանկություն` ավարտելու երկխոսությունը, որը նա վաղուց էր սկսել միակողմանիորեն: Ոչ մի μանաստեղծ երμնէ այնքան մտերմիկ ու գորովալից չի վերաμերվել իր ընթերցողին, որքան` Ուիթմենը: Նրա ստեղծագործությունները հրամայաμար պահանջում են քո, այսինքն` ունկնդրի, ներկայությունը («Ձախ ձեռքս գրկում է իրանդ» («Երգ իմ մասին», 94: 118)) ն արձագանքը («Կխոսե՞ս, արդյոք, մինչն մեկնելս» («Երգ իմ մասին», 94: 124)), ստիպում է, որ ընթերցողը զրույցի μռնվի իր հետ, ն երμեմն ինքն է խոսում նրա փոխարեն («Այդ դու ես խոսում նույնչափ, որքան` ես, ես գործում եմ քո լեզվի փոխարեն» («Երգ իմ մասին», 94: 120)), ն ընթերցողը կամա, թե ակամա դառնում է Ուիթմենի ընկերը, իսկ ձեռքն առած գիրքը հենց ինքը` Ուիթմենն է. Ընկերս, սա գիրք չէ, Ով դիպչում է նրան, դիպչում է մարդուն,

/Արդյոք գիշե՞ր է, ն մենք մենա՞կ ենք/ Այդ ինձ ես գրկել, ես էլ` քեզ… («Ցտեսություն» (94: 513)) «Խոտի տերնների» ավարտն ինքնին շարունակական զրույց է նախանշում. «Հիշեք խոսքերս, ես վերադառնալու եմ նորից…» (94: 514): Եվ անվերջ վերադառնում է, քանի որ նրա հետ երկխոսության մեջ են մտել ն այսօր էլ զրուցում են գրեթե μոլոր երկրներն ու ազգերը ներկայացնող μանաստեղծները` Հեմլին Գերլանդ, Ջորջ Քեμոթ Լոջ, էդվին Մարկհեմ, էզրա Փաունդ, Հարթ Քրեյն, Չարլզ Օլսոն, Ալեն Գինզμերգ, Ռոμերտ Դանքեն, Լուիզ Սիմփսոն, Թեոդոր Ռյոթքե, Ռիչարդ էμերհարթ ու Դեյվ Սմիթ, Ջուդիթ Մոֆֆեթ, Շերոն Օլդզ, Վիլյամ Հեյեն, Ջոուրի Գրեհեմ, Լենքստոն Հյուզ ն Քելվին Ֆորμզ, Մայքլ Հարփեր, Ջյուն Ջորդան, Մորիս Քինի ու Շերման Ալեքսի /ԱՄՆ/, Չարլզ Սուինμորն ու Դ. Հ. Լորենս /Անգլիա/, Ֆերնանդո Պեսոա, Ֆեդերիկո Գարսիա Լորկա ու Պաμլո Ներուդա /Իսպանիա/, Հերման Հեսսե, Քրիստիան Մորգենշտերն ու Գաμրիելե էքարտ /Գերմանիա/, Արթուր Լունդքվիստ /Շվեդիա/, Լի Յեգուանգ ն Այի Քուինգ /Չինաստան/, Թիմոթի Վանգուսա, Սիլ Չենի-Քոքեր /Աֆրիկա/ ն շատ ուրիշներ: Նրան էին դիմում թե՛ դասական տաղաչափությամμ ն թե՛ անհանգ տողերով, սակայն պոետական մղումն ու ստեղծագործությունների μովանդակությունը միասնական էր` ըստ արժանվույն գնահատել ու փառաμանել Ուիթմենին: Պոետի մահվան առիթով անգլիացի μանաստեղծ, արձակագիր Ռոμերտ Բըքանընը դիմում է նրան. Ընդամենը մի ձեռքսեղմում, Ուոլթ, ն քեզ պաշտողների Մեր փոքր խումμը վերջին հայացքն է նետում քո վրա, Ընդամենը մի ձեռքսեղմում ու մի համμույր ձեռքին, Որ մեկնվել է` հպվելու Մարդկությանը համայն: (19: 34) Մինչն 20-րդ դարասկիզμը Ուիթմենին նվիրված լավագույն μանաստեղծությունը կարելի է համարել Հեմլին Գերլանդի «Գովք առ խոտերը». Տափաստանը սիրում եմ, ինչպես դու էիր սիրում ծովը, Արնելքը գնահատում եմ այնպես, ինչպես դու` Արնմուտքը,

Մի μուռ խոտ եմ μերում քեզ նվեր, Պրերիայի խոտերը, որ լավ ծանոթ են ինձ… (71: 196-197) Ճիշտ է նկատել μանաստեղծը, որ Ուիթմենի ես-ը ն μնությունը միասնական են, մեկ ամμողջություն են կազմում, այսինքն` Ուիթմենը հավատարիմ է մնացել ռոմանտիզմի տեսաμանների առաջ քաշած այն դրույթին, թե միայն սեփական ես-ի ու շրջապատող μնության փոխմիասնության պայմաններում ինքնագիտակցությունը չի վերածվի էգոիզմի, այլ անհատին տրված ոսկե μանալի կհանդիսանա` ներթափանցելու ամμողջական աշխարհի μուն էության մեջ: 1920-ականների սկզμին, երμ երիտասարդ Հյուզը մեկնում էր Աֆրիկա, դեն նետեց Կոլումμիայի համալսարանում ուսանելու տարիներին ձեռք μերած μոլոր գրքերը, μացի «Խոտի տերններ» ժողովածուից: Ուիթմենը նրա համար պոեզիայի ուսուցիչ էր, որի սերն առ ամերիկյան իդեալները նրան պետք է ոգեշնչեին որոնելու սեփական աֆրիկական արմատները, ազգային մշակույթը (75: 18, 148, 469): 1929-1930-ական թվականներին` Հարլեմի Վերածննդի օրերին, Ֆեդերիկո Գարսիա Լորկան ԱՄՆ-ում էր, որտեղ ծանոթացավ Ուիթմենի պոեզիային: Այստեղ նա գրեց «Բանաստեղծը Նյու Յորքում» շարքը` որպես կործանարար ու անմարդկային պատկերելով հսկա քաղաքը` «Ցեխի Նյու-Յորք // Հաղորդալարերի ու մահվան Նյու Յորք» («Ներμող Ուոլթ Ուիթմենին» (57: 155-163)): Նա սարսափել է տեսածից ու ափսոսանքով է վերհիշում Ուիթմենի` արդեն կորուսյալ Ամերիկան. Եվ դու, գեղեցկատես Ուոլթ Ուիթմեն, քնած ես ջրերին Հուդզոնի` մորուքդ դեպի μնեռը, ձեռքերդ` μաց: Հո՞ղն է փափուկ, թե` ձյունը‒ քո լեզուն է ձայնում, Ընկերներիդ կանչում է , որ տեսնեն վիթդ մարմնատված: Քնիր հանգիստ, էլ ոչինչ չի մնացել: Պարիսպների պարը ցնցում է մարգագետինը Եվ Ամերիկան հեղեղված է մեքենաներով ու հեկեկոցով: (57: 157)

Լորկան Ուիթմենին է դիմում մարդկային հոգին վերահաստատելու, մարդուն շրջապատող մեռյալ իրականությունը վերակենդանացնելու ն վերամարմնավորելու մտահոգությամμ: Ընդհանրապես Ուիթմենի հետ հետահայաց զրույցներն առավել հաճախ հանդիպում են հատկապես իսպանախոս հեղինակների գործերում, քանզի նրանք գտնում են, որ Ուիթմենը ոչ միայն Միացյալ Նահանգների, այլն ողջ Ամերիկա մայրցամաքի μանաստեղծն է: Դեռնս 1887 թվականին կուμացի μանաստեղծ ն հեղափոխական Խոսե Մարտին, որ աքսորված էր Նյու Յորք, գրեց «Բանաստեղծ Ուոլթ Ուիթմեն» ակնարկը` իսպանախոս ազգերին ներկայացնելով մեծ պոետին: Մարտին այսպես է նկարագրում տարիքն առած μանաստեղծին` «Անցյալ գիշեր` թիկնած ալ կարմիր թավշյա μազկաթոռին, ամμողջովին ճերմակած մազերով, մորուքը կրծքին փռված, մացառուտի պես խիտ հոնքերով, ձեռքը` գավազանին հենած, նա նման էր Աստծուն…ծերունազարդ պոետը…Ուոլթ Ուիթմենը` նախահայր, մկանուտ ու հրեշտականման…» (62: 96-106): Թվում է` սա դիմանկարն է մորուքավոր մարգարեի, որին հետագայում հաճախ են դիմելու իսպանացի μանաստեղծները: Ուիթմենը մուտք է գործում իսպանական գրականություն որպես տարիքն առած ու արդեն իմաստնացած մարգարե, ն նրա մորուքն էլ հենց կենսափորձի ու իմաստության խորհրդանիշն է, որին դեռ μազմիցս անդրադառնալու են իսպանալեզու հեղինակները: Լորկայից դեռնս տասնհինգ տարի առաջ պորտուգալացի μանաստեղծ Ֆերնանդո Պեսոան անչափ ջերմությամμ գրված «Ողջույն Ուոլթ Ուիթմենին» μանաստեղծության մեջ առանձնացնում է Ուիթմենի ավարտուն ազատամտությունն ու կատարյալ ազատատենչությունը: Նա խոստովանում է, որ ինքը ոչ թե պարզապես Ուիթմենի հետնորդն է, այլ նրա ազատամտության վերամարմնավորումը. Ուոլթ, սիրելագույն ծերունի, իմ մեծ Ընկեր, քեզ եմ ոգեկոչում: Ես էլ եմ քո ազատ զգացումների μաքոսյան օրգիայի մասնիկը, Ես քոնն եմ` ոտքիս մատից մինչն նողկալի երազանքներս, Քոնն եմ, ինձ նայիր ‒ այդտեղից, Աստծո կողքից, ինձ

հակառակ կողմից ես տեսնում Ներսից դեպի դուրս… Մարմինս այն է, ինչ գուշակում ես, μայց հոգուս նայիր Դու հոգիս զննիր ն նրա աչքով հետնիր մարմնիս Հիմա ինձ նայիր. դու գիտես, որ ես` Ալվարո դե Կամպոս, ճարտարագետ Եվ պոետ զգացական, Քո հետնորդը չեմ, ընկերդ չեմ, քեզ գովերգողը չեմ, Գիտես, ես Դու եմ, ն դու ուրախ ես դրանով: (70: 56-58) 1929 թվականին արգենտինացի գրող-հրապարակախոս էզեքիլ Մարտինես էստրադան նույնպես դիմում է Ուիթմենին: Նա Ուոլթին հավատացնում է, որ շարունակելու է հետնել նրան ն իր ստեղծագործության միջոցով հաստատում է, որ նույնիսկ մահացած պոետի հետ զրուցելու երնակայական գործողությունն այն տպավորությունն է ստեղծում, որ մտերմորեն գրկախառնվում ես նրան: Ինչպես ն Պեսոայի մոտ, էստրադայի համար պոետը կենդանի է, գործող, նա μացակայում է միայն ֆիզիկապես. Որսի շան նման կգամ քո հետքով աստղերի μույլի, թե` մարդկանց միջով հողապատ, այնտեղ, ուր դու ես ու կրկնում ես հիմա, Ուոլթ Ուիթմեն, անդրենածին օրհներգերը երկաթյա քո երկրի: (35: 14-15) Ուիթմենի հետ նմանատիպ հարցեր է քննարկում նան μանաստեղծ Դոմինիկյան Հանրապետությունից Պեդրո Միրը 1952 թվականին հրատարակած «Պատասխան երգ Ուոլթ Ուիթմենին. Երգ մեր մասին» μանաստեղծության մեջ. ...ն μոլոր մարդիկ իրենց էին լսում երգերիդ մեջ երμ լսում էին այդ μառը ես, Ուոլթ Ուիթմենս, տիեզերքը Մանհեթեն որդու: Քանզի դու ամենքն էիր, դու ես էի,

ն ես Դեմոկրատիան էի, մարդկանց ազգանունը, ն նան Ուոլթ Ուիթմենն էի` տիեզերքը Մանհեթեն որդու… (65: 30) Սակայն Միրն Ուիթմենին զգուշացնում է, որ աշխարհը փոխվել է, ն ամերիկյան անկատար անհատապաշտությունը արատավորվել ու պատճառ է դարձել կապիտալիստական ընչաքաղցության համար: Այսօր արդեն նոր երգ պետք է երգել, կոլեկտիվ Մենք-ի երգը` Եվ այժմ այլնս այդ μառը չէ Ես կատարյալը աշխարհ կառուցելու փորձաքարը: Իսկ այժմ, այսօր այդ μառն է` Մենք: (65: 41) Միրի հորդորը Ուիթմենին, որով փորձում էր նրան վերագրել սոցիալիստ-հեղափոխականի դերակատարությունը, ոչ մի աղերս չունի Պաμլո Ներուդայի հանդարտ ու մտերմիկ զրույցի հետ, որ վերջինս վարում է Ուոլթի հետ 1950 թվականին գրված «Ներμող Ուոլթ Ուիթմենին» μանաստեղծության մեջ: Ուիթմենն ամμողջությամμ ներթափանցել է Ներուդայի մանկությունը ն նրա հայրենի Չիլիի ամμողջ տարածքը, ինչպես ժամանակին ներթափանցել էր Նյու Յորքի μոլոր անկյունները. Քաղաքիս ամեն մի փողոց քերթվածքներիցդ մեկն էր այցելել, այն շատ նման էր մի կտոր անեղծ մարմնի, հյուր եկած տողերդ նման էին ձկնորսի մորուքիդ կամ

ակացիայակերպ ոտքերիդ փառավոր քայլքին: (66: 43) Նորից հայտնվում է Ուիթմենի մորուքը, սակայն այն ոչ Գարսիա Լորկայի μանաստեղծության մեջ ներկա մարգարեական թիթեռնառատ մորուքն է, ոչ էլ` Միրի μանաստեղծության μարկացած-ցցունը, այլ ծերունի ձկնորսի μարի, սիրելի մորուքն է, որ առողջարար է ու մաքրագործիչ: Ինչպես Գարսիա Լորկան ու Միրը, Ներուդան էլ Ուիթմենին պատմում է իր դառնալից օրերի մասին, առողջ, ժողովրդավարական Ամերիկայի կորստյան լուրն է հայտնում նրան, սակայն Բենեի նման Ներուդան նույնպես հավաստում է, որ Ուիթմենի երգերը դեռնս թնածում են կորուսյալ երկրում` որպես նոր ներշնչանքի հավերժական աղμյուր` Նոր ն դաժան տարիներ քո հայրենիքում. հալածանքներ, արտասուք, զնդաններ, թունավոր զենքերն ու ատելի պատերազմները չեն տրորել: քո գրքի խոտերը, դրա թարմության կենսական ակունքը: (66: 45) Եվ ինչպես Բենեն էր ստիպված համաձայնել, որ Նահանգների միասնության հարատնման համար պայքարելն իզուր էր, քանի որ այլնս չարժեր այն պահպանել, Ներուդան էլ խոսում է ամերիկյան արժեքների իմաստափոխման մասին. «Ոչնչացնել արյունախում նախագահ Նիքսոնին…որ եղեռն է սփռում Սպիտակ տանից», «Եվ, ավաղ, // նրանք // որ սպանեցին // Լինկոլնին // այժմ // թիկնել են նրա անկողնում» (66: 47): Սակայն Ներուդան հավաստիացնում է Ուիթմենին, որ ժողովուրդը նրան չի մոռացել. Քո ժողովուրդը, սպիտակ

թե սնամորթ, աղքատ ժողովուրդը չի մոռանում քո զանգի հնչյունը: (66: 51) Ուիթմենի հետ շփվելու, նրանից խորհուրդ հարցնելու անհագուրդ պահանջը, ինչպես ցույց են տալիս μերված ընդամենը մի քանի օրինակները, չի ճանաչում ո՛չ երկիր, ո՛չ ազգություն ն ո՛չ էլ ժամանակ ու տարածություն, քանի որ նրա ներկայությունն ու շարունակական զրույցը նրա հետ օգնում են կողմնորոշվել ամենաμարդ իրավիճակներում, ձնավորել μոլորովին նոր նպատակներ ու վերակենդանացնել համամարդկային իդեալները: Ուիթմենի ստեղծագործությունները հայ ընթերցողին ծանոթ էին դեռնս 1925 թվականին, երμ Եղիշե Չարենցը թարգմանեց «Եվրոպա» μանաստեղծությունը (2: 329-330): 1932 թվականին նա կրկին անդրադառնում է Ուիթմենին` թարգմանելով մի մեծ հատված «Մոդեռնի տարիները» μանաստեղծությունից` «Մեր օրերը» վերնագրով (2: 329): Սակայն սրանով չեն սահմանափակվում Ուիթմեն - Չարենց գրական առնչությունները: «Ողջույն աշխարհին» μանաստեղծության մեջ Ուիթմենը հայերի համար խորհրդանշական է համարում Արարատ լեռը. Դո’ւ, ներհուն հայ, որ խորհում ես Եփրատի վտակների մոտ, Դո’ւ, որ զննում ես Նինվեի ավերակները, μարձրանում ես լյա՛ռն Արարատ: (Թարգմ. Ա. Հարությունյանի 1: 84) Չարենցը «Գիրք ճանապարհի» ժողովածուում՝ (1929-1934 թթ.) «Դեպի լյառը Մասիս» ստեղծագործության մեջ, զարգացնում է այս միտքը` Մասիսն անվանելով հայ ժողովրդի «գոյության խորհուրդը». …Նա գնում էր կրկին դեպի հեռուն այն լուրթ, Դեպի լյառը անհաս ու վեհանիստ,‒

Դեպի գագաթը μարձր, որ իր ժողովուրդը Համարել է հավետ իր գոյության խորհուրդը… (2: 117) Ուիթմենն ամերիկյան գրականության մեջ առաջիններից էր, որ անտեսեց պուրիտանիստական այն տեսակետը, թե հոգին մարմնից μարձր է: Նա հոգին մոտեցրեց մարմնին. «Ես ասել եմ, որ հոգին առավել չէ, քան` մարմինը, // Եվ ես ասել եմ, որ մարմինը առավել չէ, քան` հոգին» («Երգ իմ մասին» (94: 121)), հոգին պետք է μնակվի մարմնի մեջ: Նույն մտահոգությունն ունի նան Չարենցը. Երազում եմ այն Երկիրը հեռավոր, Ուր մարմինը, սեգ մարմինը ու հոգին` Աննյութացա՛ծ ու նյութացա՛ծ, լուսավոր` Ողջակիզվեն Արնի մեջ, քո՛ւյր իմ, կին: Ու միանա՛ն սեգ մարմի՛նը ու հոգի՛ն… (2: 8) Ուիթմենի ես-ը նան մենք ենք` ես ու դու, μնության մեջ գտնվող ցանկացած իր կամ երնույթ Ուիթմենը նույնացնում է սեփական անձի հետ, տառապում μոլորի հետ համահավասար: Նրա համար պոեզիան ոչ թե սոսկական նկարագրություն է, այլ ապրում, ներթափանցում պատկերվող երնույթի խորքերը. Ես վիրավորին չեմ հարցնում` ինչ է նա զգում, ես ինքս եմ դառնում վիրավոր… Ես ճզմված հրշեջն եմ, փշրված կողերով, Ես թաղվել եմ փլվող պատերի տակ… («Երգ իմ մասին» (94: 102)) Անվերնագիր μանաստեղծություններից մեկում, մտովի հայտնվելով անուրջների ու կասկածների տարօրինակ աշխարհում, նման զգացումներ է ունենում նան Չարենցը. Գուցե իմ սրտում, երգերում իմ մութ, Խոսքերում` ասված իմ հոգու մասին-

Հեռավոր մեկի անրջանքն եմ սուտ` Նետված աշխարհի անսուտ երազին: Գուցե` ապրելով նրա երազում` Երգում եմ նրա տագնապները խորԵվ թվում է ինձ աշխարհի մուժում, Որ ինձ եմ երգում, կյանքս մենավոր: (2: 52) Մեծ էր Ուիթմենի ազդեցությունը ոչ միայն 20-րդ դարասկզμի գրականության վրա: Գրական հաջորդ սերունդները նույնպես շատ μան ունեին նրանից սովորելու ն շարունակում էին երկխոսության մեջ մտնել նրա հետ: Ռիչարդ էμերհարթը 1950-ական թվականներին դիմում է Ուիթմենին` ըստ էության, նրան տալով այն նույն հարցերը, որոնց հանդիպում ենք Գինզμերգի ստեղծագործություններում` Ի՞նչ ասեմ Ուոլթ Ուիթմենին այս երեկո. Նվիրիր մեզ մի փոքր քո սիրուց, պարզությունից, Լայն մտահորիզոնից, ուժից հոգու, Թող սերը լինի մեզ ուղեկից ու մեր փրկագինը, Հրաշքներ գործի ու քաջալերի մեզ: (33: 160) էμերհարթը համոզված է, որ այսօր մեզ շատ անհրաժեշտ են Ուիթմենի սերն ու հավատը, որովհետն ժամանակակից մարդը «նոր ռումμերով, նոր պատերազմներով, նոր ատելությամμ, նոր վտանգներով» պատրաստ է «ոչնչացնել ինքն իրեն» (33: 162): Նա համաձայն չէ Ամերիկային տրված գինզμերգյան գնահատականին ն չի ցանկանում Գինզμերգի նման թափառել Ուիթմենի ուղեկցությամμ ու հընթացս «թվարկել» իրականությունը. նա փորձում է ներթափանցել մարդկային հոգու խորքը. Ի՞նչ ասեմ Ուոլթ Ուիթմենին այս երեկո. Ես չեմ զննում փաստերի ու թվերի այս աշխարհը, Այլ` հոգին մարդկային: Արմատակալած չարիքն է Գահ μարձրացել այնտեղ… (33: 163)

1963 թվականին հրատարակվեց Լուիս Սիմփսոնի «Բաց ճանապարհի վերջում» μանաստեղծությունների ժողովածուն (78), որն ամμողջությամμ, սկսած վերնագրից, երկարատն խոսակցություն է Ուիթմենի հետ` նվիրված Ամերիկայի ճակատագրին. Որտե՞ղ ես, Ուոլթ, Բաց ճանապարհը գնում է դեպի մեքենաների գերեզմանոց: Ո՞ւր է քո խոստացած ազգը: Փայտաշեն այս տները դիմանում են Վիթխարի ձնահոսքին, Եվ փողոցի լույսերը հիվանդ են մահացու: (78: 64-65) Կալիֆորնիայի ափերից նայելով դեպի արնմուտք (Ուիթմենը նույնպես իրեն պատկերացնում էր Խաղաղ օվկիանոսի ափին կանգնած) ն քննելով ամերիկյան իրականությունը` Սիմփսոնին թվում է, թե մոտ է Ամերիկայի վախճանը, ն Ուիթմենին խորհուրդ է տալիս մնալ տասնիններորդ դարի μաց տարածքներում, որտեղ Հեքլμերի Ֆիննի նման դեռնս կարող էր (գոնե երնակայության դաշտում) մի տարածքը թողնել ու անցնել դեպի հաջորդը: Լորենս Ֆերլինգետին Ուիթմենին պատկերում է 1970-ական թվականների Ամերիկայում հենց այնպես, ինչպես Ուիթմենն էր ինքն իրեն ներկայացնում «Երգ իմ մասին» ստեղծագործության մեջ` ցնցոտիավոր մուրացկան. Խիտ մորուքով մի հաղթանդամ տղամարդ իսկը Ուոլթ Ուիթմենը անշարժ կանգնած սառը անձրնի տակ իր դողացող շան կողքին կրծքին ցուցանակ`

70-ՆՆ ԱՆՑ ԵՄ

ՇՈՒՆՍ ԵՐԵՔ ՈՏՔ ՈՒՆԻ

ՈՉ ՄԵԿԻՆ

ՊԵՏՔ ՉԵՆՔ (36: 40)

Սա հենց Ուիթմենն է` մահվանից հարյուր տարի անց, այն Ուիթմենը, որ պատկերված է «Երգ իմ մասին» ստեղծագործության մեջ. Հարցնողները մարմնավորում են իրենց իմ մեջ ն ես մարմնավորված եմ նրանց մեջ, Ես շպրտում եմ գլխարկս, նստում ամոթահար դեմքով ու մուրում: (94: 107) Սակայն Ֆերլինգետին նկատի ունի, որ ծերունին փողոցում չի հայտնվել մուրալու («Անձրնը վարար է // սակայն չկա մետաղյա μաժակը», 36: 40), նա պարզապես մարմնավորում է կորուստն ու միայնությունը, միայնակ Ուիթմենին, որ մեզանից ավելի մեծ սպասելիքներ ունի, քան իրականում կարող ենք կամ փորձում ենք տալ: Ուիթմենի μանաստեղծական տողի հարատնող ուժը` ամենահաս, μաց, կլանող, շրջապատող աշխարհի ամեն մի ազդակի հանդեպ միշտ զգայուն, այն որակն ու առանձնահատկությունն է, որ փնտրում ու փորձում էին գտնել μանաստեղծները ողջ 20-րդ դարի ընթացքում: Նրա ամենազոր հիացմունքը, տիեզերական սերը շարունակում են ոգեշնչման աղμյուր լինել նան ժամանակակից ստեղծագործողների համար:

úԳՏԱԳՈՐԾՎԱԾ ԳՐԱԿԱՆՈՒԹՅԱՆ òԱՆԿ

1. Հարությունյան Արտեմ, «Ընտրանի ամերիկյան ն անգլիական պոեզիայի», «Ապոլոն», Երնան, 2000: 2. Հարությունյանի Արտեմ, «Ետպատերազմյան ամերիկյան պոեզիայի զարգացման հիմնական միտումները», Երնան, 1986: 3.. Ճll6ո ՕՅ/ ՄilՏօո, Լհ6 ՏօliէՅr/ Տiոց6r, Ա6w ՝օrk, 1955. 4. Ճll6ո ՕՅ/ ՄilՏօո Յոմ DՅviՏ ՇհՅrl6Տ Լ., 6մՏ. ՄՅlէ ՄհiէոՅո'Տ Քօ6ոՏ: Տ6l6ՇէiօոՏ wiէհ ՇriէiՇՅl ՃiմՏ, Ա6w ՝օrk, Ա6w ՝օrk Սոiv6rՏiէ/ Քr6ՏՏ, 1955. 5. Ճll6ո ՕՅ/ ՄilՏօո Յոմ ՏՇսll6/ 8rՅմl6/, Լհ6 Շօll6Շէ6մ ՄriէiոցՏ օք ՄՅlէ ՄհiէոՅո, Ա6w ՝օrk, 1961. 6. ՃՏհԵ6r/ մօհո, Տ6lք-ՔօrէrՅiէ iո Յ Շօոv6x Խirrօr, Ա6w ՝օrk, Մikiոց, 1975. 7. ՃՏհԵ6r/ մօհո, Լհr66 Քօ6ոՏ, Ա6w ՝օrk, Ք6ոցսiո, 1977. 8. ՃՏհԵ6r/ մօհո, Լհ6 DօսԵl6 Dr6Յո օք Տքriոց, Ա6w ՝օrk, ԷՇՇօ, 1976. 9. ՃՏՏ6liո6Յս Թօց6r, ''Լհ6 Էvօlսէiօո օք ՄՅlէ ՄհiէոՅո: Լհ6 Շr6Յէiօո օք Յ 8օօk'', ՇՅոԵriմց6: ՒՅrvՅrմ Սոiv6rՏiէ/ Քr6ՏՏ, 1962. 10. 86ո6է Տէ6քհ6ո ՄiոՇ6ոէ, 8սrոiոց Շiէ/, Ա6w ՝օrk: ԲՅrrՅr ձ Թiո6հՅrէ, 1936. 11. 86rr/ոՅո մօհո, |ոէ6rvi6w (wiէհ մ. ՒՅՅՏ) iո ՔՅոօrՅոՅ, ՇհiՇՅցօ DՅil/ Ա6wՏ, 6 Բ6Ե. 1971. 12. 86rr/ոՅո մօհո, Լօv6 ձ ԲՅո6 ,Ա6w ՝օrk: ԲՅrrՅr, ՏէrՅսՏ ձ Օirօսx, 1972. 13. 86rr/ոՅո մօհո, Լհ6 Dr6Յո ՏօոցՏ, Ա6w ՝օrk: ԲՅrrՅr, ՏէrՅսՏ ձ Օirօսx, 1969. 14. 86rr/ոՅո մօհո, Լհ6 Բr66մօո օք էհ6 Քօ6է, Ա6w ՝օrk: ԲՅrrՅr, ՏէrՅսՏ ձ Օirօսx, 1976.

15. 86rցոՅո Ւ6rԵ6rէ, ''ՄհiէոՅո Օո ՒiՏ Քօ6էr/ Յոմ Տօո6 Քօ6էՏ: Լwօ ՍոՇօll6Շէ6մ |ոէ6rvi6wՏ'', Ճո6riՇՅո Աօէ6Տ Յոմ Օս6ri6Տ 8, 1950. 16. 86rriցՅո Լ6մ, Տօ Օօiոց Ճrօսոմ Շiէi6Տ: Ա6w Յոմ Տ6l6Շէ6մ Քօ6ոՏ, 1958-1970, 86rk6l6/: 8lս6 Մiոմ Քr6ՏՏ, 1980. 17. 8օrց6Տ մօrց6 ԼսiՏ, ՒօոՅց6 էօ ՄՅlէ ՄհiէոՅո, 6մ. Diմi6r ԼiՏմ6l մՅ6ո, Սոiv6rՏiէ/ օք ՃlՅԵՅոՅ Քr6ՏՏ, 1969. 18. 8r6Տliո մՅո6Տ Է., ՄilliՅո ՇՅrlօՏ ՄilliՅոՏ: Ճո Ճո6riՇՅո ՃrէiՏէ, Ա6w ՝օrk: Օxքօrմ Սոiv6rՏiէ/ Քr6ՏՏ, 1970. 19. 8սՇհՅոՅո ԹօԵ6rէ, Լհ6 Շօոքl6է6 Քօ6էiՇՅl ՄօrkՏ, ՇհՅէէօ ձ ՄiոմսՏ, 1901. 20. ՇՅոքԵ6ll KilliՏ, ''Լհ6 Էvօlսէiօո օք ՄհiէոՅո ՅՏ ՃrէiՏէ'', Ճո6riՇՅո Լiէ6rՅէսr6 6, 1934. 21. ՇհՅքոՅո մօհո մՅ/, Լհ6 Տ6l6Շէ6մ ՄriէiոցՏ, 6մ. Ե/ մՅՇզ6Տ 8Յrշսո, Ա6w ՝օrk, DօսԵl6մՅ/ ՃոՇհօr 8օօkՏ, 1959. 22. ՇհՅՏ6 ԹiՇհՅrմ, ''ՄՅlէ ՄհiէոՅո Թ6ՇօոՏiմ6r6մ,'' Ա6w ՝օrk, ՄilliՅո ՏlօՅո6 ՃՏՏօՇiՅէ6Տ, 1955. 23. Շօl6riմց6, ՏՅոս6l ԼՅ/lօr. Լ6Շէսr6Տ Յոմ Աօէ6Տ օո ՏհՅk6Տք6Յr6 Յոմ Օէհ6r ԷոցliՏհ Քօ6էՏ, 1884, Բr66քօrէ, Ա6w ՝օrk, 8օօkՏ քօr ԼiԵrՅri6Տ Քr6ՏՏ, 1972. 24. ՇօrՏօ Օr6ցօr/, Էl6ցiՅՇ Բ66liոցՏ Ճո6riՇՅո, Ա6w ՝օrk, Ա6w Dir6ՇէiօոՏ, 1970. 25. Շօwl6/ ԽՅlՇօlո, |ոէrօմսՇէiօո էօ Լ6Յv6Տ օք ՕrՅՏՏ: Լհ6 ԲirՏէ (1855) Էմiէiօո, Ա6w ՝օrk: Մikiոց Քr6ՏՏ, 1959. 26. ՇrՅո6 ՒՅrէ, “ՇՅք6 ՒՅէէ6rՅՏ”, Լհ6 8riմց6, Ա6w ՝օrk, Լiv6riցհէ, 1933. 27. ՇrՅո6 ՒՅrէ, Լհ6 Շօոքl6է6 Քօ6ոՏ Յոմ Տ6l6Շէ6մ Լ6էէ6rՏ Յոմ ՔrօՏ6, 6մ. Ե/ 8rօո Մ6Ե6r, Ա6w ՝օrk: DօսԵl6մՅ/ ՃոՇհօr 8օօkՏ, 1966. 28. Շr66l6/ ԹօԵ6rէ, |ոէrօմսՇէiօո էօ ՄհiէոՅո, քօ6ոՏ Տ6l6Շէ6մ Ե/ ԹօԵ6rէ Շr66l6/, 8Յlէiոօr6, Ք6ոցսiո 8օօkՏ, 1973. 29. DսոՇՅո |ՏՅմօrՅ, Խ/ Լiք6, Ա6w ՝օrk, Լiv6riցհէ, 1927. 30. DսոՇՅո ԹօԵ6rէ, “ՇհՅոցiոց Ք6rՏք6Շէiv6Տ iո Թ6Յմiոց ՄՅlէ ՄհiէոՅո”, iո Էմwiո ՒՅvilՅոմ Խill6r, 6մ., Լհ6 ՃrէiՏէiՇ Լ6ցՅՇ/ օք ՄՅlէ ՄհiէոՅո, Ա6w ՝օrk Սոiv6rՏiէ/ Քr6ՏՏ, 1970.

31. DսոՇՅո ԹօԵ6rէ, ''ՇհՅոցiոց Ք6rՏք6Շէiv6Տ iո Թ6Յմiոց ՄհiէոՅո'', iո ԲiՇէiv6 Շ6rէՅiոէi6Տ, Ա6w ՝օrk, Ա6w Dir6ՇէiօոՏ, 1985. 32. DսոՇՅո ԹօԵ6rէ, Օք6ոiոց օք էհ6 Բi6lմ, Ա6w ՝օrk, Ա6w Dir6ՇէiօոՏ, 1960. 33. ԷԵ6rհՅrէ ԹiՇհՅrմ, “Շ6ոէ6ոոiՅl քօr ՄհiէոՅո”, Շօll6Շէ6մ Քօ6ոՏ 1930-1976, Ա6w ՝օrk, Օxքօrմ Սոiv6rՏiէ/ Քr6ՏՏ, 1976. 34. Էո6rՏօո ԹՅlքհ ՄՅlմօ, Տ6l6ՇէiօոՏ քrօո ԹՅlքհ ՄՅlմօ Էո6rՏօո, 8օՏէօո: Ւօսցհէօո Խiքքliո Շօ., 1957. 35. ԷՏէrՅմՅ Էշ6զսi6l ԽՅrէiո6շ, "ՄՅlէ ՄհiէոՅո", ՒօոՅց6 էօ ՄՅlէ ՄհiէոՅո, Սոiv6rՏiէ/ օք ՃlՅԵՅոՅ Քr6ՏՏ, 1969. 36. Բ6rliոցհ6էէi ԼՅwr6ոՇ6, Օք6ո Է/6, Օք6ո Ւ6Յrէ, Ա6w Dir6ՇէiօոՏ, 1973. 37. Բr6մոՅո Տէ6քհ6ո, Քօ6է’Տ ՔrօՏ6: Լհ6 ՇriՏiՏ iո Ճո6riՇՅո Մ6rՏ6, ՇՅոԵriմց6 Սոiv6rՏiէ/ Քr6ՏՏ, 1983. 38. ՕiոՏԵ6rց Ճll6ո, Ճll6ո Մ6rԵՅէiո: Լ6Շէսr6Տ օո Քօ6էr/, ՔօliէiՇՏ, ՇօոՏՇiօսՏո6ՏՏ, 6մ. Օօrմօո 8Յll, Ա6w ՝օrk, ԽՇՕrՅw Ւill 8օօk Շօ., 1974. 39. ՕiոՏԵ6rց Ճll6ո, Շօll6Շէ6մ Քօ6ոՏ: 1947-1980: ՒՅrք6r ձ Թօw, Ա6w ՝օrk, 1988. 40. ՕiոՏԵ6rց Ճll6ո, |ոմiՅո մօսrոՅl: ԽՅrՇհ 1962 - ԽՅ/ 1963, ՏՅո ԲrՅոՇiՏՇօ: DՅv6 ՒՅՏ6lwօօմ 8օօkՏ Յոմ Շiէ/ ԼiցհէՏ 8օօkՏ, 1970. 41. ՕiոՏԵ6rց Ճll6ո, |ոէ6rvi6w wiէհ ԼհօոՅՏ ՇlՅrk, Մriէ6rՏ Յէ Մօrk: Լհ6 ՔՅriՏ Թ6vi6w |ոէ6rvi6wՏ, Լհirմ Տ6ri6Տ: Ա6w ՝օrk: Մikiոց Քr6ՏՏ, 1967. 42. ՕiոՏԵ6rց Ճll6ո, ԼՅlkiոց Քօ6էiՇՏ Բrօո ԱՅrօքՅ |ոՏէiէսէ6, ՏհՅոԵՅlՅ, 1978. 43. Օօlմ ԽiՇհՅ6l, "Օմ6 էօ ՄՅlէ ՄհiէոՅո", Ա6w ԽՅՏՏ6Տ, 27 (Աօv. 5, 1935). 44. Օօlմ6ո Ճrէհսr, 6մ., ՄՅlէ ՄհiէոՅո'Տ 8lս6 8օօk: Լհ6 1860-61 Լ6Յv6Տ օք ՕrՅՏՏ ՇօոէՅiոiոց ՒiՏ ԽՅոսՏՇriքէ ՃմմiէiօոՏ Յոմ Թ6viՏiօոՏ, 2 vօlՏ. Ա6w ՝օrk, Լհ6 Ա6w ՝օrk ՔսԵliՇ ԼiԵrՅr/, 1968. 45. ՕrօՏՏ ՒՅrv6/ Տ6/ոօսr, “Տօսոմ Յոմ Բօrո iո Խօմ6rո Քօ6էr/: Ճ Տէսմ/ օք ՔrօՏօմ/ քrօո ՒՅrմ/ էօ ԹօԵ6rէ Լօw6ll,” Ճոո ՃrԵօr, Սոiv6rՏiէ/ օք ԽiՇհiցՅո Քr6ՏՏ, 1964.

46. ՒՅrէl6/ ԽՅrՏմ6ո, Ճմv6ոէսr6Տ iո էհ6 ՃrէՏ, Ա6w ՝օrk: 8օոi Յոմ Լiv6riցհէ, 1921. 47. Ւ6ոri ԹօԵ6rէ, Լհ6 Ճrէ Տքiriէ, ՔհilՅմ6lքհiՅ, մ.8. ԼiքքiոՇօէ, 1923. 48. ՒսմՏօո ՄՅսցհՅո, “Խ6lvill6’Տ 8Յէէl6-Քi6Շ6Տ Յոմ ՄհiէոՅո’Տ Drսո-ԼՅքՏ: Ճ ՇօոքՅriՏօո”, ՄՅlէ ՄհiէոՅո Թ6vi6w 19 (Տ6քէ. 1973). 49. Ւսցհ6Տ ԼՅոցՏէօո, Տ6l6Շէ6մ Քօ6ոՏ օք ԼՅոցՏէօո Ւսցհ6Տ, Ա6w ՝օrk: Kոօքք, 1959. 50. մՅոոՅՇօո6 ՔՅՏզսՅl6, ՄՅlէ ՄհiէոՅո'Տ Լհօսցհէ Յոմ Ճrէ. ԼrՅոՏ. Ք6է6r Խiէiliո6օՏ, ՄՅՏհiոցէօո, ԱՇԹ ԽiՇrօՇՅrմ ԷմiէiօոՏ 1973. 51. մՅrr6l Թ., “Բiքէ/ ՝6ՅrՏ օք Ճո6riՇՅո Քօ6էr/”, Լհ6 Լհirմ 8օօk օք ՇriէiՇiՏո, Ա6w ՝օrk: ԲՅrrՅr, ՏէrՅսՏ ձ Օirօսx, 1969. 52. KrՅո6r մՅո6, Ճll6ո ՕiոՏԵ6rց iո Ճո6riՇՅ, Ա6w ՝օrk: ԹՅոմօո ՒօսՏ6, ՄiոէՅց6 8օօkՏ, 1970. 53. Kօ6էհ6 մօհո, Ճո |ոէ6rvi6w wiէհ մօհո ՃՏհԵ6r/, ՏսԵՏէՅոՇ6 37/38, 1983. 54. Լ6Յv6Տ օք ՕrՅՏՏ, Շօոքr6հ6ոՏiv6 Թ6Յմ6r’Տ Էմiէiօո. Էմiէ6մ, wiէհ iոէrօմսՇէiօո Յոմ ոօէ6Տ, Ե/ ՒՅrօlմ Մ. 8lօմց6էէ Յոմ ՏՇսll6/ 8rՅմl6/, Ա6w ՝օrk Սոiv6rՏiէ/ Քr6ՏՏ, 1965. 55. “Լ6Յv6Տ օք ՕrՅՏՏ”- Լհ6 Շօոքl6է6 Քօ6ոՏ օք ՄՅlէ ՄհiէոՅո ՃՏ ՔսԵliՏհ6մ Ե/ Յ ԲՅոօսՏ 8օՏէօո ՒօսՏ6. Ճ Բri6ոմl/ ՇհՅrՅՇէ6riշՅէiօո օք էհ6 Քօ6է’Տ Մօrk, Լհ6 ՏսոմՅ/ Ւ6rՅlմ (ՕՇէօԵ6r 30, 1881). 56. ԼiոմՏՅ/ ՄՅՇհ6l, "Լհ6 Լօո6liո6ՏՏ օք ՄՅlէ ՄհiէոՅո, ՏէՅէ6ՏոՅո - Քօ6է", Լհ6 ԼiէՅո/ օք ՄՅՏհiոցէօո Տէr66է, Ա6w ՝օrk, ԽՅՇոillՅո, 1929. 57. ԼօrՇՅ Բ6մ6riՇօ ՕՅrՇiՅ, Քօ6է iո Ա6w ՝օrk, Ճ 8iliոցսՅl Էմiէiօո, էrՅոՏ. Ե/ Օr6ց Տiոօո Յոմ Տէ6v6ո Բ. Մհiէ6, Ա6w ՝օrk, DiviՏiօո օք ԲՅrrՅr, ՏէrՅսՏ ձ Օirօսx,1997. 58. Լօw6ll ԹօԵ6rէ, "Օո 'Տkսոk Ւօսr' ", ԹօԵ6rէ Լօw6ll, 6մ. ԼհօոՅՏ ՔՅrkiոՏօո, Էոցl6wօօմ ՇliքքՏ, Ա.մ., Քr6ոէiՇ6-ՒՅll, 1968. 59. Լօw6ll ԹօԵ6rէ, Աօէ6Եօօk, Ա6w ՝օrk: ԲՅrrՅr, ՏէrՅսՏ ձ Օirօսx, 1970.

60. Լօw6ll ԹօԵ6rէ, ''ՄilliՅո ՇՅrlօՏ ՄilliՅոՏ'', iո ՄilliՅո ՇՅrlօՏ ՄilliՅոՏ: Ճ Շօll6Շէiօո օք ՇriէiՇՅl ԷՏՏՅ/Տ, 6մ. մ. ՒilliՏ Խill6r, Էոցl6wօօմ ՇliքքՏ, Ա.մ., Քr6ոէiՇ6-ՒՅll, 1966. 61. ԽՅrkհՅո Էմwiո, Ա6w Քօ6ոՏ: Էiցհէ/ ՏօոցՏ Յէ Էiցհէ/, Ա6w ՝օrk, DօսԵl6մՅ/, 1932. 62. ԽՅrէi մօՏ6, "Լհ6 Քօ6է ՄՅlէ ՄհiէոՅո", ՄՅlէ ՄհiէոՅո Յոմ էհ6 Մօrlմ, |օwՅ Շiէ/, Սոiv6rՏiէ/ օք |օwՅ Քr6ՏՏ, 1995. 63. Խill6r մՅո6Տ Է., մr, Ճ ՇriէiՇՅl Օսiմ6 էօ Լ6Յv6Տ օք ՕrՅՏՏ, Սոiv6rՏiէ/ օք ՇհiՇՅցօ Քr6ՏՏ, 1957. 64. Խill6r մՅո6Տ Է., մr.,Լհ6 Ճո6riՇՅո Օս6Տէ քօr Յ Տսքr6ո6 ԲiՇէiօո: ՄհiէոՅո'Տ Լ6ցՅՇ/ iո էհ6 Ք6rՏօոՅl ԷքiՇ, ՇհiՇՅցօ, Սոiv6rՏiէ/ օք ՇհiՇՅցօ Քr6ՏՏ, 1979. 65. Խir Ք6մrօ, "Շօսոէ6rՏօոց էօ ՄՅlէ ՄհiէոՅո: Տօոց օք ՕսrՏ6lv6Տ", ՒօոՅց6 էօ ՄՅlէ ՄհiէոՅո, Սոiv6rՏiէ/ օք ՃlՅԵՅոՅ Քr6ՏՏ, 1969. 66. Ա6rսմՅ ՔՅԵlօ, "Օմ6 էօ ՄՅlէ ՄհiէոՅո", ՒօոՅց6 էօ ՄՅlէ ՄհiէոՅո, էr. Diմi6r ԼiՏմ6l մՅ6ո, Սոiv6rՏiէ/ օք ՃlՅԵՅոՅ Քr6ՏՏ, 1969. 67. ՕlՏօո ՇհՅrl6Տ, “ |, Խ6ոiՇսՏ, Քսքil օք էհ6 ԽՅՏէ6r...”, Լհ6 DiՏէՅոՇ6Տ, Օrօv6 Քr6ՏՏ, 1960. 68. Ք6ՅrՇ6 Թօ/ ՒՅrv6/, |ոէrօմսՇէiօո էօ Լ6Յv6Տ օք ՕrՅՏՏ Ե/ ՄՅlէ ՄհiէոՅո: ԲՅՇՏiոil6 Էմiէiօո օք էհ6 1860 Լ6xէ , |էհՅՇՅ, Շօrո6ll Սոiv6rՏiէ/ Քr6ՏՏ, 1961. 69. Ք6ՅrՇ6 Թօ/ ՒՅrv6/, Լհ6 Շօոէiոսiէ/ օք Ճո6riՇՅո Քօ6էr/, ՔriոՇ6էօո Սոiv6rՏiէ/ Քr6ՏՏ, 1961. 70. Ք6ՏՏօՅ Բ6rոՅոմօ, “ՏՅlսէՅէiօո էօ ՄՅlէ ՄհiէոՅո”, Տ6l6Շէ6մ Քօ6ոՏ, էrՅոՏ. Ե/ Էմwiո Ւօոiց, ՇհiՇՅցօ, ՏwՅllօw Քr6ՏՏ, 1971. 71. Քiշ6r DօոՅlմ, ՒՅոliո ՕՅrlՅոմ’Տ DiՅri6Տ, ՏՅո ԽՅriոօ, Լհ6 Ւսոէiոցէօո ԼiԵrՅr/, 1968. 72. Քօսոմ ԷշrՅ, Տ6l6Շէ6մ ՇՅոէօՏ: Ա6w ՝օrk, Ա6w Dir6ՇէiօոՏ, 1970. 73. Քօսոմ ԷշrՅ, Տ6l6Շէ6մ ՔrօՏ6: 1909-1965, 6մ. ՄilliՅո ՇօօkՏօո, Ա6w ՝օrk, Ա6w Dir6ՇէiօոՏ, 1973. 74. Քօսոմ ԷշrՅ,Լհ6 ՇՅոէօՏ: Ա6w ՝օrk, Ա6w Dir6ՇէiօոՏ, 1972.

75. Թ6/ոօlմՏ DՅviմ Տ., ՄՅlէ ՄհiէոՅո’Տ Ճո6riՇՅ, Ճ ՇսlէսrՅl 8iօցrՅքհ/, ՄiոէՅց6 8օօkՏ, Ա6w ՝օrk, 1996. 76. Թօ6էհk6 Լհ6օմօr6, Շօll6Շէ6մ Քօ6ոՏ, ՕՅrմ6ո Շiէ/, DօսԵl6մՅ/ ձ Շօ., 1966. 77. ԹօՏ6ոէհՅl Խ.Լ., “D/ոՅոiՇՏ օք Բօrո Յոմ Խօէiv6 iո Տօո6 Թ6քr6Տ6ոէՅէiv6 Լw6ոէi6էհ-Շ6ոէսr/ Լ/riՇ Քօ6ոՏ”, ԷոցliՏհ Լiէ6rՅr/ ՒiՏէօr/ 37, Աօ.1, 1970. 78. ՏiոքՏօո ԼօսiՏ, Ճէ էհ6 Էոմ օք էհ6 Օք6ո ԹօՅմ, Խiմմl6էօwո, Մ6Տl6/Յո Սոiv6rՏiէ/ Քr6ՏՏ, 1963. 79. Տք6Յkiոց քօr ՄօiՇ6: ՒօոօՏ6xսՅliէ/ iո էհ6 Ճrէ օք ՇհՅrl6Տ D6ոսէհ, ԽՅrՏմ6ո ՒՅrէl6/, Յոմ էհ6 ԲirՏէ Ճո6riՇՅո ՃvՅոէ-ՕՅrմ6, Ա6w ՒՅv6ո, Շօոո., ՝Յl6 Սոiv6rՏiէ/ Քr6ՏՏ, 1993. 80. Տէ6v6ոՏ ՄՅllՅՇ6, Լհ6 Շօll6Շէ6մ Քօ6ոՏ, Ա6w ՝օrk: Ճlքr6մ Ճ. Kոօքք, 1965. 81. Տէiէէ Ք6է6r, “Լհ6 Ճrէ օք Քօ6էr/ 2Մ|”, ՔՅriՏ Թ6vi6w, Աօ. 53, 1972. 82. Տէiէէ Ք6է6r, “Լհ6 Ճrէ օք Քօ6էr/”, ՔՅriՏ Թ6vi6w 90 (Մiոէ6r 1983). 83. ԼՅէ6 Ճll6ո, “Ճ DiՏէiոցսiՏհ6մ Քօ6է””, Ւօսոմ Յոմ Ւօrո 3, ոօ. 4 (մսl/-Տ6քէ. 1930). 84. Լհ6 ՇrՅքէ օք Քօ6էr/: |ոէ6rvi6wՏ քrօո էհ6 Ա6w ՝օrk ՕսՅrէ6rl/, 6մ. ՄilliՅո ՔՅՇkՅrմ, ՕՅrմ6ո Շiէ/, DօսԵl6մՅ/, 1974. 85. Լհ6 Ա6w ՝օrk Շriէ6riօո, 1855, Աօv6ոԵ6r 10. 86. ԼօՇզս6vill6 Ճl6xiՏ մ6, D6ոօՇrՅՇ/ iո Ճո6riՇՅ, 6մ. ԹiՇհՅrմ D. Ւ6քքո6r, Ա6w ՝օrk: Ա6w Ճո6riՇՅո ԼiԵrՅr/, 1956. 87. ԼrՅՇհէ6ոԵ6rց ՃlՅո, 8rօօkl/ո 8riմց6: ԲՅՇէ Յոմ Տ/ոԵօl, ՇհiՇՅցօ, Սոiv6rՏiէ/ օք ՇհiՇՅցօ Քr6ՏՏ, 1979. 88. Մ6ոմl6r Ւ6l6ո, “Սոմ6rՏէՅոմiոց ՃՏհԵ6r/”, Լհ6 Ա6w ՝օrk6r, ԽՅrՇհ 16, 1981. 89. Մօցl6r ԼհօոՅՏ Ճ, iո Քr6lսմ6Տ էօ ՄiՏiօո: Լհ6 ԷքiՇ Մ6ոէսr6 iո 8lՅk6, ՄօrմՏwօrէհ, K6ՅէՏ, Յոմ ՒՅrէ ՇrՅո6, 86rk6l6/: Սոiv6rՏiէ/ օք ՇՅliքօrոiՅ Քr6ՏՏ, 1971. 90. Մհiէ6 Օ6rէrսմ6 Խ., ‘’ԷՅrl/ |ոՏiցհէ iոէօ ՄհiէոՅո’Տ ՔrօՏօմ/,” ՄՅlէ ՄհiէոՅո Թ6vi6w 19, Տ6քէ6ոԵ6r, 1973.

91. ՄհiէոՅո ՄՅlէ, Լ6Յv6Տ օք ՕrՅՏՏ, wiէհ Յո iոէrօմսՇէiօո Ե/ ՕՅ/ ՄilՏօո Ճll6ո, Լհ6 Ա6w Ճո6riՇՅո ԼiԵrՅr/, |ԱՇ. 1958. 92. ՄհiէոՅո ՄՅlէ, Աօէ6Տ Յոմ ԲrՅցո6ոէՏ, 6մ. Թ. Խ. 8սՇk6 (1899) r6քr. ԲօlՇrօքէ ԼiԵrՅr/ ԷմiէiօոՏ, 1972. 93. ՄհiէոՅո ՄՅlէ, Լհ6 Շօll6Շէ6մ ՄriէiոցՏ, 6մ. Բlօ/մ ՏէօvՅll, Ա6w ՝օrk: Ա6w ՝օrk Սոiv6rՏiէ/ Քr6ՏՏ, 1964. 94. ՄհiէոՅո ՄՅlէ, Լհ6 Շօոքl6է6 Քօ6ոՏ, 6մ. Ե/ ԲrՅոՇiՏ Խսrքհ/, Ք6ոցսiո 8օօkՏ, ԷոցlՅոմ, 1977. 95. ՄilliՅոՏ ՄilliՅո ՇՅrlօՏ, "Ճո6riՇՅ, ՄհiէոՅո, Յոմ էհ6 Ճrէ օք Քօ6էr/", Քօ6էr/ մօսrոՅl 8 (Աօv. 1917). 96. ՄilliՅոՏ ՄilliՅո ՇՅrlօՏ, ''Ճո ԷՏՏՅ/ օո Լ6Յv6Տ օք ՕrՅՏՏ'', Լ6Յv6Տ օք ՕrՅՏՏ Օո6 Ւսոմr6մ ՝6ՅrՏ Ճքէ6r, 6մ. Խilէօո ՒiոմսՏ, ՏէՅոքօrմ, ՏէՅոքօrմ Սոiv6rՏiէ/ Քr6ՏՏ, 1955. 97. ՄilliՅոՏ ՄilliՅո ՇՅrlօՏ, ''ՃսէօԵiօցrՅքհ/'': Ա6w ՝օrk, ԹՅոմօո ՒօսՏ6, 1951: rքէ. Ա6w Dir6ՇէiօոՏ, 1967. 98. ՄilliՅոՏ ՄilliՅո ՇՅrlօՏ, |ոՅցiոՅէiօոՏ, Ա6w ՝օrk, Ա6w Dir6ՇէiօոՏ, 1970. 99. ՄilliՅոՏ ՄilliՅո ՇՅrlօՏ, ՔՅէ6rՏօո, Ա6w ՝օrk, Ա6w Dir6ՇէiօոՏ, 1963. 100. ՄilliՅոՏ ՄilliՅո ՇՅrlօՏ, Տ6l6Շէ6մ ԷՏՏՅ/Տ, Ա6w ՝օrk, Ա6w Dir6ՇէiօոՏ, 1969. 101. ՄilliՅոՏ ՄilliՅո ՇՅrlօՏ, “Լհ6 Ճո6riՇՅո |մiօո”, Ա6w Dir6ՇէiօոՏ 17: Ա6w ՝օrk, Ա6w Dir6ՇէiօոՏ, 1961. 102. ՄilliՅոՏ ՄilliՅո ՇՅrlօՏ, ''Լհ6 Շօll6Շէ6մ ԷՅrl/ Քօ6ոՏ'', Ա6w ՝օrk, Ա6w Dir6ՇէiօոՏ, 1951. 103. ՄilliՅոՏ ՄilliՅո ՇՅrlօՏ, Լհ6 Տ6l6Շէ6մ Լ6էէ6rՏ, 6մ. մօհո Շ. ԼհirlwՅll, Ա6w ՝օrk, ԽՇDօw6ll, ՕԵօl6ոՏk/, 1957. 104. Մiոէ6rՏ ՝vօr, “Լհ6 Քrօցr6ՏՏ օք ՒՅrէ ՇrՅո6”, Քօ6էr/ 36, Աօ. 3 (մսո6 1930). 105. Մօօմr6ՏՏ մՅո6Տ, 6մ. ՇriէiՇՅl ԷՏՏՅ/Տ օո ՄՅlէ ՄհiէոՅո, 8օՏէօո, Օ. K. ՒՅll, 1983. 106. Մriցհէ մՅո6Տ, “Լհ6 D6liՇՅՇ/ օք ՄՅlէ ՄհiէոՅո”, Խiոո6ՅքօliՏ, Ւօl/ Շօw. Ք, 1981. 107. Մriէ6rՏ Յէ Մօrk: Լհ6 ՔՅriՏ Թ6vi6w |ոէ6rvi6wՏ, Լհirմ Տ6ri6Տ.

108. Մ/ոո ԼհօոՅՏ, Խ.,Լհ6 ԼսոՅr Լiցհէ օք ՄհiէոՅո’Տ Քօ6էr/. ՇՅոԵriմց6, ԽՃ, ՒՅrvՅrմ Սոiv6rՏiէ/ Քr6ՏՏ, 1987. 109. Чуковский К., Мой Уитмен. Изд. “Прогресс”, Москва, 1989.

ԵՐԵՎԱՆԻ ՊԵՏԱԿԱՆ ՀԱՄԱԼՍԱՐԱՆ

ՎԱՀԵ ԱՐՍԵՆՅԱՆ

ՈԻԻԹՄԵՆՅԱՆ ԱՎԱՆԴՈՒՅԹՆԵՐԸ

ԵՎ 20-ՐԴ ԴԱՐԻ ԱՌԱՋԻՆ ԿԵՍԻ

ԱՄԵՐԻԿՅԱՆ ՊՈԵԶԻԱՆ

(ՄԵՆԱԳՐՈՒԹՅՈՒՆ)

Համակարգչային ձնավորումը՝ Կ. Չալաμյանի Սրμագրումը՝ Ն. Ավետիսյանի Հրատ. խմμագրումը՝ Մ. Հովհաննիսյանի Կազմի ձնավորումը` Ա. Պատվականյանի

Տպագրված է Լiո6 էօ Քriոէ օպերատիվ տպագրությունների սրահում: ք. Երնան, Խանջյան 15/55

Ստորագրված է տպագրության՝ 06.04.2017: Չափսը՝ 60x841/16: Տպ. մամուլը՝ 9: Տպաքանակը՝ 100: ԵՊՀ հրատարակչություն ք. Երնան, 0025, Ալեք Մանուկյան 1 www.քսԵliՏհiոց./Տս.Յո

ՈՒԻԹՄԵՆՅԱՆ ԱՎԱՆԴՈՒՅԹՆԵՐԸ ԵՎ XX ԴԱՐԻ ԱՌԱՋԻՆ ԿԵՍԻ ԱՄԵՐԻԿՅԱՆ ՊՈԵԶԻԱՆ

Գրականագետ, թարգմանիչ, բանաստեղծ, բա­նասիրական գիտությունների թեկնածու Վահե Արամի Արսենյանը գիտական շուրջ երեսուն հոդվածների և երկու մեթոդական ձեռնարկների հեղինակ է: Նրա հետաքրքրությունների ոլորտը 19-20-րդ դարերի անգլոամերիկյան գրա­կանությունն է, նաև համաշխարհային կինոն և հոգեվերլուծությունը: Վ. Արսենյանը անգլերենից թարգմանել է Ուիլյամ Բլեյքի, Ուոլթ Ուիթմենի, Դիլըն Թոմասի, Դեյվիդ Հերբըրթ Լորենսի, Սիլվիա Փլաթի, Ալեն Գինզբերգի և այլ բանաստեղծների ստեղծագործություններ: Նախորդ տարի նրա թարգմանությամբ լույս է ընծայվել Դեն Բրաունի «Ինֆեռնո» վեպը, իսկ այս տարեվերջին ընթերցողի սեղանին կհայտնվի Վըրջինիա Վուլֆի «Միսիս Դելովե» վեպի հայերեն թարգմանությունը:

ՎԱՀԵ ԱՐՍԵՆՅԱՆ

ՈՒԻԹՄԵՆՅԱՆ

ԱՎԱՆԴՈՒՅԹՆԵՐԸ

և XX դարի առաջին կեսի ամերիկյան պոեզիան

ՄԵՆԱԳՐՈՒԹՅՈՒՆ