Արտասահմանյան գրականագիտության տեսությունը և մեթոդաբանությունը - Կարդալ տեքստը առցանց

Օ. Ն. ՏՈՒՐԻՇԵՎԱ

ԱՐՏԱՍԱՀՄԱՆՅԱՆ

ԳՐԱԿԱՆԱԳԻՏՈՒԹՅԱՆ

ՏԵՍՈՒԹՅՈՒՆԸ ԵՎ

ՄԵԹՈԴԱԲԱՆՈՒԹՅՈՒՆԸ

Ուսումնական ձեռնարկ

ԵՐԵՎԱՆԻ ՊԵՏԱԿԱՆ

ՀԱՄԱԼՍԱՐԱՆ

---

ԵՐԵՎԱՆԻ ՊԵՏԱԿԱՆ ՀԱՄԱԼՍԱՐԱՆ

Օ. Ն. ՏՈՒՐԻՇԵՎԱ

ԱՐՏԱՍԱՀՄԱՆՅԱՆ

ԳՐԱԿԱՆԱԳԻՏՈՒԹՅԱՆ

ՏԵՍՈՒԹՅՈՒՆԸ ԵՎ

ՄԵԹՈԴԱԲԱՆՈՒԹՅՈՒՆԸ

Ուսումնական ձեռնարկ

ԵՐԵՎԱՆ

ԵՊՀ ՀՐԱՏԱՐԱԿՉՈՒԹՅՈՒՆ

---

ՀՏԴ 82.0(07) ԳՄԴ 83.397

S 993

Հրատարակության է երաշխավորել ԵՊՀ հայ բանասիրության ֆակուլտետի

գիտական խորհուրդը

Ռուսերենից թարգմանեց՝ Աշխեն Ջրբաշյան

Խմբագիր՝ Ժենյա Քալանթարյան

Գրախոսներ՝ Ժենյա Քալանթարյան, Վահան Նավասարդյան

Տուրիշևա Օ. Ն.

Տ 993 Արտասահմանյան գրականագիտության տեսությունը և մեթոդա- բանությունը։ Ուսումնական ձեռնարկ/O. Ն. Տուրիշևա; Ռուս. թարգմ.՝ Ա. Ջրբաշյանի, -Եր., ԵՊՀ հրատ., 2017, 266 էջ:

Այս ուսումնական ձեռնարկում փորձ է արվում նկարագրելու XIX-XX դդ. արևմտյան գրականագիտության զարգացման ուղիները: Արևմտյան քննադատու- թյան պատմությունն այստեղ դիտարկվում է իբրև գիտական չորս հարացույցների՝ պոետիկայի, հերմենևտիկայի, ֆենոմենոլոգիայի և սոցիոլոգիայի երկխոսային բարդ փոխհարաբերություն: Գիտական յուրաքանչյուր հարացույց ձեռնարկում ներկայաց- ված է իբրև դպրոցների և հայեցակարգերի ամբողջություն, որոնք հենվում են տեքս– տի սկզբունքորեն նույնական տեսության և գեղարվեստական երևույթների հետ աշխատանքի այս կամ այն չափով նույնական մեթոդաբանության վրա:

Գիրքը հասցեագրված է բուհերի բանասիրական ֆակուլտետների ուսանող- ներին, ասպիրանտներին և դասախոսներին, ինչպես նաև գրաքննադատության խնդիրներով հետաքրքրվող անձանց:

ՀՏԴ 82.0(07) ԳՄԴ 83.397

ISBN 978-5-8084-2231-5

ԵՊՀ հրատ., 2017

---

ԲՈՎԱՆԴԱԿՈՒԹՅՈՒՆ

ԹԱՐԳՄԱՆՉԻ ԿՈՂՄԻՑ..

ՆԵՐԱԾՈՒԹՅՈՒՆ .....

Թեմա 1. ՀԵՐՄԵՆԵՎՏԻԿԱՆ՝ ՊՈԵՏԻԿԱՅԻ

ՀԵՏ ԲԱՆԱՎԵՃՈՒՄ

§ 1. Հերմենևտիկայի պատմությունից

§ 2. Ֆրանսիական ռոմանտիկական հերմենևտիկան.

Շ. Օ. Սենտ-Բյով…

§ 3. Գերմանական ռոմանտիկական հերմենևտիկան. Ֆ. Շլայերմախեր, Վ. Դիլթեյ…

Թեմա 2. ՍՈՑԻՈԼՈԳԻԱԿԱՆ ՀԱՐԱՑՈՒՅՑԻ ՁԵՎԱՎՈՐՈՒՄԸ...51

§ 1. Կուլտուր-պատմական դպրոց. բանավեճ ռոմանտիկական հերմենևտիկայի հետ......

§ 2. Մարքսիստական քննադատությունը. սոցիոլոգիան հերմենևտիկայի համադրությամբ ..

Թեմա 3. ԱՆԳԼԻԱԼԵԶՈՒ ՆՈՐ ՔՆՆԱԴԱՏՈՒԹՅՈՒՆԸ. ՊՈԵՏԻԿԱՅԻ ՎԵՐԱԴԱՐՁԸ.........

Թեմա 4. ՀԵՐՄԵՆԵՎՏԻԿԱՅԻ ԶԱՐԳԱՑՈՒՄԸ XX ԴԱՐԻ ԱՌԱՋԻՆ ԿԵՍԻՆ. ՄԵԿՆԱԲԱՆՄԱՆ ՆՈՐ ԵՂԱՆԱԿՆԵՐ ԴԱՍԱԿԱՆ ՏԵՍՈՒԹՅԱՆ ՇՐՋԱՆԱԿՆԵՐՈՒՄ ...........

§ 1. Հոգեվերլուծական հերմենևտիկան

§ 2. Յունգյան հերմենևտիկան.....

§ 3. Միֆաքննադատական հերմենևտիկան

---

Թեմա 5. ՀԵՐՄԵՆԵՎՏԻԿԱՅԻ ԶԱՐԳԱՑՈՒՄԸ XX ԴԱՐԻ ԵՐԿՐՈՐԴ ԿԵՍԻՆ. ՆՈՐ ՀԱՅԱՑՔ ՄԵԿՆԱԲԱՆՄԱՆ ԱՌԱՐԿԱՅԻՆ ԵՎ ԻՐԱԴՐՈՒԹՅԱՆԸ.

§ 1. Մ. Հայդեգերի գոյաբանական հերմենևտիկան § 2. Հ.-Գ. Գադամերի փիլիսոփայական հերմենևտիկան

Թեմա 6. ՖԵՆՈՄԵՆՈԼՈԳԻԱՆ ԳՐԱԿԱՆԱԳԻՏՈՒԹՅԱՆ ՄԵՋ...

§ 1. Ստեղծագործությունը՝ իբրև հեղինակային գիտակցության ֆենոմեն. Ժ.-Պ. Սարտր, Ժ. Ստարոբինսկի .

§ 2. Ստեղծագործությունը՝ իբրև գիտակցությունների երկխոսության ֆենոմեն. Ժ.-Պ. Սարտր, Ռ. Ինգարդեն . 152

§ 3. Ստեղծագործությունը՝ իբրև ընթերցողական

գիտակցության ֆենոմեն. ամերիկյան ընկալողական

(ռեցեպտիվ) քննադատությունը, Բուֆալոյի քննադատական դպրոցը.

§ 4. Ստեղծագործությունը՝ իբրև տեքստի հետ ընթերցողի գիտակցության երկխոսության ֆենոմեն

Կոնստանցի դպրոցը ...

§ 5. Հեղինակը և ընթերցողը՝ իբրև իմաստածին

գործունեության սուբյեկտներ. Պ. Ռիկերի ֆենոմենոլոգիական հերմենևտիկան

Թեմա 7. ԿԱՌՈՒՑՎԱԾՔԱԲԱՆՈՒԹՅՈՒՆԸ ԳՐԱԿԱՆԱԳԻ- ՏՈՒԹՅԱՆ ՄԵՋ․ ՊՈԵՏԻԿԱՅԻ ՆՈՐ ՎԵՐԱԴԱՐՁԸ

§ 1. Միֆի կառուցվածքաբանական վերլուծությունը.

Կ. Լևի-Ստրոս

§ 2. Պատումի կառուցվածքաբանական վերլուծությունը. ֆրանսիական նարատոլոգիան .

§ 3. Դիսկուրսի կառուցվածքաբանական վերլուծությունը.

Ժ. Ժենետ.....

---

Թեմա 8. ՀԵՏԿԱՌՈՒՑՎԱԾՔԱԲԱՆՈՒԹՅՈՒՆ. ՀԵՐՄԵՆԵՎՏԻԿԱՅԻ ՆՈՐ ԴԵՄՔԸ.

§ 1. Բանավեճ գեղարվեստական հաղորդակցության գաղափարի հետ. Ռ. Բարտի տեքստային վերլուծությունը

§ 2. Բանավեճ ռեֆերենտության գաղափարի հետ. հրաժարում գրականության համատեքստային

վերլուծությունից ...

§ 3. Բանավեճ կայուն իմաստի հետ.

դեկոնստրուկցիա..

§ 4. Բանավեճ տեքստի՝ իբրև գեղագիտական օբյեկտի

գաղափարի հետ. Յու. Կրիստևայի իմաստավերլուծությունը....

Թեմա 9. ՀԵՏԿԱՌՈՒՑՎԱԾՔԱԲԱՆՈՒԹՅԱՆ ԱԶԴԵՑՈՒԹՅԱՄԲ. ՀԵՐՄԵՆԵՎՏԻԿԱՅԻ ՀԵՏԱԳԱ ԶԱՐԳԱՑՈՒՄԸ

§ 1. Ամերիկյան դեկոնստրուկտիվիզմը (ապակառուցումը) .... 230 § 2. Ֆեմինիզմը գրականագիտության մեջ…

Թեմա 10. ԲԱՆԱՎԵՃ ՀԵՏԿԱՌՈՒՑՎԱԾՔԱԲԱՆՈՒԹՅԱՆ ՀԵՏ............

§ 1. Հերմենևտիկական ավանդույթի վերադարձը. «նոր հերմենևտիկան».....

§ 2. Պոետիկական ավանդույթի ձևափոխումը.

գենետիկական քննադատությունը

§ 3. Սոցիոլոգիական հարացույցի արդիականացումը

§ 4. Ֆենոմենոլոգիական ավանդույթի վերածնունդը և

ձևափոխումը…

ԱՄՓՈՓՈՒՄ......

ԳՐԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆ.

---

ԹԱՐԳՄԱՆՉԻ ԿՈՂՄԻՑ

Այս ձեռնարկի հեղինակը փորձ է արել համակարգված կերպով ներկայացնելու XIX-XX դդ․ արևմտյան գրականագիտու– թյան հիմնական ուղղությունները, դրանց տեսությունն ու մեթո- դաբանությունը` միևնույն ժամանակ ցույց տալով պատմական տարբեր դարաշրջաններում այդ ուղղությունների տարաբնույթ փոխաձևումները և այդ հիմքի վրա նոր դպրոցների ու հայեցա- կարգերի առաջացման գործընթացը: Ներկայացված են նաև գրականագիտական տարբեր ուղղությունների յուրատեսակ փոխներթափանցումներն ու փոխադարձ ազդեցությունները, գրական – տեքստի վերլուծություն – մեթոդաբանական տարբեր սկզբունքների խաչաձևումները:

Գրականագիտության պատմությունը դիտելով իբրև գիտա- կան չորս հիմնական հայեցակարգերի՝ պոետիկայի, հերմե- նևտիկայի, ֆենոմենոլոգիայի և սոցիոլոգիայի բարդ փոխհարա- բերության պատմություն՝ Օ. Ն. Տուրիշևան բացահայտում է նաև այդ ուղղությունների առաջացման փիլիսոփայական և գեղագի- տական նախահիմքերը՝ սկսած անտիկ պոետիկաներից (Արիս- տոտել, Պլատոն), Աստվածաշնչի միջնադարյան մեկնություննե- րից մինչև ժամանակակից տեսություններն ու քննադատական մեթոդները:

Բացի տեսական և մեթոդաբանական տարբեր սկզբունք- ների համակարգված շարադրանքից, ձեռնարկի գլխավոր ար– ժանիքներից մեկն էլ թերևս այն է, որ հեղինակը ցույց է տալիս գրականագիտական վերլուծության այս կամ այն հայեցակարգի

---

համալիր կիրառման սկզբունքները, գեղարվեստական տեքս- տին մոտենալու ուղիները, այլ տեսությունների հետ համադրու– թյան հնարավոր միտումները։ Մյուս կարևորագույն արժանիքը վերաբերում է այն դրույթի հաստատմանը, որ գրականագիտու- թյունը գրական տեքստի վերլուծության պատահական եղանակ- ների համադրություն չէ, այն ենթադրում է այս կամ այն մեթո- դաբանության գիտակցված և նպատակադրված ընտրություն: Մյուս կողմից, իր շարադրանքն ուղղելով առավելապես երիտա- սարդ գրականագետներին՝ հեղինակը նաև զգուշացնում է վեր- լուծության միայն մեկ սկզբունքի ընտրության և կիրառման հնա- րավոր սահմանափակումներից՝ խորհուրդ տալով որևէ մեթոդի փոխարեն ընտրել այնպիսի «քննադատական ուղի», որը թույլ կտա տեքստի նկատմամբ կիրառել ոչ թե տեխնիկական հնար– ների ինչ-որ կաղապարված համակարգ, այլ հանդես բերել քննադատական ազատ մոտեցում և կատարել գեղարվեստա- կան երկի ավելի լայն, անկաշկանդ վերլուծություն:

Նախաձեռնելով տվյալ գրքի թարգմանությունը՝ մենք հիմ– նականում հաշվի ենք առել հետևյալը. բանասիրական բուհերի ուսանողների համար չկա հայերեն որևէ ձեռնարկ կամ դասա- գիրք, որը համակարգված ներկայացներ արևմտյան գրականա- գիտական մտքի պատմությունը, անգամ որևէ առանձին հեղի- նակի քննադատական գործունեությունն ու գլխավոր երկերի վերլուծությունը: Այս առումով ուսումնական տվյալ ձեռնարկը անգնահատելի ներդրում կարող է լինել հումանիտար կրթու- թյան ասպարեզում՝ լրացնելով այդ բացը։ Մյուս կողմից, ձեռ- նարկում յուրաքանչյուր գլխից հետո զետեղված է գրականու- թյան հարուստ ցանկ, ընդ որում՝ և՛ դասագրքեր, և՛ սկզբնաղ- բյուր նյութեր, որոնք կարող են ուղեցույց դառնալ գրականագի- տական վերլուծության ընթացքում, ընդլայնել ուսումնասիրողի մտահորիզոնն ու գիտական հետաքրքրությունների շրջանակը:

---

Թարգմանության ընթացքում մենք առնչվել ենք մի շարք դժվարությունների. նախ, շատ եզրույթների հայերեն տարբե րակները չկան, և մենք որոշ դեպքերում նպատակահարմար ենք գտել չթարգմանել դրանք՝ ծանոթագրության մեջ մեկնաբանելով օտարալեզու եզրույթի իմաստը, բացի այդ, նախաձեռնելով որոշ եզրույթների հայերեն թարգմանությունը՝ մենք զերծ չենք մնում այն մտավախությունից, որ դրանք կարող են երբեմն անսովոր թվալ հայ ընթերցողին: Պետք է նշել նաև, որ ձեռնարկում մեջ- բերված տեքստերից շատերը (չնչին բացառություններով) թարգ– մանված չեն հայերեն, և դրանց հղումները տրվում են ըստ ռու- սերեն բնագրի։ Որոշակի դժվարությունների ենք հանդիպել նաև օտարազգի հեղինակների անունների տառադարձման ընթաց- քում. այս դեպքում փորձել ենք հնարավորինս մոտ լինել օտար լեզուներում այդ անվանումների բուն հնչողությանը:

Հույս ունենք, որ ձեռնարկի հայերեն տարբերակը կկատա– րի իր առջև դրված խնդիրները և կնպաստի բանասիրական հայալեզու կրթության գործին:

Ա. Ջրբաշյան

---

ՆԵՐԱԾՈՒԹՅՈՒՆ

Գրականագիտական գիտելիքի

կարևորագույն հիմնա-

խնդիրներից մեկը մեթոդաբանության հարցն է: Գրականության մասին գիտությունը, ինչպես հայտնի է, չունի մեթոդաբանական համընդհանուր գործիքակազմ. գոյություն չունի միակ, անառար– կելիորեն «ճիշտ», գրական բոլոր երևույթների նկատմամբ կի- րառելի մոտեցում: Այդ իսկ պատճառով գրականագիտությունը ոչ թե «միաձույլ» գիտություն է, այլ գրականության մասին տա- րաբնույթ գիտելիքների բարդ ամբողջություն, որոնցից յուրա– քանչյուրն աչքի է ընկնում, Ս. Պ. Զելկինայի բնորոշմամբ, իր «ֆիրմային» տեսությամբ և մեթոդաբանությամբ:

Միևնույն ժամանակ գրականագիտությունն ամենևին էլ տարբեր հայեցակարգերի և դպրոցների պարզ ամբողջություն չէ: Ա. Կոմպանյոնի բնորոշմամբ, այն «բանավեճերի դաշտ» է, երկխոսության դաշտ քննադատության առանձին ուղղություն- ների միջև, որոնց փոխհարաբերություններով էլ ձևավորվում է գրականագիտության պատմությունը:

Ուսումնական այս ձեռնարկի առարկան արտասահմանյան քննադատության պատմությունն է՝ իբրև գիտական տարբեր հարացույցների բարդ փոխազդեցության պատմություն: Գիտա- կան հարացույցը գրականագիտության ոլորտում կարող է ներ– կայացվել իբրև այնպիսի դպրոցների հանրագումար, որոնք հենվում են տեքստի սկզբունքորեն միասնական տեսության վրա և գեղարվեստական երևույթների հետ աշխատելիս կիրա– ռում են մեթոդաբանական այս կամ այն չափով նույնական

---

դրույթներ։ Ուսումնական ձեռնարկում ընդգրկված նյութը կա- ռուցված է արտասահմանյան գրականագիտության զարգաց- ման մեջ գիտական չորս հարացույցների առանձնացման սկզբունքով: Դրանք են՝ հերմենևտիկան, պոետիկան, ֆենոմե- նոլոգիան և սոցիոլոգիան: Ընդ որում, գրականագիտության զարգացումն ամենևին էլ պայմանավորված չէ հարացույցների հաջորդական հերթափոխով (ինչպես Տ. Կունը «Գիտական հե- ղափոխությունների կառուցվածքը» աշխատության մեջ նկարա- գրում էր գիտության զարգացման համընդհանուր ուրվագիծը): Գրականագիտության զարգացումը տեղի է ունենում նրա համա- կարգի մեջ մտնող հարացույցների միջև երկխոսային շատ բարդ հարաբերություններով: Գրականագիտության մեջ հարացույցնե- րը ոչ թե պարզապես փոխարինում են մեկը մյուսին, այլ գոյակ- ցում են միմյանց հետ՝ պարբերաբար վերածնվելով նոր ձևի մեջ և միմյանց հետ կազմելով գիտելիքի բարդ համադրական ձևեր:

Ուսումնական ձեռնարկի կառուցվածքը ենթադրում է հենց այս հայեցակարգի՝ գրականագիտական հարացույցների միջև երկխոսության շեշտադրումը: Նյութի մատուցման այսպիսի սկզբունքը, նախ, թույլ կտա պատկերացում ձևավորել արտա– սահմանյան քննադատության մասին՝ իբրև հարաշարժ մտավոր տարածքի և ոչ իբրև բազմադեմ տեսությունների և մեթոդների պարզ հանրագումարի, երկրորդ, կօգնի իրականացնել բանա- սիրական կրթության թերևս ամենաբարդ խնդիրը՝ տեսական և մեթոդաբանական ոլորտում խորհրդածության զարգացնելը: Ձեռնարկի մտահղացման հիմնական և հետևողական նպա- տակն է բանասեր ուսանողների մոտ ձևավորել գրականագի- տական սկզբունքների ինքնուրույն և ստեղծագործական կիրառ– ման հմտություններ սեփական գիտական աշխատանքում և ոչ

---

թե սոսկ տեղեկություններ հաղորդել գրականագիտական այս կամ այն հայեցակարգի բովանդակության վերաբերյալ։

Ներկայացնենք արտասահմանյան գրականագիտության շրջանակներում ձևավորված գիտական հարացույցների հա– մառոտ բնութագիրը՝ դրանց տեսական և մեթոդաբանական հիմքի յուրահատկության տեսանկյունից:

Պոետիկա: Այս հարացույցը, ինչպես հայտնի է, ձևավորվել է անտիկ դարաշրջանում և XVIII-XIX դարերի սահմանագծին կրելով «ծանր ճգնաժամ»՝ մի քանի անգամ վերածնունդ է ապրել XX դարի գրականագիտության մեջ, ինչպես, օրինակ, անգլո- ամերիկյան «նոր քննադատության», ռուսական ձևապաշտական դպրոցի և ֆրանսիական կառուցվածքաբանական դպրոցի գոր– ծունեության մեջ:

Պոետիկայի համար ընդհանուր է տեքստի այն տեսու- թյունը, որը գեղարվեստական ստեղծագործությունը դիտում է իբրև հեղինակից և ընթերցողից անկախ գոյություն ունեցող գեր ղագիտական փակ օբյեկտ: Այս առումով պոետիկայի մեթոդա- բանական ընդհանուր դրույթն ուսումնասիրողին կողմնորոշում է բացահայտելու ստեղծագործության ներքին կառուցվածքի յու– րահատկությունները, որոնց շնորհիվ այն ունի գեղարվեստա- կան այս կամ այն ներգործությունը։ Ըստ Գ. Կ. Կոսիկովի՝ «բուն իմաստը՝ որպես այդպիսին, պոետիկայի յուրահատուկ առարկա չի դառնում. նրան հետաքրքրում են այն միջոցները, որոնց օգ- նությամբ այդ իմաստը ձևավորվում է, ապա հաղորդվում լսա– րանին»։

1 KockoB T. K., TepMeHeBTwka w noaTvka // Borpocbl ireparypbl, 1993, Bbin. 2, c. 38.

2 Նույն տեղում, էջ 38:

---

Քննադատական այս հարացույցի ուսումնասիրման շրջա– նակներում ձեռնարկը ներկայացնում է անգլո-ամերիկյան նոր քննադատությունը և ֆրանսիական ստրուկտուրալիզմը։

Հերմենևտիկա: Այս հարացույցը նույնպես ձևավորվել է ան- տիկ շրջանում և երկար ժամանակ գոյատևել է իբրև առասպել- ների, հնագույն գրականության նմուշների, Սուրբ գրքի մեկնա- բանման եղանակ, իսկ XIX-XX դդ. գրականագիտության մեջ այն ձեռք է բերել տեսական և մեթոդաբանական բազմազան տար- բերակներ։ Հերմենևտիկական հարացույցի դպրոցները միավո– րող հատկանիշը գերազանցապես մեթոդաբանական ցուցա- նիշն է. այն միտված է գեղարվեստական ստեղծագործության թաքուն, խորքային իմաստի մեկնաբանմանը: Սակայն մեկնա- բանման բուն առարկայի տեսական ըմբռնումը հերմենևտիկա- կան հարացույցի շրջանակներում փոփոխվել է։ Հերմենևտիկայի ձևավորման պահից ընդհուպ մինչև XX դ. կեսերը գեղարվես- տական թաքուն իմաստը դիտվում էր իբրև օբյեկտիվ իրողու– թյուն, որը պատրաստի վիճակում առկա է ստեղծագործության մեջ և հասանելի է դառնում արհեստավարժ վերծանման դեպ- քում։ Մեկնաբանման առարկայի մասին հենց այսպիսի պատկե րացում էր բնորոշ ռոմանտիկական հերմենևտիկայի հիմնադիր- ներին՝ գերմանացի փիլիսոփաներ Ֆ. Շլայերմախերին և Վ. Դիլ- թեյին, ինչպես նաև ֆրանսիացի քննադատ, կենսագրական դպրոցի հիմնադիր Օ. Սենտ-Բյովին։ Հետագայում հերմենևտի– կան հարստացավ հոգեվերլուծական, յունգյան, միֆաքննադա– տական մեկնաբանման սկզբունքներով (սրանցից յուրաքանչյու– րը տվյալ հարացույցի ներսում ձևավորեց առանձին դպրոց), թեև հենվում էր ստեղծագործության մասին դասական պատկե- րացման վրա, որի համաձայն՝ բացահայտ իմաստից բացի այն իր մեջ նաև թաքուն իմաստ պարունակող իմաստային իրողու– թյուն է:

---

Հերմենևտիկական առանձին հայեցակարգեր են առաջար- կել գոյաբանական հերմենևտիկայի հիմնադիրները՝ Մ. Հայդե- գերը և Հ.Գ. Գադամերը։ Ընդ որում, վերջինների գործունեու– թյունը նշանավորեց հերմենևտիկական մոտեցման ճգնաժամը. Ա. Կոմպանյոնի բնորոշմամբ, Հայդեգերը «հերմենևտիկան վե- րածեց քիմեռի»՝ հիմնավորելով ցանկացած մեկնաբանության հարաբերականությունը և կասկած հայտնելով գեղարվեստա- կան ստեղծագործության իմաստի համարժեք մեկնաբանման բուն հնարավորության նկատմամբ: Գաղափարների այս համա- կարգը հետագայում զարգացրեց նրա աշակերտը՝ Հ.-Գ. Գադա- մերը, որի աշխատանքներում ծնունդ առավ նոր պատկերացում գեղարվեստական խոսքի՝ իբրև մեկնաբանման առարկայի մա– սին: Գադամերը ստեղծագործությունը դիտում է ոչ թե իբրև կա– յուն գաղտնի իմաստի կրող, որ օբյեկտիվորեն բնորոշ է նրան, այլ իբրև մի երևույթ, որի իմաստը ձևավորվում է միայն ընթեր- ցանության ժամանակ:

Հերմենևտիկական ուղղության նոր տարբերակը՝ հետկա– ռուցվածքաբանությունը, հասունացնում է հենց այն գաղափա- րը, որ տեքստը՝ իբրև իմաստային իրողություն, գոյություն չունի. կարելի է խոսել միայն իմաստների ձևավորման գործընթացի մասին (ինչպես հեղինակի, այնպես էլ ընթերցողի գործունեու- թյան մեջ): Ֆրանսիական հետկառուցվածքաբանության ազդե- ցությամբ ձևավորվեցին հերմենևտիկական նոր տեսություններ, օրինակ, ֆեմինիստական քննադատությունը, ամերիկյան դե- կոնստրուկտիվիզմը։ Սակայն դեկոնստրուկտիվիստական մեթո- դաբանության շրջանակներում տարածում գտած «հիպերմեկնա- բանության» (Ու. Էկո) փորձը առաջ բերեց հերմենևտիկայի նոր ճգնաժամ, որի հիմքի վրա Է. Հիրշի «նոր հերմենևտիկան», օրի-

Պոստստրուկտուրալիզմ (ծանոթ.՝ թարգմ.)։

---

նակ, ազդարարեց վերադարձ ստեղծագործության մեջ օբյեկտ տիվորեն առկա հեղինակային մտահղացումը վերակառուցելու հերմենևտիկական դասական ընթացակարգին:

Ֆենոմենոլոգիա: Արտասահմանյան գրականագիտության մեջ այս հարացույցը ձևավորվել է մարդկային գիտակցության նպատակային բնույթի մասին գերմանացի փիլիսոփա Էդմունդ Հուսերլի հայացքների ազդեցությամբ։ Այս հայեցակարգի հա- մաձայն՝ չկա աշխարհի անմիջական ընկալում. այն միշտ միջ- նորդավորված է մարդկային գիտակցության գործունեությամբ, որն էլ իմաստ է հաղորդում փորձին և առարկաներին: Այդ իսկ պատճառով ֆենոմենոլոգիական դպրոցների համար ընդհանուր տեսությունը արվեստի ստեղծագործությունը դիտում է իբրև գի- տակցության ֆենոմեն, այսինքն՝ մի իրողություն, որին իմաստ է հաղորդում միայն գիտակցությունը: Ֆենոմենոլոգիական գրա- կանագիտության համար մեթոդաբանական ընդհանուր դրույթն էլ կողմնորոշում է ուսումնասիրողին՝ բացահայտելու գեղարվես- տական տեքստը ստեղծող կամ ընկալող գիտակցության աշխա- տանքի փորձը։

Թեպետ ֆենոմենոլոգիական գրականագիտությունը ձևա- վորվեց XX դարի առաջին տասնամյակներին, սակայն այն իր համալիր զարգացումն ստացավ որպես հակազդեցություն հեր- մենևտիկական տեսությանը, որի համաձայն՝ տեքստը օբյեկտիվ իմաստի կրող է: Լինելով, ըստ Ռ. Ինգարդենի, «անհրաժեշտո- րեն հերմենևտիկական», այսինքն՝ ստեղծագործության իմաստը բացահայտմանը միտված ֆենոմենոլոգիան հարստացնում է հերմենևտիկական հարացույցը մեթոդաբանական յուրահատուկ տեսանկյունով:

Գրականագիտական ֆենոմենոլոգիայի ներսում առանձնա- նում են քննադատական մի քանի ճյուղեր։ Նախ, այն հայեցա-

---

կարգերի հանրագումարը, որոնց շրջանակներում ստեղծագոր– ծությունը դիտվում է իբրև հեղինակային գիտակցության ֆենո- մեն (գիտակցության քննադատության ժնևյան դպրոցը, երևա- կայության տեսությունը և հեղինակային ինքնագիտակցության էկզիստենցիալ հոգեվերլուծությունը Ժ.-Պ. Սարտրի քննադա– տության մեջ)։ Երկրորդ, այն հայեցակարգերի հանրագումարը, որոնց շրջանակներում ստեղծագործությունը դիտվում է իբրև ընթերցողական գիտակցության ֆենոմեն (ռեցեպտիվ4 քննադա տությունը ԱՄՆ-ում, Բուֆալոյի քննադատական դպրոցը): Եր- րորդ, այն հայեցակարգերի հանրագումարը, որոնց շրջանակնե- րում ստեղծագործությունը դիտվում է իբրև հեղինակի գիտակ- ցության և ընթերցողի երկխոսության ֆենոմեն (օրինակ, Ժ.-Պ. Սարտրի` գեղարվեստական հաղորդակցության տեսու- թյունը)։ Վերջապես, առանձնացվում է այն հայեցակարգերի հանրագումարը, որոնց շրջանակներում ստեղծագործությունը դիտվում է իբրև տեքստի հետ ընթերցողական գիտակցության երկխոսություն ֆենոմեն (Ռ. Ինգարդենի՝ ընթերցանության հա- յեցակարգը, Ու. Էկոյի՝ հաղորդակցական համագործակցության տեսությունը, գերմանական ռեցեպտիվ տեսությունը):

Պետք է նշել, որ տվյալ հարացույցի ներսում առաջանում են հարացուցային տարբեր մոտեցումների համադրման երևույթ– ներ: Այսպես, ռեցեպտիվ (ընկալողական) գեղագիտության շրջանակներում տեղի է ունենում ֆենոմենոլոգիայի միաձուլում պոետիկական և սոցիոլոգիական մեթոդների հետ: Մի կողմից, վերլուծության առարկա է դառնում գեղարվեստական ստեղծա- գործության միտվածությունը ընթերցողին՝ այն դիտարկելով իբրև հասցեատիրոջ վրա ներգործելու որոշակի միջոցների հա- մակարգ: Մյուս կողմից՝ ընթերցողի փոխհարաբերությունը

Ընկալողական (ծանոթ.՝ թարգմ.):

---

տեքստի հետ քննվում է պատմական հեռանկարի հաշվառումով. այսպես, Հ.-Ռ. Յաուսը քննում է, թե ինչ յուրահատկություններ ունի գեղարվեստական ընկալումը մշակույթի զարգացման տար- բեր փուլերում և, հետևաբար, այն, թե ինչպես է գեղարվեստա- կան ստեղծագործությունը տարբեր ձևերով ներկայանում ըն- թերցողների նոր սերունդներին:

Համադրական մյուս տարբերակը, որն առաջացել է «հերմե- նևտիկային ֆենոմենոլոգիական պատվաստանյութ ներարկե- լու» միջոցով, Պոլ Ռիկերի հերմենևտիկական ֆենոմենոլոգիան է, որի շրջանակներում առաջարկվեց մեկնաբանությունն ուղ- ղորդել ոչ թե տեքստում իբրև թե թաքնված օբյեկտիվ իմաստին, այլ մարդու «պատմողական գործունեության» տարբեր ձևերին (գրական ստեղծագործություն, բանավոր պատմություն, ընթեր- ցանություն):

Սոցիոլոգիա: Այս հարացույցի ձևավորումը տեղի է ունեցել XIX դարի սկզբներին և կապված է գրականագիտության հա– կազդեցության հետ դասական պոետիկայի և ռոմանտիկական հերմենևտիկայի ճգնաժամին: Գրականության սոցիոլոգիայի համար ընդհանուր տեսությունը, մի կողմից, դիտում է գեղար վեստական ստեղծագործությունը իբրև արտաքին ազդակների (սոցիալական, մշակութային, տնտեսական, պատմական) ամ- բողջությամբ պայմանավորված իրողություն, մյուս կողմից, գրա– կանությունն ինքն է դիտվում իբրև հասարակական գիտակցու- թյան ձևավորման գործոն: Սոցիոլոգիական հարացույցի մեթո- դաբանությունն ուղղված է հենց այս տիպի պատճառների ամ– բողջության բացահայտմանը, որոնք ձևավորում են անհատա- կան ստեղծագործության, գրական գործընթացի յուրահատկու–

5 Պ. Ռիկերի արտահայտությունն է:

---

թյունները և, մյուս կողմից, գրական ստեղծագործության համա- տեքստային ընկալման յուրահատկությունները:

XIX դարի քննադատության մեջ սոցիոլոգիական գիծը ներ- կայացված է Իպոլիտ Տենի կուլտուր-պատմական դպրոցով, ինչ- պես նաև գրականության մարքսիստական մեկնաբանմամբ (Պ. Լաֆարգ, Ֆ․ Մերինգ), XX դարի քննադատության մեջ՝ մի ամբողջ շարք նեոմարքսիստական դպրոցներով, որոնց մեջ ա- ռավել ուշագրավ են Տ. Ադորնոյի և Մ. Հորկհայմերի ֆրանկ- ֆուրտյան դպրոցը, Վ. Բենիամինի և Գ. Լուկաչի քննադատա- կան գործունեությունը: Վերջին տասնամյակների գրականագի- տության մեջ նկատվում է ընդգծված «սոցիոլոգիական շրջա– դարձ», սոցիոլոգիական հարացույցի նոր արդիականացում: Դրա պատճառը հետկառուցվածքաբանական տեսության ծայ- րահեղություններն էին, որոնք ծնունդ էին առել «առողջ բանա- կանությունը գրականության մասին խորհրդածելու բավարար հիմք չընդունելու արդյունքում» (Ա. Կոմպանյոնի արտահայտու– թյամբ), և որոնք էլ պայմանավորեցին հետկառուցվածքաբանա- կան հերմենևտիկայի ճգնաժամն ու վերադարձը կոնկրետ ու- սումնասիրությունների։ Այս միտումը ձեռնարկում ներկայացված է ամերիկյան նոր պատմականության և ֆրանսիացի սոցիոլոգ Պիեռ Բուրդյեի՝ գրականության վերլուծության մեթոդաբանու- թյան նյութի հիման վրա:

Ընդհանրացնենք գրականագիտության հարացույցների վե- րաբերյալ վերոնշյալ ողջ նյութը հետևյալ աղյուսակում։

---

Հարացույցներ | Գեղարվեստա-

կան ստեղծա- գործության

Մեթոդաբա- նական ընդ- հանուր

ընդհանուր

կողմնորո-

Պոետիկա

Դպրոցներ և անհատներ

տեսությունը

շումը

Գեղարվեստա– | Ստեղծագոր- կան ստեղծա- ծության գործությունը կառուցվածքի, գեղագիտական | գեղարվեստա- փակ օբյեկտ է, կան այն

միջոցների

ամբողջության

ներգործության | բացահայտում,

որը ստեղծված

է որոշակի

համար և

որոնց օգնու-

գոյություն ունի

թյամբ

հեղինակից ու

ընթերցողից

անկախ

ստեղծագոր–

ծությունը

— արիստոտել–

յան (դասական),

— անգլո-ամե- րիկյան նոր քննադա– տություն,

— ռուսական ձևապաշտական

դպրոց,

հասնում է

— ֆրանսիական

գեղարվես-

կառուցվածքա-

տական ներ-

բանություն

Հերմենևտիկա

գործության

Գեղարվեստա- | Գեղարվեստա- | — դասական

կան ստեղծա-

հերմենևտիկա,

գործությունը ոչ | գործության

բացահայտ,

թաքուն իմաս-

– աստվածա-

թաքուն իմաս-

տի մեկնա–

տի կրող է

բանություն

(նրանում օբ– յեկտիվորեն ամփոփված կամ հնարա- վոր՝ կախված ստեղծագոր– ծության ոչ բա- ցահայտ իմաստի մեկ- նաբանման բնույթից, որն

շնչյան հեր- մենևտիկա (էկզեգետիկա),

— ֆրանսիական ռոմանտիկա– կան հերմե- նևտիկա (Օ. Սենտ-Բյովի կենսագրական դպրոցը)

---

իրականացվում է այս կամ այն դպրոցի շրջանակնե– րում)

— գերմանական ռոմանտիկա- կան հերմե- նևտիկա

(Ֆ. Շլայերմա- խեր, Վ. Դիլթեյ)

- հոգեվերլուծա- կան հերմե- նևտիկա,

— յունգյան հերմենևտիկա,

— միֆաքննա– դատական հերմենևտիկա,

– Մ. Հայդեգերի գոյաբանական հերմենևտիկան,

– Հ.-Գ. Գադա- մերի փիլիսո– փայական հեր մենևտիկան,

— հետկառուց–

վածքաբա- նություն,

— ֆեմինիստա–

կան հերմե- նևտիկա,

– է. Հիրշի անգլիալեզու «նոր հերմե-

նևտիկան»

---

Ֆենոմենոլոգիա | Գեղարվեստա–

կան ստեղծա- գործությունը դիտվում է կա՛մ իբրև գիտակ- ցության (ստեղ- ծող կամ ընկա- լող) ֆենոմեն, կա՛մ իբրև գիտակցության (հեղինակի և ընթերցողի) երկխոսության ֆենոմեն, կա՛մ իբրև ընթեր- ցողի գիտակ- ցության և տեքստի միջև երկխոսության ֆենոմեն

Տեքստի

— գիտակցու–

ստեղծման կամ | թյան քննադա -

նրա ընկալման ընթացում գիտակցության | աշխատանքի բացահայտում

տություն,

– էկզիստենցիալ գրականագի- տություն

(Ժ.-Պ. Սարտր,

Ա. Կամյու),

— ամերիկյան ռեցեպտիվ (ընկալողական) քննադատու- թյուն. Ս. Ֆիշ,

– Բուֆալոյի քննադատական դպրոցը,

– Ռ. Ինգար– դենի ընթերցա- նության հայե- ցակարգը,

— Ու. Էկոյի՝ բաց

ստեղծագործու-

թյան տեսությու–

նը,

— գերմանական

ռեցեպտիվ

գեղագիտու–

թյուն.

Կոնստանցի

դպրոցը,

– Պ. Ռիկերի

ֆենոմենոլո- գիական հերմե- նևտիկան

---

Սոցիոլոգիա

Գեղարվեստա–

կան ստեղծա- գործությունը սոցիալ-

մշակութային և

պատմական

պատճառների

հանրագումա-

Այն պատճառ–

– Ի. Տենի

ների ամբող-

կուլտուր–

ջության բացա- | պատմական

հայտում,

դպրոցը,

որոնք ձևա-

վորում են գե-

— մարքսիստա–

ղարվեստա-

կան երկի

րով պայմանա- | ստեղծման կամ

վորված իրողու- | նրա «սպառ-

թյուն է և, մյուս

կողմից, հասա- | հատկություն-

կան գրականա- գիտությունը,

— Ֆրանկֆուր– տյան դպրոցը,

ման» յուրա–

րակական գի-

ները, ինչպես

տակցության

նաև նրա հա-

— ամերիկյան

«նոր պատմա-

ձևավորման

ազդակ

մատեքստային | կանությունը»

մեկնաբանու-

թյան յուրա– հատկություն- ները

– Պ. Բուրդյեի սոցիովերլուծու–

թյունը

Նյութի հետագա շարադրանքը վերաբերելու է այս կամ այն քննադատական ուղղության (այն կազմող դպրոցների և հայե- ցակարգերի) ձևավորման խնդիրներին, ինչպես նաև դրանց փոխհարաբերության տրամաբանությանն ու բնույթին: Ընդ որում, քննադատական յուրաքանչյուր ուղղության մասին խոսքը կզարգանա տրամաբանական հետևյալ հաջորդականությամբ. նախ՝ տեսության շարադրանքը, ապա՝ դրանից բխող մեթոդա- բանության մեկնաբանությունը:

---

Թեմա 1. ՀԵՐՄԵՆԵՎՏԻԿԱՆ՝ ՊՈԵՏԻԿԱՅԻ ՀԵՏ

ԲԱՆԱՎԵՃՈՒՄ

Ընդունված է կարծել, որ գրականագիտությունը՝ իբրև գի- տություն, ձևավորվել է XVIII-XIX դդ․ սահմանագծին հերմենևտի– կայի և պոետիկայի՝ մինչ այդ պահը գրականության մասին խորհրդածության ոլորտում գերիշխող քննադատական երկու հնագույն ձևերի ճգնաժամի արդյունքում։ Այս բաժնի շրջանակ- ներում մենք կդիտարկենք այդ ճգնաժամի բովանդակությունը և դրա հիմքի վրա առաջացած գրաքննադատության ձևերը:

§ 1. Հերմենևտիկայի պատմությունից

Հերմենևտիկան, ինչպես և պոետիկան, ձևավորվել է Հին Հունաստանում: Սկզբնապես այն զբաղվում էր առասպելների և պատգամախոսների գուշակությունների - մեկնաբանությամբ: Իզուր չէ, որ ստուգաբանորեն նրա անվանումը կապվում է Հերմես աստծու անվան հետ, որը հունական դիցաբանության մեջ, մասնավորապես, ներկայացվում էր նաև իբրև աստվածնե- րի սուրհանդակ. նա մարդկանց էր փոխանցում օլիմպիացիների հրամաններն ու մեկնաբանում դրանք։ Հերմեսի այդ գործա– ռույթն էլ արտահայտվեց այդ գիտության անվանման մեջ, գի- տություն, որը բանասիրական նյութը դիտում է իբրև բացատրու–

---

թյուն, մեկնաբանություն, վերծանում պահանջող երևույթ։ Քանի որ հերմենևտիկայի առարկան ստեղծագործության թաքուն իմաստն է, դարերի ընթացքում այն հետապնդում էր սկզբուն– քորեն այլ նպատակներ, քան պոետիկան։ Եթե պոետիկան, հի- շեցնենք, միտված էր բացահայտելու այն միջոցների համակար– գը, որոնց օգնությամբ ձևավորվում է գեղարվեստական հաղոր դակցությունը, ապա հերմենևտիկան զբաղվում էր նրա գաղտնի իմաստի բացահայտմամբ:

Իբրև մեկնաբանության մասին գիտություն՝ հերմենևտիկան դարերի ընթացքում գոյություն է ունեցել երկու հիմնական ձևերով: Առաջինը, այսպես կոչված, դասական հերմենևտիկան է: Նրա առարկան դասական հնադարի հուշարձաններ էին: Զբաղվելով հին տեքստերի մեկնաբանմամբ՝ դասական հերմե- նևտիկան ենթադրում էր, որ հիմնական իմաստից բացի դրանք ունեն նաև թաքուն, այլաբանական իմաստ։ Բացի այդ, դասա- կան հերմենևտիկան բուն պատմական ժամանակը դիտում էր իբրև հնագույն երկերի իմաստը «մթագնող», դրանք անհասկա- նալի դարձնող գործոն: Նախ, ժամանակի ընթացքում դրանց լեզուն դառնում է պակաս հասկանալի, և երկրորդ, հրատարակ չական երկարամյա գործունեության արդյունքում դասական բնագրերը ենթարկվում են բազմաթիվ աղճատումների:

Դասական հերմենևտիկային զուգահեռ գոյություն ուներ նաև աստվածաշնչյան հերմենևտիկան կամ էկզեգետիկան (հուն. exegesis- քողազերծում)։ Նրա մեկնաբանման առարկան Աստծու խոսքն էր, որ արձանագրված էր Սուրբ գրքում։ Իբրև օրինակ՝ նշենք միջնադարյան Հայրաբանությունը 6 (եկեղեցու հայրերի երկերը, որոնք աստվածաշնչյան տեքստի մեկնաբա-

6 Պատրիստիկա - ձևավորվել է II-III դդ. քրիստոնյաների դեմ հալածանքների պայմաններում (ծանոթ.՝ թարգմ.)։

---

նություններ են): Միջնադարյան էկզեգետիկայի վառ օրինակ է նաև Պատրիստիկայի դեմ եվրոպական հումանիստների ծավա– լած քննադատական գործունեությունը: Նրանց թվում նշենք, օրինակ, Էրազմ Ռոտերդամցուն, որը Աստվածաշնչի հունարեն և լատիներեն թարգմանություններում հայտնաբերեց իմաստա- յին աղճատումներ և նախաձեռնեց Սուրբ գրքի նոր վերահրա– տարակություններ՝ դրանց կցելով Քրիստոսի ուսմունքի «բարո- յական» իմաստի բացահայտմանն ուղղված մեծածավալ մեկնա- բանություն։ Էկզեգետիկայով էր զբաղվում նաև Մարտին Լյութե- րը՝ գերմանական բողոքականության հայրը, որն էլ իր հերթին հենվում էր Ավգուստին Երանելու հերմենևտիկական (Սուրբ գրքին վերաբերող) գործունեության վրա:

XIX դարի սկզբներին ձևավորվում է հերմենևտիկայի նոր տարբերակ՝ ռոմանտիկական հերմենևտիկան։ Նրա սկզբնավո- րումը տեղի է ունենում արիստոտելյան պոետիկայի ճգնաժամի շրջանում և փաստացի համընկնում է գրականագիտության՝ իբ– րև գիտության ձևավորման ժամանակի հետ: Քանի որ ռոման- տիկական հերմենևտիկան հակադրվում էր հատկապես պոետի կային, պարզաբանենք այն «դաժան ճգնաժամի» (Գ. Կոսիկով) բովանդակությունը, որն ապրեց պոետիկան գրականության մա- սին խորհրդածության ոլորտում «արիստոտելյան փուլի» ավար– տին (Ս. Ավերինցև):

Նախ, XVIII-XIX դդ․ սահմանագծին մերժվում է գեղարվես- տական գործունեության արիստոտելյան հայեցակարգը։ Հիշեց- նենք նրա հիմնական բովանդակությունը։ Ըստ Արիստոտելի՝ պատկերը (էյդոս) հեղինակային ստեղծագործության արդյունքը չէ. այն գոյություն ունի գոյաբանորեն, օբյեկտիվորեն, ապրիորի կերպով՝ մինչև արվեստագետի գործունեության փաստը: Հե- տևաբար, արվեստագետը չի դիտվում իբրև պատկերի կերտող։

---

Արիստոտելը հեղինակին ներկայացնում է որպես գեղարվեստա– կան իրողության ձևավորման չորս պատճառներից մեկը, ավելի ճիշտ, որպես «արտադրող» պատճառ մյուս երեք՝ «նյութական», «ձևական», «նպատակային» պատճառների հետ միասին: Ար- վեստագետին, այսպիսով, հատկացվում է երկրորդական, օժան- դակ դեր արվեստի ստեղծագործության արտադրման գործըն թացում. նա սոսկ վարպետ է, որը տիրապետում է գեղարվես- տական գործունեության տվյալ ձևի օրենքներին և «տատմոր նման» օգնում է «իրականացնել <...> էյդոսը» [Կոսիկով 1987, 9]: XVIII-XIX դդ․ սահմանագծին, ըստ Գ. Կ. Կոսիկովի մեկնաբա- նության, արիստոտելյան ապրիորիզմը մերժվում է ռոմանտի կական փիլիսոփայության շրջանակներում պատկերը գիտակց- վում էր բացառապես իբրև ստեղծագործող անհատի սուբյեկ- տիվ գործունեության արդյունք, իսկ հեղինակը՝ իբրև նրա ստեղծման միակ պատճառ, «ոչ թե օժանդակ գործիք», այլ «ա- զատ, ինքնուրույն ուժ», որը «ձևավորում է առարկաներն իր սե- փական չափանիշներով, դրանց մեջ մարմնավորում իր սեփա– կան սուբյեկտիվությունը» [Նույն տեղում, 9], ինչը թույլ է տալիս խոսել գրականության վերաբերյալ խորհրդածության ոլորտում հեղինակի կատեգորիայի ի հայտ գալու մասին:

Երկրորդ, XVIII-XIX դդ․ սահմանագծին տեղի է ունենում գե- ղարվեստական ստեղծագործության ոլորտում արիստոտելյան նորմի, օրինակի գաղափարի մերժում։ Ըստ այդ գաղափարի, հիշեցնենք, գոյություն ունեն գեղարվեստական օրինակելի ձևեր՝ կատարելապես համապատասխան գեղարվեստական տրված ներգործությունն առաջացնելու նպատակին: «Եթե ողբերգու- թյան նպատակն է,– գրում է Գ. Կ. Կոսիկովը,– «մաքրել» հանդիպ

7 Էյդոս – անտիկ փիլիսոփայության եզրույթ, որը համարժեք էր պատկերին. Արիստոտելի մոտ նշանակում է ձև (ծանոթ.՝ թարգմ.):

---

սատեսների հոգիները, ապա այստեղից հետևում է (տվյալ տրա- մաբանության շրջանակներում – Օ. Տ.), որ անպայման պետք է գոյություն ունենա ինչ-որ օրինակելի ողբերգություն, որը լավա- գույնս կհասնի այդ նպատակին, այսինքն՝ կատարելապես կի– րականացնի ողբերգական էյդոսը» [Կոսիկով 1987, 10]: Այս գաղափարի հիմքի վրա էլ ձևավորվում է այն պատկերացումը, որ գոյություն ունի մի գիտություն, որն ընդունակ է հեղինակին սովորեցնելու ստեղծել օրինակելի երկեր՝ նրան թելադրելով գե- ղարվեստական գործունեության առավել արդյունավետ իրակա- նացման համապատասխան օրենքներ: Եվ Արիստոտելի «Պոե- տիկան» համարվում է այս տիպի գիտություն: Իսկ երբ ռոման- տիկական փիլիսոփայության շրջանակներում ստեղծագործու– թյունը գիտակցվեց իբրև «անհատական ներշնչանքի և սուբյեկ- տի ազատ ինքնադրսևորման արդյունք» (Գ․ Կոսիկով), ստեղծա- գործության ոլորտում նորմի գոյության գաղափարը մերժվեց: XIX դարի գերմանական հերմենևտիկայի ներկայացուցիչ Վ. Դիլ- թեյը նկատում է, որ «Արիստոտելի ստեղծած պոետիկան մա- հացել է: Նրա ձևերն ու նրա կանոնները բանաստեղծական հրաշալի հսկաների` Ֆիլդինգի և Ստեռնի, Ռուսսոյի և Դիդրոյի առջև դարձել են ինչ-որ անիրական բանի աղոտ ստվերներ, անցյալի գեղարվեստական նմուշների կաղապարներ» [Դիլթեյ 1987, 136]:

Արիստոտելյան պոետիկայի սկզբունքների շուրջ բանավեճի հիման վրա գրականության մասին խորհրդածության ոլորտում ձևավորվում են բոլորովին նոր դիրքորոշումներ. Նախ, հասկա- նալ հեղինակին՝ իբրև ստեղծագործության մեջ արտահայտված անկրկնելի սուբյեկտիվության կրողի, և երկրորդ՝ հասկանալ ստեղծագործության՝ իբրև հեղինակային գործունեության բա- ցառիկ արդյունքի իմաստը։ Առաջին անգամ այս դիրքորոշում–

---

ներն իրականացվեցին ռոմանտիկական հերմենևտիկայի շրջա– նակներում։ Ընդ որում, վերջինը բանավիճում էր ոչ միայն արիս– տոտելյան պոետիկայի, այլև նախորդ, արդեն երկուհազարամյա պատմություն ունեցող հերմենևտիկայի հետ։ Ի դեպ, ռոմանտի- կական հերմենևտիկայի կողմից այն ստանում է նույն մեղադ- րանքը, ինչ պոետիկան՝ անուշադրություն հեղինակի նկատ- մամբ: Ռոմանտիկական հերմենևտիկայի ներկայացուցիչների համար ստեղծագործությունը հնարավոր չէ հասկանալ՝ առանց դիմելու նրա հեղինակի անձին:

Սակայն իր բազմազան դրսևորումներով ռոմանտիկական հերմենևտիկան հետապնդում էր տարբեր նպատակներ: Այս- պես, գերմանական ռոմանտիկական հերմենևտիկան՝ ի դեմս Ֆ. Շլայերմախերի և Վ. Դիլթեյի, միտված էր ստեղծագործու– թյան իմաստը մեկնաբանելուն՝ դիմելով հեղինակի անձին, իսկ ֆրանսիականը՝ ի դեմս Օ. Սենտ–Բյովի, ընդհակառակը, հեղի- նակի անձը մեկնաբանելուն՝ դիմելով տեքստին՝ իբրև նրա կյան- քի կարևորագույն փաստաթղթի: Այս երկու տարբերակների համար էլ մեթոդաբանական ընդհանուր սկզբունքը հեղինակի՝ իբրև գրական ստեղծագործության հիմնարար, առաջնահերթ գործոնի ըմբռնումն էր: Հաջորդաբար անդրադառնանք հերմե– նևտիկական ուսմունքի վերոնշյալ տարբերակներին:

§ 2. Ֆրանսիական ռոմանտիկական հերմենևտիկան. Շ. Օ. Սենտ-Բյով

Շառլ Օգյուստ Սենտ-Բյովը (1804-1869) համարվում է գրա- կանագիտական առաջին դպրոցի հիմնադիրը, որը ստացավ «կենսագրական դպրոց» անվանումը, թեպետ, ուսումնասիրող-

---

ների կարծիքով, Սենտ-Բյովի մեթոդն ավելի ճիշտ կլինի անվա- նել «հոգեբանական», քանի որ այն ուղղված է, առաջին հերթին, հեղինակի հոգեբանության վերստեղծմանը: Ի դեպ, Սենտ-Բյովն ինքն իր քննադատությունը նույնացնում էր «հեղինակի <...> հոգեբանական հետազոտության» հետ [Սենտ–Բյով 1970, 40]։ Իզուր չէ, որ նա իր քննադատությունը համարում է այն ապագա գիտության հիմնաքարը, որը նա կոչեց «գրականության բնա- կան պատմություն»։ «Ես կազմում եմ հերբարիում, ես նատուրա– լիստ եմ մարդկային մտքերի ոլորտում»,- ասված է Սենտ-Բյովի թևավոր խոսքերից մեկում [Սենտ-Բյով 1987, 51]: Ֆրանսիացի քննադատն ապագա գրականագիտությունն անվանում է «բնա- կան», նախ, քանի որ այն համարում էր բնագիտության հնարա– վոր նմանօրինակը. նրա կարծիքով, ուսումնասիրելով հեղինակ- ների բնավորությունները՝ դրանք կարելի է համակարգել բույսե- րի տեսակների դասակարգման օրինակով, որն նախաձեռնել էր Լինեյը, և այդպես կարելի է կազմել «մտքերի ընտանիք» (բնա- վորությունների «հերբարիում»):

Երկրորդ, Սենտ-Բյովը «բնական» է անվանում այն գիտու– թյունը, որի ստեղծման մասին երազում էր՝ ելնելով հեղինակի և նրա ստեղծագործության միջև անպայմանորեն գոյություն ունե- ցող ուղիղ, բնական, գենետիկ կապի գաղափարից: Հենց այդ գաղափարի հիման վրա էլ ձևավորվում են ստեղծագործության մասին Սենտ-Բյովի տեսական ըմբռնումները և գրականության նկատմամբ նրա կիրառած մեթոդաբանության բովանդակությու- նը։ Հաջորդաբար քննենք դրանք:

Ստեղծագործության հայեցակարգը Սենտ-Բյովի մոտ լիո- վին հակադիր է արիստոտելյան հայեցակարգին: Արիստոտելի «Պոետիկայում» ստեղծագործությունը գոյաբանորեն նախա- սահմանված ձևի իրականացում է, և այդ գործընթացում հեղի–

---

նակը կատարում է «օժանդակ գործիքի» երկրորդական դեր։ Սենտ-Բյովը ստեղծագործությունը համարում է հեղինակային սուբյեկտիվության լեզվական արտահայտություն, «հեղինակային «ես»-ի առարկայացված այլակերպություն» [Կոսիկով 1987, 11]։ Քանի որ, ըստ Սենտ-Բյովի, հեղինակի անհատականությունը ստեղծագործության մեջ «դրսևորվում է ամբողջապես» [Սենտ- Բյով 1987, 46], նրա կողմից ստեղծագործությունն ուղղակիորեն բնորոշվում է իբրև «խոսող անհատականություն»: Շատոբ րիանի մասին աշխատության մեջ Սենտ-Բյովն իր միտքը բա– ցատրում է հետևյալ կերպ. «Գրականությունը, գրական ստեղ- ծագործությունը տարբերակված չեն կամ, ծայրահեղ դեպքում, ինձ համար անբաժանելի են մարդու մեջ եղած ամեն ինչից, նրա խառնվածքից. ես կարող եմ վայելել այս կամ այն ստեղծա- գործությունը, բայց ինձ համար դժվար է դատել նրա մասին առանց բուն մարդու մասին գիտելիքի. ես կասեմ հետևյալը. ինչպիսին ծառն է, այնպիսին էլ պտուղներն են» [Սենտ-Բյով 1987, 40]:

Ստեղծագործության և նրա հեղինակի անհատականության այսպիսի նույնացման դիրքից ելնելով՝ Սենտ–Բյովը գրական քննադատության առաջնահերթ խնդիրը համարում է գրողի հո- գեբանական դիմանկարի վերակերտումը կամ, ինչպես ինքն է գրում, հեղինակի «կենդանի նկարագրի վերածնումը» [Սենտ- Բյով 1970, 109]։ Քննադատի նպատակն է, գրում է Սենտ-Բյովը, «ստեղծագործության մեջ տեսնել հեղինակի անձի արտացոլու– մը», «բանաստեղծի մեջ ճանաչել մարդուն» [Սենտ-Բյով 1970, 48]:

Դիտարկենք, թե ինչ մեթոդաբանությամբ է Սենտ-Բյովն իրագործում տվյալ նպատակը: Մի կողմից, Սենտ-Բյովը հեղի- նակի «հոգեբանության ուսումնասիրությունն» իրականացնում է գրողի մասին բոլոր հնարավոր կողմնակի վկայություններով.

---

նրա դիմանկարը վերակերտելիս նա օգտագործում է նամակ- ներ, օրագրեր, հուշագրություններ և այդ կարգի այլ աղբյուրներ: Հեղինակի «բարոյական ֆիզիոլոգիան», Սենտ-Բյովի համոզ- մամբ, հասկանալի կդառնա միայն հեղինակի անձի ամենա- տարբեր դրսևորումներին վերաբերող հարցերի պատասխանը ստանալուց հետո. «Ինչպիսի՞ն են եղել նրա կրոնական հայացք- ները։ Նրա վրա ինչպիսի՞ տպավորություն է թողել բնության տե- սարանը: Ինչպե՞ս է նա վերաբերվել կանանց, փողին: Հարո՞ւստ է եղել, թե՞ աղքատ: Ինչպիսի՞ն են եղել նրա ապրելակերպը, առօրյան. Վերջապես, որո՞նք են եղել նրա արատները կամ թուլությունները… Այս հարցերին տրված ցանկացած պատաս- խան հետաքրքրություն է ներկայացնում այս կամ այն գրքի հե- ղինակին կամ նույնիսկ բուն գիրքը գնահատելու համար, եթե միայն դա մաքուր երկրաչափական տրակտատ չէ» [Սենտ-Բյով 1987, 46]:

Սակայն Սենտ–Բյովը բուն տեքստը նույնպես օգտագործում է իբրև հեղինակի մասին տեղեկությունների փաստագրական աղբյուր: Այս դեպքում Սենտ-Բյովի քննադատությունն արդեն նմանվում է ոչ թե «մտքերի և բնավորությունների գիտական քննության» (այդպես է նա բնորոշում հեղինակի հոգեբանության ուսումնասիրությունը կենսագրական բնույթի փաստաթղթերով), այլ հեղինակի մեջ վերամարմնավորվելու, նրան ընտելանալու, ներզգալու արվեստի։ «Ես միշտ կարծել եմ, որ գրիչդ պետք է թաթախես այն հեղինակի թանաքամանի մեջ, որի մասին պատ– րաստվում ես գրել։ Քննադատությունն ինձ համար վերամարմ- նավորում է: Ես ձգտում եմ տարրալուծվել այն մարդու մեջ, որի նկարագիրը վերստեղծում եմ։ Ես ընտելանում եմ նրան, նրա ոճին, ես յուրացնում եմ նրա խոսքը և մարմնավորվում նրա մեջ» [Սենտ-Բյով 1987, 51-52]։ Ընդ որում, Սենտ-Բյովի համար հեղի

---

նակին ներզգալն ամենևին էլ հանճարեղ քննադատի՝ ուրիշի «գիտակցության» մեջ ներըմբռնողաբար թափանցելու բացա– ռիկ ունակությունը չէ: Ներզգալը նրա համար ընթերցողական լրջագույն աշխատանքի, տեքստը հանգամանորեն ուսումնասի- րելու արդյունք է: Դա ոչ այնքան շնորհ է, որքան ջանք, «դան- դաղ ընթերցելու» ջանք: «Կարդացե՛ք դանդաղ,– գրում է Սենտ- Բյովն իր «Օրագրում»,– և ի վերջո նրանք (գրողները O.S.) իրենց կբնութագրեն սեփական խոսքերով» [Նույն տեղում, 52]:

Այսպիսով, ՍԵնտ-Բյովի քննադատական մեթոդը հեղինակի «հոգեբանական դիմագծի» որոնումներում հենվում է և՛ գրողի կյանքի փաստերի ուղղակի ուսումնասիրության, և՛ նրա ներաշ- խարհ ներթափանցելու վրա: Ընդ որում, Սենտ-Բյովի համար մեկնաբանման առարկան ոչ այնքան բուն ստեղծագործությունն է, որքան հեղինակի ներքին կյանքի գաղտնիքը: Ստեղծագոր- ծությունը միայն միջոց է, գործիք՝ դրան հասնելու։ «Ես դատում եմ ոչ թե նրանց (գրողների – Օ.Տ.) ստեղծագործությունների, այլ հենց նրանց անձի մասին», — գրում է Սենտ-Բյովը [Նույն տե- ղում, 52]: Չնայած որոշ դեպքերում քննադատը նաև դատողու– թյուններ է անում բուն ստեղծագործությունների մասին, բայց այդ կարգի վերլուծությունները կա՛մ անպայմանորեն հենվում են հեղինակի անձի մասին տեղեկությունների վրա, կա՛մ էլ ձեռ- նարկվում են նրա մեջ ներթափանցելու համար։ Երկու դեպքում էլ հեղինակի անձնավորության և նրա ստեղծագործության միջև ուղղակի («բնական», ինչպես ասում էր Սենտ-Բյովը) կապ փնտրելու դիրքորոշումը մնում էր անխախտ:

Կանգ առնենք առանձին օրինակների վրա:

Կոռնելին նվիրված – ակնարկում Սենտ-Բյովը հենվում է ֆրանսիացի դրամատուրգի կենսագիրներից մեկի աշխատանքի

8 Ինտուիտիվ կերպով (ծանոթ.՝ թարգմ.):

---

վրա՝ նրանից տվյալներ փոխառելով «Սիդի» հեղինակի բնավո– րության մասին: Այս փոխառումների նպատակն էր ցույց տալ, որ Կոռնելի ստեղծագործության մի շարք հայեցակարգեր պայ- մանավորված են նրա հոգեբանության յուրահատկություններով: Այսպես, Կոռնելի բուն անդրադարձը իսպանական դյուցազներ գության սյուժեին Սենտ-Բյովը մեկնաբանում է իբրև նրա բարո- յական այնպիսի հատկանիշների հետևանք, ինչպիսիք են «ա- ռաքինությունը, ուղղամտությունը և բարությունը»: «Ազնիվ, ա- ռաքինի, գլուխը բարձր քայլելու սովոր լինելով՝ նա չէր կարող միանգամից չտրվել այդ քաջարի ազգի ասպետական հերոսնե- րի խոր հրապույրին։ Նրա սրտաբուխ անսանձ եռանդը, մանկա- կան անկեղծությունը, բարեկամության նկատմամբ անխախտ հավատարմությունը, սիրո մեջ մելամաղձոտ անձնազոհությունը, պարտքի պաշտամունքը, նրա բաց, անկեղծ բնավորությունը՝ պարզամտորեն լուրջ և բարոյախոսության հակված, հպարտ և կատարելապես ազնիվ, այդ բոլորը պետք է նրան տրամադրեին դեպի իսպանական ժանրը» [Սենտ-Բյով 1970, 55]։

Այս նույն եղանակով՝ դրամատուրգի և նրա ստեղծագործու– թյան միջև «բնական» կապի բացահայտման միջոցով է Սենտ- Բյովն իրականացնում նաև ողբերգության կերպարների վերլու– ծությունը: «Կոռնելի հերոսները վեհ են, հիանալի, քաջարի», նրանց «բարոյականությունն» անբիծ է, քանի որ նրանց հեղին նակը «հոգու խորքում նման է իր հերոսներին»,– գրում է Սենտ- Բյովը [Նույն տեղում, 63]: Մեկնաբանելով Կոռնելի բացասական հերոսուհիների («այդ հմայիչ ֆուրիաների») կերպարների սխե- մատիզմը՝ Սենտ–Բյովը վկայում է, որ նրանց հեղինակը «վատ գիտեր կանանց», քանի որ վարում էր «պատվարժան բուրժուա– յի ընտանեկան կյանք՝ երբեք չտրվելով թատերական միջավայ- րի գաղթակղություններին և ազատ բարքերին» [Նույն տեղում,

---

53]: Իսկ երբ Սենտ-Բյովը Կոռնելի կողմից կանացի բնավորու– թյան պատկերման հավաստիություն է նկատում, նա կրկին վկայակոչում է հեղինակի անձնական փորձը. «Նա կարողացավ Հիմենայի և Պոլինայի մեջ մարմնավորել անձնազոհության այն ազնվազարմ ուժը, որ ինքը դրսևորել էր երիտասարդ տարինե- րին» [Նույն տեղում, 63],– գրում է քննադատը՝ նկատի ունենա- լով «երիտասարդ Կոռնելի հարգալից և անձնազոհ զգացմունքը մի կնոջ նկատմամբ, որը չպատասխանեց նրա սիրուն»:

Բոլորովին այլ կերպ է Սենտ-Բյովը կառուցում իր ժամանա- կակցի՝ Ֆլոբերի մասին ակնարկը։ Այս դեպքում, ի տարբերու– թյուն Կոռնելի, նա չունի համակարգված տեղեկություններ հեղի– նակի անձի մասին: Թերևս այդ պատճառով է ակնարկը կա– ռուցվում ոչ թե իբրև կենսագրություն, այլ իբրև հեղինակի գլխա- վոր ստեղծագործության՝ «Տիկին Բովարի» վեպի վերլուծություն: Սենտ–Բյովը նրբորեն բացահայտում է ֆլոբերյան ոճի այն գծերը, որոնք 1860-ական թվականների ֆրանսիական գրակա- նության համատեքստում այդքան արտասովոր էին թվում։ Դա «հեղինակի բացարձակ անկողմնակալությունն է», վեպի «անդեմ բնույթը», կյանքի տաղտկալի ճշմարտությանը դիմելը, «ցնցող հավաստիությունը», անգութ հեգնանքն ու հերոսուհու բնավորու– թյան «դաժան կենդանահերձումը», նրա մահվան նկարագրու- թյան «անողոք մանրամասները» և, վերջապես, «դրական նա- խասկզբի» բացակայությունը։ Ընդ որում, համաձայն հեղինակի անձի և նրա ստեղծագործության միջև «բնական» կապի որոն- ման գաղափարի՝ Սենտ–Բյովը Ֆլոբերի ոճի վերոհիշյալ յուրա- հատկությունների «բանալիները» փնտրում է նրա կենսագրու- թյան փաստերի մեջ, որոնցից ամենանշանակալիցը քննադատի համար Ֆլոբերի պատկանելն է բժիշկների գերդաստանին. այդ հիմքի վրա էլ ձևավորվել են Ֆլոբեր վիպասանի «հետազոտա-

---

կան ունակությունը, դիտողականությունը, հասունությունը, ուժը և որոշակի դաժանությունը»: «Պ-ն Ֆլոբերը, որի հայրը և եղբայ- րը բժիշկներ էին, գրչին տիրապետում է այնպես, ինչպես ուրիշ- ները՝ վիրաբուժական դանակին: Ձեզ, անատոմնե՛ր և ֆիզիոլոգ- նե՛ր, ես ճանաչում եմ ամենուր»,— այսպես՝ իր որոնումներից գոհ հետազոտողի տոնայնությամբ է Սենտ-Բյովն ավարտում իր ակ- նարկը Ֆլոբերի մասին:

Սենտ-Բյովի մեթոդի արժանիքները Գ. Կ. Կոսիկովը կա- պում է «նրա հոգեբանական ինտուիցիայի ուժի հետ». «Սենտ- Բյովին իսկապես հաջողվեց ստեղծել ճշգրտությամբ և գունեղու- թյամբ հիանալի, հիշվող «գրական դիմանկարների» մի ամբողջ պատկերասրահ, որին մենք մինչ այժմ դիմում ենք, երբ ձգտում ենք պատկերացնել «անցյալի այս կամ այն գրողի «կենդանի դիմագիծը» [Կոսիկով 1987, 12]։ Սենտ-Բյովի մեթոդաբանության թույլ կողմն ակնհայտորեն այն է, որ նա կենսագրական հեղինա- կին սխալմամբ նույնացնում էր ներտեքստային հեղինակի հետ։ Սենտ-Բյովի մեթոդի այս կողմի նկատմամբ բողոքը ցայտուն կերպով ձևակերպել է Մարսել Պրուստը։ Այն մեթոդը, որը «պա- հանջում է չտարանջատել մարդուն իր ստեղծագործությունից»,– գրում է նա «Ընդդեմ Սենտ-Բյովի» (հրատ. 1954) էսսեում, — «հակասում է նրան, ինչ մեզ սովորեցնում է մեր սեփական անձի ավելի խորը ճանաչողությունը. գիրքը ծնունդն է ուրիշ «եսի», քան այն «եսը», որը հայտնվում է մեր ամենօրյա սովորույթնե- րում, շփումներում, մոլություններում» [Պրուստ 1999, 36-37]:

---

§ 3. Գերմանական ռոմանտիկական հերմենևտիկան. Ֆ. Շլայերմախեր, Վ. Դիլթեյ

Գերմանական ռոմանտիկական հերմենևտիկայի հիմնադի– րը Ֆրիդրիխ Շլայերմախերն է (1768-1834)՝ բողոքական աստվածաբան, Բեռլինի համալսարանի փիլիսոփայության և աստվածաբանության պրոֆեսոր, Գիտությունների թագավորա- կան ակադեմիայի փիլիսոփայական բաժնի վարիչ, որի թափուր տեղը զբաղեցնելու համար, ի դեպ, նա «հաղթեց» այդ պաշտոնի հավակնորդներ Ֆիխտեին և Հեգելին: Բեռլինի համալսարանում Շլայերմախերը դասախոսություններ էր կարդում «հերմենևտի կա» առարկայից, սակայն այն «Հերմենևտիկան», որը փիլիսո- փայի մահից հետո տպագրվեց նրա անունով, Շլայերմախերի ուսմունքի վերաձևումն էր՝ իրականացված նրա անձնական գրառումների և նրա դասախոսությունների ուսանողական հա- մառոտագրումների հիման վրա:

Շլայերմախերը, ինչպես և Սենտ-Բյովը, իր հերմենևտիկան կառուցում է Արիստոտելի պոետիկայի հետ բանավիճելով: Արիստոտելյան ուսմունքի կողմնակիցները, չցանկանալով ըն- դունել պոետիկայի ճգնաժամային վիճակը XVIII-XIX դդ. սահմա- նագծին, պնդում էին, որ գրականագիտության նպատակը պետք է լինի ստեղծագործության գնահատելը կանոնին համա- պատասխանելու տեսանկյունից, իսկ նրա առարկան, հետևա- բար, պետք է լինի ստեղծագործության ձևը, նրա ներքին կա- ռուցվածքը, բայց ոչ իմաստը. վերջինս պոետիկայի կողմից դիտ– վում էր իբրև ակնհայտ, ոչ մի խնդիր չներկայացնող մի բան: Գերմանական գիտական մտքի շրջանակներում այսպիսի տե- սանկյուն է արտահայտվել, օրինակ, Ֆ. Շլեգելի կողմից, ով իր «Չհասկանալու մասին» էսսեում բանասիրությունը բնութագրեց

---

իբրև «չհասկացող գիտություն», այսինքն՝ մի գիտություն, որի խնդիրների մեջ ամենևին էլ չի մտնում իմաստը հասկանալը։ Սրանով է, ըստ Շլեգելի, այն տարբերվում փիլիսոփայությունից, որն էլ պետք է զբաղվի իմաստով։

Շլայերմախերը, որը Ֆ. Շլեգելի մտերիմ ընկերն էր, նրա «Անթեյ» ամսագրի խմբագիրը և նրա «Լյուցինդա» վեպի պաշտ– պանը, բանավիճում է բանասիրության հնարավորություններին և խնդիրներին վերաբերող նրա տեսակետի հետ։ Նա պնդում է, որ բանասիրությունը կարող է հասկացող գիտություն լինել, և իր այդ որակով այն դարեր շարունակ գոյություն է ունեցել պոետի- կայի կողքին դասական և աստվածաշնչյան հերմենևտիկայի ձևով: Այդ պատճառով էլ իմաստը հասկանալու մասին իր ուս– մունքը Շլայերմախերն անվանեց հերմենևտիկա՝ նկատի ունե- նալով տեքստերի իմաստային կողմի մեկնաբանման հնագույն ավանդույթները:

Սակայն միևնույն ժամանակ Շլայերմախերը բանավիճում է նաև հերմենևտիկայի հետ: Նախորդ շրջանի հերմենևտիկան, գրում է նա, զբաղված էր հնագույն տեքստերում կամ Աստվա- ծաշնչում հանդիպող առանձին խրթին հատվածների մեկնաբա- նությամբ՝ ներկայացնելով հնարավոր, ենթադրյալ թյուրըմբըռ- նումները։ Ըստ Շլայերմախերի՝ հնարավոր չէ հասկանալ բնա- գրի «դժվար» հատվածն ինքնին, առանց ողջ բնագիրը հասկա- նալու։ Հետևաբար, հերմենևտիկան, Շլայերմախերի տեսանկյու– նից, պետք է այլ ռազմավարություն որդեգրի. այն պետք է քննի ոչ թե չհասկանալու հնարավոր առանձին դեպքերը, այլ հասկա- նալու բուն գործընթացը։ Ընդ որում, վերջինը Շլայերմախերի կողմից ներկայացվում է իբրև մարդկային գործունեության դժվարագույն ձև և գիտական լուրջ խնդիր։ Պարզաբանենք այս դրույթը:

---

Ըստ Շլայերմախերի՝ հասկանալու նպատակը ուրիշ մարդու խոսքի իմաստն ըմբռնելն է: Սակայն յուրաքանչյուր մարդ, ըստ ռոմանտիկական հայեցակարգի, անկրկնելի անհատականու- թյուն է. ամեն մեկը, ինչպես գրում է Շլայերմախերը, «մարդկու- թյունն արտահայտում է իր ձևով»։ Յուրահատուկ եզակիությամբ է առանձնանում նաև յուրաքանչյուր մարդու խոսք՝ բանավոր թե գրավոր, այդ պատճառով նրա իմաստի մեջ ներթափանցելը հասկացողի կողմից որոշակի ջանքեր է պահանջում:

Կարդալու իրադրության մեջ հասկանալը միտված է հեղի- նակային խոսքի իմաստային յուրահատկությանը: Հեղինակի խոսքի իմաստի մեկնաբանությունն էլ հենց հերմենևտիկայի խնդիրն է։ Ընդ որում, Շլայերմախերը հերմենևտիկան դիտում էր իբրև մի գիտություն, որն ընդունակ է հեղինակի խոսքը «ավելի լավ հասկանալու», քան ինքը՝ հեղինակը: «Հասկանալ հեղինակին ավելի լավ, քան ինքն է հասկանում իրեն և իր ստեղծագործությունը»,– այսպես է ձևակերպում հերմենևտիկա- յի նպատակը գերմանացի փիլիսոփան:

Ըստ Շլայերմախերի՝ հերմենևտն ընդունակ է ավելի լավ հասկանալու հեղինակային խոսքը, քանի որ նա տիրապետում է մեկնաբանման հատուկ կանոնների։ Հետևաբար, նա ի զորու է ըմբռնելու այն իմաստները, որոնք թաքնված են անգամ հեղի- նակի իմացությունից։

Իբրև հերմենևտիկայի գլխավոր կանոն՝ Շլայերմախերն առաջ է քաշում հետևյալը. «Ամբողջը հասկացվում է մասի միջո- ցով, իսկ մասը հասկացվում է միայն ամբողջի հետ կապի մեջ»: Այս կանոնը հետագայում ստացավ հերմենևտիկական շրջան (Zirkel in Verstehen) անվանումը, թեև ինքը՝ Շլայերմախերը, տվյալ եզրույթը չի կիրառել իր առաջարկած մեկնաբանության սկզբունքի նկատմամբ:

---

Այս կանոնի համաձայն՝ ստեղծագործությունը Շլայերմա– խերի կողմից դիտվում է և՛ իբրև մաս, և՛ իբրև ամբողջ։

Քննենք առաջին դեպքը: Ստեղծագործությունը դիտելով իբրև մաս՝ Շլայերմախերը, առաջին հերթին, նկատի ունի, որ այն մասնավոր արտահայտությունն է այն լեզվի, որով ստեղծվել է, և երկրորդ, որ այն հեղինակի հոգևոր կյանքի մասնավոր ար– տահայտությունն է։ Այդ պատճառով էլ, ի դեպ, ստեղծագործու– թյունը համարվում է գաղտնի իմաստների կրող, որոնք թաքն- ված են ոչ միայն ընթերցողից, այլև նույնիսկ իրեն ստեղծողից: Ընթերցողի համար թաքնված են համարվում այն իմաստները, որոնք կապված են հեղինակի անհատական ոգու գաղտնիքի հետ: Հեղինակի համար թաքուն են համարվում այն իմաստնե րը, որոնք ծագում են լեզվի հետ նրա աշխատանքի ընթացքում. օգտվելով լեզվական համընդհանուր միավորներից՝ հեղինակը դրանց մեջ ներդնում է անհատական նվիրական բովանդակու– թյուն՝ չկասկածելով անգամ իմաստային այն ներգործության մասին, որ առաջանում է այդ հիմքի վրա:

Տեքստի՝ իբրև հեղինակային ոգու «մասի» և իբրև լեզվի «մասի» այսպիսի մեկնաբանությամբ է պայմանավորված Շլա– յերմախերի վերլուծության մեթոդաբանությունը. ստեղծագործու- թյունը, գրում է նա, պետք է մեկնաբանվի երկու պլանով՝ լեզվա- կան և հոգևոր։ Լեզվական պլանի մեկնությունը Շլայերմախերն անվանում է քերականական, հոգևորինը՝ հոգեբանական: Հա- ջորդաբար ներկայացնենք մեկնաբանման այս երկու տեսակնե- րի մեթոդաբանությունը:

Քերականական մեկնությունը Շլայերմախերը բնորոշում է հետևյալ կերպ. դա հեղինակային խոսքի՝ իբրև «լեզվից դուրս հանված» իրողության մեկնությունն է: Խոսքն այն մասին է, որ ստեղծագործության մեջ բառը կիրառվում է ոչ թե լեզվական, այլ

---

խիստ անհատական հեղինակային իմաստով։ Հերմենևտը, ըստ Շլայերմախերի, պետք է ձգտի բացահայտել հենց այդ սուբյեկ- տիվ իմաստները, որոնք հեղինակի կողմից դրված են բառի մեջ: Միայն այդ կերպ է մեկնաբանողը հնարավորություն ստանում ներթափանցելու հեղինակային բառօգտագործման յուրահատ– կությունների և, հետևաբար, հեղինակի կողմից ենթադրվող իմաստի մեջ։

Իբրև կոնկրետ մեթոդաբանություն՝ Շլայերմախերը տվյալ դեպքում խորհուրդ է տալիս համեմատել հեղինակային տեքստի բառիմաստները դրանց բառարանային, այսինքն՝ լեզվական իմաստի հետ։

Դիմենք հերմենևտիկական պրակտիկայում տվյալ կանոնի կիրառմանը հենց Շլայերմախերի կողմից: Պետք է նշել, որ թեև Շլայերմախերը կարծում էր, թե մշակում է համընդհանուր, այ- սինքն՝ առանց բացառության բոլոր տեքստերի նկատմամբ կի˗ րառելի ճանաչողական - գիտություն, նրա սեփական աշխա- տանքներում մեկնաբանման միակ առարկան Նոր կտակարանն է: Նոր կտակարանը մեկնաբանելու համար Շլայերմախերն իր ուսումնասիրության մեջ ներգրավում է երկու լեզու՝ հին հունա- րենը և հին հրեերենը (արամեերենը)։ Նոր կտակարանի մեջ այդ երկու լեզուները, գրում է Շլայերմախերը, զարմանալի կերպով զուգակցված են: Նոր կտակարանը գրված է հին հունարենի բարբառներից մեկով, բայց ավետարանիչների մայրենի լեզուն արամեերենն էր: Գիտնականը նույնիսկ հնարավոր է համարում, որ Նոր կտակարանի առանձին հատվածներ սկզբում գրվել են արամեերենով, իսկ հետո հենց ավետարանիչների կողմից թարգմանվել են հին հունարեն: Հետևաբար, նրա իմաստին հա- ղորդակից լինելու համար անհրաժեշտ է, մի կողմից, Նոր կտա կարանի բառերի իմաստը համեմատել նույն բառերի իմաստ-

---

ների հետ Հին կտակարանում, որը գրված է հին հրեերենով, մյուս կողմից, այն իմաստների հետ, որոնք ձեռք են բերել այդ բառերը հունարեն թարգմանվելու արդյունքում: Նշված մտա- հղացումն իրականացնելու համար Շլայերմախերն օգտագոր- ծում է Հին կտակարանի հունարեն առաջին թարգմանությունը՝ Սեպտուագինտան, որն այդպես էր կոչվել ըստ թարգմանիչների թվի, որոնք, համաձայն ավանդության, յոթանասունն են եղել։ Այսպիսի երկակի համեմատական ընթացակարգով Շլայերմա- խերը պարզում է, որ նույն երևույթները նշող բառերը Հին և Նոր կտակարաններում ունեն իմաստային տարբեր նրբերանգներ: Բացահայտելով այն իմաստները, որոնք բնորոշ են բացառա- պես Նոր կտակարանի բառերին, Շլայերմախերը առաջ է քա- շում այն վարկածը, որ նորկտակարանային բառը հաղթահա– րում է իր «հնաբույր» իմաստը՝ ձեռք բերելով նորացված, իրա- պես քրիստոնեական իմաստ:

Հերմենևտիկական ընթացակարգի երկրորդ կողմը, ըստ Շլայերմախերի, հոգեբանական մեկնությունն է: Այս դեպքում ստեղծագործությունը դիտարկվում է իբրև հեղինակային անհա- տականության կենսագրական դրսևորումների համակարգի տարրերից մեկը: Մեկնաբանման այս տեսակը ենթադրում է վերստեղծել այն ապրումը, որի հիմքի վրա ծագել է մտահղա- ցումը, և որն անմիջականորեն արտահայտվել է ստեղծագործու- թյան մեջ։ Սա է պատճառը, որ հոգեբանական մեկնության հիմ- քում ընկած են հեղինակի կենսագրության և հոգեբանության համալիր ուսումնասիրությունը և այն ապրումի որոնումը, որը խթան է դարձել է ստեղծագործությունը գրելու համար։

Քննարկենք երկրորդ դեպքը, որի համաձայն՝ ստեղծագոր– ծությունը դիտվում է իբրև ամբողջություն: Մեկնաբանման այս հայեցակարգը Շլայերմախերն անվանում է «տեխնիկական»:

---

Այս դեպքում խոսքը վերաբերում է ստեղծագործության գեղագի– տական ամբողջականությանը։ Ըստ այս գաղափարի՝ գեղար– վեստական ձևի յուրաքանչյուր տարր կարող է ըմբռնվել միայն ստեղծագործության ողջ կառույցին նրա պատկանելու տեսան- կյունից։ Տեխնիկական մեկնաբանության իրագործման համար Շլայերմախերն առաջարկում է ոչ այլ ինչ, քան պոետիկական վերլուծություն, այսինքն՝ ստեղծագործության գեղարվեստական այն յուրահատկությունների վերլուծություն, որոնց միջոցով հե- ղինակային ապրումն իր արտահայտությունն է գտել տեքստում: Առաջին հերթին, դա ստեղծագործության կոմպոզիցիոն կառույ– ցի, ինչպես նաև նրա ժանրային յուրահատկության վերլուծու– թյունն է։

«Տեխնիկական» վերլուծությունը Շլայերմախերն առաջնա- յին է համարում՝ հասկանալու համար այն ստեղծագործություն- ները, որոնց նկատմամբ կիրառելի չէ հոգեբանական մեկնու- թյունը։ Դրանք, օրինակ, այն երկերն են, որոնց հեղինակությու– նը հաստատված չէ, կամ որոնց հեղինակների կյանքի վերաբեր- յալ չկան հավաստի կամ գոնե բավարար տեղեկություններ՝ նրանց հոգեբանական անհատականությունը վերստեղծելու հա- մար: Բացի այդ, դրանք այն երկերն են, որոնց հեղինակության հարցը ընդհանրապես վճռված չէ: Դրանց թվին է պատկանում նաև Սուրբ գիրքը, որի ծագումը, ըստ Շլայերմախերի, կարող է լինել հավասարապես ինչպես աստվածային, այնպես էլ մարդ- կային: Այն տեքստերը, որոնք հնարավոր չէ դիտարկել հեղինա- կային կյանքի համատեքստում, Շլայերմախերի կարծիքով, այդ- պես էլ կարող են հերմենևտիկական առեղծված մնալ: Սակայն տեխնիկական վերլուծությունը թույլ կտա «նվազեցնել» դրանց առեղծվածայնությունը նույնիսկ հեղինակի մասին տեղեկություն- ների պակասի դեպքում:

---

Այսպիսով, ըստ Շլայերմախերի, ստեղծագործության իմաս- տը կարելի է հասկանալ, եթե, նախ՝ այն դիտենք իբրև հեղինա- կային կյանքի և այն լեզվի մաս, որով ստեղծված է, և երկրորդ՝ եթե նրա յուրաքանչյուր բառ և կոմպոզիցիոն յուրաքանչյուր միավոր դիտարկենք իբրև մաս ամբողջի կազմում:

Ուշադրություն դարձնենք հետևյալին. ստեղծագործության մեկնաբանման ժամանակ Շլայերմախերն առաջարկում է զու– գակցել վերլուծության տարբեր ձևեր՝ լեզվաբանական (հեղի- նակների օգտագործած բառիմաստները համեմատելով դրանց լեզվական իմաստների հետ), պոետիկական (ստեղծագործու- թյան ներքին կառուցվածքի քննությամբ), ինչպես նաև հեղինա- կային հոգեբանության վերլուծություն (ուսումնասիրելով նրա կենսագրությունն և համեմատելով նրա անհատականությունը այլ հեղինակների անհատականությունների հետ):

Սակայն վերլուծությունը, ըստ Շլայերմախերի, անպայմա- նորեն պետք է զուգակցվի այլ տիպի մեկնաբանման՝ դիվինա- ցիայի հետ։ Դիվինացիան մեկնաբանման այնպիսի եղանակ է, որն իրագործվում է ինտուիտիվ կերպով և, ի տարբերություն վերլուծության, կրում է, ինչպես նշում է Ռ. Մ. Գաբիտովան, տրամաբանորեն անբացատրելի բնույթ [Գաբիտովա 1985]։ Դի- վինացիան իրականացվում է հերմենևտի կողմից հեղինակին ընտելանալու, ներզգալու միջոցով։ Հեղինակին - ընտելանալը Շլայերմախերը հասկանում է իբրև պատմական այն տարածու– թյան վերացում, որը մեկնաբանողին բաժանում է հեղինակից: Դրան կարելի է հասնել այն դեպքում, երբ հերմենևտն ի վիճակի կլինի հաղթահարելու կապը սեփական պատմական ու կենսա- գրական համատեքստի հետ և, ինչպես գրում է Շլայերմախերը,

9 Դիվինացիա (անգլ.՝ divination) բառացի նշանակում է գուշակում, կանխազգա- ցում (ծանոթ.՝ թարգմ.)։

---

կյանքի և լեզվի իմացությամբ «հավասարվելու հեղինակին»: Ստեղծագործությունն ըմբռնելը, փիլիսոփայի կարծիքով, հնա– րավոր է միայն հետևյալ պայմաններով. մեկնաբանողը հրա- ժարվում է իր սուբյեկտիվությունից և երևակայության օգնու- թյամբ հատուկ ջանք է գործադրում՝ ներթափանցելու հեղինակի անհատականության մեջ։ Այսպիսով, հերմենևտիկական հաջո- ղությունը, ըստ Շլայերմախերի, ապահովվում է ոչ միայն կանոն- ների կիրառմամբ. այն կախված է նաև մեկնաբանողի տաղան– դից, ուրիշի մեջ վերամարմնավորվելու և ներզգալու նրա կարո– ղությունից: Այդ պատճառով էլ Շլայերմախերը հերմենևտիկան բնութագրում է իբրև «Kunstlehre»՝ «ուսմունք ուրիշի խոսքը ճիշտ հասկանալու արվեստի մասին» (թարգմանությունը՝ Ա. Վոլսկու)։ Սրա արդյունքում հերմենևտիկան, Շլայերմախերի մեկնաբան- մամբ, վերածվում է գիտության և արվեստի համադրության:

Այժմ, բացահայտելով, որ Շլայերմախերի ուսմունքում ստեղ- ծագործությունը դիտվում է կա՛մ իբրև ամբողջ (առանձին բառեր րի կամ իր կառուցվածքի առանձին տարրերի նկատմամբ), կա՛մ իբրև մաս (լեզվի կամ հեղինակի կյանքի նկատմամբ), և որ նրա մեկնաբանության մեջ անհրաժեշտ է զուգակցել վերլուծությունն ու դիվինացիան, մենք հնարավորություն ունենք ճշտելու շլայեր մախերյան - հերմենևտիկայի ընդհանուր օրենքի էությունը, օրենք, որն ավելի ուշ ստացավ հերմենևտիկական շրջան անվա- նումը Շլայերմախերի կարծիքով, հասկանալը միշտ սկսվում է հերմենևտի ինտուիտիվ ենթադրությունից, թե ինչ է ստեղծա- գործության ընդհանուր իմաստը։ Ծագում է դիվինացիոն վար- կած, որը հերմենևտը ձգտում է ստուգել՝ դիմելով ստեղծագոր– ծության մասերի վերլուծությանը և կամ ստեղծագործությունը դիտելով իբրև լեզվի կամ հեղինակի կյանքի մաս: Վերլուծության հիմքի վրա առաջանում է դիվինացիոն նոր վարկած՝ կապված

---

ընդհանուր իմաստի հետ, որը կրկին ենթարկվում է վերլուծա- կան ստուգման՝ ստեղծագործության մասերին, լեզվին կամ հե- ղինակի կյանքին դիմելու միջոցով և այլն: Այսպիսով, հասկանա- լու ընթացքում հերմենևտը միշտ շարժվում է շրջանաձև՝ ամ- բողջի նկատմամբ դիվինացիայից դեպի մասերի վերլուծություն, մասերի վերլուծությունից դեպի նոր դիվինացիա ամբողջի նկատմամբ: Եվ այսպես շարունակ։ Հասկանալը, այսպիսով, ձևավորվում է աստիճանաբար, տեքստի բազմակի ընթերցանու- թյան և նրա հետ երկարատև աշխատանքի հիման վրա:

Շրջանաձև շարժման այս դատապարտվածության մեջ է, ըստ Շլայերմախերի, հասկանալու ցանկացած գործընթացի գլխավոր դժվարությունը։ Այս փաստի սուր զգացողությունը Շլա- յերմախերին ստիպեց միջոցներ փնտրել շրջանը հաղթահարելու համար։ Ընդ որում, ակնհայտ է, որ գոյություն ունի մեկ եզակի միջոց՝ դուրս պրծնելու մտքի շրջանաձև վազքից. դա հերմե- նևտի հասնելն է ստեղծագործության սպառիչ հասկացողու– թյանը, այսինքն՝ այնպիսի հասկացողությանը, երբ ստեղծագոր– ծության յուրաքանչյուր բառ հերմենևտի համար կբացվի հեղի- նակային որոնվող իմաստների ամբողջության մեջ: Շլայերմա– խերը հավատում էր այսպիսի հասկացողության հասնելու հնա- րավորությանը, թեպետև գիտակցում էր, որ այն համեմատելի է հրաշքի հետ: Բայց հերմենևտիկական շրջանի ամեն մի նոր պտույտի հետ, ամեն մի նոր վարկածի հետ հերմենևտը, ինչպես կարծում էր Շլայերմախերը, ավելի ու ավելի է խորացնում հեղի- նակային խոսքի ըմբռնումը, գնալով ավելի է մոտենում թաքուն, նվիրական իմաստին:

Գերմանական գրականագիտության շրջանակներում ձևա- վորվում է հերմենևտիկական մեկ այլ տեսություն, որը պատկա- նում է փիլիսոփայության պրոֆեսոր, «հոգևոր-պատմական

---

դպրոցի» հիմնադիր Վիլհելմ Դիլթեյին (1833-1911)։ Հիմնավորե լով հերմենևտիկական գիտելիքի իր մեկնակերպը՝ Դիլթեյը նախաձեռնեց Շլայերմախերի ուսմունքի ձևափոխությունը: Իր նախորդի հերմենևտիկային Դիլթեյը դիմում էր՝ հիմնավորելու համար հումանիտար գիտելիքի յուրահատկությունը բնագիտու- թյան համեմատ10:

Դիլթեյը բոլոր գիտությունները բաժանում է երկու տեսակի, որոնք միմյանցից տարբերվում են իրենց առարկայով և մեթո դով։

Առաջին տեսակը բնության մասին գիտություններն են: Նրանց առարկան բնության կյանքն է, բնության օրինաչափու– թյունները։ Այս գիտություններն օգտվում են բացատրելու մեթո- դից։ Գիտությունների երկրորդ տեսակը Դիլթեյը բնորոշում է «ոգու մասին գիտություններ» հասկացությամբ՝ նկատի ունենա- լով, որ սրանց առարկան «մարդկային ոգու կյանքն է», մշակույ– թը։ Այս գիտությունների համընդհանրական մեթոդը, ըստ Դիլ- թեյի, հասկանալու մեթոդն է. «Բնական կյանքը մենք բացատ- րում ենք, իսկ հոգևոր կյանքը՝ հասկանում»,— ազդարարում է նրա նշանավոր դրույթը: Հասկանալու մեթոդի՝ իբրև ոգու մասին գիտությունների համընդհանրական մեթոդի յուրահատ- կությունը հիմնավորելու համար Դիլթեյը դիմում է Շլայերմախե- րի ուսմունքին. չէ՞ որ Շլայերմախերը, հիշեցնենք, հերմենևտի- կան բնորոշում էր իբրև համընդհանուր (այսինքն՝ լեզվական ցանկացած երևույթի նկատմամբ կիրառելի) մեթոդաբանություն: Կանգ առնենք այն ձևափոխության բովանդակության վրա, որը

10 Այդ երկուսը բացահայտ չտարբերակելու օրինակը մենք տեսանք Օ. Սենտ- Բյովի մոտ, որը պնդում էր, թե հեղինակի և նրա ստեղծագործության միջև գո- յություն ունի բնական կապ, և հույս ուներ Լինեյի՝ բույսերի դասակարգման մո- դելի օրինակով ստեղծելու հեղինակային բնավորությունների տիպաբանություն, որը Պրուստն անվանեց «գրական բուսաբանություն»:

---

Դիլթեյը նախաձեռնեց Շլայերմախերի հերմենևտիկայի նկատ– մամբ:

Դիլթեյի կողմից Շլայերմախերի մեթոդաբանության ձևա- փոխման առաջին հայեցակարգը վերաբերում է հերմենևտի կական ընթացակարգի բովանդակության խնդրին: Դիլթեյը հրաժարվում է մեկնաբանման քերականական հայեցակարգից: Եթե Շլայերմախերի մոտ հասկանալու գործընթացն իրականաց- վում է տարբեր հայեցակարգերի միասնությամբ (քերականա- կան, հոգեբանական, տեխնիկական), ապա, Դիլթեյի կարծիքով, հասկանալու մեթոդն առաջին հերթին ուղղված է տեքստում ար- տահայտված հեղինակային ապրումի վերակառուցմանը։ Հենց այդպես (իբրև հեղինակային հույզերի նշանային մարմնավո րում) էր տեքստը հասկացվում Դիլթեյի կողմից։

Ընդ որում, եթե Շլայերմախերը հոգեբանական մեկնությու– նը դիտում էր իբրև վերլուծության և դիվինացիայի միասնու– թյուն, Դիլթեյի համար հասկանալը նույնանում է միայն դիվինա- ցիայի հետ: Դիլթեյը չի ընդունում վերլուծությունը՝ իբրև հեղինա– կի անհատականության ճանաչման մեթոդ: «Ճանաչել մարդուն, ըստ Դիլթեյի, նշանակում է ներթափանցել նրա շարժառիթների, իդեալների, պատկերացումների, նրա միասնական հոգևոր աշ- խարհի մեջ, և այդպիսի ներթափանցման միակ միջոց կարող է դառնալ հուզական - ընտելացումը, համակրական նույնացումը ուրիշի հետ, յուրօրինակ վերամարմնավորումը»,— գրում է գեր- մանացի փիլիսոփայի ստեղծագործության հետազոտողը [Կոսի- կով 1978, 17]: Սրա հետ կապված՝ Դիլթեյը կասկածի տակ է դնում Շլայերմախերի վստահությունը մեկնաբանման կանոններ կիրառելու միջոցով ստեղծագործությունը համարժեք մեկնաբա- նելու հնարավորության նկատմամբ:

---

Դիլթեյի կողմից Շլայերմախերի ուսմունքի ձևափոխման մյուս հայեցակարգը վերաբերում է հերմենևտի գործունեության բնույթը հասկանալուն: Հիշեցնենք, Շլայերմախերի կարծիքով, հերմենևտի սուբյեկիվտությունը խոչընդոտում է հասկանալուն և այդ պատճառով կարիք ունի գիտակցական (հերմենևտի կող- մից) ճնշման: Դիլթեյն առաջ է քաշում դրան հակադիր տեսա– կետ. հերմենևտի սուբյեկտիվությունը չի հակասում հեղինակին ընտելանալուն, այլ, ընդհակառակը, նպաստում է դրան, քանի որ ընտելացումը զուգակցվում է ուրիշի յուրահատկության զգա- ցումով, նրա, ում հոգեբանությունը պետք է հասկանալ։ Քանի որ հեղինակը հերմենևտի կողմից գիտակցվում է իբրև բացարձակ եզակի հոգեբանության կրող, նրա սեփական հոգեկան կերտ– վածքը ձեռք է բերում նույնպիսի կարգավիճակ, ինչն էլ իր հեր– թին սրում է օտար անհատականության անկրկնելիության գի- տակցումը: Բացի այդ, ըստ Դիլթեյի, հասկանալը ձևավորում և հարստացնում է հերմենևտի անհատական սուբյեկտիվությունը և դառնում նրա «ինքնաճանաչման» գործոն. չէ՞ որ ուրիշին հաս- կանալը թույլ է տալիս նրան «երևակայության մեջ վերապրել այն ամենը, ինչից իրեն զրկել էին իր սեփական ժամանակն ու իր անձնական ճակատագիրը, ի վերջո, վերապրել ողջ մարդկու– թյան հավաքական փորձը» [Կոսիկով 1987, 19]։

Այսպիսով, Դիլթեյի փիլիսոփայական համակարգում մեկ- նաբանությունը, մի կողմից, խիստ հոգեբանական (և ոչ թե մտավոր-հոգեբանական, ինչպես Շլայերմախերի մոտ) գործո- ղություն է, մյուս կողմից՝ անհատական-անձնական (և ոչ թե, ինչպես Շլայերմախերի մոտ, հերմենևտի սուբյեկտիվությունից խզված) գործողություն:

Դիլթեյի մեթոդի գործնական իրականացումը դարձավ «նկարագրական հոգեբանությունը»։ Այսպես է Դիլթեյն անվա-

---

նում հեղինակի հոգևոր կյանքի ճանաչողության այն եղանակը, որի ընթացքում ստեղծագործության մեջ իր արտահայտությունը գտած նրա ներաշխարհը «ոչ թե իմաստավորվում է, այլ ապրվում» (այսինքն՝ չի բացատրվում, չի արտածվում տարբեր փաստերի հանրագումարից, այլ հասկացվում է ներզգալու միջո- ցով)։ Դիլթեյի ստեղծագործության մեջ գրականության նկատ– մամբ այս մեթոդաբանության կիրառման արդյունքն են դառնում հեղինակների կենսագրությունները։ Նա գրում է Գյոթեի, Պետ- րարկայի, Լեսինգի, Նովալիսի, Դիքենսի մասին: Ընդ որում, կենսագրական ակնարկը մատուցվում է իբրև տեքստի և հեղի- նակի հոգևոր աշխարհի կապի բացահայտման միջոց։ Ինչպես Սենտ-Բյովի քննադատության մեջ, այնպես էլ Դիլթեյի մոտ ստեղծագործության իմաստը հասկանալը փոխարինվում է հեղինակային հոգեբանությունն ըմբռնելով:

Նշված թերությունից բացի, ռոմանտիկական հերմենևտի- կայի ընդհանուր թուլությունը պատմական համատեքստի բա– ցահայտ թերագնահատումն էր. նրա շրջանակներում գրական գործունեությունը դիտվում էր իբրև պատմական գործընթացից առանձնացած մի երևույթ։ Ի դեպ, Դիլթեյի դեպքում այս դիրքո– րոշումը դառնում է սկզբունքային, քանի որ իր մեթոդը նա հա- կադրում էր կուլտուր-պատմական դպրոցին, որը արտասահ- մանյան գրականագիտության մեջ դրեց քննադատական նոր՝ սոցիոլոգիական հարացույցի հիմքերը. վերջինիս մասին մենք կխոսենք հաջորդ ենթագլխում:

Երկեր

1. lunbmeü B., OncareibHah Tcxonors, Cl6., 1996.

2. Дильтей В., Введение в науки о духе. Сила поэтического воображения // 3apy6e Haa acTeTwka w Teopus Teparypbl XIX-XX BB., TpakTaTbl, CTaTb, aCce, M., 1987.

---

3. Пруст М., Против Сент-Бева. Статьи и эссе, М., 1999.

4. Сент-Бев О., Литературные портреты, М., 1970.

5. Сент-Бев О.. Из работ разных лет // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв., Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.

6. Шлейермахер Ф.. Герменевтика. СПб., 2004.

Գրականություն

1. Вольский А. Л. Ф., Шлейермахер и его герменевтическая теория // Шлейермахер Ф. Герменевтика, СПб., 1996.

2. Габитова Р. М., «Универсальная герменевтика» Шлейермахера // Гер- меневтика: история и современность, М., 1985.

3. Гучинская Н. О., Hermeneutica in nice: Очерк филологической герме- невтики, СПб., 2002.

4. Косиков Г. К., Современное литературоведение и теоретические проб- лемы науки о литературе // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. Трактаты, статьи, эссе, М., 1987.

5. Лашкевич А. В., Герменевтика. Введение: электронный гипертекстовый учебник для студ. гуманитар. специальностей, Ижевск, 2000.

6. Михайлов А. В., Историческая поэтика и герменевтика, М., 2001.

---

Թեմա 2. ՍՈՑԻՈԼՈԳԻԱԿԱՆ ՀԱՐԱՑՈՒՅՑԻ

ՁԵՎԱՎՈՐՈՒՄԸ

§ 1. Կուլտուր-պատմական դպրոց. բանավեճ ռոմանտիկական հերմենևտիկայի հետ

Արտասահմանյան գրականագիտության մեջ սոցիոլոգիա- կան հարացույցի ձևավորումը կապված է կուլտուր-պատմական դպրոցի հետ, որն առաջացավ ֆրանսիական քննադատության մեջ XIX դարի կեսերին: Դպրոցի հիմնադիրն ու գլխավոր տեսա- բանը ֆրանսիացի պոզիտիվիստ փիլիսոփա Իպոլիտ Տենն էր (1828-1893):

Ստեղծագործության տեսական ըմբռնումը կուլտուր-պատ– մական դպրոցի ներկայացուցիչների աշխատություններում լիո- վին հակադիր էր այն ամենին, ինչ պնդում էին ռոմանտիկական հերմենևտիկայի ներկայացուցիչները։ Հիշեցնենք, որ Սենտ-Բյո- վը ստեղծագործությունը դիտում էր իբրև փաստաթուղթ, որի մեջ իր կատարյալ արտահայտությունն է գտել հեղինակի անհա- տական հոգեբանությունը: Ի. Տենի համար ստեղծագործությու- նը նույնպես փաստաթուղթ է, բայց այնպիսի փաստաթուղթ, ո- րում իր արտահայտությունն է գտել ողջ ազգի հոգեբանությունը իր զարգացման որոշակի պատմական պահի։ «Գրական ստեղ- ծագործությունը,– գրում է Ի. Տենը «Անգլիական գրականության պատմության» ներածության մեջ,– ոչ թե պարզապես երևակա-

---

յության խաղ է, կրքոտ հոգու կամայական քմահաճույք, այլ շրջապատող բարքերի նկարագրություն և մտածողության հայտ– նի ձևերի վկայագիր»։ Այն «միայն ծեփապատճեն է, որ նման է բրածո խեցու, դրոշմ է, որ նման է քարի վրա երբևէ ապրած և մահացած կենդանու թողած հետքի» [Տեն 1987, 72]։ Շարունա- կենք այս նշանավոր հատվածը. «Խեցու մեջ կենդանի է ապրել, փաստաթղթի մեջ արտացոլվել է մարդը։ Ինչո՞ւ եք ուսումնասի- րում խեցին, եթե ոչ կենդանուն պատկերացնելու համար։ Ճիշտ այդպես էլ փաստաթուղթը դուք ուսումնասիրում եք, որպեսզի ճանաչեք մարդուն։ Ե՛վ խեցին, և՛ փաստաթուղթը մահացած բե- կորներ են, որոնց արժեքը միայն այն է, որ դրանք մատնացույց են անում ամբողջական և կյանքով լի էակի» [Տեն 1987, 73]:

Ստեղծագործության՝ որպես դարաշրջանի «ծեփապատճե- նի» ըմբռնման հիման վրա էլ ձևավորվում է գրականագիտու– թյան նպատակը Ի. Տենի ըմբռնմամբ՝ «գրական հուշարձաննե- րով <...> դատել այն մասին, թե ինչպես էին զգում և մտածում մարդիկ շատ դարեր առաջ» [Տեն 1987, 72]։ Իսկ այն բանի վեր- ստեղծումը, թե «ինչպես էին զգում և մտածում» մարդիկ, որոնք կերտել են անցյալի գրականությունը, իր հերթին հնարավորու- թյուն կտա բացահայտելու որոշ օբյեկտիվ օրինաչափություններ, որոնց ենթարկվում է «մարդկության բարոյական զարգացման պատմությունը» [Տեն 1987, 95]։ Սա է պատճառը, որ կուլտուր– պատմական դպրոցը մեթոդաբանորեն հակադրում է իրեն, ա- ռաջին հերթին, պոետիկային: Ինչպես գրում է Ի. Տենը «Արվես- տի փիլիսոփայություն» տրակտատում, այն «չի պարտադրում օրենքներ, այլ արձանագրում է օրենքներ» [Տեն 1996, 8]։ Մշա- կույթի զարգացումը պայմանավորող օրենքների (կամ, Ի. Տենի բնութագրմամբ, «բնական պատճառների») որոնմանն էլ միտ– ված է այս դպրոցի քննադատական գործունեությունը։

---

Մեթոդաբանական այսպիսի դիրքորոշումը ձևավորվել էր պոզիտիվիզմի ազդեցությամբ: Այդ փիլիսոփայական ուսմունքի շրջանակներում, որի ակտիվ զարգացումը վերաբերում է XIX դարի առաջին տասնամյակներին, մարդու՝ իբրև մշակութային էակի մասին դատողությունները հենվում էին այդ ժամանակի բնագիտության նվաճումների վրա, գիտության, որի նպատակն էր որոնել բնության աշխարհը ղեկավարող ազդակները։ Պոզի- տիվիզմը, գրում է Գ. Կ. Կոսիկովը, «չտեսնելով որակական տարբերություններ բնության և մշակույթի միջև», ենթադրում էր, որ մշակույթը «լիովին ենթակա է բացարձակ գործոնների, «բնական ուժերի» ազդեցությանը, որոնք ոչ միայն կախված չեն մարդկանց կամքից և գիտակցությունից, այլև կանխորոշում են դրանք» [Կոսիկով 1987, 15]։ Բնագիտության սկզբունքները, այս- պիսով, փոխադրվեցին այնպիսի երևույթների ուսումնասիրման ոլորտ, որոնք բնական առարկաներ չեն, այլ մարդու մշակութա- յին գործունեության արդյունք: «Այնպես, ինչպես հանքագիտու– թյան մեջ բոլոր բյուրեղները <…> առաջանում են մարմինների մի քանի պարզագույն ձևերից, ճիշտ այդպես էլ պատմության մեջ քաղաքակրթությունները՝ իրենց ողջ բազմազանությամբ, առաջանում են ոգու մի քանի պարզագույն ձևերից»,– գրում է Ի. Տենը՝ մշակութաբանությունը լիովին նմանեցնելով բնագիտու- թյանը [Տեն 1987, 79]:

Մեթոդաբանական այս դիրքորոշման համապատասխան՝ Տենը բացահայտում է յուրաքանչյուր ժողովրդի զարգացումը պայմանավորող երեք օբյեկտիվ գործոններ, երեք «բնական» (այսինքն՝ օբյեկտիվ, բնածին) պատճառներ։ Առաջին գործոնը Ի. Տենն անվանում է «ռասա»: Տվյալ դեպքում փիլիսոփան նկա- տի ունի «բնածին, ժառանգական հակումները, որոնք ծնվում են մարդու հետ միասին» և պայմանավորված են նրա պատկանե-

---

լությամբ այս կամ այն ազգությանը։ Ընդ որում, ռասաներն էլ իրենց հերթին բնորոշվում են իբրև «մարդու բնական տարատե սակներ, ինչպես ցուլերի և ձիերի ցեղատեսակները» [Տեն 1987, 82]:

Մշակույթը պայմանավորող երկրորդ օբյեկտիվ գործոնը «միջավայրն է, որում ապրում է ռասան», այսինքն՝ աշխարհա- գրական, կլիմայական և սոցիալական պայմաններն ու հանգա- մանքները:

Երրորդ գործոնը «պահն» է: Այս դեպքում նկատի է առնված ազգի կյանքի որևէ կոնկրետ ժամանակաշրջան, դրա պատմա- կան բովանդակության յուրահատկությունը։

Պոզիտիվիստ Տենի տեսանկյունից՝ այս գործոններն ամ- բողջապես և լիովին որոշում են մշակույթի զարգացումը։ Եվ գրականությունը պետք է օգնի հայտնաբերելու այս «մեծ սկզբնական շարժիչ ուժերը», որոնք պայմանավորում են ազգի կյանքն իր բոլոր դրսևորումներով: Չէ՞ որ գրականությունը, ըստ Տենի, «ավելին է, քան նախորդ սերունդների ապրումները մեզ ներկայացնող մյուս բոլոր փաստաթղթերը» [Տեն 1987, 94]: Ստեղծագործությունը, այսպիսով, գնահատվում է առաջին հեր- թին իբրև ազգի կյանքն ուսումնասիրող «հիանալի, անսովոր զգայուն սարք» (այն սարքերի նման, որոնք օգտագործում են ֆիզիկոսները մարմինների ամենաթույլ <...> փոփոխությունները չափելու համար): «Որքա՛ն շատ բան կարելի է քաղել գրական հուշարձաններից,— բացականչում է Ի. Տենը։— Մենք կարող ենք դրանցում բացահայտել նրա ստեղծողի հոգեբանությունը, հա- ճախ՝ դարի հոգեբանությունը, իսկ երբեմն էլ՝ ողջ ռասայի հոգե- բանությունը» [Տեն 1987, 94]:

Այս կապակցությամբ Տենի համակարգում հեղինակը դիտ– վում է բացառապես իբրև ազգային հոգեբանության ներկայա-

---

ցուցիչ և այն ազդեցության կրող, որը նրա վրա թողնում են իր աշխարհագրական միջավայրն ու պատմական արդի իրավի– ճակը։ Հեղինակի անհատական բնույթը, նրա իդեալները, ար– ժեքները, պատկերացումները, այսինքն՝ այն, ինչ ռոմանտիկա- կան հերմենևտիկայի շրջանակներում կոչվում էր հեղինակի ներքին, հոգևոր աշխարհ, Ի Տենի համար ինքնուրույն արժեք չեն ներկայացնում: Ավելին, նրա տեսանկյունից՝ անհատական բնավորություններ ընդհանրապես գոյություն չունեն: Յուրաքան- չյուր ազգի մշակույթ, ըստ Տենի, ներկայանում է, այսպես կոչ- ված, «գերիշխող բնավորությամբ», որը ձևավորվում է առաջին հերթին «ռասայով» և «միջավայրով»։ Հեղինակի բնավորությու– նը դրա մասնավոր տարբերակն է:

Բնության դարվինյան հայեցակարգի նմանողությամբ էր Ի. Տենը մեկնաբանում նաև բուն գրականության զարգացման օրինաչափությունները։ Նրա տեսանկյունից՝ գրականությունը զարգանում է այնպիսի օրենքով, որը նման է բնական ընտրու– թյան օրենքին: Այդ օրենքի գործողությունը Տենը տեսնում էր նրանում, որ գրական ձևերի հերթափոխը (որոշ ձևեր մահանում են, մյուսները՝ «բազմանում») տեղի է ունենում լիովին համապա- տասխան այնպիսի «բնական պատճառների» գործողությանը, ինչպիսիք են «միջավայրը» և «պահը»:

Այդ պատճառների բացահայտմանը Տենն առաջարկում է անդրադառնալ նաև այն դեպքում, երբ ծագում է կոնկրետ ստեղծագործության իմաստային բովանդակության խնդիրը։ Դա հասկանալու համար հետազոտողը, ըստ Տենի, պետք է ուսում– նասիրի այն «բարոյական և մտավոր կենցաղը», որը բնորոշ է երկի ստեղծման ժամանակին. «Այնպես, ինչպես ուսումնասի- րում են ֆիզիկական ջերմաստիճանը, որպեսզի բացատրեն այս կամ այն բույսի առաջացումը <...>, ճիշտ այդպես էլ անհրաժեշտ

---

է ուսումնասիրել նաև բարոյական ջերմաստիճանը», քանի որ «ինչպես մարդկային մտքի, այնպես էլ կենդանի բնության ստեղ- ծագործությունները բացատրվում են միայն իրենց միջավայ- րով»,– գրում է քննադատը «Արվեստի փիլիսոփայություն» աշ- խատության մեջ [Տեն 1996, 11-12]։ Այսպիսի մեթոդը (գեղարվես- տական երևույթների առաջացման պատճառների բացահայտ– ման մեթոդը) հնարավորություն կտա ստեղծելու ազգային գրա- կանությունների պատմություններ, այսինքն, Տենի ըմբռնմամբ, ստեղծագործությունը տեղադրել «գրադարաններում՝ ըստ ըն- տանիքների <...>, ինչպես բույսերը հերբարիումներում և կեն- դանիները թանգարաններում» [Նույն տեղում, 13]:

Կուլտուր-պատմական մեթոդի թերություններն ակնհայտ են: Առաջին հերթին դա արվեստում անհատական նախասկզբի թերագնահատումն է: Այս դրույթը հաստատենք կուլտուր-պատ– մական դպրոցի մեկ այլ ներկայացուցչի՝ Էռնեստ Ռենանի տպա- վորիչ կարծիքով։ XIX դարում ֆրանսիական գրականագիտու- թյան մեջ ծավալված բանավեճի առիթով, որը վերաբերում էր «Ռոլանդի երգի» հեղինակության խնդրին, Ռենանը արտա- հայտվել է հետևյալ կերպ. «Դուք կարծում եք, թե կբարձրացնե՞ք ազգային էպոսը, եթե բացահայտեք այն խղճուկ անձնավորու– թյան անունը, որը ստեղծել է այն։ Ես ի՞նչ գործ ունեմ այդ մար- դու հետ, որը կանգնում է մարդկության և իմ միջև։ Ի՞նչ իմաստ ունեն ինձ համար նրա անվան՝ ոչինչ չասող վանկերը։ Այդ անու- նը կեղծ է, իսկական հեղինակը ոչ թե նա է, այլ ժողովուրդը, որը գործել է որոշակի ժամանակաշրջանում և որոշակի վայրում։ Սքանչելի է միայն մարդկությունը, հանճարները միայն նրա ներ– շնչանքների իրագործողներն են» Մեջբերումն ըստ՝ Կոսիկով 1987, 14]:

---

Երկրորդ, մեթոդի, թուլությունը մշակութային փաստերի պատճառային ուղղագիծ ուսումնասիրության պոզիտիվիստա- կան դրույթն է։ Միմիայն պատճառների բացահայտմամբ է Տենը սահմանափակում գրականագիտության գործունեությունը.

«Որոնել պատճառներ, և ուրիշ ոչինչ»,– այսպես է նա «Արվեստի փիլիսոփայություն» աշխատության մեջ մասնագիտացնում գրա– կանության հետազոտությունները: Մշակույթի այսպիսի բնագի- տական բացատրության դեմ էր հանդես գալիս Վ. Դիլթեյը, երբ պնդում էր, թե անհրաժեշտ է «ոգու մասին գիտությունները» տարանջատել «բնության մասին գիտություններից»։ Հիշեցնենք, որ նա մերժում էր ոչ միայն մարդկային ոգու ստեղծագործու– թյունները բնության երևույթների նմանողությամբ քննելու բուն փորձը, այլև հենց բացատրելու բուն մեթոդը, եթե այն կիրառ- վում է մշակութային կյանքի նկատմամբ: Տենը մարդկային ոգու երևույթների նկատմամբ փորձարկում էր գենետիկական, պատ– ճառային բացատրության մեթոդը: Վ. Դիլթեյը, նկատի ունենա- լով հենց այդ՝ ոգու ոլորտը, բացատրելու մեթոդին հակադրում էր հասկանալու մեթոդը։ Հնարավոր չէ, գրում է Դիլթեյը «Ոգու գիտությունների ներածություն» աշխատության մեջ, «կրքերի, բանաստեղծական պատկերների, ստեղծագործական մտահղա- ցումների այն ամբողջությունը, ինչը մենք կոչում ենք Գյոթեի կյանք, դուրս բերել նրա ուղեղի կառուցվածքից և նրա մարմնի հատկություններից» [Դիլթեյ 1987, 117]:

Կուլտուր-պատմական դպրոցի հասցեին մեկ այլ կարգի դի- տողություն է արվել Ֆլոբերի կողմից Ի. Տենի «Անգլիական գրա- կանության պատմությունն» ընթերցելուց հետո: Այդ դիտողու- թյունը վերաբերում է այն բանին, որ կուլտուր-պատմական մե- թոդը արհամարհում է գրականության գեղագիտական չափում- ները՝ վերլուծության շրջանակներից դուրս թողնելով ստեղծա-

---

գործության գեղարվեստական յուրահատկությունը և այդ պատ- ճառով էլ «գլուխգործոցը» չտարբերակելով «նողկալիությունից»: «Շատ նրբորեն վերլուծվում են միջավայրը, որը ծնել է [ստեղ- ծագործությունը], պատճառները, որոնք հանգեցրել են այս կամ այն հետևության,– գրում է Ֆլոբերը։— Իսկ ո՞ւր է պոետիկան: <...> Ո՞ւր են կոմպոզիցիան, ոճը, հեղինակի տեսանկյունը։ Դա ոչ մի տեղ չկա... Ինձ վրդովեցնում է այն, որ նույն հարթակի վրա են դրվում գլուխգործոցը և ցանկացած նողկալիություն... Ավելի հիմար և անբարոյական բան չի կարող լինել» [Մեջբե րումն ըստ՝ lreparypHaA HAWKnoreni TepMHOB W TOHHTMÅ 2001, 425]: Ի դեպ, ստեղծագործությունը՝ որպես գեղագիտա- կան իրողություն, կուլտուր-պատմական դպրոցի կողմից անգամ չէր էլ դիտարկվում իբրև ուսումնասիրման առարկա. երկի բա– ցառիկ արժեքը, կրկնում ենք, կապվում էր անցյալ դարաշրջան- ների բարքերը «արտացոլելու» հետ։

§ 2. Մարքսիստական քննադատությունը. սոցիոլոգիան հերմենևտիկայի համադրությամբ

Եթե կուլտուր-պատմական դպրոցի շրջանակներում գրա- կանությունը դիտվում էր իբրև երևույթ, որը պայմանավորված է հեղինակի ազգային հոգեբանությամբ և աշխարհագրական ու պատմական որոշակի համատեքստի նրա պատականելությամբ, ապա մարքսիստական քննադատության մեջ գրականությունը դիտվում էր իբրև հեղինակի սոցիալական պատկանելությամբ պայմանավորված երևույթ։

Մարքսիստական քննադատությունը ձևավորվեց XIX դարի վերջին տասնամյակներին Կ. Մարքսի կողմից առաջ քաշված

---

արվեստի հայեցակարգի ազդեցությամբ։ Ըստ Մարքսի՝ հասա- րակության զարգացումը որոշում են տնտեսական հարաբերու– թյունները։ Դրանք կազմում են հասարակության բազիսը, հիմ– քը: Մարդկային մշակույթի մյուս բոլոր դրսևորումները տնտեսա- կան բազիսի վերնաշենքն են: Այսպիսով, արվեստը համարվում է տնտեսության ածանցյալը, իսկ նրա զարգացումը պայմանա- վորված է հասարակության տնտեսական իրավիճակով: Մարդ– կության քաղաքակրթության պատմության մեջ Մարքսն առանձ- նացնում է սոցիալ–տնտեսական մի քանի կացութաձևեր (հնա- դար, ֆեոդալիզմ, կապիտալիզմ, սոցիալիզմ), որոնցից յուրա– քանչյուրին համապատասխանում է արվեստի իր ձևը: Ցանկա- ցած կացութաձևի շրջանակներում հասարակությունը միատարր չէ. այն բաղկացած է հակամարտող դասակարգերից (մարդ- կանց խմբերից, որոնք տարբերվում են արտադրամիջոցների նկատմամբ իրենց հարաբերության բնույթով), որոնցից յուրա– քանչյուրին բնորոշ է որոշակի գաղափարախոսություն: Դասա- կարգի գաղափարախոսությունն էլ ձևավորում է մարդու գի- տակցությունը՝ նրան պարտադրելով աշխարհի այն պատկերը, որով շահագրգռված է դասակարգը։ Մարդը, այսպիսով, Մարք– սի կողմից դիտվում է իբրև իր սոցիալական պատկանելությամբ սահմանափակված կեղծ գիտակցության կրող։ Դասակարգով պայմանավորված կեղծ գիտակցության կրող է նաև հեղինակը:

Հեղինակային գիտակցության այդպիսի հայեցակարգի շրջանակներում արվեստի ստեղծագործությունն ընկալվում է իբ- րև այն սոցիալական խմբի գիտակցության արտահայտություն, որին պատկանում է հեղինակը։ Ըստ Մարքսի՝ տեքստում միշտ կոդավորված է աշխարհի այն պատկերը, որից անգիտակցա- կան կախվածության մեջ է նրա ստեղծողը։ Վերջինիս կամքից անկախ ստեղծագործությունն անպայմանորեն արտացոլում է

---

այն գաղափարախոսությունը, որով պայմանավորված է նրա գի- տակցությունը։

Ստեղծագործության այդպիսի ըմբռնման հիմքի վրա էլ ա- ռաջանում է մարքսիստական քննադատության մեթոդաբանու- թյունը։ Այն ձևավորվում է ստեղծագործության մեջ անգիտակցո- րեն արտացոլված դասակարգային բովանդակության վերծան- մամբ։ Մարքսիստական քննադատությունը ձգտում է բացահայ- տել հեղինակի գաղափարական կողմնորոշումը, որը երբեմն թաքնված է նաև հենց իրենից, և, այդպիսով, բացահայտել ստեղծագործության սոցիալական թաքուն բովանդակությունը, նրա դասակարգային իրական իմաստը:

Այսպիսով, եթե մարքսիստական քննադատությունը տեսա– կան առումով սոցիոլոգիական է (ստեղծագործության իմաստը արտածվում է հեղինակի սոցիալական պատկանելության գոր- ծոնից), ապա մեթոդաբանական առումով այն հերմենևտիկայի տարբերակ է (քանի որ նպատակաուղղված է ոչ բացահայտ իմաստի վերծանմանը, որը ստեղծագործության մեջ արտա- հայտվում է հեղինակի կամքից անկախ):

Դիմենք անհատներին: Գրականության առաջին մարքսիստ պատմաբանը համարվում է գերմանացի գիտնական Ֆրանց Մերինգը (1846-1919)։ Նրա քննադատական աշխատանքներն առաջին հերթին նվիրված են գերմանական գրականության զարգացմանը: Դրանց հիմնական պաթոսը մարքսիստական այն դրույթն է, որ հասարակության տնտեսական զարգացումն է որոշում գրականության զարգացումը։ Այսպես, խոսելով գերմա- նական դրամատուրգիայի վրա անգլիական և ֆրանսիական թատրոնի ազդեցության մասին՝ Մերինգը Շեքսպիրին բնութա– գրում է իբրև «բուրժուականացած արիստոկրատիայի բանաս- տեղծի» (հենց այդ սոցիալական խումբն էր տիրապետողը Վե-

---

րածննդի դարաշրջանում), իսկ Մոլիերին՝ իբրև ձևավորվող բուրժուազիայի արվեստագետի: «Լեգենդ Լեսինգի մասին» (1893) գրքում Մերինգը գերմանական կլասիցիզմի զարգացումը ուղղակի կախման մեջ է դնում պրուսական միապետության տնտեսական կյանքից։ Պրուսիայի թագավոր Ֆրիդրիխ Մեծը խոչընդոտում էր բուրժուական հարաբերությունների զարգաց- մանը: Այդ փաստն էլ, Մերինգի կարծիքով, պայմանավորեց Լե- սինգի երկերի դասակարգային բովանդակությունը: Քննադատն այդ բովանդակությունը կապում էր ազատագրման ձգտող բուր– ժուազիայի գաղափարախոսության արտահայտման հետ: Ու- սումնասիրության ընթացքում Մերինգը ձգտում է մերժել գերմա– նական քննադատության մեջ տարածված այն պատկերացումը, թե Լեսինգը Ֆրիդրիխ II–ի հավատարիմ հետևորդն էր: Գերմա– նացի փիլիսոփայի պատկերացմամբ, Լեսինգը, ընդհակառակը, դառնում է միապետության դեմ պայքարող մարտիկ, XVIII դ. «ա- մենաբուրժուական բանաստեղծը» [Մերինգ 1985, 1, 74]։ Այսպի- սով, գերմանացի լուսավորչի ստեղծագործությունը մեկնաբան- վում է իբրև Գերմանիայի հեղափոխական գործընթացների և քաղաքական կյանքի արտահայտություն՝ հակառակ նրա նկատ- մամբ այն ժամանակվա քննադատության ավանդական հայաց- քին:

Ֆրանսիայում մարքսիստական քննադատության ցայտուն արտահայտությունն է Պոլ Լաֆարգի (1842-1911) ստեղծագոր– ծությունը։ Ղեկավարվելով գրականության մասին մարքսիստա– կան հայեցակարգով՝ Լաֆարգը «Ռոմանտիզմի առաջացումը» (1885-1896) աշխատության մեջ այդ գրական ուղղությունը բնու- թագրում է իբրև «դասակարգային գրականություն» [Լաֆարգ 1964, 149]։ Ընդ որում, ռոմանտիզմի դասակարգային արմատ– ները կապվում են, մի կողմից, ազնվականության հետ, մյուս

---

կողմից՝ բուրժուազիայի։ Ըստ Լաֆարգի՝ ռոմանտիզմն առեղծ- վածային կերպով իր մեջ զուգակցում է «յակոբինյան սարսափ- ներից վախեցած ազնվականության» գաղափարախոսությունը բուն յակոբինյան գաղափարախոսության հետ ազնվականու- թյան համար ռոմանտիզմը դառնում է «դասակարգային ինքնա- պաշտպանության զենք», իսկ բուրժուազիայի համար՝ «դասա– կարգային գերիշխանության զենք»: Այդ պատճառով ռոման- տիզմի այնպիսի հատկանիշներ, ինչպիսիք են զգացմունքի պաշտամունքը և տարաշխարհիկության հակումը, Լաֆարգի կողմից մեկնաբանվում են հեղափոխության ռացիոնալիզմի նկատմամբ ազնվականության հակազդեցությամբ, իսկ ռոման- տիկական գրականության մեջ անհատապաշտական միտումը Լաֆարգը կապում է բուրժուական գաղափարախոսության հետ:

«Լեգենդ Վիկտոր Հյուգոյի մասին» (1885) աշխատանքում քննության նյութ է դարձել ֆրանսիացի ռոմանտիկ գրողի գի- տակցության դասակարգային բովանդակությունը, որն իր ար– տահատությունն է գտել նրա ստեղծագործության մեջ: Լաֆար- գի մեկնաբանմամբ՝ Հյուգոն ներկայանում է իբրև բուրժուական հարմարվողականության տիպիկ կրող, քանի որ սկզբում նա «իր բանաստեղծական տաղանդը վաճառում էր թագավորին», իսկ 1830 թ. հետո փոխեց իր դիրքորոշումը հօգուտ նոր՝ հանրապե- տական վարչակարգի [Լաֆարգ 1964, 160]։ Այսպիսի անհետևո- ղականությունը Լաֆարգը բացատրում էր նրանով, որ ցանկա- ցած իրավիճակում՝ և՛ լեգիտիմիստ, և՛ հանրապետական եղած ժամանակ, Հյուգոն մնում էր «իր բնույթով բուրժուա»՝ «միշտ հե- տապնդելով մեկ նպատակ՝ սեփական շահը» [Նույն տեղում, 170-171], ի վերջո «շահավետ դարձնելով նունիսկ սեփական տա- րագրությունը» [Նույն տեղում, 182]։ Այս դիրքերից է Լաֆարգն իրականացնում նաև Հյուգոյի գլխավոր երկերի վերլուծությունը։

---

Այսպես, «Թշվառներում», նրա տեսանկյունից, «առավել կոպիտ կերպով» է դրսևորվել հեղինակի բուրժուական էությունը, քանի որ այդ վեպի կենտրոնական կերպարներում նա մարմնավորում է բուրժուական ցանկացած հասարակության երկու գլխավոր ինստիտուտները՝ ոստիկանությունը (Ժավերի կերպարում) և շահագործումը (Ժան Վալժանի կերպարում) [Նույն տեղում, 186]:

Նույն կերպ Լաֆարգը ներկայացնում է նատուրալիզմը՝ իբ– րև հասարակական-տնտեսական որոշակի կացութաձևի գրա– կանություն, մի կացութաձևի, որը բնութագրվում է պատմական թատերաբեմում խոշոր արդյունաբերական պրոլետարիատի երևան գալով: Լաֆարգի կարծիքով, կոնֆլիկտը պրոլետարիա– տի և բուրժուազիայի միջև կազմում է, օրինակ, Է. Զոլայի ստեղ- ծագործության բովանդակությունը։ Ընդ որում, նրա երկերի ոչ բացահայտ իմաստը Լաֆարգը կապում է բուրժուազիայի հետա– քրքրությունների արտահայտման հետ:

Մարքսիստական գրականագիտությունը ահռելի ազդեցու– թյուն գործեց գրական հերմենևտիկայի և սոցիոլոգիայի հետա- գա զարգացման վրա՝ կազմելով XX դարի մի շարք քննադա– տական դպրոցների տեսական-մեթոդաբանական հիմքը:

Երկեր

1. Mapxc K., JHrenbc Փ. 06 McKyCCTBe: B 2 T., M., 1976.

2. MepuHe Փ., 36paHHble Tpy3bl no acTerke: B 2 r., M., 1985.

3. MepuHz Փ., JlereHna o JleccHre, M., 2011.

4. Лафарг П., Происхождение романтизма. Легенда о Викторе Гюго. «leHbr» J.3ona // lapapr 1. JlwreparypHo-kpwTwqecKe CTaTs, M., J.,

5. TaH M., cropwa aHrnwickoi Teparypl. BBeneuve // 3apy6exHaa acTeTwka w reop_iwTeparypbi XIX-XX BB., Tpakraïbl, CTaTb, acce, M.,

6. TaH ., Փwiocopus MCKyCCTBa, M., 1996.

---

Գրականություն

1. Иглтон Т., Марксизм и литературная критика, М., 2009.

2. Косиков Г. К., Современное литературоведение и теоретические проб- лемы науки о литературе // Зарубежная эстетика и теория литературы ХІХ-ХХ вв., Трактаты, статьи, эссе, М., 1987.

3. Литературная энциклопедия терминов и понятий, М., 2001.

---

Թեմա 3. ԱՆԳԼԻԱԼԵԶՈՒ ՆՈՐ ՔՆՆԱԴԱՏՈՒԹՅՈՒՆԸ.

ՊՈԵՏԻԿԱՅԻ ՎԵՐԱԴԱՐՁԸ

Անգլո-ամերիկյան նոր քննադատության ձևավորումը վերա- բերում է XX դարի սկզբներին, մի ժամանակաշրջանի, երբ հստակ կերպով դրսևորվեց հումանիտար գիտությունների և մասնավորապես գրականագիտության ճգնաժամը (Կոսիկով 1987, 22]: Գրականագիտության ճգնաժամային իրավիճակը XIX-XX դդ․ սահմանագծին առաջին հերթին արտահայտվեց գե- ղարվեստական ստեղծագործության նկատմամբ այն վերաբեր- մունքի մեջ, որը բնորոշ էր այդ ժամանակ արդեն ձևավորված քննադատական մեթոդների ճնշող մեծամասնությանը, որոնց շրջանակներում, ինչպես մենք տեսանք, ստեղծագործությունը դիտվում էր ոչ թե իբրև քննադատական վերլուծության ինքնու- րույն առարկա, այլ իբրև այս կամ այն մշակութային իրողության վերակառուցման միջոց: Այսպես, Սենտ-Բյովի կենսագրական քննադատության մեջ ստեղծագործությունը հանդես էր գալիս իբրև հեղինակային հոգեբանության արտահայտություն, կուլ- տուր-պատմական դպրոցի ուսումնասիրություններում՝ իբրև ան– ցած դարաշրջանի բարքերի արտահայտություն, մարքսիստա– կան քննադատության մեջ՝ իբրև հեղինակի դասակարգային գաղափարախոսության արտահայտություն: Թվում է, թե Շլա- յերմախերը ստեղծագործությունը դիտում էր տարբեր հայեցա- կարգերի ամբողջության մեջ՝ և՛ իբրև ինքնատիպ իմաստի կրող՝

---

հեղինակային խոսքի և հեղինակային հոգեբանության յուրա- հատկությամբ տրված, և՛ իբրև հատուկ եղանակով ձևավորված գեղագիտական երևույթ: Սակայն Վ. Դիլթեյը, նախաձեռնելով Շլայերմախերի ուսմունքի ձևափոխումը կուլտուր-պատմական դպրոցի հետ բանավեճի շրջանակներում, կրկին վերադառնում է ստեղծագործության՝ իբրև հեղինակային ապրումի արտա– հայտման ձևի ըմբռնմանը: Ի դեպ, Շլայերմախերի մոտ նույն- պես հեղինակային նախասկիզբը տեքստի հետ քննադատի աշ- խատանքի գլխավոր առարկան է:

Անգլո-ամերիկյան նոր քննադատությունը թարմացնում է ստեղծագործության նկատմամբ հայացքը։ XIX դարի հերմետ նևտիկայի և սոցիոլոգիայի հետ ամենասուր կոնֆլիկտի միջոցով այն վերածնում է պոետիկան՝ քննադատական այն հարացույցը, որի շրջանակներում ստեղծագործությունը դիտվում է իբրև գե- ղագիտական ինքնուրույն առարկա:

Այս դպրոցը ձևավորվել է ԱՄՆ-ում XX դարի առաջին տաս– նամյակներին: Հետագա հիսուն տարիների ընթացքում անգլիա– լեզու գրականագիտության մեջ նրա մեթոդաբանությունը տի- րապետող էր, և այն միակ քննադատական մեթոդն էր, որը դա- սավանդվում էր բարձրագույն դպրոցում: Այս հանգամանքը, մասնավորապես, կապված է այն բանի հետ, որ նոր քննադա– տության հիմնադիրները համալսարանական դասախոսներ էին. նորքննադատական վերլուծության մեթոդը նրանք ներմուծում էին իրենց անմիջական դասախոսական պրակտիկա:

Այս քննադատական ուղղության ներկայացուցիչները հա– մախմբվեցին հարավամերիկյան «The Fugitive» («Փախստա- կան») ամսագրի շուրջ։ Բուրժուական ժամանակակից քաղաքա- կրթությունից փախուստի մետաֆորի միջոցով ֆյուջիտիվիստ– ներն արտահայտում էին բողոք հարավի արդյունաբերացման

---

դեմ: Նրանք հանդես էին գալիս ի պաշտպանություն հարավա- յին նահանգներում նահապետական ավանդական կենսակեր– պի: Ֆյուջիտիվիստների՝ ավանդույթին նվիրվածությունն ուներ փիլիսոփայական հիմք և կապված էր իդեալական արվեստի ձևավորմանը նպաստելու նրանց ձգտման հետ, արվեստ, որի շրջանակներում հնարավոր կլիներ հաղթահարել ավանդույթից կտրված ժամանակակից մարդու գլխավոր ողբերգությունը՝ «աշ- խարհընկալման ամբողջականության քայքայումը»: «Աշխարհըն- կալման ամբողջականության սպառման (կամ քայքայման)» տե- սությունը գրականագիտական նոր քննադատության փիլիսո- փայական հիմքն է: Ֆյուջիտիվիստներն այն փոխառել էին բա- նաստեղծ Թ. Ս. Էլիոթից։

«Մետաֆիզիկական բանաստեղծներ» (1921) հոդվածում Էլիոթը աշխահընկալման ամբողջականությունը մեկնաբանում է իբրև երկու սկզբունքների՝ զգացմունքի և մտքի համադրում և փոխներգործություն: Զգացմունքի և մտքի համադրությունը, ըստ Էլիոթի, բնորոշ է եղել միջնադարյան գիտակցությանը, որը ձևավորվել է աշխարհի նկատմամբ քրիստոնեական հայացքի հիման վրա: Էլիոթը բերում է Դանտեի օրինակը. մեծ իտալացին քննադատին ներկայանում է իբրև բանաստեղծ, որն ունի մտա- վոր-զգացական ամբողջական աշխարհընկալում։ Դանտեի պոե զիայում աշխարհընկալման ամբողջականությունն արտահայտ– վել է նրանով, որ բանաստեղծական խոսքում միտքը «վերած- վում է զգացմունքի»: Աշխարհընկալման այդպիսի ամբողջակա- նություն Էլիոթը տեսնում է նաև ուշ շրջանի ելիզավետյան բա- նաստեղծների, օրինակ՝ Ջ. Դոննի մոտ, որը կարողանում էր «զգալ միտքը անմիջականորեն, ինչպես վարդի հոտը»: Սակայն XVII դ. երկրորդ կեսից աշխարհընկալման ամբողջականությունը սկսում է քայքայվել, «միտքն անջատվում է զգացմունքից». XVIII

---

և XIX դդ. շրջանակներում տեղի է ունենում վերակողմնորոշում դեպի ռացիոնալիզմ, իսկ XIX դարում՝ վերակողմնորոշում դեպի զգացմունքը: Առաջին դեպքում Էլիոթը նկատի ունի բանակա- նության կլասիցիստական և լուսավորական պաշտամունքը, երկրորդ դեպքում՝ զգացմունքի սենտիմենտալ և ռոմանտիկա- կան պաշտամունքը:

Հենվելով Էլիոթի տեսության վրա՝ ֆյուջիտիվիստները հան- գեցին այն մտքին, որ աշխարհընկալման ամբողջականության քայքայումը կործանարար է արվեստի համար, և որ քննադա- տությունն ի զորու է նպաստելու այնպիսի արվեստ ստեղծելուն, որը հնարավորություն կտա հաղթահարելու զգացմունքի և մտքի խզումը: Հենց այդ պատճառով էլ նոր քննադատություն են վե- րադառնում նորմատիվիզմն ու գնահատողականությունը, որոնք ավելի վաղ (XVIII-XIX դդ․ սահմանագծին՝ արիստոտելյան պոե- տիկայի ճգնաժամի ժամանակաշրջանում) մերժվել էին գրակա- նագիտության կողմից: Սակայն նոր քննադատները բանա- ստեղծներին տալիս են խորհուրդներ ոչ թե այն պատճառով, որ վերադառնում են ստեղծագործության ոլորտում արիստոտելյան կանոնի գաղափարին, այլ այն պատճառով, որ այդ կերպ նրանք հույս ունեին իրականացնելու պոեզիայի բարեփոխումը: Այսպի- սի բարեփոխման արդյունքում կձևավորվեր այն արվեստը, որն ընդունակ կլիներ դառնալու և՛ ամբողջական աշխարհընկալման արտահայտչաձևը, և՛ նրա ձևավորման եղանակը:

Քանի որ նոր քննադատությունը հակազդեցություն էր XIX դ. գրականագիտության ճգնաժամին, նրա գործունեության հիմ- քում ընկած է լայնածավալ բանավեճ գրաքննադատության նա- խորդ բոլոր ուղղությունների հետ: Նշենք այդ բանավեճի հիմնա- կան ուղղությունները՝ նոր քննադատների հետևությամբ առանձ–

---

նացնելով երեք տիպի սխալներ, որոնք, նրանց կարծիքով, թույլ է տվել նախորդ շրջանի գրականագիտությունը։

Սխալների առաջին խումբը վերաբերում է գեղարվեստա- կան ստեղծագործության էության բնութագրմանը։ Նոր քննա- դատության եզրութաբանությամբ՝ այդ սխալներն են «արտա- հայտչաձևին վերաբերող մոլորությունը» և «պարաֆրազի" ան- հեթեթությունը»: Առաջին սխալը ենթադրում է վերաբերմունք ստեղծագործությանը՝ իբրև երկու տարրերից՝ բովանդակությու- նից և ձևից կազմված իրողության: Այդ մոլորության շրջանակնե- րում ձև է համարվում այն, ինչը «արտահայտում է» բովանդա- կությունը և, հետևաբար, երկրորդական է վերջինի համեմատ։ Այս մոլորության հիմքի վրա էլ առաջանում է «պարաֆրազի ան- հեթեթությունը»` սխալ պատկերացումն այն մասին, որ ստեղծա- գործության էությունը հնարավոր է համարժեք կերպով արտա հայտել նրա բովանդակության վերապատումի մեջ։

Սխալների այս խմբին նոր քննադատությունը հակադրում է ստեղծագործության՝ իբրև կուռ ամբողջության վերաբերյալ հա- յացքը, որտեղ ձևը չի արտահայտում բովանդակությունը, այլ նրա հետ միասնության մեջ է։

Նախորդ շրջանի գրականագիտության սխալների երկրորդ խումբը, որ առանձնացնում է նոր քննադատությունը, այն սխալ- ներն են, որոնք կապված են ստեղծագործության արժեքի որոշ- ման հետ: Դա, առաջին հերթին, «հաղորդակցության մոլորու- թյունն է» (սխալ պատկերացումն այն մասին, որ ստեղծագոր ծության արժեքը որոշակի իմաստ հաղորդելու մեջ է)։ Երկրորդ, դա «աֆեկտիվ մոլորությունն է». այսպես է կոչվում այն պատկեր րացումը, ըստ որի՝ ստեղծագործության արժեքը ուղղակիորեն

Պարաֆրազ (հայերեն՝ հարասություն) է կոչվում տեքստի շարադրանքն այլ բառերով վերապատմելը կամ մեկնելը (ծանոթ.՝ թարգմ.)։

---

կապված է ընթերցողի վրա թողած հուզական ներգործության հետ։ Երրորդ, դա «պոզիտիվիստական մոլորությունն է», որը ստեղծագործության արժեքը որոշում է իրականությունը համար– ժեք ներկայացնելու ունակությամբ:

«Հին» քննադատության վերոհիշյալ սխալների վերլուծու– թյունը թույլ է տալիս նոր քննադատներին պնդել, որ գեղարվես- տական ստեղծագործությունն ունի ինքնուրույն արժեք: Նոր քննադատության մեկնաբանությամբ՝ պոեզիայի արժեքը նրա– նում չէ, որ այն հաղորդում է որևէ իմաստ, առաջացնում է հու- զական արձագանք կամ արտացոլում ռեալ իրականությունը։ Պոեզիայի արժեքը նրա գոյության բուն փաստի մեջ է: Բանաս- տեղծական երկը «գեղագիտական ինքնուրույն արժեք ունեցող օբյեկտ» է, որը, ինչպես գրում է դպրոցի առաջնորդ Ջ. Ք. Ռեն- սոմը, ունի «գոյաբանական կարգավիճակ», այսինքն՝ օբյեկտի– վորեն գոյություն ունեցող եզակի իրողության կարգավիճակ։

Սխալների երրորդ խումբը այն «սխալներն են, որոնք կապ- ված են արտատեքստային գործոնների գերագնահատման հետ», իսկ մասնավորապես՝ «հեղինակի նպատակադրմանն ու կենսագրությանը վերաբերող մոլորությունը», «գենետիկական տվյալներին վերաբերող մոլորությունը» և «քննադատական ռել- յատիվիզմի12 անհեթեթությունը»։ Տվյալ եզրութաբանությունը են- թադրում է այնպիսի սխալներ, ինչպես համոզմունքը, որ ան- հրաժեշտ է ուսումնասիրել հեղինակի կենսագրությունը և մտա- հղացումը, անհրաժեշտ է ուսումնասիրել ստեղծագործության այս կամ այն տարրի ծագումը, նրա վրա գրական գործընթացի ազդեցությունը, ինչպես նաև համոզմունքը, որ տեքստի իմաս- տաբանությունը բազմազան է, և դրա վերստեղծումը կախված է

12 Ռելյատիվիզմ է կոչվում ուսմունքը բոլոր գիտելիքների հարաբերականության և փոփոխականության մասին (ծանոթ.՝ թարգմ.):

---

ընթերցողի սուբյեկտիվությունից, տեքստի ընթերցման կոնկրետ իրադրությունից13:

Քննադատական պատկերացումների այս համալիր ամբող- ջությանը նոր քննադատությունը հակադրում է հայացքը ստեղ- ծագործությանը՝ իբրև ներքուստ փակ, ինքնաբավ և ինքնավար օբյեկտի: Դա նշանակում է, որ ստեղծագործությունը նոր քննա- դատների կողմից դիտվում է, առաջին հերթին, իբրև հեղինա- կից անկախ գոյություն. այնպես, ինչպես ոսկերչից անկախ գո- յություն ունի նրա կողմից ստեղծված մետաղազարդը, այնպես էլ ստեղծագործությունն անջատվում է հեղինակից աշխատանքը ավարտելու պահին և «ձեռք է բերում ինքնուրույն կյանք ու ներ– գործության ուժ, որը կախված չէ հեղինակի սուբյեկտիվ մտադ- րություններից» [Կոսիկով 1978, 22]: Երկրորդ, ստեղծագործու– թյունը դիտվում է իբրև այլ տեքստերից անկախ և, երրորդ, ըն- թերցողից անկախ իրողություն. բացարձակապես կախված չլի- նելով ընկալման գործընթացից՝ այն ենթադրում է, ըստ նոր քննադատների, «միակ ճիշտ ընթերցում»:

Այսպիսով, նոր քննադատության շրջանակներում գրական ստեղծագործությունը դիտվում է, մի կողմից, իբրև «օրգանական կուռ ամբողջություն», որն ունի բարդ կազմակերպված կառուց- վածք, և մյուս կողմից՝ իբրև «ինքնուրույն արժեք ունեցող գեղա- գիտական օբյեկտ», որը գոյություն ունի գեղագիտական այլ օբ յեկտներից, հեղինակից և ընթերցողից անկախ։ Այս դրույթներն իրենց տեսական հիմնավորումն են ստանում նորքննադատա-

13 «Գենետիկական տվյալներին վերաբերող մոլորությունը» վերագրվում է գրա- կանագիտական այնպիսի ուղղությանը, ինչպիսին է գրականությունների պատ– մահամեմատական ուսումնասիրությունը, իսկ «քննադատական ռելյատիվիզմի անհեթեթություն» կոչվող սխալը, նոր քննադատների տեսանկյունից, բնորոշ է իմպրեսիոնիստական ուղղվածության քննադատությանը, որը շեշտը դնում է տեքստի՝ ընթերցողի վրա թողած տպավորության անհատական բնույթի վրա:

---

կան մի շարք տեսություններում։ Հաջորդանաբար դիտարկենք դրանք:

Առաջին հերթին, պոեզիայի՝ իբրև գիտելիքի մասին տեսու- թյունն է, որի հեղինակը դպրոցի հիմնադիրներից մեկը՝ Ջոն Քրոու Ռենսոմն է: Այս տեսության շրջանակներում, որը Ռենսո- մը շարադրել է ողջ դպրոցին անվանում տված մի հոդվածում («Նոր քննադատություն»), պոեզիան հռչակվում է իբրև գիտելի- քի յուրահատուկ ձև, որը կտրուկ կերպով տարբերվում է այն գի- տելիքից, որն ընկած է գիտության հիմքում։ Եթե գիտությունը հնարավորություն է տալիս աշխարհը տեսնելու միայն սխեմա- տիկ կերպով՝ առաջարկելով «իրական աշխարհի սոսկ ամլա- ցած, աղքատացած, պարզունակացված պատճենները» [Ռենսոմ 1987, 178], ապա պոեզիան աշխարհը ներկայացնում է ամբող- ջության մեջ, նրա տարրերի միասնությամբ և անբաժանելիու- թյամբ և, հետևաբար, գերազանցում է գիտությանը աշխարհի ճանաչողության խորությամբ: Այն յուրահատուկ գիտելիքը, որ պարունակում է բանաստեղծական երկը, արտահայտված է, ըստ Ռենսոմի, ոչ թե նրա բովանդակության, այլ նրա ողջ բարդ կառուցվածքի մեջ։ Ընդ որում, բանաստեղծական երկի կառուց– վածքը մեկնաբանվում է իբրև երկու նախասկզբների՝ «տրամա- բանական կառուցվածքի» և «անհատական ազատ հյուսվածքի» անբաժանելի միասնություն: «Բանաստեղծական երկը,– գրում է Ռենսոմը,– տրամաբանական բաց կառուցվածք է անհատական ազատ հյուսվածքով» [Ռենսոմ 1987, 177] Բանաստեղծության «տրամաբանական կառուցվածքը» (կամ, այլ կերպ, «իմաստա- բանական կառուցվածքը») նրա մեջ ամփոփված ինչ-որ արտա– հայտություն չէ, որը հնարավոր է վերապատմել ուրիշ բառերով։ Ռենսոմի բնորոշմամբ, դա «բանաստեղծության արձակն է», «սկզբնական», տրամաբանորեն կառուցված իմաստը [Ռենսոմ

---

1987, 178, 181]։ Բանաստեղծության «անհատական հյուսվածքը» (կամ, այլ կերպ, «հնչյունական կառուցվածքը») նրա ենթա- տեքստն է, տրամաբանորեն չկարգավորված «լրացուցիչ իմաս- տը», որը ենթակա չէ վերապատումի: Այն ձևավորվում է չափի, ռիթմի, բարեհնչյունության, այսինքն՝ պոեզիայի ռիթմա-հնչյու– նական կողմի միջոցով։ Բանաստեղծական խոսքի այս հայեցա- կարգերը ստեղծագործությանը հաղորդում են, ինչպես գրում է Ռենսոմը, «գոյաբանորեն կարևոր ինչ-որ բան»: Այսպիսով, ու- սումնասիրելով ստեղծագործության կառուցվածքը «իմաստա- բանական» և «հնչյունական» կողմերի միասնությամբ, այսինքն՝ այն տարրերի միասնությամբ, որոնք ձևավորում են և՛ արտա- հայտությունը, և՛ նրա ենթատեքստը, հնարավոր է բացահայտել այն յուրահատուկ գիտելիքը, որ հաղորդում է բանաստեղծու- թյունը։ Ռենսոմի համար քննադատության գլխավոր խնդիրը բանաստեղծական երկում այդ գիտելիքի բացահայտումն է:

Ստեղծագործության ներքին ամբողջականության և նրա բո- լոր տարրերի անբաժանելի միասնության գաղափարը պաշտ– պանում էր նաև օրգանական ձևի տեսությունը, որը շարադրված է Քլինթ Բրուքսի և Ռոբերտ Փեն Ուորրենի «Պոեզիայի ըմբռնու– մը» (1938) աշխատության մեջ։ Օրգանական ձևի հայեցակարգն այս քննադատների տեսության մեջ ձևավորվել է Քոլրիջի գեղա– գիտության ազդեցությամբ, որի՝ Շեքսպիրի մասին դասախոսու– թյունները հրապարակվեցին ԱՄՆ-ում 30-ական թթ.: Քոլրիջի կարևորագույն գաղափարներից մեկը ստեղծագործության նմա- նեցումն է կենդանի օրգանիզմի, որի մեջ բոլոր տարրերը են- թարկված են մեկը մյուսին և միմյանց հետ կազմում են անբա- ժանելի ամբողջություն։ Գեղարվեստական ստեղծագործության տարրերի այս կարգի փոխկապվածությունը Քոլրիջն անվանում է օրգանական ամբողջություն, կենդանի օրգանիզմի ամբողջու–

---

թյուն: Եվ նոր քննադատության օրգանական ձևի տեսությունը պնդում է, որ անհրաժեշտ է ստեղծագործությունն ուսումնասի– րել իբրև օրգանական համակարգ, որի բոլոր տարրերը փոխ- կապվածության հարաբերության մեջ են: «Ստեղծագործության առանձին տարրերը կապված են միմյանց հետ ոչ այնպես, ինչ- պես ծաղիկները ծաղկեփնջում, այլ ինչպես ծաղկող բույսի մա- սեր, ինչպես տարբեր ճյուղերի ծաղիկներ նույն ծառի վրա, որին պետք են և՛ սաղարթ, և՛ ցողուն, և՛ աչքի համար աննկատելի արմատներ»,– գրում է Բրուքսը «Հեգնանքը՝ որպես կառուցված- քային սկզբունք» (1937) աշխատության մեջ [մեջբերումն ըստ՝ Западное литературоведение XX века, 290]:

Միևնույն ժամանակ ստեղծագործության օրգանական ամ- բողջականությունը նոր քննադատության շրջանակներում իմաս- տավորվում է «ոչ թե իբրև հեղինակի անհատական ոգեշունչ կամայականության արդյունք, այլ իբրև բուն արվեստի օբյեկտիվ օրենքների իրականացման արդյունք» [Կոսիկով 1987, 22]։ Բա- նաստեղծական արվեստի ոլորտում գործող օբյեկտիվ օրենքնե- րին է նվիրված Թ. Էլիոթի՝ դիմազրկված պոեզիայի տեսությու- նը, որը նա մշակել է «Ավանդույթ և անհատական տաղանդ» (1917) հոդվածում։ Պնդելով, որ հեղինակային կամքից բացի ար- վեստում գործում են նաև վերանհատական, անդեմ մեխանիզմ- ներ, Էլիոթը հեղինակին դիտում է ոչ թե իբրև ստեղծագործու– թյան միահեծան կերտողի, այլ իբրև «մեդիումի»14, որն իր ստեղ- ծագործության մեջ արտահայտում է ոչ թե իր անձը, այլ գրական ավանդույթը: «Բանաստեղծի գիտակցությունը,— կարդում ենք նշված հոդվածում,– յուրօրինակ անոթ է, որը հավաքում և իր մեջ է պահում անհամար զգացմունքներ, արտահայտություններ,

Մեդիում է կոչվում այն անձը, որը ոգեհարցությամբ միջնորդ է դառնում մարդկանց և ոգիների միջև (ծանոթ.՝ թարգմ.)։

---

պատկերներ, և դրանք մնում են այնտեղ այնքան, մինչև կհա- վաքվեն նոր ամբողջություն ստեղծելու համար անհրաժեշտ բոլոր մասնիկները» [Էլիոթ 1987, 174]։ Հետևաբար, ստեղծագոր– ծությունը, ըստ Էլիոթի, «շարունակական ինքնազոհաբերում է, անհատական նախասկզբի անվերջ մարում», «ապաանձնակա- նացման» և ավանդույթին ենթարկվելու մշտական «գործընթաց» [Նույն տեղում, 172]։ Գ. Կ. Կոսիկովի մեկնաբանմամբ, խոսքն այն մասին է, որ «ստեղծագործության մեջ կան բովանդակու– թյան և ձևի այնպիսի տարրեր, որոնք բավական անմիջականո- րեն արտահայտում են հեղինակի մտահղացումն ու գիտակցա- կան կամքը, բայց կան նաև այնպիսիները (ռիթմի և հանգի, գրական սեռի և ժանրային կանոնների, սյուժետաստեղծման սկզբունքների և այլնի հետ կապված), որոնք յուրաքանչյուր նոր ստեղծագործության մեջ ոչ թե առաջանում են նորովի, այլ հեղի- նակին են հասնում կարծես ավանդույթով» [Կոսիկով 1987, 22]։ Ընդ որում, որքան «ավելի ժամանակակից է բանաստեղծը», գրում է Էլիոթը, այնքան ավելի քիչ է նա «գործի դնում իր զգացմունքները» [Էլիոթ 1987, 173]. «պոեզիան ոչ թե զգաց- մունքների ազատ հոսք է, այլ փախուստ զգացմունքներից. այն ոչ թե անհատականության արտահայտություն է, այլ փախուստ անհատականությունից» [Նույն տեղում, 176]։

Այն, թե ինչպես է ստեղծագործական գործընթացն իրա- գործվում «զգացմունքներից փախչելու» իրավիճակում, Էլիոթը մասնավորեցնում է օբյեկտիվ կոռելյատի5 տեսության մեջ՝ շա- րադրելով այն «Համլետը և նրա խնդիրները» (1919) հոդվածում։ Վերլուծելով Շեքսպիրի ողբերգությունը՝ Էլիոթն ապացուցում է, որ անգլիացի դրամատուրգը Համլետի հուսահատությունը փո-

15 Կոռելյար է կոչվում տարբեր երևույթների միջև եղած հարաբերությունը, կա- պը (ծանոթ.՝ թարգմ.):

---

խանցում է ոչ թե բառացիորեն, այլ օգտագործելով այդ զգաց- մունքի «օբյեկտիվ կոռելյատը» գրական ավանդույթում։ «Համլե– տի» մեջ այդպիսի կոռելյատ է սյուժետային որոշակի իրադրու– թյունը՝ հոր սպանությունը և մոր կրկին ամուսնանալը։ Գրական ավանդույթում դեռ Շեքսպիրից առաջ այն ամրակայված էր իբրև հուսահատության արտահայտման ձև: Ավանդական իրավիճա- կի վերարտադրության միջոցով Շեքսպիրին հաջողվել է կառու- ցել իր հերոսի ապրումները՝ չօգտագործելով զգացմունքային անհատական փորձը, որը, ինչպես գրում է Էլիոթը, պոեզիայում «ցանկալի չէ»:

Նոր քննադատության այս գաղափարները, որոնք վերաբե- րում էին ստեղծագործության կառուցվածքային միասնությանը և օրգանական ամբողջականությանը, բանաստեղծական արվես– տում ապաանձնականացված մեխանիզմների առկայությանը, պայմանավորեցին նոր քննադատական մեթոդաբանության բնույթը: Նրա էությունն են կազմում այնպիսի դրույթներ, ինչպես ստեղծագործության կառուցվածքի – բացահայտումը (ըստ կա– ռուցվածքի մասին վերոհիշյալ պատկերացման), բանաստեղծա- կան երկի վերլուծության մեջ խիստ գիտականությունը և սու- բյեկտիվ գործոնի ճնշումը, ցանկացած համատեքստ (հեղինա- կային կենսագրության համատեքստը, գրական-պատմական համատեքստը, ընկալման համատեքստը) հաշվի առնելուց հրա– ժարվելը: Հենց այսպիսի քննադատությունն է Ռենսոմն անվա- նում «գոյաբանական»՝ նկատի ունենալով, որ նրա շրջանակնե- րում ստեղծագործությունը դիտվում է իբրև գոյաբանական կար- գավիճակ ունեցող ինքնավար գեղագիտական օբյեկտ։ Ուսում– նասիրման առարկայի այսպիսի ըմբռնման դեպքում քննադա- տությունն իր ուշադրությունը փոխադրում է «գրականության աղբյուրներից <...> դեպի բուն գրականության օբյեկտիվ կեցու-

---

թյունը («պոետից դեպի պոեզիան», ինչպես գրում է Թ. Էլիոթը» [Կոսիկով 1987, 22]:

Գոյաբանական քննադատության սկզբունքներն իրենց կոնկ- րետ դրսևորումը գտան «ուշադիր ընթերցանության», այսինքն՝ վերլուծական ընթերցանության մեթոդաբանության մեջ, որի շրջանակներում ձևական կառուցվածքի ոչ մի մանրուք անկա- րևոր չի համարվում ստեղծագործության իմաստն արտահայտե- լու տեսանկյունից: Քննենք այն Քիթսի «Ներբող հունական աճ- յունասափորին» բանաստեղծության վերլուծության օրինակով, որն իրականացրել է Քլինթ Բրուքսը («Լավ մշակված աճյունա- սափոր», 1947)։ Վերլուծության հիմքում ընկած է այն գաղափա- րը, որ բանաստեղծական կառուցվածքի տարբեր տարրեր իրար հետ հարաբերվում են պարադոքսի սկզբունքի համապատաս- խան: Պարադոքսը, ըստ Բրուքսի, բանաստեղծական արվեստի գլխավոր սկզբունքն է: Բանաստեղծական երկում ամենաանհա- մատեղելի երևույթների պարադոքսալ զուգակցումն էլ դառնում է նրա բազմիմաստության աղբյուրը։ Օրինակ, ցանկացած բանա- ստեղծության բառային կազմակերպումը միշտ պարադոքսալ է, քանի որ բանաստեղծական տեքստում ընդհանուր գործածա- կան բառերը կորցնում են իրենց բառարանային իմաստը, և ար- դյունքում նրանում ծավալվում է «իմաստների անվերջանալի խաղ»: Երբ Բրուքսն անմիջականորեն անդրադառնում է Քիթսի ներբողին, նրա ուշադրության կենտրոնում հայտնվում է ոչ միայն պարադոքսալ բառօգտագործումը, այլև մի շարք այլ պա- րադոքսներ, մասնավորապես՝ սյուժետային պարադոքսը: Բրուքսը նկատի ունի այն, որ անկենդանը Քիթսի ներբողում ներկայացված է իբրև կենդանի. աճյունասափորը պատկերված է իբրև պատմող սուբյեկտ, իսկ նրա վրայի քանդակները՝ իբրև կենդանացած մարդիկ: Այդ պարադոքսի վերաձևումն ու վերլու–

---

ծությունը Բրուքսին թույլ են տալիս պնդել Քիթսի ներբողի եզ- րափակիչ բառերի («Գեղեցկությունը ճշմարտությունն է») և ընդ- հանրապես ողջ բանաստեղծության «միակ ճիշտ» ընթերցման մասին:

Նոր քննադատությունը ձևավորվեց բանաստեղծական տեքստերի վերլուծության հիմքի վրա։ Սակայն ավելի ուշ՝ 40-50- ական թթ., նրա ուշադրության կենտրոնում հայտնվեց նաև ար- ձակը: Արձակի նոր քննադատությունն իր խնդիրը կապում էր պատմողական կառուցվածքի վերլուծության հետ։ Նրա գիտա- կան գործիքակազմը ձևավորում են գլխավորապես երկու հաս- կացություններ՝ տեսանկյունը և պատումի ձևը։

«Տեսանկյան» հասկացության մշակումը պատկանում է Փերսի Լաբոքին, որն էլ համարվում է արձակի նոր քննադատու- թյան սկզբնավորողը ԱՄՆ-ում «Արձակի արվեստ» (1921) աշ- խատության մեջ նա տեսանկյան վերաբերյալ զարգացնում է այն ուսմունքը, որը սկզբնապես առաջարկվել էր Հենրի Ջեյմսի կող- մից: Ջեյմսն «Արձակի արվեստ» (1884) տրակտատում, որի ան- վանումն էլ Լաբոքը փոխառել է, տեսանկյուն էր անվանում այն դիրքորոշումը, որից իրականացվում է պատումը։ Լաբոքն առա- ջինը տվեց տարբեր տիպի պատումների նկարագրությունը՝ կապված տեսանկյան բնույթի հետ, որի պրիզմայով ձևավորվում է նարատիվը։

Առաջին տիպը «պատկերային» (կամ «համապատկերային») պատումն է։ Այդպիսի պատումը ձևավորվում է իրադարձություն- ների մասին պատմության եղանակով, որին կարելի է հասնել մենախոսական տեսանկյան գերիշխանությամբ։ Տվյալ դեպքում պատումն իրականացվում է ամենագետ հեղինակի դիրքից, որը վեր է կանգնած իր հերոսներից և մենախոսական եղանակով գնահատում է նրանց բոլոր արարքները։ Այս տիպի պատումին,

---

ըստ Լաբոքի, մոտ են Լ. Ն. Տոլստոյը, Չ. Դիքենսը, Ու. Թեքերե- յը, Ստենդալը Պատումի այդ տեսակը Լաբոքը համարում է հնացած, քանի որ այն հղի է սուբյեկտիվ նախասկզբի ուռճաց- մամբ, մտքի վրա զգացմունքի գերակշռությամբ, իսկ արվեստի այն ձևերը, որոնցում մի նախասկիզբը գերիշխում է մյուսի վրա, միայն նպաստում են աշխարհընկալման ամբողջականության քայքայմանը և, հետևաբար, «ցանկալի չեն»:

Մյուս տիպը «բեմական» (կամ «դրամատիկական») պա- տումն է: Նրա հիմքում ընկած է իրադարձությունների ցուցա- դրումը, ոչ թե դրանց մասին պատմությունը, և սրան կարելի է հասնել` ընդգրկելով տարբեր տեսանկյունների ամբողջ հանրա- գումարը։ Այդ դեպքում հեղինակը նմանվում է դրամատուրգի. հրաժարվելով պատկերվող իրադարձության նկատմամբ մենա- խոսական ուղղակի պատմությունից՝ նա պատումը կառուցում է իր հերոսների տեսանկյունների միջոցով՝ ոչ թե գնահատելով նրանց խոսքերն ու արարքները, այլ անաչառորեն վերարտա– դրելով դրանք: Այդ տիպի պատում է Լաբոքը տեսնում Ֆլոբերի (անդեմ արձակի հիմնադրի), Ջ. Ջոյսի, Վ. Վուլֆի ստեղծագոր ծության մեջ:

Իբրև Լաբոքի կողմից պատմողական նյութի քննության օրինակ՝ դիմենք «Պատերազմ և խաղաղություն» վեպի կառուց- վածքի նրա վերլուծությանը։ Տոլստոյի էպոպեայի պատումի տի- պը բնորոշելով իբրև պատկերային՝ Լաբոքը գանգատվում է նրանից, որ հեղինակը տեսանկյունն ընտրում է «պատահակա- նորեն» պատկերային պատումի մեջ տեսանկյունը պետք է մենախոսական լինի, իսկ Տոլստոյը պարբերաբար խախտում է նյութի մենախոսական մատուցումը՝ պատումի մեջ ընդգրկելով հատվածներ, որոնք ձևավորվել են այս կամ այն գործող անձի տեսանկյան պրիզմայով (այսպես, Աուստերլիցի դաշտի դրվա-

---

գում պատումն իրականացվում է իշխան Անդրեյի հայացքով)։ Համապատկերային տիպի վեպում, գրում է Լաբոքը, «խառնվել են բազմաթիվ տեսանկյուններ»: Հետևաբար, Տոլստոյի վեպի կառուցվածքը – Լաբոքին ներկայանում է ոչ ամբողջական, ոչ օրգանական, և այս հանգամանքը, նրա կարծիքով, անխուսա- փելիորեն խոչընդոտում է ընթերցողի կողմից վեպի բովանդա- կության ընկալմանը։ Քանի որ ընթերցողը չի որսում վեպի կա- ռուցվածքը, նրա «իմաստն ապարդյուն վատնվում է»: Այս վեր- լուծությունը կրկին պարզաբանում է տեքստի նկատմամբ նոր քննադատության այն գնահատողական վերաբերմունքը, որի մասին խոսվեց վերևում:

Արձակի նոր քննադատության կողմից մշակված մյուս կա- րևորագույն հասկացությունը «պատումի ձևն» է։ Նրա ստեղծողը Ջոզեֆ Ֆրենկն է: Փ. Լաբոքի և Մ. Բախտինի գաղափարների ազդեցությամբ Ֆրենկն առանձնացնում է պատումի երկու ձև՝ ժամանակային և տարածական: Պատումի ժամանակային ձևը ենթադրում է, որ դեպքերի մասին պատմությունն իրականաց- վում է դրանց ժամանակային հաջորդականության համապա- տասխան: Այդ տիպի պատումում իրավիճակները և կոլիզիա- ները դասավորվում են հաջորդաբար, գծային եղանակով՝ ըստ փաստերի պատկերման պատճառահետևանքային կարգի։ Պա- տումի կազմակերպման այս եղանակը XX դարի գրականության մեջ, ըստ Ֆրենկի, փոխարինվում է այլ՝ տարածական տիպով, որի դեպքում իրադարձությունը ներկայացվում է իր տարածա- կան միասնության մեջ, երբ ընկալողը տեսարանի բոլոր տար– րերը կարող է ընդգրկել միաժամանակ, փոխկապակցված ձևով: Տարածական տիպը, ըստ Ֆրենկի, ակնառու ներկայացված է, օրինակ, Գ. Ֆլոբերի «Տիկին Բովարի» վեպի՝ գյուղատնտեսա- կան ցուցահանդեսի տեսարանում։ Ֆրենկը կարծում է, որ պա-

---

տումի ձևավորման այս եղանակի դեպքում ծանրության կենտ- րոնը պատճառային տրամաբանությունից տեղափոխվում է դեպ պի իրադարձության իմաստային ամբողջական բովանդակու– թյուն:

Ամփոփենք նոր քննադատությունը ձևական-գեղագիտա- կան մոտեցման տարբերակ է, որը ստեղծագործությունը դիտում է իբրև ներքին բարդ կառուցվածք ունեցող գեղագիտական ինքնավար օբյեկտ, և այդ կառուցվածքի բացահայտմանն էլ նոր քննադատությունն ուղղում է իր բոլոր ջանքերը՝ իր վերլուծու– թյունն ազատելով որևէ համատեքստի նկատմամբ ուշադրու– թյունից։

Երկեր

1. lxeüwc ., ckyCCTBO rp03bI // lucarew CllA o nwreparype, M., 1982, գ. 1. 2. P5HcoM I. K., «HoBas kprka» // 3apy6exHah acTeTwka w reopi nwrepa- TypeI. XIX-XX BB., TpakTaTbl, CTaTe, acce, M., 1987.

3. ՓpaHK J., IlpocTpaHCTBeHHa popMa B coBpeMeHHoi nwreparype // 3apy- 6eKHaA CTer Ka w reopus iwTeparypbI XIX-XX BB., Tpakravél, CTaTE, acce, M., 1987.

4. Onuom T. C., Tparwus w HBMIyambHbii TanaHT // 3apy6ekHaA OCTeTM– Ka v Teopwi wrepaTypb XIX-XX BB., TpakTaTbl, CTaTb, aCce, M., 1987. 5. Brooks C., The Well Wrought Urn: A Study in Structure of Poetry. N-Y., 1974.

Գրականություն

1. Ильин И. П., «Новая критика»: история эволюции и современное CoCTORHe // 3apy6exHoe wreparypoBeeHue 70-blx rr., M., 1984.

2. Ko3o8 A. C., JcTeTwqecKaa kprka. «HoBankpwTwka» // Jlwreparypose- eHe AHriwww CILIA, M., 2004.

3. Косиков Г. К., Современное литературоведение и теоретические проб- лемы науки о литературе // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX BB. TpakTaTbl, CTaTb, aCce. M., 1987.

---

4. Урнов Д. М., Литературное произведение в оценке англо-американской новой критики, М., 1982.

5. Цурганова Е. А., История возникновения и основные идеи неокрити- ческой школы в США // Теории, школы, концепции: Художественный текст и контекст реальности, М., 1977.

6. Цурганова Е. А., «Новая критика» романа // Литература США, М., 1973.

---

Թեմա 4. ՀԵՐՄԵՆԵՎՏԻԿԱՅԻ ԶԱՐԳԱՑՈՒՄԸ XX ԴԱՐԻ ԱՌԱՋԻՆ ԿԵՍԻՆ. ՄԵԿՆԱԲԱՆՄԱՆ ՆՈՐ ԵՂԱՆԱԿՆԵՐ ԴԱՍԱԿԱՆ ՏԵՍՈՒԹՅԱՆ ՇՐՋԱՆԱԿՆԵՐՈՒՄ

XIX դարավերջին հերմենևտիկական գիտելիքի վերոհիշյալ ճգնաժամից հետո հերմենևտիկայի զարգացումը – XX դարում սկզբնապես ընթանում էր մեկնաբանման տարբեր եղանակներ րով նրա մեթոդաբանությունը հարստացնելու ճանապարհով: Այդ հիմքի վրա XX դարի առաջին կեսին առաջանում են հերմե- նևտիկական մոտեցման այնպիսի տարբերակներ, ինչպես հո- գեվերլուծական քննադատությունը, յունգյան քննադատությունը և միֆաքննադատությունը։ Այս դպրոցների շրջանակներում պահպանվում է ստեղծագործության՝ իբրև իմաստային օբյեկ- տիվ իրողության ըմբռնումը, որը բնորոշ էր դասական հերմե– նևտիկային. և՛ հոգեվերլուծական, և՛ յունգյան, և՛ միֆաքննադա- տական գրականագիտության մեջ ստեղծագործությունը դիտ- վում է իբրև օբյեկտիվորեն նրանում առկա, բայց խորքային թա- քուն իմաստի կրող, որը հնարավոր է հասկանալ միայն վերծա- նողական հատուկ ընթացակարգերի միջոցով։ Դիտարկենք քննադատական այդ տարբերակները:

---

§ 1. Հոգեվերլուծական հերմենևտիկան

Հոգեվերլուծական քննադատության հիմքերը դրել է հոգե- վերլուծության հիմնադիր Զիգմունդ Ֆրոյդը: Ստեղծագործու– թյան և արվեստի ֆրոյդյան տեսությունը մարդկային հոգու կա- ռուցվածքի վերաբերյալ նրա դատողությունների օրինաչափ շա- րունակությունն է: Հիշեցնենք, որ ըստ Ֆրոյդի` մարդկային հո- գեկերտվածքը – ձևավորվում է երեք տարրերի՝ «Ես»-ի (ego), «Այն»-ի (id) և «Գեր-ես»-ի (super-ego) փոխներգործությամբ։ «Ես» ասելով Ֆրոյդը նկատի ունի գիտակցությունը, «Այն»-ը հոգու անգիտակցական նախասիզբն է, «Գեր-ես»-ը՝ հոգեբանու- թյան այն հատվածը, որը ձևավորվում է մշակութային նորմերի ազդեցությամբ։ Ընդ որում, «Ես»-ը, ըստ Ֆրոյդի, կախման մեջ է և՛ «Այն»-ից, և՛ «Գեր-ես»-ից: «Այն»-ի կողմից նրա վրա ներգոր- ծում է հակումների ուժը, «Գեր-ես»-ի կողմից՝ մշակութային ար- գելքների ուժը, որոնց շրջանակներում այս կամ այն հակումը գնահատվում է իբրև ապասոցիալական: «Այն»-ը պահանջում է հակումների բավարարում, իսկ «Գեր-ես»-ը սահմանափակում է այդ պահանջը խղճի և մեղքի միջոցով։ «Ես»-ն իր հերթին փոր– ձում է ընդունելի դարձնել «Այն»-ը մշակույթի համար՝ մերժելով բավարարել նրա ցանկությունները: Այդ հիմքի վրա, ըստ Ֆրոյ- դի, տեղի է ունենում անհատի նյարդայնացում, և առաջանում է «անբավարարություն մշակույթից»՝ յուրահատուկ վերաբերմունք մշակույթի նկատմամբ՝ իբրև անհատի կողմից սեփական մղում– ներն իրականացնելու արգելքի:

Իր հերթին անգիտակցական ոլորտի կառուցվածքը («Այն»-ի կառուցվածքը) Ֆրոյդը ներկայացնում է իբրև երկու խմբի՝ ա- ռաջնային և դուրս մղված հակումներից կազմված միասնություն: Առաջնային, այսինքն՝ մարդուն ի սկզբանե բնորոշ հակումները

---

սեռական (Էրոս) և քայքայիչ (Թանատոս) հակումներն են: Առա- ջինները դրսևորվում են սեռական վարքագծի տարբեր ձևերում, իսկ երկրորդները՝ ագրեսիայի տարբեր ձևերում։ Մյուս խումբը կազմում են դուրս մղված հակումները (այսպես կոչված բար- դույթները), որոնք հեռացվել են գիտակցության ոլորտից մշա- կույթի պահանջներին չհամապատասխանելու պատճառով: Արական հոգեբանության ձևավորման մեջ Ֆրոյդը, հիշեցնենք, կարևոր նշանակություն էր տալիս Էդիպյան բարդույթին. այս– պես էր նա կոչում տղայի անգիտակցական ապրումը, որի բո վանդակությունն է մոր հանդեպ հակումը և հակակրանքը հոր հանդեպ, որին ընկալում է իբրև մրցակից։

Դուրսմղումը Ֆրոյդը նկարագրել է իբրև «Ես»-ի կողմից կի- րառվող պաշտպանական հիմնական մեխանիզմ երկակի թե- լադրանքի իրավիճակում, որին այն ենթարկվում է, նախ, մշա- կույթի կողմից, երկրորդ, չբավարարված և բավարարություն պահանջող հակումների կողմից: Մշակույթի կողմից դատա- պարտված հակումներից բացի «Ես»-ը ենթագիտակցականի n- լորտ է դուրս մղում նաև վնասվածքային այն փորձը, որը գի- տակցությունը չի կարողանում հաղթահարել։ Դուրս մղելուց բա– ցի «Ես»-ը, ըստ Ֆրոյդի, օգտագործում է նաև պաշտպանական այլ մեխանիզմներ, մասնավորապես, սուբլիմացիան (դուրս– մղման փոխակերպումը ստեղծագործական գործունեության տարբեր ձևերի) և սիմվոլիզացիան հակման առարկան խորհրդանիշով փոխարինելը և դրան համապատասխան վերա- բերմունք հաղորդելը):

Մարդկային հոգեբանության գործունեությունը բնորոշող պաշտպանական մեխանիզմների վերլուծության հիմքի վրա էլ ձևավորվում է գեղարվեստական ստեղծագործության հոգեվեր լուծական տեսությունը։ Ստեղծագործելը (Ֆրոյդի բնորոշմամբ՝

---

«երևակայելը») հոգեվերլուծության հիմնադրի կողմից մեկնա- բանվում է իբրև «չբավարարված», «ապերջանիկ» մարդու հոգե- բանական գործունեության արդյունք։ «Երջանիկը երբեք չի տրվում երևակայությանը, այլ միայն չբավարարվածը»,— սա Ֆրոյդի «Արվեստագետը և երևակայությունը» աշխատության հայտնի ասույթներից է: Հատկապես երևակայելու ընթացքում, ըստ Ֆրոյդի, արվեստագետը հնարավորություն է գտնում բա– վարարելու այն ցանկությունները, որոնց իրականացումը կյան քում նրան անհնարին է թվում։ Այսպիսով, ստեղծագործությունը Ֆրոյդը դիտում է իբրև մի գործընթաց, որի հիմքում ընկած է պաշտպանական այս կամ այն մեխանիզմը՝ կա՛մ լիբիդոյի չգի- տակցված էներգիայի սուբլիմացիան, կա՛մ իրական, բայց ան- հասանելի օբյեկտի փոխարինումը պատրանքայինով, հորինա- ծով (սիմվոլիզացիա), կա՛մ էլ հոգեկան թաքնված վնասվածքի (տրավմայի) կամ մշակույթի կողմից չընդունված հակումի դուրս– մղումը:

Այդ կապացությամբ Ֆրոյդը հեղինակին բնորոշում է իբրև «հանճարեղ նյարդային», որն ունի սուբլիմացիայի և դուրս– մղման հատուկ ունակություն. նա նման է «խաղացող երեխայի», որը խաղը փոխարինել է երևակայությամբ։ Սեփական անուրջ- ների աշխարհում նա չեզոքացնում է իր անլիարժեքությունը կամ վնասվածքը և այդպես խուսափում նևրոզից: Այդ պատճառով հոգեվերլուծական քննադատության շրջանակներում գեղարվես- տական ստեղծագործությունն ինքնին դիտվում է իբրև հեղինա- կի նյարդային հոգեբանության չգիտակցված բովանդակության արտահայտչաձև։ Հոգեվերլուծական քննադատության մեթոդա- բանությունն ուղղված է ստեղծագործության մեջ հեղինակի գի- տակցված մտադրությունից անկախ արտահայտված բովանդա- կության վերծանմանը:

---

Բնագրում քողարկված հեղինակային ապրումի մեկնաբա- նությունն իրականացվում է հեղինակի գաղտնի – կենսագրու- թյան՝ նրա վնասվածքների և բարդույթների կենսագրության վե- րականգնման միջոցով։ Սա է պատճառը, որ Ֆրոյդի քննադա- տական աշխատություններում գերիշխում են կենսագրական բնույթի ակնարկները, որտեղ ստեղծագործությունը դիտվում է իբրև հեղինակի նյարդաբանական ախտանիշներն արտահայ- տող վավերաթուղթ և իբրև արդյունք, որն ամբողջապես ու լիո- վին պայմանավորված է այն ստեղծողի հոգեբանական անբա- րենպաստ վիճակով։

Ֆրոյդյան հերմենևտիկայի ամենանշանավոր արտահայ– տություններից մեկը «Դոստոևսկին և հայրասպանությունը» (1925) հոդվածն է: Այստեղ «Կարամազով եղբայրներ» վեպի մեկ- նաբանությունն իրականացվում է Դոստոևսկու էպիլեպսիայի քննության միջոցով: Դոստոևսկու հիվանդությունը համարելով նևրոզի ծանր ձև՝ Ֆրոյդը նրա բովանդակությունը բնորոշում է իբրև «ատելի հոր մահը ցանկանալու համար ինքնապատիժ»: Այս եզրակացությունը Ֆրոյդն արել է հետևյալ դիտարկման հի- ման վրա. էպիլեպսիայի նոպաները Դոստոևսկու մոտ սկսվեցին նրա հոր սպանվելուց անմիջապես հետո, և, ինչպես գրում է Ֆրոյդը, «ճիշտ կլինի ենթադրել», որ դրանք դադարեցին Սիբի– րում տաժանակրության տարիներին, թեպետ «դա հնարավոր չէ ապացուցել»: Այս ենթադրության հիմքում Ֆրոյդի այն գաղա- փարն է, որ տաժանակրության մեջ Դոստոևսկին «ցար հոր կող- մից պատիժ կրեց <...> այն պատժի փոխարեն, որին նա ար- ժանացել էր իր սեփական հոր հանդեպ ունեցած մեղքի համար: Ինքնապատժի փոխարեն նա պատժի արժանացավ հոր փո- խարինողի կողմից» [Ֆրոյդ 1995, 290]:

---

Դոստոևսկու հիվանդության էդիպյան բովանդակության պարզաբանման հիմքի վրա Ֆրոյդը իրագործում է գրողի ստեղ- ծագործության այնպիսի կայուն մոտիվի մեկնաբանությունը, ինչպիսին է նրա «անսահման», «կարեկցության սահմաններից դուրս եկող» «համակրանքը հանցագործի հանդեպ»: Ըստ Ֆրոյ- դի՝ դա «նման է պատկառանքի». «հանցագործը նրա համար համարյա փրկիչ է, ով իր վրա է վերցրել այն մեղքը, որն այլ պա- րագայում պիտի կրեին ուրիշները»: Այսպիսով, Դոստոևսկու հու- մանիզմը Ֆրոյդն ամբողջովին բխեցնում է գրողի կողմից էդիպ- յան բարդույթի նյարդային ապրումից:

Ֆրոյդի մեկնաբանման առարկան ոչ միայն հեղինակի, այլև գրական հերոսի «հոգեախտաբանությունն» է: Հայտնի օրինակ է Համլետի անգործության բացատրությունը «Երազների մեկնա- բանությունը» (1900) աշխատության մեջ։ Վրեժխնդրություն իրագործելու հարցում շեքսպիրյան հերոսի հապաղելը Ֆրոյդը բացատրում է նրանով, որ նա էդիպյան բարդույթի կրողն է։ Հոր մահվան թաքուն ցանկությունը, Ֆրոյդի կարծիքով, ստիպում է դանիացի արքայազնին անգիտակցաբար նույնացնել իրեն Համլետ ավագի մարդասպանի հետ, և այդ հիմքի վրա նրա հո- գեբանության մեջ առաջանում են մեղքի ուժեղագույն բարդույթ և մահվան ընդգծված ձգտում:

Ֆրոյդյան հերմենևտիկան նշանակալի ազդեցություն է թո- ղել եվրոպական և ամերիկյան գրականագիտության վրա՝ դառ- նալով գեղարվեստական ստեղծագործության մեկնաբանման ինքնուրույն մեթոդ: Միևնույն ժամանակ ֆրոյդյան հոգեվերլու- ծության հետ բանավեճի հիմքի վրա ձևավորվում են գրական ստեղծագործությունների խորքային վերլուծության մեթոդական նոր տարբերակներ: Դրանցից ամենամեծ ազդեցությունը գրա- կանագիտական հերմենևտիկայի զարգացման վրա ունեցավ

---

շվեյցարացի հոգեբույժ, սկզբում Զ. Ֆրոյդի աշակերտ, ապա նրա քննադատ Կ.-Գ. Յունգի տեսությունը:

§ 2. Յունգյան հերմենևտիկան

Ստեղծագործության յունգյան տեսությունը ձևավորվում է ֆրոյդիզմի հետ բանավեճում: Արվեստի ֆրոյդյան հայեցակարգը Յունգը բնորոշում է իբրև «մշակույթի ոչնչացման դատավճիռ». նրա լույսի ներքո մշակույթը դիտվում է իբրև «դատարկ ֆարս, ճնշված սեքսուալության հիվանդագին արգասիք»։ Ըստ Յունգի՝ հոգեվերլուծական մեթոդաբանությունը գրեթե կիրառելի չէ իբրև գրականագիտական գործիքակազմ հետևյալ մի շարք պատ– ճառներով:

Նախ, հոգեվերլուծության առարկան «հիվանդագին և աղ- ճատված հոգեբանական կառուցվածքն է» [Յունգ 1987, 217]: Սակայն, գրում է Յունգը, «ստեղծագործությունը հիվանդություն չէ» և այդ պատճառով պահանջում է ոչ թե «բժշկա-բուժական», այլ այնպիսի մեկնաբանություն, որը հաշվի կառնի գեղարվես- տական երկի գեղագիտական բնույթը: Հետևաբար, ստեղծա- գործությունը պետք է դիտել ոչ թե իբրև հոգեկան անբարեն նպաստ վիճակի ախտանիշ, այլ «իբրև պատկերաստեղծում» [Նույն տեղում, 220, 221]:

Երկրորդ, հեղինակի ներքին կյանքի գաղտնիքը չի կարող բանալի լինել ստեղծագործության իմաստի համար, քանի որ, ըստ Յունգի, ստեղծագործությունը հեղինակի անհատական հո- րինվածքի արդյունք չէ, այլ վերանհատական երևույթ: Յունգը ստեղծագործությունը նմանեցնում է «կենդանի էակի», որը հե- ղինակի «հոգում աճում է» այնպես, ինչպես «ծառը հողի մեջ,

---

որից այն վերցնում է իրեն անհրաժեշտ հյութերը» [Նույն տե- ղում, 223]։ «Այն ինքնէություն է, որն օգտագործում է մարդուն և նրա անձնական հանգամանքները պարզապես իբրև կենարար միջավայր, տնօրինում է նրա ուժերը սեփական օրենքների հա- մապատասխան և դառնում այն, ինչ ինքն ուզում է դառնալ» [Նույն տեղում, 221] «ամենաբարձր ատյանի իրավասությամբ ողջ ուժով իրեն ծառայեցնելով [արվեստագետի] Ես-ը» [Նույն տեղում, 223]։ Այդ պատճառով, ստեղծագործելը Յունգի համար պարտադրված բան է. արվեստագետը ստեղծագործության ա- զատ կերտողը չէ, նա գտնվում է «իր իսկ ստեղծածի գերության մեջ», որը նրան օգտագործում է իբրև գործիք, իբրև իրեն իրա– կանացնելու միջոց։

Այսպիսով, ըստ Յունգի, ստեղծագործությունը հեղինակի գիտակցված գործունեության արդյունքը չէ: Բացի այդ, այն նաև բացառապես հեղինակի անձնական անգիտակցականի գործու– նեության արդյունքը չէ, որի բացահայտմանն ուղղված էր ֆրոյդ- յան վերլուծությունը։ Նրա աղբյուրը պետք է փնտրել կոլեկտիվ անգիտակցականի ոլորտում:

Ներմուծելով «կոլեկտիվ անգիտակցականի» հասկացությու- նը՝ Յունգը տարբերակում է Ֆրոյդի կողմից բացահայտված ան- գիտակցականի ոլորտը՝ նրանում առանձնացնելով երկու տիպի անգիտակցական՝ «անձնական» և «կոլեկտիվ»: Ֆրոյդը գրում էր միայն անձնական անգիտակցականի մասին, որը ձևավորվում է խիստ անհատական փորձի հիման վրա և գիտակցությունից դուրս մղված, մշակույթի կողմից չընդունված հոգեկան վնաս- վածքների և հակումների շտեմարան է։ Կոլեկտիվ անգիտակցա- կանը չի ձևավորվում անձնական փորձի հիման վրա. այն «ժա- ռանգվել է հնագույն ժամանակներից <…> գլխուղեղի կառուց- վածքում» [Նույն տեղում, 229]։ Դա անգիտակցականի շատ խոր

---

մակարդակն է, որը կուտակում է համամարդկային փորձը «պատկերների <...> որոշակի ձևով» [Նույն տեղում]։ Մեկնաբա- նելով այս միտքը՝ Յունգն իր աշխատանքներից մեկում մարդու հոգեբանությունը համեմատել է բազմահարկ շենքի հետ, որի հիմքը դրվել է նախնադարյան ժամանակներում, իսկ հարկերը բարձրացվել են հաջորդ դարաշրջանների ընթացքում։ Մարդն ինքը ապրում է արդեն ժամանակակից կառույցի վերին հարկե- րում և չի կասկածում այն հին որմնաշարվածքի մասին, որի վրա հենվում է ողջ շինությունը [տե՛ս Սուրովա 2001, 275]։

Կոլեկտիվ անգիտակցականի բաղադրիչները Յունգն ան- վանեց արքետիպեր՝ հակադրելով դրանք բարդույթներին՝ անձ- նական անգիտակցականի տարրերին: Արքետիպերը հոգեբա նության մեջ առաջացել են մարդկության զարգացման ամենա- վաղ փուլում և անգիտակցականի մեջ պահպանվել մինչև օրս: Յունգը հիմնավորում է արքետիպերի հետևյալ բնութագրիչները. 1. Իմաստային և արժեքային չեզոքություն. արքետիպերը մարդկային պատկերացումների դատարկ ձևեր են, դա- տարկ մոդելներ, նրանցում բացակայում է իմաստային միանշանակ բովանդակությունը: Յունգը գրում է, որ դրանք «ո՛չ բարի են, ո՛չ չար»։ Չունենալով բարոյական կոնկրետ, ամրագրված իմաստ՝ արքետիպը մարդկային կյանքի ընթացքում կարող է լցվել ցանկացած բովանդա- կությամբ:

2. Համընդհանրականություն, «ամենագոյություն», «տրանս- տեմպորալություն16». ըստ Յունգի՝ արքետիպերն օժտված են հավերժական կայունության հատկությամբ, և դրա

16 Հոգեբանության մեջ այս եզրույթով են նշվում այն երևույթները, որոնք չունեն ժամանակային որևէ կոնկրետ ամրագրում, վերժամանակյա են ծանոթ.՝ թարգմ.):

---

շնորհիվ նրանք անսովոր հաստատունությամբ կրկնվում են ամենատարբեր ժողովուրդների դիցաբանություննե- րում, հոգեկան հիվանդների զառանցական վիճակնե- րում, ինչպես նաև գեղարվեստական երկերում:

Արքետիպի՝ իբրև մարդկային հոգեբանության դատարկ, ապրիորի և համընդհանուր տարրի այս բնութագրման վրա է հենվում ստեղծագործության յունգյան հայեցակարգը։ Ստեղծա- գործությունը, ըստ Յունգի, արքետիպերի անգիտակցական վե- րարտադրություն է. այն «աճում է անգիտակցականի խորքե րից»: Արվեստագետն իր հոգեբանության այդ «հնադարյան» շերտի նկատմամբ ունեցած հատուկ զգայունության շնորհիվ արքետիպերը վերարտադրում է ստեղծագործության մեջ՝ այդ չեզոք և դատարկ սխեմաները միշտ լցնելով ինքնատիպ բովան- դակությամբ։ Նրա գեղագիտական գործունեության մեջ «կոլեկ- տիվ անգիտակցականը հասնում է ապրումին» ձեռք բերելով պատկերային ամրագրում:

Պարզաբանենք այս գաղափարը՝ անդրադառնալով Ջ. Ջոյ- սի «Ուլիս» վեպի յունգյան վերլուծությանը։ «Ուլիսի» մասին Յուն- գի հոդվածն այն պարադոքսը բացատրելու փորձ է, որով տար- բերվում է Ջոյսի վեպի ընկալումը: Մի կողմից, «Ուլիսը» «վիրա– վորում է ընթերցանության կայունացած բոլոր սովորույթները» և «ծաղրում» նրա իմաստը հասկանալու ընթերցողի բոլոր փորձե- րը, և դրա արդյունքում վեպի ընթերցանությունն անխուսափե- լիորեն առաջացնում է «չարագուշակ ձանձրույթ» և գրգռվածու- թյուն: Բայց, մյուս կողմից, վեպը ձեռք է բերել անսովոր ճանա- չում: Յունգն այս պարադոքսը բացատրում է նրանով, որ Ջոյսը «Ուլիսում» արտահայտել է «իր ժամանակի հոգեբանական կեցության անգիտակցականը», «բացել է իր դարաշրջանի ոգու գաղտնիքները», մասնավորապես՝ թերահավատությունը, կրո- նական նիհիլիզմը, հոգեկան շփոթվածությունը։ Իր ժամանակի

---

«ոգու գաղտնիքները» Ջոյսին հաջողվել է արտահայտել արքե- տիպային ձևի կիրառմամբ. նա օգտագործել է Ոդիսևսի մասին առասպելի կառուցվածքը՝ նրա մեջ բնակեցնելով, սակայն, «նոր կենվորի» [Սուրովա 2001, 268]։ Բայց Բլումը «Ոդիսևս չէ» [Նույն տեղում]։ Հոմերոսյան հերոսի և Բլումի տարբերության միջոցով էլ բացահայտվում է Ջոյսի ժամանակին բնորոշ կոլեկտիվ հոգե- բանության բնույթը: Նրա տարբերիչ գծերն են, Յունգի բնորոշ– մամբ, «նյարդայնությունը, շփոթվածությունը և աշխարհայաց- քային ապակողմնորոշվածությունը»:

«Ուլիսը» հեղինակի գիտակցված անդրադարձն է դիցաբա- նական սխեմային: Բայց նաև այն դեպքում, երբ ստեղծագործու– թյունը չի պարունակում ոչ մի բացահայտ հղում արքետիպային ձևերին, Յունգի համակարգում այն նույնպես դիտվում է իբրև մարդկային հոգեբանության արքետիպային բովանդակության նշանային արտահայտություն, որը նրանում դրսևորվել է անգի- տակցաբար, հեղինակի կամքից անկախ: Քննադատի ջանքերն ուղղվում են հենց դրա մեկնաբանությանը:

Յունգի հերմենևտիկական մեթոդաբանությունը վերծանում է, առաջին հերթին, գրական կերպարների, երկրորդ՝ սյուժեների արքետիպային իմաստը:

Անդրադառնանք յունգյան մեթոդաբանության առաջին կող- մին: Նրա բովանադկությունը այն խորքային սխեմաների որո- նումն է, որոնք ընկած են այս կամ այն գործող անձի կերպարի հիմքում: Յունգն այդ հնագույն մոդելներն անվանում է «արքե- տիպ-անձեր»: Նրանք խորհրդանշում են մարդկային հոգեբա- նության զարգացման տարբեր կողմեր՝ գրական ստեղծագոր– ծության մեջ ձեռք բերելով ինչպես դրական, այնպես էլ բացա- սական արտահայտություն: Թվարկենք այդ շարքի հիմնական արքետիպերը։

---

Մոր արքետիպը: Այս արքետիպ-անձը խորհրդանշում է մարդու հոգեբանության մեջ բուն կոլեկտիվ անգիտակցականը, ինչպես նաև դրա ակունքները, այն արդյունարար նախասկիզ- բը, որին նա պատկանում է։ Բանահյուսության մեջ այս արքե- տիպն իրացվում է աստվածուհիների կերպարներով, ինչպես նաև իգական սեռի քտոնիկ էակներով (մոյրաներ, նորնաներ, պարկեր18 և այլն)։ Բացի այդ, տվյալ արքետիպի դրսևորումն են նաև ընտանիքի, հայրենի տան, ծննդավայրի պատկերները, որոնք հերոսի պատմության մեջ կարող են ինչպես դրական, այնպես էլ բացասական դեր խաղալ։ Օրինակ, Գոնչարովի «Օբ- լոմով» վեպում այդ կարգի արքետիպային հիմքն ակնհայտ է դառնում Օբլոմովկայի պատկերում:

Երեխայի արքետիպը, ըստ Յունգի, խորհրդանշում է մարդ- կային հոգեբանության այնպիսի կողմեր, ինչպիսիք են անհա- տական գիտակցության զարթոնքը, անհատական հոգեբանու- թյան տարբերվելը կոլեկտիվ անգիտակցականից: Գրականու- թյան մեջ այդ արքետիպը ներկայացվում է այն կերպարով, որը կենտրոնական իրադարձության կրողն է՝ հերոսը կամ հակա- հերոսը։

Անձի (կամ Դիմակի) արքետիպը։ Այս արքետիպը խորհըր– դանշում է անձի կեղծ իրացումը, այսինքն՝ այն դերը, որի հետ իրեն նույնացնում է մարդը սոցիալիզացիայի ընթացքում: Գրա- կան ստեղծագործության մեջ այս արքետիպը իրացվում է, որ

Քրոնիկ են կոչվում դիցաբանական այն կերպարները, որոնք մարմնավորում են հողի բնական, վայրի ուժը: Այդպիսին են գերբնական հատկանիշներով օժտված կենդանանման էակները, անդրշիրիմյան աշխարհի արարածները և այլն (ծանոթ.՝ թարգմ.)։

Մոյրաները հունական դիցաբանության մեջ ճակատագրի երեք աստվածու– հիներն էին: Գերմանա-սկանդինավյան դիցաբանության մեջ նրանց համապա- տասխանում էին նորնաները, իսկ հին հռոմեական դիցաբանության մեջ՝ պար- կերը (ծանոթ.՝ թարգմ.):

---

պես կանոն, կենտրոնական հերոսի երկվորյակ գործող անձանց կերպարներով, որոնց նա նմանակում է կամ որոնցից փորձում է հեռու մնալ: Գոնչարովի վեպում, օրինակ, այդ արքետիպն իր արտահայտությունն է գտել պետերբուրգյան այն գրասենյակի ծառայողների կերպարներում, որտեղ Օբլոմովը սկսեց իր մայ- րաքաղաքային կարիերան Օբլոմովկան լքելուց հետո, և որտե- ղից նա փախավ՝ հիասթափվելով ծառայությունից և հասարա- կական կյանքից:

Ստվերի արքետիպը, ըստ Յունգի, խորհրդանշում է հոգե- բանության դուրս մղված հատվածը, նրա այն բովանդակությու– նը, որը մշակութային արգելքի ներգործությամբ կամ այլ պատ– ճառով գիտակցությունից հեռացվել է անգիտակցականի ոլորտ: Ընդ որում, Ստվերն անպայմանորեն չի խորհրդանշում որևէ չարի և խավարի նկատմամբ մարդու ունակությունը։ Ստվերային գոյություն կարող են ունենալ նաև դրական հատկանիշները: Օրինակ, եթե մարդն ապրում է իր մակարդակից ցածր կարգա– վիճակում, ապա ճնշված են լինում նրա էության դրական հատ- կանիշները, և ստվեր է դառնում անհատի բարի նախասկիզբը: Այդ կարգի ստվեր է Գոնչարովը նկարագրել Օբլոմովի կերպա- րում. նրա պատմության մեջ գիտակցական կյանքի ծայրամաս են դուրս մղված հատկապես լավ հատկանիշները, և «գիտակ- ցական պահին» նա զգում է, որ իր մեջ, «կարծես գերեզմանի մեջ, թաղված է դրական, լուսավոր նախասկիզբ»: Գրական ստեղծագործության մեջ Ստվերի արքետիպը ներկայացնող գործող անձը, որպես կանոն, հերոսի ընդդիմախոսն է: Նա կա՛մ ընկեր և օգնական է (Շտոլցը «Օբլոմովում»), կա՛մ գայթակղիչ, հերոսի դիվային երկվորյակ (Մեֆիստոֆելը «Ֆաուստում»):

---

Անիմայի 19 արքետիպը։ Սա արական անգիտակցականի

տարրն է, որը պատասխանատու է կնոջ մասին տղամարդու պատկերացման համար։ Ըստ Յունգի, մոր ազդեցությամբ այն լցվում է կոնկրետ բովանդակությամբ: Անիման կարող է ինչպես դրական, այնպես էլ բացասական դեր ունենալ տղամարդու պատմության մեջ։ Դրական անիման գրականության մեջ մարմ- նավորվում է կանացի այն կերպարներով, որոնք տղամարդուն իր ճշմարիտ արժեքների հետ ներդաշնակության են տրամա- դրում, նրա համար ճանապարհ են բացում դեպի իր սեփական ներաշխարհը (Բեատրիչեն «Աստվածային կատակերգության» մեջ, Պոլինան «Շագրենի կաշին» վեպում, Սոնյա Մարմելադո– վան «Ոճիր և պատիժ»–ում, տիկին դը Ռենալը «Կարմիրը և սևը» վեպում): Չար անիման, ընդհակառակը, իր դրսևորումն է գտնում այն կերպարներում, որոնք հերոսի կենսագրության մեջ քայքայիչ դեր են կատարում. նրան պատրանքներ են հյուսում, իրականությունից հեռացնում (վհուկները «Մակբեթում», Կարմե- նը Մերիմեի նորավեպում, Թեոդորան «Շագրենի կաշին» վե- պում, Մաթիլդա դե Լա Մոլը «Կարմիրը և սևը» վեպում, հե- քիաթների արքայադուստրերը, որոնք այնպիսի հանելուկներ են առաջադրում, որոնց լուծման գինը հերոսի կյանքն է):

Անիմուսի արքետիպը կանացի անգիտակցականի տարրն է, որը պատասխանատու է կնոջ հոգեբանության մեջ տղամար- դու կերպարի համար: Նրա բովանդակությունը ձևավորվում է հոր ազդեցությամբ։ Գրական հերոսուհիների պատմություննե- րում դրական անիմուսն իր գեղարվեստական արտահայտու– թյունն է գտնում վեհանձն արքայազնի, կախարդված փեսացուի,

Անիմա և Անիմուս եզրույթները ներմուծել է Յունգը. դրանք բառացի նշանա- կում են «կենսական նախասկիզբ» և խորհրդանշում են համապատասխանա- բար արական և իգական սեռերի հետ կապված արքետիպային կերպարները (ծանոթ.՝ թարգմ.):

---

հերոսուհու սիրեցյալի կերպարում, որի հետ միանալով՝ նա երջանկություն է ձեռք բերում (Ռոչեստրը «Ջեյն Էյր»-ում)։ Օլգա Իլյինսկայայի պատմության մեջ անիմուսն ակնհայտորեն եր- կատվում է Օբլոմովի և Շտոլցի միջև (առաջինը «մաքուր, վճիտ հոգու» և «խոր քնքշանքի» կրողն է, երկրորդը՝ առույգության և իրերի նկատմամբ բանական հայացքի)։ Կանացի հոգեբանու- թյան վրա անիմուսի բացասական ներգործությունն իր արտա– հայտությունն է գտնում կանացի պատմությունների ողբերգա կան հայեցակարգում։ Այդպիսի անիմուսը հաճախ մարմնավոր– վում է կողոպտիչների, մարդասպանների, չար խորհրդատունե րի և այլ կերպարներում (Կապույտ մորուքը, միստր Ռիվերսը Ջեյն Էյրի պատմության մեջ):

Ոգու արքետիպը։ Յունգի համակարգում այս արքետիպը խորհրդանշում է մարդու հոգեբանության մեջ հոգևոր բարձրա- գույն զուգադրումը՝ գիտակցականի և անգիտակցականի միա- ձուլումը և, հետևաբար, անձի առավելագույն ինքնաիրացումը: Գրականության մեջ այդ արքետիպն իր արտահայտությունն է գտնում իմաստուն խորհրդատուների կերպարներում, որոնց աջակցությանն է դիմում հերոսը ճգնաժամային պահին: Բացի այդ, այս արքետիպը որոշում է արտասովոր մարդու (Փրկչի, ար– քայի, մարգարեի, տիրակալի, սրբի) կերպարի կառուցվածքը։

Այսպիսով, բանահյուսական, դիցաբանական և գրական կերպարների նկատմամբ Յունգի հերմենևտիկական ռազմավա- րությունը վերաբերում է դրանց արքետիպային բովանդակու– թյան բացահայտմանը, ինչն էլ իր հերթին կապվում է կերպարի մեջ մարդու հոգեբանական կյանքի այս կամ այն հայեցակարգի դրսևորման հետ:

Դիտարկենք ստեղծագործության սյուժետային կողմի խոր- քային վերլուծության մեթոդաբանությունը։ Այն հիմնվում է

---

մարդկային հոգեբանության յունգյան և տեսության վրա: Ըստ Յունգի, հոգեբանությունն ամենևին էլ ինչ-որ անփոփոխ, անսա- սան բան չէ նրա կյանքը դինամիկ է և ընթանում է գիտակ- ցության և անգիտակցականի դրամատիկ հարաբերություննե- րով։ Մի կողմից, գիտակցությունը և անգիտակցականը գտնվում են միմյանց հետ լարված հակամարտության մեջ, մյուս կողմից, հոգեբանության մեջ գործում է ներքին բախումը վերացնելու, գիտակցության և անգիտակցականի հարաբերությունները ներ- դաշնակության բերելու միտում։ Նրանց միջև հարաբերություն- ների հավասարեցման կարելի է հասնել երկու մեխանիզմով: Ա- ռաջինը դուրսմղումն է, որը նկարագրել է Զ. Ֆրոյդը։ Հիշեց- նենք, որ դուրսմղումը ենթադրում է գիտակցության ոլորտից հո- գեբանական անցանկալի տարրի հեռացում անգիտակցականի ոլորտ: Երկրորդ մեխանիզմը ներգրավումն է: Այն, ընդհակառա- կը, գիտակցության մեջ ներգրավում է այս կան այն անգիտակ- ցական տարրը և այն ճանաչում իբրև հոգեբանության մաս։ Այս մեխանիզմը նկարագրել է հատկապես Կ.-Գ. Յունգը՝ այն անվա- նելով նաև «հանդիպում արքետիպի հետ»:

Արքետիպի հետ հանդիպման արդյունքները կարող են տարբեր լինել: Դրական տարբերակը ենթադրում է, որ անհատը գիտակցում է արքետիպն իբրև սեփական անգիտակցականի տարր։ Այդ դեպքում տեղի է ունենում հեռացում արքետիպից, և արքետիպը կորցնում է իր իշխանությունը մարդու հոգեբանու- թյան վրա։ Բացասական տարբերակի դեպքում արքետիպից հե- ռացում տեղի չի ունենում, ընդհակառակը, մարդն իրեն նույնաց- նում է նրա հետ և ենթարկվում նրա իշխանությանը:

Գիտակցության և անգիտակցականի հարաբերությունների կարգավորման գործընթացը և մարդու կողմից իր սեփական էության գիտակցումը Յունգն անվանում է անհատականացում։

---

Անհատականացումն ունի մի քանի պարտադիր փուլեր։ Յուրա– քանչյուր փուլում տեղի է ունենում հանդիպում կոլեկտիվ անգի- տակցականի այս կամ այն արքետիպի հետ, նրա ներգրավում հոգեբանության մեջ, իսկ այնուհետև՝ կա՛մ հեռացում արքետի– պից, կա՛մ նույնացում նրա հետ: Դիտարկենք անհատականաց- ման գործընթացի բովանդակությունն ավելի մանրամասնորեն: Հիշեցնենք, որ անհատական գիտակցության զարթոնքը Յունգը խորհրդանշում է Երեխայի արքետիպով: Ընտանեկան շրջա– նակների իշխանությունից (այսինքն, Յունգի համակարգում՝ կո– լեկտիվ անգիտակցականի իշխանությունից) Երեխայի ազատա- գրման գործընթացում – սկսվում է անհատի ձևավորումը, որի շրջանակներում մարդն անցնում է անհատականացման հե- տևյալ փուլերը։

Առաջին փուլը հասարակության մեջ կյանքի փորձությունն է, սոցիալիզացիայի փորձությունը։ Այս փուլում տեղի է ունենում հանդիպում Անձի (Դիմակի) արքետիպի հետ: Բացասական տարբերակի դեպքում մարդն իրեն նույնացնում է Անձի հետ. նա ընդունում է սոցիումի կողմից առաջադրվող հասարակական դերը, ենթարկվում հասարակական կյանքում սեփական գործա– ռույթին - վերաբերող անփոփոխ պահանջներին: Այդ դեպքում տեղի է ունենում արքետիպի հետմղում դեպի անգիտակցականի ոլորտ, և անհատականացման գործընթացն ընդհատվում է։

Գործընթացի դրական զարգացման դեպքում մարդը, ընդ- հակառակը, Անձի արքետիպն ընկալում է իբրև սեփական անձի ձևավորման անխուսափելի փուլ՝ իրեն չնույնացնելով այն սո- ցիալական դերի հետ, որը նրան պարտադրում է իր համար ար- դիական սոցիալական համատեքստը: Տեղի է ունենում հեռա- ցում Անձի արքետիպից և նրա ճանաչում իբրև սեփական հոգե- բանության մի մասի, ինչը անհատականացման նոր փուլի իրա– կանացման պարտադիր պայմանն է:

---

Երկրորդ փուլը ինքնագիտակցության փորձությունն է, այ- սինքն՝ հանդիպումը սեփական Ստվերի հետ և նրա ներգրա– վումը հոգեբանության մեջ։ Բացասական զարգացման դեպքում տեղի է ունենում նույնացում Ստվերի արքետիպի հետ և ապա դրա դուրսմղում դեպի անգիտակցականի ոլորտ. մարդը, ցնցված լինելով իր մութ կողմից, հրաժարվում է ընդունել իր ան- ձի այդ մասը։ Բարոյական տանջալի փորձի ճնշումն էլ իր հեր թին է ընդհատում անհատականացման գործընթացը։

Դրական տարբերակի դեպքում տեղի է ունենում Ստվերի ճանաչում իբրև սեփական անձի մի մասի և նրանից հեռացում. գիտակցելով և ընդունելով Ստվերը՝ իբրև սեփական հոգեբանու- թյան առանձին տարր՝ մարդը առանձնացնում է իրեն արքետի– պից, ինչն էլ անհատականացման շարունակման երաշխիք է։

Երրորդ փուլը հանդիպումն է Անիմայի կամ Անիմուսի հետ՝ փորձությունը սիրո միջոցով: Բացասական տարբերակի դեպ- քում մարդը ուրիշի հետ իր հարաբերությունները կառուցում է նրա մասին իր անգիտակցական պատկերացումների համապա- տասխան՝ չկասկածելով, որ այդ պատկերացումներն ունեն հա- րաբերական և պայմանական բնույթ: Տեղի է ունենում նույնա- ցում Անիմայի (Անիմուսի) արքետիպի հետ. արքետիպին են- թարկվելով՝ մարդը մնում է պատրանքների իշխանության ներ- քո՝ դրանք ընդունելով իրականության տեղ, և ձուլվում է նրան, ով իր համար անձնավորում է իդեալական զուգընկերոջ կերպա- րը, ինչի արդյունքում ընդհատվում է անհատականացումը, այ- սինքն՝ իրեն իբրև ինքնիշխան անձ իրականացնելու գործըն- թացը։

Դրական տարբերակի դեպքում մարդը արքետիպը համա– րում է սեփական հոգեբանության կառուցվածք, որը պայմանա- վորում է նրա այս կամ այն հատկությունները, հակազդեցություն–

---

ները, երազանքները, գործողությունները զուգընկերոջ - ընտրու– թյան և նրա հետ փոխհարաբերության իրավիճակներում։ Հաս- կանալով, թե ինչ դեր ունի Անիմուսի (Անիմայի) արքետիպն իր ներքին կյանքում` մարդը հաղթահարում է սիրելիի հետ միաձուլ- ման իշխանությունը և հեռանում արքետիպից, ինչի շնորհիվ տե- ղի է ունենում անցում անհատականացման հաջորդ փուլ։

Չորրորդ փուլը հանդիպումն է Ոգու արքետիպի հետ և նրա ներգրավումը գիտակցության մեջ։ Դա գիտելիքով փորձության փուլն է: Բացասական տարբերակի դեպքում տեղի է ունենում նույնացում արքետիպի հետ. մարդու մեջ ձևավորվում է այն պատկերացումը, թե ինքը կյանքի մասին բացառիկ գիտելիք ունի։ Ըստ Յունգի՝ Ոգու արքետիպի հետ նույնացումը անհատա- կանացման անխուսափելի փուլն է, որն իր բացասական զար- գացման դեպքում անպայմանորեն հաղթահարվում է: Այդ տար- բերակի (հեռացում Ոգուց) շրջանակներում անգիտակցականը կորցնում է իշխանությունը մարդու վրա, հոգեբանության մեջ տեղի է ունենում գիտակցության և անգիտակցականի ներդաշ- նակացում, և մարդը ձեռք է բերում Ինքնություն։ Ինքնությունը, ըստ Յունգի, անհատականացման գործընթացի նպատակն է: Այն նշանակում է հոգեբանության ամբողջականություն, գիտակ- ցության և անգիտակցականի միասնություն, նրանց միջև կոնֆ լիկտի հաղթահարում և, հետևաբար, անհատի առավելագույն ինքնաիրացում։

Ըստ Յունգի՝ անհատականացումը ողջ պատմողական գրա- կանության խորքային սյուժեն է. հերոսի պատմության հիմքում, Յունգի կարծիքով, միշտ ընկած է արքետիպային համընդհա- նուր կաղապար, որը կապված է մարդու ինքնակենսագործման ֆաբուլայի հետ:

---

Այս գաղափարի մեթոդաբանական ներուժը ներկայացնելու համար և այն կիրառենք Գոնչարովի «Օբլոմով» վեպի սյուժեի խորքային մեկնաբանության համար: Յունգյան մեթոդի շրջա– նակներում ակնհայտ է, որ Օբլոմովի կերպարում իրացվել է Երեխայի արքետիպը, որը գտնվում է անհատականացման գործընթացում: Օբլոմովի անհատականացումը սկսվում է այն ժամանակ, երբ նա թողնում է Օբլոմովկան և ծառայության մտնում պետերբուրգյան - գրասենյակում: Հետևելով յունգյան ռազմավարությանը՝ Օբլոմովի պատմության այս դրվագը պետք է նույնացնել Անձի արքետիպի հետ հերոսի հանդիպման հետ։ Օբլոմովը փորձարկում է սոցիալական որոշակի դեր, սակայն, բարեբախտաբար, հասկանում է, որ ծառայողի գործունեությու– նը համապատասխան չէ իր անհատական էությանը («Իսկ ե՞րբ պետք է ապրել»): Թողնելով ծառայությունը՝ նա այդ կերպ հեռա- նում է Անձի արքետիպից։

Անհատականացման հաջորդ փուլը՝ հերոսի հանդիպումը Ստվերի հետ, նկարագրված է վեպի 8-րդ գլխի վերջում, որտեղ պատկերվում է այն «խելամիտ րոպեն» Օբլոմովի կյանքում, երբ նա մտածում է սեփական «բարոյական զարգացման մեջ կանգ առնելու» պատճառների մասին։ Բայց ամոթի տանջալի զգացում ապրելով բլոմովը քնում է՝ սուզվելով Օբլոմովկայի մասին քաղցր երազի մեջ (9-րդ գլուխ)։ Քնի մեջ տեղի է ունենում Ստվե- րի հետ հանդիպման ընթացքում առաջացած ամոթի տանջալի զգացումի դուրսմղում և ժամանակավոր վերադարձ անձնական պատմության այն փուլին, երբ հոգեբանության մեջ գերիշխում էր կոլեկտիվ անգիտակցականի տարերքը, իսկ անհատական գիտակցությունը դեռևս բացակայում էր: Անհատականացումը, այնուհանդերձ, չի ընդհատվում՝ շնորհիվ Շտոլցի և Օլգա Իլ- յինսկայայի, որոնք փորձում են ստվերից դուրս բերել Օբլոմովի

---

դրական հատկանիշները: Օբլոմովի սերը Օլգայի նկատմամբ, սակայն, ավարտվում է խզմամբ, որի պատճառը յունգյան մեթո դաբանության շրջանակներում հեշտորեն կապվում է Օլգայի անհամապատասխանության հետ Օբլոմովի Անիմային, որը ձևավորվել էր նրա հոգատար մայրիկի կերպարով և նմանողու- թյամբ: Անիմայի արքետիպի հետ հանդիպումը խորհրդանշվում է Օբլոմովի միությամբ Ագաֆիա Պշչենիցինայի հետ, որը վե– պում ներկայացված է իբրև Օբլոմովի մոր բացահայտ փոխարի– նող։ Նրա հետ ամուսնությունը ակնհայտորեն նշանակում է հե- րոսի նույնացում Անիմայի արքետիպի հետ և հերոսի վերադարձ այն փուլին, որը նախորդում է անհատականացման սկզբին: Այսպիսով, յունգյան հերմենևտիկայի շրջանակներում Գոնչարո- վի վեպը կարող է մեկնաբանվել իբրև ողբերգական պատմու– թյուն մի մարդու մասին, ով չկարողացավ անհատականացումն իրականացնել նահապետական այն համատեքստի իշխանու- թյան պատճառով, որից ինքը դուրս էր եկել։

Ինքնության նվաճումը կապելով գերարտասովոր մարդու ներքին գործունեության հետ՝ Յունգն ուշադրություն դարձրեց այն բանին, որ գրականության մեջ Ինքնության նկարագրությու- նը հազվադեպ է հանդիպում։ Կարծում ենք՝ լիովին հնարավոր է իբրև Ինքնության գրական իրացման օրինակներ ներկայացնել հետևյալ գրական կերպարներին՝ Բազարով (կյանքից հեռանա- լու դրվագներում), Ժուլյեն Սորել (բանտարկության և դատավա- րության դրվագներում), Տատյանա Լարինա (Օնեգինին մերժելու դրվագում. «Նրա համար ամեն ինչ պարզ է»): Այս հերոսներից յուրաքանչյուրը կրում է ինքնախաբեության փորձությունը և հրաժարվելով պատրանքներից՝ իր կյանքի հետագա ընթացքի վերաբերյալ գիտակցված որոշում է ընդունում:

---

Նկարագրելով արքետիպային այն ձևերը, որոնցով կերպա- վորվում է գրականության մեջ անհատականացման պատկե- րումը՝ Յունգը նաև առանձնացնում է արքետիպ-փոխակերպում- ները։ Դրանք սյուժետային այն համընդհանուր տարրերն են, որոնց մեջ արտահայտվում է հերոսի հանդիպումն այս կամ այն արքետիպի հետ: Դրանք արքետիպային իրադարձություններն են, իրավիճակները կամ կոլիզիաները։ Օրինակ, Ստվերի հետ հանդիպումը պատումի մեջ կարող է ներկայացվել այնպիսի ար– քետիպ-փոխակերպումներով, ինչպես ճանապարհ կորցնելը, կերպարանափոխությունը, ճամփորդությունը, պայքարը վիշա– պի հետ և այլն: Անիմայի (Անիմուսի) հետ հանդիպումը բանա– հյուսության մեջ հաճախ պատկերվում է հերոսի մասնակցու– թյամբ մրցություններին, նրան հանելուկներ գուշակել պարտա- դրելով, արգելքի խախտմամբ և այլն: Հերոսի կողմից Ինքնու- թյան ձեռքբերումը, - ըստ Յունգի, հաճախ մարմնավորվում է հարսանիքի իրադարձության մեջ, որի խորքային խորհրդանշա- կան իմաստը գիտակցության և անգիտակցականի միջև հարա– բերությունների ներդաշնակացումն է:

Մեղադրվելով ինտուիտիվիզմի և սահմանափակ (միայն ֆաբուլային երկերին վերաբերող) կիրառության մեջ՝ յունգյան մեթոդաբանությունը հսկայական ազդեցություն է ունեցել հե- տագա շրջանի հերմենևտիկական գրականագիտության զար- գացման և մասնավորապես՝ միֆաքննադատական տեսության ձևավորման վրա:

---

§ 3. Միֆաքննադատական հերմենևտիկան

Միֆաքննադատության տեսական հիմքը կազմում է դիցա- բանության և գրականության միջև ծագումնաբանական կապի գաղափարը։ Այդ գաղափարի շրջանակներում հնագույն առաս- պելը մեկնաբանվում է իբրև հետագա շրջանի գեղարվեստական ողջ գրականության անմիջական աղբյուր. նրա բովանդակու– թյունը և կառուցվածքային տարրերը դիտվում են իբրև ստեղծա- գործության «շինանյութ», իսկ դրանց բացահայտումը դառնում է ստեղծագործության խորքային իմաստի վերծանման գլխավոր

մեթոդը։

Միֆաքննադատությունն առաջացել է բրիտանական գրա- կանագիտության շրջանակներում: Նրա մեթոդաբանությունը ձևավորվել է աստիճանաբար, ինչի արդյունքում անգլիական մի– ֆաքննադատության մեջ առանձնանում է երկու փուլ [Տե՛ս Կոզ- լով 2004]:

Առաջին փուլը կապված է, այսպես կոչված, ծիսական դպրոցի գործունեության հետ, որը ձևավորվեց Քեմբրիջի հա- մալսարանում: Նրա ստեղծողները հետևորդներն էին անգլիացի ազգագրագետ Ջեյմս Ֆրեյզերի, որն առաջ էր քաշել ծեսի՝ իբրև դիցաբանության աղբյուրի գաղափարը։

«Ոսկե ճյուղ» (1890-1915) տասներկուհատորանոց աշխա- տության մեջ Ֆրեյզերը նկարագրում է ծեսը՝ իբրև նախնադար- յան մշակույթին բնորոշ երևույթ։ Նախնադարյան մարդուն բնո- րոշ էր հավատը, որ աշխարհում թագավորում են բնության հզոր, անդեմ ուժեր, որոնց վրա կարելի է ներգործել մոգական ծեսի միջոցով։ Ընդ որում, Ֆրեյզերը նկատում է, որ ծեսը միշտ կատարվում է իբրև ցանկալի արդյունքի նմանակում. օրինակ, թշնամուն մահ ցանկանալով՝ մոգը աղավաղում է նրա պատ-

---

կերը, կամ կնոջը բարեհաջող ծննդալուծում ցանկանալով՝ նա նմանակում է ծննդաբերության բուն գործընթացը։ Այսպիսով, Ֆրեյզերը մոգական ծեսը մեկնաբանում է իբրև ցանկալի իրա– դարձության բեմականացում: Ծեսից, ըստ Ֆրեյզերի, առաջա- նում է միֆը։ Դա տեղի է ունենում այն պահին, երբ ծեսն ամրա– գրվում է իբրև պատմություն: Հետևաբար, Ֆրեյզերը միֆը դի- տում է որպես ծեսի լեզվա-պատկերային արտահայտչաձև:

Ֆրեյզերը դիցաբանության ձևավորման գործում հատուկ նշանակություն էր տալիս սեզոնային (օրացուցային) ծեսերին, որոնցում ներկայացվում էր բնության կյանքի ամենամյա պար- բերաշրջանը, մասնավորապես՝ աշնանը բուսականության թա- ռամելը և նրա նոր աճը գարնանը: Այս ծեսերը, ըստ Ֆրեյզերի, իրենց բանավոր արտահայտությունն են գտել մեռնող և հարու- թյուն առնող աստվածների մասին առասպելներում։ Բնության պարբերաշրջանը անձնավորող աստվածների մասին այդպիսի պատմություններ Ֆրեյզերը գտնում է ամենատարբեր ժողո– վուրդների դիցաբանություններում՝ մեկնաբանելով դրանք, կրկնենք, իբրև օրացուցային ծեսի բանավոր ամրագրում: Հու- նական դիցաբանության մեջ, օրինակ, դա Դիոնիսոսն է, սկան- դինավյանում՝ Բալդրը, եգիպտականում՝ Օսիրիսը, Աստվա- ծաշնչում՝ Քրիստոսը 20։

Եթե Ֆրեյզերը ծեսից բխեցնում է դիցաբանությունը, ապա նրա հետևորդները՝ քեմբրիջյան քննադատները, ծեսից բխեց- նում են մարդու հոգևոր գործունեության մյուս բոլոր ձևերը՝ կրո- նը, փիլիսոփայությունը, արվեստը և, մասնավորապես, գրակա- նությունը։ Ծիսական քննադատության մեջ գրականության ծագ ման տեսությունը կարելի է արտահայտել հետևյալ սխեմայով.

Հայկական դիցարանում նույնպես եղել է բնության մահացումն ու զարթոնքը խորհրդանշող աստվածություն՝ Արա Գեղեցիկը (ծանոթ.՝ թարգմ.):

---

Ծես → Միֆ → ԳՍ21

Պարզաբանենք. ծեսից ձևավորվում է դիցաբանությունը, իսկ միֆի առանձին տարրեր հետո վերարտադրվում են գրակա- նության մեջ, դառնում է նրա շինանյութը: Միֆը, այսպիսով, միջնորդի դեր է կատարում ծեսի և գրականության միջև: Միֆի այն տարրերը, որոնք վերարտադրվում են հետագա շրջանի գրա- կանության մեջ, ծիսական քննադատները նշեցին «միֆոլոգեմ» հասկացությամբ՝ նկատի ունենալով դիցաբանական կերպար- ները, սյուժեները, դիցաբանական մոտիվներն ու թեմաները:

Համաձայն այս հայեցակարգի՝ ծիսական քննադատության մեթոդաբանական գլխավոր սկզբունքը դառնում է ստեղծագոր ծության ծիսական հիմքի բացահայտումը։

Բերենք օրինակներ: Գիլբերտ Մերեյը, «Հերոսական էպոսի ձևավորումը» (1907) աշխատության մեջ ուսումնասիրելով Հոմե րոսի «Իլիականը», ծիսական աղբյուրներ է բացահայտում մի ամբողջ շարք սյուժետային իրավիճակների համար: Այսպես, Հեղինեի առևանգումը նա բխեցնում է հարսնացուի առևանգ- ման ամուսնական ծեսից, իսկ Աքիլլեսի մահը և այն ողբալը մեկնաբանում է իբրև սեզոնային ծեսի վերարտադրություն, որ- տեղ ներկայացվում է բուսականության մահը։ Ծիսաքննադա- տության այս ներկայացուցչի մեկ այլ՝ «Համլետ և Օրեսթես» (1914) աշխատության մեջ քավության զոհի ծեսը համարվում է հունական և շեքսպիրյան ողբերգությունների սյուժետային նա- խահիմքը։

Ջեսի Վեսթոնի «Ծեսից դեպի վեպ» (1920) աշխատության մեջ ծիսական քննության առարկա է դառնում կուրտուազային22

21 ԳՍ — գեղարվեստական ստեղծագործություն:

2 Ասպետական գրականությանը կոչվում է նաև կուրտուազային (ծանոթ.՝ թարգմ.):

---

վեպը և, մասնավորապես, Սրբազան սկիհի մասին վեպը: Մեր- ժելով այն տարածված կարծիքը, որ միջնադարյան վեպի այդ տեսակն առաջացել է քրիստոնեական լեգենդից սուրբ գավաթի վերաբերյալ, որի մեջ Քրիստոսի խաչվելուց հետո հավաքել են նրա արյունը, ուսումնասիրողը նրա արմատները հասցնում է մինչև ընծայման հնագույն ծիսական ավանդույթը։ Վերջինս իր հերթին կապվում է մեռնող և հարություն առնող աստծու պաշ- տամունքի հետ։

Ըստ Մ. Ե. Մելետինսկու՝ ծիսական մեթոդաբանության ակնհայտ խոցելիությունն այն է, որ հենվում է անապացուցելի դրույթների վրա. օրինակ, որ առասպելը ծագել է ծեսից, որ ցանկացած գեղարվեստական ստեղծագործություն ունի ծիսա- կան հիմք: Ծիսական հիմքի առկայությունը գիտության կողմից հիմնավորված է միայն դրամատուրգիայի և հատկապես՝ ողբեր- գության ժանրի վերաբերյալ: Ողբերգությունը, ինչպես հայտնի է, ծագել է սեզոնային ծեսերից, որոնք կապված են Դիոնիսոս աստծու պատվին կատարվող տոնակատարությունների հետ՝ այծի զոհաբերումով։

Իրենք՝ ծիսաքննադատները, իրենց մեթոդաբանության թույլ կողմը շուտով կապեցին այն բանի հետ, որ անհնարին է հետևել, թե ինչպես է տեղի ունենում հնագույն ծեսերի և առաս- պելների փոխակերպման գործընթացը գրական ստեղծագործու– թյան այս կամ այն տարրի: Եթե ծեսի վերածվելն առասպելի նրանք մեկնաբանում էին ըստ Ֆրեյզերի (ծեսը խոսքային ձև է ստանում), ապա հետագա շրջանի գրականության մեջ առաս- պելի այս կամ այն տարրի վերարտադրման մեխանիզմը մնում էր չպարզաբանված։ Այս խնդրի լուծմանը նպաստեց անգլիացի միֆաքննադատների դիմելը Յունգի հայեցակարգին, մասնավո- րապես՝ նրա այն գաղափարին, որ գոյություն ունեն արքետի-

---

պեր՝ մարդկային հոգեբանության համընդհանուր կառուցվածք- ներ, որոնք պատասխանատու են սերնդից սերունդ փորձի փո– խանցման համար։ Ըստ Յունգի, հիշեցնենք, արվեստագետը անգիտակցաբար արքետիպեր է քաղում կոլեկտիվ անգիտակ- ցականից՝ դրանց դատարկ ձևերը լցնելով յուրահատուկ բովան- դակությամբ։ Հենվելով Յունգի այն գաղափարի վրա, որ արքե- տիպերն իրենց անմիջական արտահայտությունն են գտնում ա- ռասպելի մեջ, ծիսաքննադատները յունգյան արքետիպերը նույ– նացնում էին դիցաբանական կերպարների` միֆոլոգեմների հետ:

Ծիսաքննադատության՝ արքետիպերի տեսությանը դիմելու արդյունքում ձևավորվում է անգլիական միֆաքննադատության յունգյան ուղղությունը, որը նրա զարգացման երկրորդ փուլն էր: Այս ուղղության մեջ գրական ստեղծագործության առաջացման տեսությունը փոփոխվում է հետևյալ կերպ. խոսքային ամրա– գրման արդյունքում ծեսը վերածվում է միֆի, միֆը արքետիպե րը տեղափոխում է կոլեկտիվ անգիտակցականի ոլորտ, արվես– տագետը անգիտակցաբար վերարտադրում է դրանք իր ստեղ- ծագործության մեջ: Այս հայեցակարգը կարող է ներկայացվել հետևյալ սխեմայով.

Ծես → Միֆ → ԿԱ23 → ԳՍ

Այս տեսական փոփոխության համապատասխան՝ փոխվում են նաև բրիտանական միֆաքննադատության մեթոդաբանա- կան սկզբունքները. սկսած 30-ական թվականներից՝ նրա բո- վանդակությունն է կազմում ոչ թե ստեղծագործության ծիսական հիմքի, այլ ստեղծագործության մեջ դիցաբանական արքետիպե- րի որոնումը:

23 ԿԱ – կոլեկտիվ անգիտակցական:

---

Յունգյան անգլիական – քննադատության գլխավոր դեմքը Մոդ Բոդկինն է («Արքետիպերը պոեզիայում», 1934)։ Առաջին մասնագիտությամբ լինելով հոգեբան՝ Մ. Բոդկինը ուսումնասի- րում է բանաստեղծական պատկերավորությունը, որը ծառայում է այս կամ այն զգացմունքի արտահայտմանը: Բացահայտելով, որ ամենատարբեր բանաստեղծներ (այդ թվում՝ նաև Աստվածա- շնչի ստեղծողները) հոգեբանական նույն վիճակների արտա- հայտման համար օգտագործում են նույն փոխաբերությունները, ուսումնասիրողը եզրակացնում է, որ այդ կայուն կրկնվող պատ– կերներն էլ հենց արքետիպերն են՝ այն համընդհանուր մոդել- ները, որոնք բանաստեղծներն անգիտակցաբար արդիականաց- նում են իրենց ստեղծագործության մեջ։ Այս վարկածի հիման վրա Բոդկինը ստեղծեց «գրական արքետիպերի առաջին նշա- նակալի տիպաբանությունը» [Մելետինսկի 1995]:

Նախ, աստվածաշնչյան պատկերավորության և Քոլրիջի «Բալլադ ծեր ծովագնացի մասին» պոեմի պատկերավորության զուգադրական վերլուծության հիման վրա նա առանձնացրեց դժոխքի և դրախտի արքետիպերը։ Համեմատության ընթաց- քում Բոդկինը բացահայտեց, որ մարդկային փորձառության նույն տարրերի նկարագրման համար երկու բնագրերում օգտա- գործվում են միևնույն այլաբերությունները: Այսպես, հերոսի սխալի կամ նրա պարտության հետ կապված դրամատիկ իրա- վիճակը երկու բնագրերում էլ խորհրդանշվում է մռայլ քարան- ձավների և կիրճերի պատկերներով, իսկ դժվար կոնֆլիկտի բա- րեհաջող լուծումը երկու բնագրերում էլ կապվում է ծաղկած այ- գիների և լեռների պատկերման հետ: Պատկերների առաջին համակարգը Բոդկինն անվանեց դժոխքի արքետիպ, իսկ երկ րորդը՝ դրախտի արքետիպ։

---

Երկրորդ, Բոդկինն առանձնացրեց Աստծու, սատանայի և հերոսի արքետիպերը։ Նկատելով, որ բարձրագույն կարգ կամ որևէ հեղինակավոր ատյան խորհրդանշող հերոսները գրակա- նության մեջ միշտ նման կերպ են պատկերվում, Բոդկինը հիմ– նավորեց Աստծու արքետիպի գոյությունը։ Ուսումնասիրողի հա- մար նրա ներկայությունն ակնհայտ է, օրինակ, Զևսի, Կառլոս Մեծի կամ Արթուր թագավորի կերպարներում։ Սատանայի ար– քետիպը, որը խորհրդանշում է քաոսի զորությունը, գրականու- թյան մեջ մարմնավորվում է չար հերոսների կերպարներում, իսկ հերոսի արքետիպը, Բոդկինի կարծիքով, ընկած է այն գործող անձանց կերպարների հիմքում, որոնք տատանվում են բարու և և չարի ընտրության միջև կամ հակամարտում են բարձրագույն ու- ժերի հետ (օրինակ, Պ.-Բ. Շելլիի Պրոմեթևսը):

Մեթոդաբանական երկրորդ խնդիրը, որ լուծվում է յունգյան միֆաքննադատության շրջանակներում, մոնոմիֆի որոնման խնդիրն է։ Մոնոմիֆը այն նախասկզբնական առասպելն է, որը, ըստ միֆաքննադատական տեսության, ընկած է ողջ գրականու- թյան հիմքում: Հիշեցնենք, որ, ըստ Յունգի, գրականության համընդհանուր բովանդակությունը կապված է անհատականաց- ման գործընթացի անգիտակցական վերարտադրության հետ: Իսկ Յունգի բրիտանացի հետևորդները՝ մոնոմիֆի տեսաբան- ները, փորձում են գրականությունը բխեցնել ինչ-որ նախա- սկզբնական առասպելից։

Այսպես, Ֆրենսիս Ռեգլանը հետագա շրջանի ողջ գրակա- նության աղբյուրը համարում է ամենատարբեր ազգերի դիցա– բանություններում Ֆրեյզերի կողմից հայտնաբերված առասպելը մեռնող և հարություն առնող աստծու մասին («Հերոսը. Ավան- դույթի, առասպելի և դրամայի ուսումնասիրություն», 1936)։ Մեկ այլ միֆաքննադատի՝ Քոլին Սթիլի վարկածով այդպիսի աղբյուր

---

է հերոսի հոգևոր անկման և վերածննդի պատմությունը, որը քննադատը կապում է ոչ թե սեզոնային աստվածության մեռնե- լու և վերածնվելու ագրարային առասպելի հետ, այլ աստվածա- շնչյան առասպելի, և Ֆրեյզերի հետ բանավիճելով՝ հրաժարվում է այն դասել օրացուցային դիցաբանության շարքը («Հավերժա- կան թեմա», 1936):

Մոնոմիֆի ինքնատիպ տեսություն է առաջ քաշել Ռոբերտ Գրեյվսը «Սպիտակ – աստվածուհին» (1948) գրքում: Ըստ նրա վարկածի՝ նախնական առասպելը Արևի և Լուսնի հակամար տության սյուժեն է: Գրականության մեջ այդ առասպելն իր ար- տահայտությունն է գտել արական և իգական նախասկզբների՝ Գրեյվսի դիտարկմամբ, մարդկային մշակույթի համընդհանրա կան արքետիպերի բախման մեջ: «Արական» արքետիպը, ըստ Գրեյվսի, խորհրդանշում է մտավոր նախասկիզբը և ծագում է Արևի աստված Ապոլոնին նվիրված ծեսերից։ «Իգական» արքե տիպը խորհրդանշում է ինտուիտիվ, իռացիոնալ, բանաստեղծա- կան նախասկիզբը և ծագում է Լուսնի աստվածացման ծեսից։ Այս երկու արքետիպերի հակամարտությունը, գիտնականի կար ծիքով, որոշում է եվրոպական ողջ գրականության զարգացումը: Այսպես, միջնադարում տիրապետող էր լուսնային առասպելնե- րի լեզվի վրա հիմնված պոեզիան. դա տրուբադուրների պոե- զիան էր, որը Գրեյվսն արքետիպորեն հասցնում է մինչև Լուսնի աստվածացման ծեսը։ XVII-XVIII դդ. գրականություն է գալիս ա- րևային միֆը, որի արտահայտությունն է բանականության պաշ- տամունքը կլասիցիզմի և Լուսավորության արվեստում: Ռոման- տիզմի գրականության մեջ կրկին վերադառնում է Լուսնի ա- ռասպելը, որն ընդգծվածորեն դրսևորվում է ռոմանտիկական պոեզիայի անձնական թեմատիկայում:

---

XX դ. միֆաքննադատական տեսության նշանակալի նվա– ճումներից պետք է համարել կանադացի բանասեր Նորտրոպ Ֆրայի գործունեությունը, որի «Քննադատության անատոմիա» (1957) աշխատությունը լուրջ ազդեցություն ունեցավ հետագա շրջանի հերմենևտիկայի զարգացման համար: (Այդ աշխատու- թյան մանրամասն - վերլուծությունը տե՛ս Մ. Ե. Մելետինսկու գրքում [Մելետինսկի 1995, 109-121]:)

Ն. Ֆրայի տեսության կենտրոնական դրույթը այն գաղա- փարն է, որն առկա էր Մոդ Բոդկինի գիտական համատեքս- տում: Դա գրականության գաղափարն է՝ իբրև արքետիպային մոդելների համակարգի: Հեղինակը, ըստ Ֆրայի, ինքնատիպ կերպարների ստեղծող չէ. նա անգիտակցաբար վերարտադրում է «համընդհանուր բանաձևերը», որոնք, սկսած հնագույն դիցա- բանությունից, դարեր ի վեր կրկնվում են գրականության մեջ։ Այդ համընդհանուր բանաձևերը Ֆրայը նույնացնում է արքետի- պերի հետ: Ընդ որում, գրականությունը նմանեցվում է լեզվա- կան համակարգի, որի միավորը արքետիպն է. ըստ Ֆրայի՝ գրական բոլոր երկերը ստեղծվում են արքետիպային նույն կեր- պարների և մոդելների օգնությամբ ճիշտ այնպես, «ինչպես անգլիական ողջ գրականությունը ստեղծվել է նույն լեզվով՝ անգլերենով»:

Այս կապակցությամբ գրաքննադատության խնդիրը Ֆրայը կապում է արքետիպային այն բանաձևերի հայտնաբերման, նկարագրման և համակարգման հետ, որոնց վրա, նրա կար- ծիքով, հիմնվում է ողջ գրականությունը։ Այս դասակարգումն իրականացվում է սեզոնային ծեսերի՝ իբրև դիցաբանության աղբյուրի մասին Ֆրեյզերի տեսության հիման վրա։ Փոխառելով ֆրեյզերյան այն գաղափարը, որ սեզոնային պարբերաշրջանի յուրաքանչյուր փուլի համապատասխանում են կոնկրետ ծեսեր,

---

Ֆրայը դրանցից բխեցնում է ոչ միայն միֆերը, այլև գրականու– թյան արքետիպային ձևերը՝ սյուժեները, թեմաները և ժանրերը: Դիտարկենք այն տրամաբանությունը, որով Ֆրայը տարվա եղանակները (սեզոնային պարբերաշրջանի փուլերը) կապում է գրական այս կամ այն ձևի հետ:

Սեզոնային պարբերաշրջանի առաջին փուլը գարունն է: Գարնանային ծեսը բեմականացնում է բուսականության ծնուն– դը՝ ընդ որում, խորհրդանշելով ծնունդն ընդհանրապես: Այդ ծեսից են առաջացել, ըստ Ֆրայի, տիեզերաստեղծման (կոսմո- գոնիկ) առասպելները, պատճառաբանական (էթիոլոգիական)24 առասպելները և հերոսի ծննդյան մասին առասպելները: Այդ առասպելների սյուժեներում կան այնպիսի գործող անձինք, ինչ- պես հայրը, մայրը և հերոսը։ Ֆրայի կարծիքով՝ այդ առասպել- ները արքետիպային հիմքն են կազմում այնպիսի ժանրերի, ինչ- պես դիֆիրամբը և արկածային վեպը: Վերջինս Ֆրայն ուղղա– կիորեն անվանում է «գարնան առասպել»:

Ամառային ծեսը, բեմականացնելով ծաղկունք և պտղաբե- րություն, խորհրդանշում է «կյանքի հաղթանակը» և աղբյուր է հանդիսանում դիցաբանական այնպիսի սյուժեների համար, ինչպիսիք են հերոսի ճամփորդությունը, հարսանիքը, դրախտ այցելելը, հերոսի կողմից սրբազան գիտելիքի կամ կախարդա - կան առարկայի ձեռքբերումը։ Այդպիսի սյուժեների մշտական գործող անձինք են հերոսը, նրա ուղեկիցը, նրա հարսնացուն: Ըստ Ֆրայի՝ այդ առասպելներից են առաջացել այնպիսի ժան- րեր, ինչպես պաստորալը, հովվերգությունը և կատակերգու- թյունը («ամռան առասպելը»):

24 Էթիոլոգիան ախտաբանական ֆիզիոլոգիայի բաժիններից է, որն ուսումնա- սիրում է հիվանդության առաջացման պատճառներն ու պայմանները (ծանոթ.՝ թարգմ.):

---

Աշնան ծեսը, ներկայացնելով բուսականության աստիճա- նական մահացումը, խորհրդանշում է մահացումն ընդհանրա- պես: Այն ամրագրվել է, օրինակ, մեռնող աստծու և հերոսի ար- տաքսման մասին առասպելներում Նշված առասպելների կրկնվող կերպարներն են դավաճանը, գայթակղիչը (կին գայ– թակղիչը): Այս առասպելներից է Ֆրայը բխեցնում այնպիսի ժանրեր, ինչպես եղերերգությունը և ողբերգությունը («աշնան առասպելը»):

Ձմեռային ծեսը, որը բեմականացնում է բուսականության մահը, խորհրդանշում է մահն ընդհանրապես և աղբյուր է աստ– վածների, հերոսների վախճանի, մութ ուժերի հաղթանակի և քաոսի վերադարձի մասին - վախճանաբանական (էսխատոլո– գիական) առասպելների։ Դրանցում գործում են սատանայական էակներ ու հրեշներ։ Այդ առասպելները Ֆրայը մեկնաբանում է իբրև սատիրայի և իրոնիայի արքետիպ («ձմռան առասպելը»):

Հենվելով սեզոնային ծեսերից սյուժեների ծագման գաղա- փարի վրա՝ Ֆրայը մեկնաբանում է, օրինակ, Շեքսպիրի «Սո- նետները»: Մեջբերենք նրա մեկնաբանության ամփոփումը Ա. Կոզլովի գրքից. «[Սոնետների] քնարական հերոսը քննադա– տին ներկայանում է իբրև մահացող աստվածություն, որն իր ու- ժը փոխանցում է երիտասարդ ժառանգորդին: Մահացող հերո– սը կապվում է աշնան և ձմռան հետ, երիտասարդը՝ գարնան: Առաջինից մինչև իննսունյոթերորդ սոնետը, Ֆրայի կարծիքով, Շեքսպիրը պատկերում է մարդու կյանքը՝ ծննդից մինչև մահ (ամբողջական բնական պարբերաշրջան), իսկ հետո սկսում է հնչել վերածնման թեման (երկրորդ շրջանի սկիզբը)» [Կոզլով 2004, 132]:

Մշակելով սեզոնային տեսությունը՝ Ֆրայը նկատում է, որ օրացուցային առասպելներից ձևավորվում է միասնական պատ-

---

մություն արկածներ որոնելու նպատակով հերոսի մեկնելու պատմությունը («the quest-myth»)։ Ընդ որում, սեզոնային միֆե- րը մեկնաբանվում են իբրև որոնումների մասին այդ պատմու– թյան առանձին տարրեր. գարնանային առասպելը պատմում է հերոսի ծննդի, ամառայինը՝ նրա ճամփորդության իրադարձու- թյունների, աշնանայինը՝ նրա կյանքի չհաղթահարված փորձու- թյունների և ողբերգական այլ իրադարձությունների, ձմեռայինը՝ նրա վախճանի մասին: Որոնումների առասպելը Ֆրայը մեկնա- բանում է իբրև «մոնոմիֆ»՝ միասնական նախաառասպել, որից զարգացել է հետագա ողջ գրականությունը։

Եվ այսպես, սեզոնային ծեսերից, ըստ Ֆրայի, առաջանում են որոնման մասին միասնական նախաառասպելի տարրերը, իսկ նրա առանձին դրվագներից՝ գրական որոշակի ժանրեր, ինչպես նաև՝ գրական մյուս բոլոր ձևերն ու տարրերը: Այսպի- սով, որոնման մասին առասպելը Ֆրայը նմանեցնում է «կենսա- բանական բջջի», որից զարգանում է ողջ գրականությունը։

Միֆաքննադատն առանձին ուշադրություն է դարձնում գրական պատկերավորության առաջացման խնդրին։ Դիտարկ կենք նրա տեսության այդ կողմը:

Ըստ Ֆրայի՝ որոնումների առասպելը, որն անգիտակցաբար վերարտադրվում է հեղինակի կողմից պատմողական երկում, կարող է ստանալ ինչպես կոմիկական, այնպես էլ ողբերգական իրացում Նախաառասպելի - կոմիկական իրացման դեպքում հերոսը հասնում է ցանկալի արդյունքի, ողբերգականում հերոսը պարտվում է և (կամ) մահանում։ Որոնումների մասին առասպե- լի նույնատիպ ավարտ ունեցող երկերում պատկերավորությունը նույնական է. իրականացնելով նախաառասպելի այս կամ այն (կոմիկական կամ ողբերգական) տարբերակը՝ հեղինակներն օգ- տագործում են նույն պատկերները։ Այսպես, կոմիկական տար–

---

բերակի դեպքում ստեղծագործության մեջ «գործում են» բարե- կամության, սիրո, կարգավորվածության պատկերները, մարդը ներկայանում է իբրև հոգու և մարմնի ներդաշնակ միասնության կրող, աստվածները պատկերվում են մարդանման կերպարան- քով, օգտագործվում է հովվերգական և դրախտային պատկե- րավորություն:

Նախաառասպելի ողբերգական իրացման դեպքում ստեղ- ծագործության մեջ, ընդհակառակը, գերիշխում է «դիվային» պատկերավորությունը. մարդկային աշխարհը պատկերվում է իբրև քաոս, որտեղ կործանարար կրքեր են մոլեգնում, աստ– վածները ներկայացվում են իբրև մարդուն թշնամի արարածներ. եթե հեղինակն օգտվում է կենդանիների կերպարներից, ապա դրանք, որպես կանոն, գիշատիչներ և հրեշներ են (վիշապ, վագր, գայլ, օձ, սարդ, կարիճ), իսկ բուսականության պատկեր- ները ներկայացված են սարսափելի անտառի կամ անապատի տեսքով և այլն: Այսպիսով, գրականությունը Ֆրայի մեկնաբան- ման մեջ վերածվում է համընդհանուր կերպարների և մոդելների մի համակարգի, որն ունի արքետիպային բնույթ և անգիտակա- ցաբար վերարտադրվում է հեղինակների կողմից։

Բացի համակարգելուց արքետիպային այն ձևերը, որոնց վրա հենվում է գրականությունը, Ֆրայը ներկայացնում է գեղար– վեստական բանարվեստի պատմական զարգացման ինքնա- տիպ տեսություն։ Ըստ Ֆրայի՝ գրականության «իրական», «հա- մապարփակ», «մաքուր» պատմությունը նրա ներքին պատմու– թյունն է, այսինքն՝ գրական ձևերի պատմությունը, որը ոչ մի կերպ կապված չէ դարաշրջանի պատմական բովանդակության հետ։ Ըստ դրա՝ Ֆրայն առանձնացնում է գրական հինգ տեսակ՝ իբրև դասակարգման չափանիշ ընտրելով հերոսի բնութագիրը, մասնավորապես՝ «գործողության նրա ընդունակությունը», ինչն

---

Արիստոտելն իր «Պոետիկայում» սահմանել է իբրև մեզնից ա- ռավել, պակաս կամ մոտավորապես մեզ հավասար [Ֆրայ 1987, 232]: Պատմական յուրաքանչյուր տեսակի համար բնորոշ են գերիշխող ժանրեր, թեմաներ և սյուժեներ։ Այսպես, առաջին տի- պի («միֆական») գրականության մեջ գերիշխող է այն հերոսը, որը «գերազանցում է մարդկանց <...> իր որակով», այսինքն՝ աստված է, և «նրա մասին պատմությունը բառի սովորական իմաստով առասպել է, այսինքն՝ պատմություն աստծու մասին» [Նույն տեղում, 232]:

«Ռոմանտիկական տիպի» գրականության հերոսը «մակար– դակով գերազանցում է մարդկանց և իր շրջապատը». «նրա ա- րարքները հրաշալի են, բայց նա ինքը պատկերված է իբրև մարդ» [Նույն տեղում, 233]: Այս տիպի հերոսի «քաջության հրաշքները» ասքի, լեգենդի, հերոսական պոեմի պատկերման առարկա են:

Հաջորդ շրջանի (Ֆրայի եզրութաբանությամբ՝ «բարձր մի- մետիկ տեսակի») գրականության հերոսը աստիճանով գերա– զանցում է այլ մարդկանց, բայց կախված է երկրային գոյության պայմաններից չունենալով մոգական հատկանիշներ՝ նա ունի «իշխանություն, կիրք և արտահայտման զորություն, որոնք մե- ծապես գերազանցում են մեր ունեցածին» [Նույն տեղում]։ Դա ողբերգության և պոեմի հերոսն է:

Գրականության զարգացման մեջ մյուս տիպը «ցածր միմե– սիսն է», որը ներկայացված է այնպիսի ժանրերով, ինչպես կա- տակերգությունը և ռեալիստական վեպը: Այս գրականության հերոսը բնութագրվում է իբրև «մեզնից մեկը»:

«Հեգնական տիպը» Ֆրայը կապում է մոդեռնիզմի հետ։ Այս գրականության կենտրոնական հերոսը «մեզնից ցածր է ուժով և խելքով, հետևաբար, մեզ մոտ առաջանում է այն զգացումը, թե

---

մենք վերևից ենք դիտում նրա անազատության, պարտություն- ների և գոյության անհեթեթության ներկայացումը» [Նույն տե- ղում]։ XX դ. գրականության մեջ իրականության իրոնիկ պատ- կերման ուժեղացող միտումը, ըստ Ֆրայի, հանգեցնում է ասքին և միֆին վերադառնալուն: Տեղի է ունենում առաջին տիպի՝ մի- ֆականի վերածնունդը։ Ֆրայը սրանից գալիս է այն համոզ- մանը, որ գրական ձևերի զարգացումը շրջանաձև է, պարբերա- կան։ Ընդ որում, Ֆրայը նկատի ունի ոչ միայն այն ստեղծագոր ծությունները, որոնցում առասպելին դիմելը հեղինակային գի- տակցված նախագծի մեջ է մտնում (ինչպես, օրինակ, Ջոյսի «Ուլիսում»)։ Ուսումնասիրողի կարծիքով՝ «դիցաբանական կոդը» անպայմանորեն առկա է անգամ ամենաժամանակակից ստեղ- ծագործության մեջ՝ լինելով ոչ թե հեղինակային կամքի, այլ գրականության զարգացման այնպիսի օբյեկտիվ օրինաչափու- թյան արդյունք, ինչպես «իրոնիայի վերադարձը միֆին»: Ֆրայը բերում է միֆի հետ մոդեռնիստական գրականության մերձեց- ման հետևյալ վկայությունները՝ հերոսի հետ տեղի ունեցող իրա– դարձությունների պատկերում «նրա բնավորության յուրահատ– կությունների հետ պատճառահետևանքային կապից դուրս», «բացարձակ օբյեկտիվություն և հրաժարում բարոյական ցան- կացած բացահայտ գնահատականից» [Նույն տեղում, 240, 239]:

Այսպիսով, գրաքննադատության առանձնահատուկ խնդիրը (արքետիպային ձևերի նկարագրման և համակարգման խնդրի հետ միասին) Ֆրայը կապում է գրական ստեղծագործության դի- ցաբանական թաքուն բովանդակության վերծանման հետ։ Այս խնդրի լուծմանն է նվիրված XIX-XX դդ. անգլիական գրականու- թյան մեջ աստվածաշնչյան մեջբերումների և ալյուզիաների վեր րաբերյալ Ֆրայի «Մեծ կոդ. Աստվածաշունչը և գրականությու– նը» (1981) աշխատությունը: «Քննադատության անատոմիան»

---

գրքում նույնպես ներկայացված են այդ տիպի վերծանման օրի- նակներ։ Այսպես, Ֆ. Կաֆկայի երկերը Ֆրայը դիտում է իբրև «Մեկնաբանությունների շարք Հոբի գրքի մասին, որտեղ մուտք են գործել ողբերգական հերոսի ժամանակակից տիպեր՝ «փոքր մարդիկ», արվեստագետներ, չապլինյան ոգով տխուր ծաղրա– ծուներ» [Նույն տեղում, 241]:

Միֆաքննադատության խոցելի կողմերը լավ է նշել Գ. Կ. Կո- սիկովը։ Դա «արվեստում անհատական նախասկզբի գիտակց– ված նվազեցումն է, դրա հանգեցնելն է ընդհանուրին և կրկնվո- ղին, <...> դիցաբանական ռեդուկցիոնիզմը25 և, ամենագլխավո- րը, այն ակնհայտ փաստը մոռացության տալը, որ բոլոր վե- րանձնական խորհրդանիշները և անդրպատմական արքետի- պերը կարող են միայն արվեստի «լեզու» լինել, բայց ոչ նրա ան- միջական, նպատակաուղղված «խոսք», որ, ինչ էլ լինի, առանց կոնկրետ հեղինակի՝ իր ներաշխարհով, բանականությամբ և կամքով, չի կարող ստեղծագործություն ծնվել, և որ այդ ստեղ- ծագործության առաջացման ուղղակի և գլխավոր ազդակը ոչ թե վերժամանակյա ու անգիտակցական ուժերի ձգտումն է՝ իրենց համար ելք գտնելու, այլ իր ժամանակի խնդիրները առաջադրե լու և շրջապատող իրականությունը իմաստավորելու հեղինակի գիտակցված մտադրությունը» [Կոսիկով 1987, 26]:

Երկեր

1. Փpaü H., AHaTOMA KpwTK. Oqepk nepBbii. cropwreckaq kpwrka: Teo- рия модусов // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв., TpakTaTbl, CTaTEM, Cce / cocT. w npenwcn. T. K. KockoBa, M., 1987.

25 Ռեդուկցիոնիզմ - մեթոդաբանական մոտեցում, որի համաձայն՝ բարդ երևույթները կարող են բացատրվել բոլոր այն օրենքներով, որոնք հատուկ են պարզ երևույթներին: Օր.՝ սոցիալական երևույթները բացատրվում են կենսա- բանական օրենքներով (ծանոթ՝ թարգմ.)։

---

2. Фрай Н., Критическим путем. Великий код: Библия и литература //Во-

просы литературы, М., 1991. № 9/10.

3. Фрейд 3., Царь Эдип и Гамлет. Жуткое. Художник и фантазирование. Воспоминания Л. да Винчи о раннем детстве. Достоевский и отцеу- бийство. Неудобства культуры. Мотив выбора ларца // Фрейд З., Художник и фантазирование, М., 1995.

4. Фрэзер Дж., Золотая ветвь. Любое издание.

5. Юнг К. Г., Об отношении аналитической психологии к поэтико-художе- ственному творчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX- ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе, М., 1987.

6. Юнг К. Г., Психология и поэтическое творчество // Самосознание евро- пейской культуры ХХ в., М., 1991.

7. Frye N., Anatomy of Criticism. Princeton, 1957.

Գրականություն

1. Аверинцев С. С., Аналитическая психология Юнга и закономерности творческой фантазии // О современной буржуазной эстетике. Вып. 3., М., 1972. Или: Вопросы литературы, 1970, № 3.

2. Вейман Р., История литературы и мифология, М., 1975.

3. Козлов А. С., Мифологическое направление в литературоведении США, М., 1984.

4. Козлов А. С., Литературоведение Англии и США, М., 2004.

5. Мелетинский Е. М., Поэтика мифа, М., 1995.

6. Мелетинский Е. М., Мифологические теории на Западе//Вопросы фи- лософии, 1971, № 7.

7. Старобинский Ж., Психоанализ и познание литературы // Старобинский Ж. Поэзия и знание: История литературы и культуры, т. 1, М., 2002.

8. Сурова О. Ю., Человек в модернистской культуре // Зарубежная литера- тура второго тысячелетия, М., 2001.

---

Թեմա 5. ՀԵՐՄԵՆԵՎՏԻԿԱՅԻ ԶԱՐԳԱՑՈՒՄԸ XX ԴԱՐԻ ԵՐԿՐՈՐԴ ԿԵՍԻՆ. ՆՈՐ ՀԱՅԱՑՔ ՄԵԿՆԱԲԱՆՄԱՆ ԱՌԱՐԿԱՅԻՆ ԵՎ ԻՐԱԴՐՈՒԹՅԱՆԸ

Հերմենևտիկական գիտելիքի՝ վերը ներկայացված բոլոր ձևերում ստեղծագործությունը համընդհանրորեն գիտակցվում է իբրև ինչ-որ խորքային իմաստի կրող, որն օբյեկտիվորեն առկա է նրանում։ Ընդ որում, եթե Ֆրոյդը գրական ստեղծագործու– թյան թաքուն իմաստը կապում էր հեղինակային հոգեբանու- թյան յուրահատկությունների հետ, որոնք նրանում մարմնավոր– վում են հեղինակի կամքից անկախ, ապա յունգյան և միֆա- քննադատական հերմենևտիկաները ստեղծագործության ըմբըռ- նումը կտրում են հեղինակի անհատականության ըմբռնումից՝ ստեղծագործությունը մեկնաբանելով իբրև անդեմ երևույթ, որի ներքին իմաստը կարող է բացահայտվել առանց հեղինակի մասին որևէ գիտելիքի։

Հետագա շրջանի հերմենևտիկան ոչ միայն վերջնականա պես հեռանում է հեղինակի անձի նկատմամբ ունեցած հետա- քրքրությունից, այլև նախաձեռնում է ստեղծագործության միան- գամայն նոր մեկնաբանություն՝ բանավիճելով նախորդ շրջանի հերմենևտիկայի հետ ստեղծագործության մեջ ինչ-որ խորքային իմաստի օբյեկտիվ առկայության վերաբերյալ, որը ենթարկվում է բանական վերլուծության: Այդ կարգի բանավեճ են նախաձեռ- նում Մ. Հայդեգերը և Հ.-Գ. Գադամերը։

---

§ 1. Մ. Հայդեգերի գոյաբանական հերմենևտիկան

Մ. Հայդեգերը, հրաժարվելով հեղինակի անհատականու– թյան արտահայտությունը գրականության մեջ տեսնելուց, գե- ղարվեստական ստեղծագործությունը բնորոշեց իբրև «կեցու- թյան ճշմարտության» արտահայտություն: Այս կերպ ընկալվող գրական ստեղծագործությունը, ըստ Հայդեգերի, պետք է լինի հատուկ տիպի ուսումնասիրության առարկա, որը Հայդեգերն անվանում է «հերմենևտիկական»՝ այն հակադրելով «մետաֆի- զիկական» մոտեցմանը։ «Մետաֆիզիկական» մոտեցում ասելով Հայդեգերը նկատի ունի արվեստի ստեղծագործության գիտա- կան, ռացիոնալ-տրամաբանական ուսումնասիրությունը: Հենց այս տիպի մեթոդաբանության էր ձգտում նախորդ շրջանի հեր– մենևտիկան՝ սկսած իր ռոմանտիկական տարբերակից։ Հիշեց- նենք, որ թեպետ հենց Ֆ. Շլայերմախերի՝ ռոմանտիկական հեր- մենևտիկայի հիմնադրի համակարգում էր հիմնավորվել այն կա- րևորագույն դերը, որ ունի հերմենևտի ինտուիցիան, սակայն մեկնաբանությունը նա դիտում էր իբրև բանական օրենքների իրացում, որոնցից գլխավորը համարում էր այն, ինչն ավելի ուշ կոչվեց հերմենևտիկական շրջանի օրենք: Դիլթեյը, ճիշտ է, հրաժարվեց մեկնաբանման մեջ բանական ընթացակարգերից՝ հենվելով բացառապես ինտուիցիայի վրա։ Սակայն XX դ. հերմե- նևտիկան արդեն գրեթե ամբողջովին կողմնորոշված էր դեպի գիտությունը. հոգեվերլուծությունը, յունգյան քննադատությունը և միֆաքննադատությունը իրենց համարում էին քննադատական գիտելիքի խիստ գիտական ձևեր, որոնք միտված են բացա- ռապես օբյեկտիվ արդյունքի բացահայտմանը: Այդ պատճառով հայդեգերյան ինքնատիպ եզրութաբանության շրջանակներում դրանք կարող են լիովին դիտվել իբրև արվեստի ստեղծագոր-

---

ծության նկատմամբ «մետաֆիզիկական» մոտեցման տարբե- րակներ։

Շարունակելով հերմենևտիկայի և մետաֆիզիկայի հակա- դրության գաղափարը՝ Հայդեգերը «մետաֆիզիկական» մոտեց- ման առարկան համարում է «իրականը»։ «Իրական» ասելով գիտնականը հասկանում է ռեալ իրականության այն բովանդա- կությունը, որը լիովին ենթարկա է գիտական ճանաչողության:

Այնինչ հեևմենևտիկական մոտեցումը միտված է «կեցությա- նը»։ «Կեցություն և ժամանակ» (1927) գրքում Հայդեգերը կեցու- թյունը սահմանում է իբրև իրականության խորհրդավոր, նվիրա– կան բովանդակություն, որը հասու է մարդկային հասկացողու– թյանը միայն ապրումի, բայց ոչ ճանաչողության միջոցով. այն ենթակա չէ բանական բացատրության և գիտական ուսումնա- սիրության։ Ընդ որում, ըստ Հայդեգերի, ժամանակակից եվրո- պացիները կորցրել են իրերի խորհրդավոր իմաստը վերապրե- լու ունակությունը և «մոռացել են կեցությունը հանուն իրականու- թյան»: Իրականության խորհրդավոր կողմի նկատմամբ հար- գանքի կորուստն իր հերթին հանգեցնում է այդ իրականությունը բացառապես բանական ուսումնասիրության ենթարկելու ձգտմանը, որպեսզի հետո այն հասկանալի սխեմայով արտա- հայտեն և «մարդու օգտին ծառայեցնեն» [Կոսիկով 1989 27]: Ըստ Հայդեգերի՝ եվրոպական մտքի այդ հատկությունն իր մեջ վտանգ է պարունակում, որը կարող է հանգեցնել կյանքի հո- գևոր նախասկզբի կորստին: Հետևաբար, գրում է նա, պետք է «վերադառնալ կեցությանը», այսինքն՝ վերականգնել իրականու- թյունն իր բացահայտ և խորհրդավոր բովանդակության ամբող- ջությամբ վերապրելու ունակությունը։ Հենց դա էլ, ըստ Հայդե- գերի, պետք է սովորեցնի գոյաբանական (օնթոլոգիական), կե- ցության հերմենևտիկան: Գոյաբանական հերմենևտիկան հա-

---

կադրելով իրականության բանական ճանաչողությանը՝ Հայդե- գերն այն մեկնաբանում է իբրև ինտուիտիվ ճանաչողության ձև, որը միջնորդավորված չէ վերլուծությամբ և խորհրդածությամբ: Իզուր չէ, որ իր մեթոդը Հայդեգերն անվանում է կեցությանը «հարցաքննելու» և նրան «ուշադիր լսելու» մեթոդ:

Ըստ Հայդեգերի՝ այն ոլորտը, որտեղ «պահվում է» կեցու- թյունը, լեզուն է, բառը և, հետևաբար, բանարվեստի ստեղծա- գործությունը։ Հայդեգերի նշանավոր ասույթների համաձայն՝ լեզուն «կեցության տունն է», «կեցության պահոցը», «մարդկու- թյան ողջ մշակույթի գիրկը»: Հետևաբար, գեղարվեստական ստեղծագործությունը Հայդեգերը բնորոշում է իբրև «կեցության լուր», նրա ճշմարտության «անփոփոխ դիմագիծ»:

Գրական երկի այսպիսի ըմբռնման հիման վրա Հայդեգերի փիլիսոփայական համակարգում ձևավորվում է ստեղծագործա– կան գործընթացի յուրահատուկ տեսություն, որն այդ գործըն- թացի մեջ գլխավոր դերը վերագրում է լեզվին. Հայդեգերի բնորոշմամբ, ստեղծագործության մեջ «ղեկավարում է» լեզուն, ոչ թե հեղինակային կամքը։ Հեղինակին, ընդ որում, հատկաց- վում է «լեզվի օրգանի» դերը. լեզուն, ըստ Հայդեգերի, արվես- տագետին բերում է «կեցության լուրը», և նա ձևավորում է երկի դիմագիծը նրա ստեղծման գործընթացում։ Հետևաբար, բանաս- տեղծը Հայդեգերի կողմից բնորոշում է իբրև «կեցության մունետիկ», կեցության «քահանա» («հովիվ») և նրա «պահա- պան». նա «հովվություն է անում» կեցությանը, լսում նրան և լսածն արտահայտում բառերով։

Քանի որ բանաստեղծական երկը, ըստ Հայդեգերի, միա– ժամանակ և՛ լեզվի ստեղծագործությունն է, և՛ բանաստեղծի, նրա իմաստաբանությունը ձևավորվում է երկու խմբի իմաստնե- րից: Առաջին խումբը ձևավորում են այն իմաստները, որոնք

---

հեղինակային մտահղացման մաս են կազմում, երկրորդը՝ այն իմաստները, որոնք կրում է լեզուն. դրանք ստեղծագործության մեջ արտաբերվում են իրենք իրենց, անկախ հեղինակի մտա- դրությունից՝ իրականացնելով «լեզվի մտահղացումը» «կեցու- թյան ճշմարտությունը» հաղորդելու միջոցով։

Իմաստների առաջին խումբը Հայդեգերը փոխաբերաբար նշում է «աշխարհ» բառով, քանի որ դրանք կազմում են բնագրի բացահայտ իմաստաբանությունը. դրանք պատկանում են հեղի- նակին, և վերջինս ձգտում է դրանք ընթերցողի համար բաց, ակնհայտ դարձնել:

Իմաստների երկրորդ խումբը Հայդեգերը կոչում է «հող». դրանք թաքուն իմաստներն են, որոնք կազմում են ստեղծա- գործության «գաղտնիքը» և այդ պատճառով հասկանալի չեն ո՛չ հեղինակին, ո՛չ ընթերցողին: Ստեղծագործության այդ նվիրա- կան իմաստը Հայդեգերը նմանեցնում է «հողին», քանի որ հողի պատկերը փիլիսոփան խորհրդանշորեն կապում է գաղտնիքի պահպանման հետ. չէ՞ որ հողն ըմբոստանում է իր մեջ արմա– տավորվելու փորձերին, պահպանում է իր ներփակությունը։ Այս իմաստով «աշխարհը» մեկնաբանվում է իբրև խորհրդանշական հակառակ բովանդակություն ունեցող պատկեր՝ բացահայտու– թյան և մատչելիության:

Իմաստների նշված երկու խմբերը, ըստ Հայդեգերի, ստեղ- ծագործության մեջ գտնվում են հավերժական վեճի հարաբե- րության մեջ։ «Հողի և աշխարհի վեճը» ստեղծագործության իմաստի «բացահայտության» և «գաղտնիության» վեճն է. ստեղ- ծագործությունը, մի կողմից, որոշակի իմաստ է առաջարկում, իսկ մյուս կողմից՝ իր մեջ գաղտնիք է պահում։ Գրականության մեջ «բացահայտության» և «գաղտնիքի» վեճի փոխաբերու– թյունն օգտագործելով՝ Հայդեգերն ըստ էության խոսում է

---

արվեստի ցանկացած ստեղծագործության իմաստային սկզբուն– քային բազմանշանակության մասին. նրանում միշտ թաքնված է իմաստների անսահման բազմազանություն («կեցության գաղտ- նիքը»), որոնց ըմբռնմանը հնարավոր է մոտենալ միայն լարված ապրումի միջոցով:

Գրական ստեղծագործության այսպիսի ըմբռնումն էլ որո- շում է քննադատական այն մեթոդաբանության ինքնատիպու– թյունը, որը Հայդեգերն անվանում է գոյաբանական հերմենևտի կա:

Գոյաբանական հերմենևտիկայի խնդիրը Հայդեգերը կա- պում է կեցության այն «ճշմարտության» («լուրի») մեկնաբանման հետ, որն իր արտահայտությունն է գտնում ստեղծագործության մեջ՝ մի կողմից, իրականացված լինելով հեղինակի գիտակցա– կան կամքից անկախ, լեզվի միջոցով, մյուս կողմից՝ ստեղծա– գործության մեջ պահպանված լինելով իբրև գաղտնիք:

Միևնույն ժամանակ այսպիսի կողմնորոշման պարագայում Հայդեգերը ժխտում է ստեղծագործության իմաստային ողջ լիարժեքությունն ըմբռնելու հնարավորությունը։ Նրա քննադա տական հայեցակարգի շրջանակներում լեզվական նյութը հնա- րավոր չէ հասկանալ լիովին՝ իր բոլոր իմաստների հավաքական ամբողջությամբ: Մեկաբանությունը, ըստ Հայդեգերի, միշտ հարաբերական է: Այդ փաստի ըմբռնումը, պնդում է փիլիսո- փան, պետք է լինի մեկնաբանման անխախտելի պայմանը. նրա տեսանկյունից՝ հերմենևտը պարտավոր է հիշել, որ բնագրի մեջ կա սկզբունքորեն անմատչելի և այդ պատճառով մեկնաբանման ոչ ենթակա ինչ-որ բան: Եթե հերմենևտը չպահպանի հարգան- քը ստեղծագործության խորհրդավոր կողմի նկատմամբ, ապա մեկնաբանությունը, անշուշտ, կհանգեցնի կամայական իմաստ– ների ներմուծման:

---

Առաջ քաշելով այս գաղափարը՝ Հայդեգերը բանավիճում է

նախորդ շրջանի հերմենևտիկայի հետ: Հերմենևտիկական գի- տելիքի և՛ ռոմանտիկական, և՛ մարքսիստական, և՛ հոգեվերլու- ծական, և՛ յունգյան, և՛ միֆաքննադատական տարբերակները ելնում էին այն համոզմունքից, որ գեղարվեստական իմաստի նույնիսկ ամենախորքային շերտերը կարելի է ապակոդավորել, եթե հետևողականորեն հետևենք ներկայացվող օրենքների և եղանակների ամբողջությանը։ Ըստ Հայդեգերի՝ ոչ մի օրենք չի կարող երաշխավորել հերմենևտի մտքի լիակատար ներթա– փանցումը ստեղծագործության նվիրական էության մեջ: Հնա- րավոր չէ մեկնաբանման ընթացքում լիովին սպառել գեղարվես տական իմաստը, քանի որ ստեղծագործության մեջ միշտ առկա է չապակոդավորվող իմաստ, և նա ձգտում է «թաքցնել» այն, ինչի մասին արդեն խոսվեց վերևում:

Բայց կա ցանկացած մեկնաբանման հարաբերականության մեկ այլ պատճառ ևս. Հայդեգերն այն կապում է «կեցության պատմականության» հետ։ Ըստ Հայդեգերի՝ մարդկային կեցու- թյունը պատմական է, քանի որ այն պայմանավորված է մարդու պատկանելությամբ որոշակի պատմական համատեքստի: «Կե- ցություն և ժամանակ» աշխատության մեջ Հայդեգերն այդ գա- ղափարը մարմնավորում է «Da-Sein» (այստեղ՝ կեցություն, այս– տեղ՝ ներկայություն) եզրույթով: Միշտ պատկանելով որոշակի պատմական իրադրության՝ մարդը չի կարող վերժամանակյա դիրք ընդունել և հաղթահարել իր ըմբռնելու պատմական պայմանավորվածությունը:

Հետևաբար, սկսելով որևէ երևույթ հասկանալու գործընթա- ցը՝ հասկացողն արդեն մինչև նյութի մեջ խորանալը ունի նրա «նախահասկացողությունը»՝ այն նախնական ըմբռնումը, որը

---

պայմանավորված է նրա (հերմենևտի) արդիական պատմական համատեքստով։

Առաջ քաշելով այս միտքը՝ Հայդեգերը սրբագրում է Շլայեր- մախերի այն գաղափարը, որ հասկանալը միշտ սկսվում է ամ- բողջ ստեղծագործության իմաստին վերաբերող ինտուիտիվ (դիվինացիոն) վարկած առաջադրելուց։ Ըստ Հայդեգերի՝ դիվի– նացիան իմաստի սոսկ անհատական-ինտուիտիվ կռահումը չէ. դա այն է, ինչ նախասահմանված է հերմենևտի կեցության պատմականությամբ, նրա պատկանելությամբ որոշակի ժա-

մանակի:

Այսպես է Հայդեգերը հիմնավորում ցանկացած ըմբռնման հարաբերականությունը։ Նրա տեսության շրջանակներում մեկ- նաբանությունը միշտ սուբյեկտիվ է, և, ավելին, իր լավագույն տարբերակով այն պետք է «մասնակից դառնա» այն բանին, որ հերմենևտն ընդունի ստեղծագործության իմաստի նկատմամբ իր հնարավորությունների սահմանափակված լինելու իրողու- թյունը մի ամբողջ շարք անհաղթահարելի պահերով (իր կեցու- թյան պատմականությամբ և բնագրում սկզբունքորեն անվերծա- նելի շերտերի առկայությամբ):

Ըմբռնման այսպիսի մեկնաբանությունը Հայդեգերին հան– գեցրեց հերմենևտիկական շրջանի նոր հայեցակարգի։ Հիշեց- նենք, որ Շլայերմախերը, որը հավատում էր բացարձակ ըմբռն- ման հնարավորությանը, հերմենևտիկական շրջանի նկատմամբ ուներ բացասական վերաբերմունք, և նա միջոցներ էր փնտրում այն հաղթահարելու համար։ Ըստ Հայդեգերի՝ հերմենևտիկա- կան շրջանը սկզբունքորեն անհաղթահարելի է, քանի որ ան- հնարին է այնպիսի մեկնաբանություն, որը համարժեք է ստեղ- ծագործության իմաստային ողջ լիարժեքությանը։ Հետևաբար, շրջանից դուրս գալն անհնարին է: Ավելին, ըմբռնման շրջանա- ձև կառուցվածքն ամենևին էլ խոչընդոտ չէ իմաստի մեջ ներթա

---

փանցելու համար։ Ընդհակառակը, հերմենևտի մտքի շրջանաձև շարժումը ստեղծագործության իմաստի նկատմամբ դիվինա- ցիայից դեպի այն կազմող տարրերի վերլուծություն (և, հետ տևաբար, նախահասկացողությունից դեպի հասկացողություն), ըստ Հայդեգերի, մեկնաբանման գոյաբանական հատկանիշն է: Ցանկացած մեկնաբանություն, պնդում է նա, ունի անվերջանա- լի շրջանաձև կառուցվածք, քանի որ ամբողջը կարելի է հաս– կանալ միայն նրա մասերի վերլուծությամբ, իսկ մասը՝ միայն ամբողջին նրա պատկանելությամբ։ Հետևաբար, խնդիրը, ըստ Հայդեգերի, ոչ թե շրջանից ելք գտնելն է, այլ նրա մեջ ճիշտ մուտք գործելը, մասնավորապես, ամբողջի կազմում ճիշտ ա- ռանձնացնելն այն մասերը, որոնք պետք է լինեն մեկնաբանման առարկա:

Հայդեգերի համար գեղարվեստական ստեղծագործության գլխավոր «մասը» բառն է (կամ ավարտուն արտահայտությունը). հենց նա է իր մեջ կրում «կեցության լուրը», հետևաբար, նրան էլ պետք է ուղղված լինի հերմենևտի միտքը, երբ նա ձգտում է բա- Է ցահայտել ամբողջ ստեղծագործության իմաստը։ Այդ պատճա- ռով Հայդեգերը մեկնաբանությունը հաճախ սկսում է բնագրից առանձնացնելով այն բառերն ու արտահայտությունները, որոնք նրան ներկայանում են իբրև թաքուն իմաստի կրող։

Դիտարկենք Հայդեգերի քննադատության մեջ բառի գոյա– բանական բովանդակության վերծանման կոնկրետ եղանակ- ները: Նախ, «կեցության նախասկզբնական» իմաստի բացա– հայտման նպատակով Հայդեգերը հաճախ հենվում է ստուգա- բանական ինտուիցիայի վրա: Նրա կարծիքով, ստուգաբանա- կան վերակառուցման միջոցով հնարավոր է մերձենալ այն իմաստներին, որոնք ստեղծագործության մեջ կազմում են լեզվի՝ հեղինակին անհասանելի խորհրդավոր «մտահղացումը»: Իբրև օրինակ բերենք գերմաներեն «Wahrheit» (ճշմարտություն) բառի

---

հայդեգերյան մեկնաբանությունը. Հայդեգերը պնդում է, որ այն առաջացել է հին գերմաներեն «wahr» բառից, որը նշանակում է «պաշտպանություն», «պահպանում»: Այսպիսի ստուգաբանու- թյունը (լեզվաբանական տեսանկյունից՝ կեղծ) հաստատում է ստեղծագործության՝ իբրև «կեցության ճշմարտության» հայդե- գերյան հայեցակարգը. չէ՞ որ պարզվում է, որ «ճշմարտություն» բառի «կեցության նախասկզբնական» իմաստն այն է, ինչ թաքնված է և գտնվում է լեզվի պաշտպանության տակ:

Երկրորդ, կոնկրետ ստեղծագործությունների նկատմամբ Հայդեգերը «կեցության» իմաստի վերակառուցումն իրականաց- նում է բառերի խորհրդանշական թաքնված ներուժի բացա– հայտմամբ կամ դրանց ակնհայտ խորհրդանշայնացմամբ: Իբրև օրինակ՝ կանգ առնենք Գեորգ Թրակլի «Ձմռան երեկո» բանա- ստեղծության հայդեգերյան վերլուծության վրա, որը նա իրա- կանացրել է «Լեզվի ուղիով» (1959) հոդվածում։ Մեջբերենք բա- նաստեղծության առաջին քառատողը և Հայդեգերի վերլուծու- թյունը ներկայացնենք այդ մեկ քառատողի նյութի հիման վրա.

Ein Winterabend

Wenn der Schnee ans Fenster fällt,

Lang die Abendglocke läutet,

Vielen ist der Tisch bereitet

Und das Haus ist wohlbestellt.

Ձմռան երեկո

Երբ ձյունը թափվում է պատուհանին, Երկար հնչում է երեկոյան զանգը, Շատերի սեղանը բացված է,

Եվ տունը կարգի է բերված։

(Տողացի թարգմանություն)

---

Բանաստեղծության մեջ բացահայտելով այն իմաստները, որոնք կազմում են «լեզվի մտահղացումը», Հայդեգերն առաջին տան մեջ առանձնացնում է չորս բառ, որոնք, նրա կարծիքով, խորհրդանշորեն անվանում են «կեցության նախասկզբնական ճշմարտությունները» (այդ բառերն ընդգծված են թավ տառե- րով): Այսպես, der Schnee (ձյունը) մեկնաբանվում է իբրև «լուր երկնքի մասին» ձյան գալը, գրում է Հայդեգերը, «մարդկանց տեղափոխում է հանդիմանող երկնքի տակ»: Die Abendglocke (զանգը) լուրն է աստծու մասին, քանի որ «զանգի ձայնը մարդ- կանց՝ որպես մահկանացուների, կանգնեցնում է աստվածայինի առջև»: Das Haus (տունը) լուրն է մահվան մասին, քանի որ տունը մարդու ժամանակավոր կացարանն է։ Der Tisch (սեղա– նը) լուրն է հողի մասին, քանի որ այն ծածկված է հողի բարիք– ներով։ Ստուգաբանորեն միացնելով «ձյուն» և «զանգ» բառերը՝ Հայդեգերը դրանք մեկնաբանում է իբրև «լուր աստվածայինի մասին», ընդ որում՝ «տուն» և «սեղան» բառերը ներկայացվում են իբրև երկրայինի, մահկանացուի, մարդկայինի մասին լուրի կրողներ։ Այսպիսի վերլուծության արդյունքում Թրակլի բանա- ստեղծության մեջ բացահայտվում է կեցության այնպիսի կող- մերի միասնության իմաստը, ինչպես երկրայինը և երկնայինը, մարդկայինը և աստվածայինը: Այդ իմաստաբանությունն էլ կազմում է «լեզվի մտահղացումը». հեղինակի կամքից անկախ այն իր արտահայտությունն է ստանում տեքստում՝ արտաբեր վելով լեզվի միջոցով։

Իբրև մեկ այլ օրինակ բերենք Հայդեգերի «Նիցշեի «Աստված մեռել է» խոսքերը» (1943) հոդվածը: Այս նշանավոր բանաձևը մեկնաբանելիս - Հայդեգերը կրկին բացահայտում է իմաստներ, որոնք հեղինակը նպատակադրված է արտահայտել,

---

և իմաստներ, որոնք դրսևորվել են ինքնաբերաբար՝ առանց հեղինակի գիտակցված մտադրման:

Հայդեգերը գերմանացի փիլիսոփայի գիտակցված մտա- հղացումը կապում է ժամանակակից մարդու՝ հավատի հետ կա- պը լիովին կորցնելու գաղափարի արտահայտման հետ: Այս տեսանկյունից՝ «Աստված մեռել է» նշանակում է «Աստված չկա»: Սակայն Նիցշեի բանաձևը չի սահմանափակվում այդ իմաստով, քանի որ լեզուն կրում է նաև այլ իմաստներ։ Նախ, դա աստծու մահվան համար մարդկանց մեղքի գաղափարն է: Այդ տեսան- կյունից «Աստված մեռել է» պետք է կարդալ իբրև «Մենք սպա- նեցինք Աստծուն»: Երկրորդ, Հայդեգերը Նիցշեի խոսքերում բացահայտում է նաև մարդկանց` սպանված աստծուն կարեկցե- լու և, հետևաբար, նրանց կողմից մեղքի և ապաշխարանքի զգացումի գաղափարը: Այս տեսանկյունից «Աստված մեռել է» բառերը պետք է կարդալ «Մենք վշտակցում ենք մահացած Աստծուն, մենք ողբում ենք նրա մահը, մենք տանջվում ենք մեր հանցավորությունից»: Ըստ Հայդեգերի՝ այս մտքերը, կրկնում ենք, Նիցշեի գիտակցված մտահղացման մեջ չեն մտել, այլ ար– տաբերվել են լեզվի միջոցով։ Ի դեպ, այս վերակառուցումն ինքն էլ, ըստ Հայդեգերի, ամենևին էլ օբյեկտիվորեն հավաստի չէ. գերմանացի փիլիսոփայի համակարգում յուրաքանչյուր մեկնա- բանություն սուբյեկտիվ է, հարաբերական և ինտուիտիվ։ Հայդե- գերյան տեսության հենց այս դրույթն էլ ամենից շատ տարակու- սանքներն է առաջ բերում: «Ճանապարհ բացելով արվեստի բազմաթիվ մեկնաբանությունների և բացատրությունների հա- մար (այդ թվում՝ նաև կամայական)՝ Հայդեգերի մեթոդաբանու- թյունն իր բուն ոգով անդառնալիորեն փակում է նրա վերլուծա- կան ուսումնասիրության ճանապարհը»,– գրում է Գ. Կ. Կոսիկո- վը [Կոսիկով 1987, 29]։ Այնուհետև. «Ընդունել Հայդեգերի տե

---

սակետը նշանակում է ազդարարել արվեստի մասին գիտության մահը» [Նույն տեղում, 29]։ Ա. Կոմպանյոնի բնութագրմամբ՝ դա հավասարազոր է «բանասիրությունը քիմեռի վերածելու»:

§ 2. Հ.-Գ. Գադամերի փիլիսոփայական հերմենևտիկան

Հայդեգերի աշակերտի՝ Հանս-Գեորգ Գադամերի քննադա- տական տեսության մեջ է՛լ ավելի է շեշտադրված այնպիսի մեկ- նաբանության անհնարինությունը, որը համարժեք կլիներ գե- ղարվեստական երկի իմաստային ամբողջականությանը։ «Իմաստը երբեք չի կարող լիովին սպառվել», «իմաստին մերձե- նալն անվերջանալի է»,– գրում է նա «Ճշմարտություն և մեթոդ» աշխատության մեջ՝ Հայդեգերի հետևությամբ քննադատության ենթարկելով գիտական հերմենևտիկայի հավատը գեղար– վեստական իմաստը սպառիչ կերպով ըմբռնելու նկատմամբ:

Ցանկացած մեկնաբանության հարաբերականությունը Գա- դամերը հիմնավորում է, առաջին հերթին, գեղարվեստական ստեղծագործության էության յուրահատկություններով, երկրորդ՝ ըմբռնող գիտակցության մտածական գործունեության յուրա– հատկություններով: Կանգ առնենք առաջին կողմի վրա և դի- տարկենք գեղարվեստական ստեղծագործության վերաբերյալ Գադամերի ուսմունքի բովանդակությունը։

Ստեղծագործության բնորոշման հարցում Գադամերը բա- նավիճում է նախորդ շրջանի հերմենևտիկայի հետ, որի շրջա- նակներում այն դիտվում էր իբրև օբյեկտիվ իրողություն, որն իր մեջ թաքցնում է մեկնաբանությամբ բացահայտելու համար նա- խատեսված պատրաստի իմաստների որոշակի ամբողջակա- նություն: Հենց այսպես էր ստեղծագործության մասին դատում

---

նախորդ շրջանի հերմենևտիկան՝ Շլայերմախերից մինչև Հայ- դեգեր։ Գադամերի կարծիքով՝ ստեղծագործությունը ավարտուն, փակ, օբյեկտիվորեն տրված ինչ-որ բան չէ: Այն ձևավորվող, դինամիկ երևույթ է, որն իր զարգացման ընթացքում անցնում է մի քանի փուլեր և ունի սեփական պատմություն:

Այսպես, ստեղծագործությունն ունի անցյալ. այն ստեղծվել է որոշակի մարդու կողմից պատմական որոշակի համատեքստի շրջանակներում: Հետևաբար, ցանկացած ստեղծագործության բնորոշ է «իմաստների ինչ-որ նախնական ընդհանրականու- թյուն», ինչ-որ նախնական իմաստ, որն անմիջականորեն կապ- ված է այն ստեղծողի կենսագրական և պատմամշակութային իրադրության հետ: Բայց երբ երկի ստեղծման գործընթացն ավարտված է, այն կտրվում է և՛ իրեն ստեղծողից, և՛ իր ստեղծ- ման համատեքստից։ Կտրվելով իր անցյալից՝ այն թևակոխում է սպասման փուլ: Գադամերի կարծիքով՝ ստեղծագործությունը «սպասում է» իր իրացմանը, որը տեղի է ունենում միայն նրա իրադրային ըմբռնման պահին, ըմբռնում, որ ձեռնարկում է կոնկրետ ընթերցողը: Այսպիսով, ստեղծագործության «կյան- քում» առանձնանում են երեք փուլեր՝ նրա ստեղծման փուլը, սեփական իրացմանը սպասելու փուլը և անմիջական իրացման փուլը, որը համընկնում է ստեղծագործության «կատարման» կոնկրետ գործողության հետ:

Ստեղծագործության կողմից իր կենսական պարբերաշրջա– նը ծավալելու փուլայնության մասին Գադամերի գաղափարն ակնհայտորեն հանգեցնում է այն եզրահանգմանը, որ ստեղծա– գործության իմաստը չի սպառվում հեղինակի գաղափարներով: Ըստ Գադամերի՝ գեղարվեստական իմաստաբանության որոշա- կի տարր է ներմուծում յուրաքանչյուր ընթերցող, «ստեղծագոր– ծության յուրաքանչյուր կատարող», ինչպես գրում է Գադամերը։

---

Իսկ քանի որ ստեղծագործությունը կարող է կատարվել անսահ- մանափակ անգամներ և տարբեր եղանակներով՝ պայմանա- վորված այն հանգամանքով, թե ինչպիսին են ընթերցման կոն- կրետ իրավիճակն ու կոնկրետ ընթերցողը, ապա ստեղծագոր– ծությունը Գադամերը դիտում է իբրև սկզբունքորեն բաց, անա- վարտ երևույթ, որն իր բնույթով ենթադրում է իմաստային բազ- մաթիվ իրացումներ:

Քանի որ ստեղծագործությունն ընթերցողին տրված չէ իբրև նրանում օբյեկտիվորեն առկա իմաստների պատրաստի իրողու– թյուն և միայն նրա հետ հանդիպման պահին է իրեն իրագոր- ծում, Գադամերը եզրակացնում է, որ ստեղծագործությունը հաս- կանալու համար – սկզբունքային նշանակություն չունեն նրա ստեղծման գործոնները. պատմամշակութային համատեքստը, հեղինակի կյանքի իրադարձությունները, նրա հոգեբանության յուրահատկությունները, նրա սոցիալական պատկանելությունը կարող են հաշվի չառնվել գեղարվեստական իմաստը հասկա- նալու կողմնորոշման մեջ։ Հասկանալու գործընթացում նշանա- կություն ունի միայն մի բան՝ մեկնաբանողի (իսկ այդպիսին է յուրաքանչյուր ընթերցող, քանի որ ընթերցանությունը միշտ մեկ- նաբանական է) իրադրությունը, քանի որ հենց նա է (ընթերցող- մեկնաբանողը) ստեղծագործության համար ապահովում ան- միջական մարմնավորում՝ «նրան դուրս կոչելով չգոյությունից»:

Քանի որ մեկնաբանողի ըմբռնողական գործունեությունը ստեղծագործության իրականացման հիմնարար գործոնն է, Գա- դամերի տեսության մյուս հայեցակարգը վերաբերում է ըմ– բռնման երևույթի փիլիսոփայական խորհրդածությանը։

Հիշեցնենք, որ ըմբռնելը՝ իբրև յուրահատուկ մտածական գործունեություն, մինչև Գադամերը քննության առարկա է եղել Ֆ. Շլայերմախերի, Վ. Դիլթեյի և Մ. Հայդեգերի մոտ։ Շլայերմա–

---

խերը ըմբռնելը ներկայացնում էր իբրև մի գործունեություն, որը միավորում է վերլուծությունը և ինտուիցիան. նրա կարծիքով՝ այն համատեղում է հեղինակի անձի մեջ դիվինացիոն ներթա- փանցումը վերլուծական - որոշակի ընթացակարգերի իրակա- նացման հետ մեկնաբանման համընդհանուր օրենքներ կիրա- ռելու ընթացքում: Դիլթեյը կասկածի տակ առավ ըմբռնման գործընթացում բանական, վերլուծական տարրի առկայությունը՝ ըմբռնելը նույնացնելով հեղինակային ապրումին հերմենևտի ինտուիտիվ կերպով հարմարվելու հետ։ Հայդեգերը, հիշեցնենք, ելնելով հերմենևտի կեցության պատմականության գաղափա– րից, առաջին անգամ շեշտադրեց ըմբռնելու - անհատական- սուբյեկտիվ բնույթը։

Գադամերը, բանավիճելով Շլայերմախերի հետ, հրաժար- վեց ըմբռնումը՝ իբրև բանական մեթոդաբանություն դիտելուց: Հասկանալը Գադամերի կողմից մեկնաբանվում է ոչ թե իբրև օրենքների համակարգ, այլ աշխարհում մարդկային գոյության հիմնարար հատկանիշ. ըստ Գադամերի՝ մարդն ապրում է միայն հասկանալու իրավիճակում՝ մշտապես մեկնաբանելով իր կյանքի դեպքերը։ Հետևաբար, գրում է փիլիսոփան, ըմբռնելուց դուրս չկա կեցություն:

Մյուս կողմից, հետևելով Հայդեգերին՝ Գադամերը ըմբըռ- նումը դիտում է իբրև մի ամբողջ շարք գործոններով պատճա- ռաբանված անհատական–սուբյեկտիվ գործունեություն: Պատ- մականության գործոնից բացի, որի մասին խոսում էր Հայդե գերը՝ պնդելով, որ մարդկային կեցությունը պայմանավորված է պատմական համատեքստով, Գադամերը ներմուծում է երկու նոր գործոններ։

Դրանցից առաջինը «մշակութային ավանդույթն է»։ Ըստ Գադամերի՝ հերմենևտը արմատներ է գցել իր սեփական մշա-

---

կութային ավանդույթում, ինչն էլ պայմանավորում է նրա ըմբըռ– նումը՝ թույլ չտալով նրան վերժամանակային դիրք գրավել։ Այս միտքը Գադամերը մասնավորեցնում է նախապաշարմունքի մա- սին ուսմունքում, որը նա ստեղծում է՝ զարգացնելով Հայդեգերի գաղափարը նախահասկացողության մասին: Հիշեցնենք, որ, ըստ Հայդեգերի, հերմենևտը միշտ մոտենում է բնագրին՝ արդեն ունենալով նրա «նախնական ըմբռնումը»: Այդ ինտուիտիվ, վեր լուծությունը կանխորոշող ըմբռնումը տրվում է պատմական այն իրադրության կողմից, որին պատկանում է հերմենևտը։ Եվ դա բնորոշում է այն նախասկզբնական վարկածի բնույթը, որից սկսվում է հերմենևտի ներթափանցումը ստեղծագործության իմաստի մեջ։ Վարկածը վերլուծական ստուգման ենթարկելիս մեկնաբանողը սրբագրում է իր նախնական ըմբռնումը, բայց նա ի վիճակի չէ լիովին հաղթահարելու դրանից կախումը։

Այն, ինչ Հայդեգերն անվանում է «նախաըմբռնում», Գադա- մերը սահմանեց «Vorurteil» բառով, որը կարելի է թարգմանել իբրև նախապաշարմունք, նախակարծիք, նախատրամադրվա– ծություն: Պետք է նշել, որ Գադամերի մոտ այդ եզրույթը չունի բացասական-գնահատողական բովանդակություն: Այն ենթա- դրում է ոչ թե կեղծ դատողություն, այլ այն, ինչը նախորդում է դատողությանը, այսինքն՝ գիտակցության այն նախախորհրդա- ծական կողմնորոշումը, որը պայմանավորված է հերմենևտի արդիական մշակութային ավանդույթով:

Երկրորդ, ըմբռնելը պայմանավորված է հերմենևտի ընկալո- ղական հմտություններով, նրա գեղագիտական փորձով: Գադա- մերն այդ գաղափարը զարգացնում է ճանաչողության մասին ուսմունքում։ Դրա հիմնական դրույթը հետևյալն է. ըմբռնումը միշտ իրականացվում է իբրև ճանաչողություն, իսկ ճանաչողու– թյունը խիստ անհատական է։ Գադամերը նկատի ունի ճանաչո-

---

ղության հնարավոր երեք ձևեր գեղագիտական ընկալման գործ- ընթացում:

Ճանաչողության առաջին ձևը ենթադրում է, որ ընթերցողն արվեստի ստեղծագործությունը ճանաչում է պատկերային որո- շակի համալիրում։ Որպեսզի ըմբռնումը տեղի ունենա, արվեստի ստեղծագործությունը պետք է ճանաչվի որպես այդպիսին, իսկ դա կարող է նաև տեղի չունենալ, եթե ըմբռնող սուբյեկտի գե- ղագիտական փորձը գեղարվեստական կարգից բացառում է ընկալվող առարկան:

Ճանաչողության երկրորդ ձևը ընթերցողի հանդիպումն է ինքն իր հետ. ստեղծագործությունը հագեցնելով իր սեփական պատկերացումներով, որոնք անխուսափելիորեն առաջանում են գեղարվեստական երկի ընկալման հիմքի վրա, ընթերցողը նրա– նում ճանաչում է իրեն: Ինչպես նախորդ դեպքում, այս գործըն– թացը խիստ սուբյեկտիվ է, քանի որ հերոսի կերպարում իրեն ճանաչելը կախված է մի ամբողջ շարք գործոններից, որոնք իրենց յուրահատուկ ազդեցությունն ունեն միայն կոնկրետ ընթերցողի «պատմության» շրջանակներում:

Ճանաչողության երրորդ ձևը «ինչ-որ էական բանի ճանա- չողությունն է» ստեղծագործության բովանդակային կողմն ըմ– բռնելիս: Ճանաչողության տվյալ ձևը, ինչպես և նախորդ եր- կուսը, խորապես անհատական է, քանի որ էականի մասին պատկերացումը կախված է անձնական իրադրությունից և ըն- թերցողի անձնական հատկանիշներից։

Մշակութային ավանդույթի և ճանաչողության մասին ուս- մունքների հիման վրա էլ Գադամերը եզրակացնում է, որ մեկ- նաբանումը խիստ անհատական գործընթաց է. նրա միակ գոր– ծիքը մեկնաբանողի գիտակցությունն է, որի գործունեությունը պայմանավորված է պատմական համատեքստով, մշակութային

---

ավանդույթով և նրա գեղագիտական փորձի եզակիությամբ։ Այս տիպի խորհրդածության շրջանակներում ակնհայտ է դառնում, որ ստեղծագործության իմաստն ամեն մի նոր մեկնաբանողի առջև կանգնում է տարբեր ձևերով, և միևնույն ստեղծագործու- թյան բոլոր ընթերցումներն անխուսափելիորեն տարբեր են մեկը մյուսից: Դրանցից յուրաքանչյուրն իրենից ներկայացնում է բա- ցառապես «իմաստների այն նախնական ընդհանրականության» ինքնատիպ իրացումը, որը ստեղծագործությունն ուներ իր ստեղծման պահին։ Հետևաբար, մեկնաբանման գործընթացում իմաստի ոչ մի վերակառուցում (ինչպես կարծում էր Շլայերմա- խերը) տեղի չի ունենում, քանի որ իմաստը պատրաստի, օբյեկ- տիվ, մեկընդմիշտ տրված ձևով գոյություն չունի ստեղծագործու- թյան մեջ։ Յուրաքանչյուր ընթերցման ժամանակ այն միշտ նորովի է կառուցվում, նորովի է ստեղծվում։

Այս տեսության հիման վրա ձևավորվում է Գադամերի հեր– մենևտիկայի մեթոդաբանության կենտրոնական սկզբունքը՝ ստեղծագործության իմաստային հնարավոր իրացումների բազ– մազանությունը հաշվի առնելու սկզբունքը: Այն մեթոդը, որը հնարավորություն կտա հերմենևտին հետևելու այս սկզբունքին, կոչվում է «երկխոսություն ավանդույթի հետ»: Այս սկզբունքը Գադամերը հակադրում է հեղինակին ընտելանալու մեթոդին, որն առաջարկում էր ռոմանտիկական հերմենևտիկան՝ ի դեմս Ֆ. Շլայերմախերի, Վ. Դիլթեյի և Օ. Սենտ-Բյովի: Հիշեցնենք, որ Շլայերմախերի մոտ հերմենևտի՝ հեղինակին ընտելանալու սկզբունքը (կամ «հերմենևտին հեղինակին հավասարեցնելու» սկզբունքը) նշանակում էր, որ հերմենևտը պետք է կամքի և երևակայության ուժով և ոչնչացնի պատմական այն տարածու- թյունը, որ բաժանում է իրեն հեղինակից, և, այդպիսով, «հավա- սարվի» նրան կյանքի և լեզվի իմացությամբ:

---

Ըստ Գադամերի՝ այդ սկզբունքը անիրագործելի է. հեղինա– կի և հերմենևտի միջև պատմական հեռավորությունը, մշակու– թային և անձնական տարբերություններն անհաղթահարելի են: Փիլիսոփայի կարծիքով՝ մեկնաբանողը, ընդհակառակը, պետք է հարգի այն տարածությունը, որը բաժանում է իրեն երկի ստեղծ- ման և նրա հեղինակի ժամանակից։ Հերմենևտի կողմից գի- տակցաբար ընդունելը, որ ինքը պատկանում է սկզբունքորեն այլ պատմամշակութային համատեքստի, Գադամերի համոզ- մամբ, ըմբռնման արդյունավետ գործոն է. ստեղծագործության և մեկնաբանողի միջև «կենդանի կապերի վերացումը», գրում է նա, միայն նպաստում է ըմբռնմանը: Ընդ որում, խոսքը այն եզակի իմաստը հասկանալու մասին չէ, որն իբրև թե պատրաս- տի ձևով թաքնված է ստեղծագործության մեջ: Գադամերը խո- սում է այլ կարգի հասկացողության մասին. դա այն իրողու- թյունն ըմբռնելն է, որ ստեղծագործությունն իր մեջ պարունա- կում է իմաստների ինչ-որ «նախնական ընդհանրականություն»՝ ավանդույթով տրված, բայց ժամանակի ընթացքում անխուսա– փելիորեն անսահմանափակ իրացումներ ստացած։ Ընդունելը, որ ստեղծագործությունը պատկանում է մշակութային այլ համա- տեքստի, և վերջինիս ուշադիր ուսումնասիրությունը հերմե նևտին կօգնեն գիտակցելու մեկնաբանման մեջ նախապաշար– մունքի իշխանությունը և առաջարկվող մեկնաբանության՝ այդ հիմքի վրա անխուսափելիորեն առաջացող «կանխակալությու- նը»: Այս պարագայում հերմենևտն ի վիճակի կլինի օբյեկտիվ ճշմարտության կարգավիճակ չտալու իր հերմենևտիկական վարկածին: Միայն այդ ժամանակ, գրում է Գադամերը «Ըմ- բռնման շրջանի մասին» հոդվածում, «ստեղծագործությունը մեկ- նաբանողին կներկայանա իր ողջ ինքնատիպությամբ՝ հնարա–

---

վորություն ձեռք բերելով պաշտպանելու իր <...> ճշմարտությու- նը մեր սեփական նախակարծիքներից» [Գադամեր 1991, 77]։

Այսպես, հերմենևտիկայի խնդիրը, ըստ Գադամերի, «մեր նախահամոզմունքների» համեմատ ստեղծագործության «այլօ- րինակ լինելը» ցուցադրելն է, նրան որոշակի և միարժեք իմաստ վերագրելուց պաշտպանելը՝ ցուցադրելով, մի կողմից, նրանում առկա «նախնական» իմաստը, իսկ մյուս կողմից՝ իմաստային այն բազմազանությունը, որը նա կարող է ձեռք բերել համա- տեքստային ընթերցման ժամանակ:

Այս կապակցությամբ Գադամերը հրաժարվում է ըմբռնումը՝ իբրև ճանաչողության գիտական ձև դիտելուց։ Նրա կարծիքով՝ մեկնաբանությունը գեղարվեստական ստեղծագործության իմաստային հնարավորությունների խաղային բացահայտումն է: Զբաղվելով մեկնաբանությամբ՝ հերմենևտը, ըստ Գադամերի, գիտակցված խաղ է վարում, քանի որ ընդունում է անսահմա- նափակ թվով մեկնաբանությունների հնարավորությունը: Ընդ որում, հերմենևտիկական բոլոր տարբերակները Գադամերի կողմից ճանաչվում են իբրև ստեղծագործության իմաստի հա- վասարազոր իրացումներ: Ավելին, ստեղծագործության տար- բերակային ըմբռնման բուն հնարավորությունը Գադամերը մեկ- նաբանում է իբրև այն խաղի արդյունք, որը մեզ հետ վարում է գեղարվեստական ստեղծագործությունը. «ստեղծագործությունը խաղում է իմաստների հետ» մշակութային նոր իրավիճակի շրջանակներում ընթերցողին ցույց տալով իր իմաստաբանու- թյան անսպասելի կողմերը։

Այսպիսով, գրաքննադատությունը Գադամերի համար խա- ղային (ոչ գիտական) գործունեության ձև է, որը կոչված է ապա- ցուցելու ստեղծագործության խաղային բնույթը և բուն ըմ– բռնման խաղային բնույթը։ Այսպիսի հայեցակարգի շրջանակնե-

---

րում բացառվում է ըմբռնման որևէ օբյեկտիվ չափանիշ. բոլոր մեկնաբանությունները դիտվում են իբրև համարժեք, բայց դրանցից ոչ մեկը հավաստի չի համարվում։ Հետևաբար, կարելի է ասել, որ հերմենևտիկայի՝ իբրև մեկնաբանման մասին գիտու- թյան զարգացումը Գադամերի, ինչպես և Հայդեգերի փիլիսո- փայական-քննադատական գործունեության շրջանակներում ա- վարտվում է բացահայտ ճգնաժամով:

Արևմտյան գրականագիտությունը մեթոդաբանական այս ճգնաժամից ելք է գտնում, մի կողմից, քննադատության մեջ հա- կագիտական միտումի հետագա զարգացման մեջ (գրականա- գիտության, այսպես կոչված, ֆենոմենոլոգիական շրջադար– ձում), իսկ մյուս կողմից՝ գրականագիտության նոր գիտական ձևերի զարգացման մեջ (լեզվաբանական շրջադարձում, որը նախաձեռնեց ստրուկտուրալիզմը):

Երկեր

1. Tadawep T. T., cropwreckas pea6ya. OCHOBHble qepTbl Teopw_rep- меневтического опыта // Гадамер Г.-Г., Истина и метод. Основы фило- copcKoi repMeHeBTMK, M., 1988.

2. Tadawep T. F., O kpyre noHwMaHA. // TanaMep .-., AkTyambHOCTb ripe- KpacHoro, M., 1991.

3. Tadawep X. I., Tekcr wwHTepiperauws // TepMeHeBTKa w neKOHCTpyKLA, C16., 1999.

4. Xaüdezeep M., BebTBopeHve // Xažnerrep M., Pa6orbl_pa3MbILLle- HH pa3HblX ier, M., 1993.

5. Хайдеггер М., Исток художественного творения // Зарубежная эстетика w reopus nwreparypbI XIX-XX BB. TpakTaTbl, CTarb, acce, M., 1987. 6. Xaüdezeep M., Tlers – miguero? // Pwnske P.M., TlpwkocHoBeHue: CoHeTbl * Oppeo: w3 no3IHwX CTXOTBopeHi, M., 2003.

7. Xaüdezzep M., Pa3b8cHeHe K ro33ww Tenb1epnvHa, Cl6., 2003.

8. Xaüdezzep M., Teopr Tpakmb: yTOHHeHe looTecKoro cTpox // Tpakib T., 36paHHoe, M., 1994, nw B KH.: Ba3b0. T., Tpakıb. ExaTepH6ypr,

---

Գրականություն

1. Васильева Т. В., Стихослагающая герменевтика М. Хайдеггера // Васильева Т. В., Семь встреч с М. Хайдеггером, М., 2004.

2. Гайденко П. П., Прорыв к трансцендентальному, М., 1997.

3. Гайденко П. П., Искусство и бытие. Хайдеггер о сущности художествен- ного произведения // Философия. Религия. Культура, М., 1982.

4. Лашкевич А. В., Герменевтика. Введение: электронный гипертекстовый учебник для студ. гуманитар. специальностей, Ижевск, 2000.

5. Ляпушкина Е., Введение в литературную герменевтику: учеб. пособие. СПб., 2002.

6. Малахов В. С., Философская герменевтика Гадамера // Гадамер Г. Г., Актуальность прекрасного, М., 1991.

7. Марков Б., Герменевтика Dasein и деструкция онтологии у М. Хайдег- гера // Герменевтика и деконструкция, СПб., 1999.

8. Михайлов А. В., Историческая поэтика и герменевтика, М., 2001.

---

Թեմա 6. ՖԵՆՈՄԵՆՈԼՈԳԻԱՆ

ԳՐԱԿԱՆԱԳԻՏՈՒԹՅԱՆ ՄԵՋ

Ֆենոմենոլոգիան գիտություն է գիտակցության մասին: Նրա հիմնադիրը գերմանացի մաթեմատիկոս և փիլիսոփա Էդ- մունդ Հուսերլն է: Նրա դատողությունների գլխավոր առարկան այն հարցն է, թե ինչպես է աշխատում գիտակցությունը և, մասնավորապես, ինչ է ըմբռնելը։

Հուսերլի փիլիսոփայության գլխավոր դրույթը մարդկային գիտակցության նպատակադրվածության գաղափարն է: Գի- տակցության նպատակադրվածություն ասելով Հուսերլը նկատի ունի նրա պարտադիր միտվածությունն առարկային. գիտակցու- թյունը միշտ ուղղորդված է ինչ-որ բանի, այն միշտ գիտակցու- թյուն է ինչ-որ բանի մասին։ Ընդ որում, առարկաները դիտվում են ոչ թե իբրև տարածության և ժամանակի մեջ իրականում գոյություն ունեցող, այլ մարդուն նրա ընկալմամբ տրված, այ- սինքն՝ նրա գիտակցության երևույթներ (ֆենոմեններ): Ֆենո- մենները գիտակցության միավորներ են, այն սուբյեկտիվ ձևերը, որոնցով աշխարհը ներկայանում է մարդուն: Ըստ Հուսերլի՝ մարդը գործ ունի հատկապես իր սեփական գիտակցության ֆենոմենների հետ, այլ ոչ թե իրական աշխարհի առարկաների: Այն միտքը, որ աշխարհը մարդուն ներկայանում է միայն իր գիտակցության ֆենոմենների ամբողջականությամբ և չի ընկալ- վում նրա օբյեկտիվ իրողությամբ, Հուսերլն : արտահայտել է

---

«Առանց սուբյեկտի չկա օբյեկտ» նշանավոր ասույթում: Այս ձևակերպումը նույնպես ընդգծում է այն միտքը, որ ընկալելով առարկան՝ մարդը այն միշտ լրացնում է «սեփական» բովանդա- կությամբ, իսկ դա էլ իր հերթին նշանակում է, որ առարկային իմաստ է վերագրում միայն մարդկային գիտակցությունը, պատ- րաստի օբյեկտիվ ձևով այն գոյություն չունի:

Այս հայեցակարգի հիման վրա ձևավորվում է ֆենոմենոլո- գիական հետազոտությունների մեթոդաբանական ընդհանուր սկզբունքը, որի համաձայն՝ իրերը պետք է ուսումնասիրվեն ոչ թե իբրև օբյեկտիվորեն գոյություն ունեցող իրողություններ, այլ այն բանի հաշվառմամբ, որ դրանք մեզ ներկայանում են իբրև մեր գիտակցության ֆենոմեններ՝ միայն նրա գործունեության մեջ էլ ձեռք բերելով իրենց իմաստային բովանդակությունը։ Ֆենոմենոլոգիական փիլիսոփայության վրա հենվելով՝ գրաքննադատության մեջ առաջացան ստեղծագործության ինքնատիպ տեսությունը և նրա հետ աշխատանքի ինքնատիպ մեթոդաբանությունը: Գրականության ֆենոմենոլոգիական հա- մապարփակ տեսության հիմքում ընկած է ստեղծագործության մասին մի պատկերացում, որը բանավիճային է նախահայդե գերյան հերմենևտիկայի տեսանկյունից ստեղծագործությունը ինքնուրույն, իր մեջ ներփակված և օբյեկտիվորեն տրված գե- ղագիտական օբյեկտ չէ, որն իբրև թե իր մեջ թաքցնում է իմաստների ամբողջությունը. ստեղծագործությունը գիտակցու- թյան ֆենոմեն է, նրա գործունեության արդյունքն ու արգասիքը։ Այլ խոսքով՝ ստեղծագործությունը առարկա չէ, այն սուբյեկտիվ ֆենոմեն է՝ ծնված անհատական գիտակցությունից, և այն են- թակա չէ ուսումնասիրության՝ առանց այս փաստի հաշվի առնե- լու։ Ի դեպ, գիտակցության դերը ստեղծագործության մեկնա- բանման գործընթացում առաջին անգամ իբրև հիմնախնդիր

---

ներկայացրել են Մ. Հայդեգերը և Հ.-Գ. Գադամերը, և սա թույլ է տալիս խոսել նրանց հայեցակարգերի մասին՝ իբրև ֆենոմենո- լոգիականի:

Իբրև գիտակցության սուբյեկտներ, որոնց գործունեության հետ ֆենոմենոլոգիական քննադատության մեջ կապվում է – ստեղծագործության իմաստային ձևավորումը, հանդես են գա– լիս հեղինակը (ստեղծող գիտակցության կրողը) և ընթերցողը (ընկալող գիտակցության կրողը): Այսպես, եթե ստեղծագործու- թյունը ուսումնասիրվում է իբրև հեղինակային գիտակցության ֆենոմեն, ապա քննվում է այն, թե ինչպես է աշխարհը ներկայա- նում հեղինակի գիտակցությանը, և հեղինակային գիտակցու- թյան կողմից ինչպիսի մշակման է այն ենթարկվում գեղարվես տական գործունեության ընթացքում։ Այս դեպքում ուսումնասիր- վում են հեղինակային գիտակցության այն գործողությունները, որոնք ապահովում են գեղարվեստական երկի ստեղծումը, ինչ- պիսիք են պատկերացնելը, երևակայելը, հիշողությունը, նմանա- կումը, աշխարհի ընկալումը, ինքնաընկալումը և այլն:

Իսկ եթե ստեղծագործությունը ուսումնասիրվում է իբրև ըն- թերցողական գիտակցության ֆենոմեն, ապա քննվում է այն, թե ինչպես է ստեղծագործությունը ներկայանում ընթերցողին, ինչ- պիսի մշակման (կամ վերամշակման) է այն ենթարկվում ընթեր ցանության ժամանակ, և այդ ընթացքում ինչ է տեղի ունենում իր՝ ընթերցողի հետ: Այս դեպքում ուսումնասիրվում են գիտակ- ցության այն բոլոր գործողությունները, որոնք ապահովում են գեղարվեստական ընկալումը։ Դրանք են, օրինակ, երևակայու– թյունը, գեղագիտական ազդեցությունը, ըմբռնումը, հերոսի հետ նույնացումը և այլն:

Գրականագիտական ֆենոմենոլոգիայի շրջանակներում կարելի է առանձնացնել քննադատական չորս ուղղություն:

---

Դրանցից յուրաքանչյուրին մենք կնվիրենք ինքնուրույն ենթա- գլուխներ։ Իբրև դասակարգման չափանիշ նկատի կունենանք այն գիտակցության գործունեության տեսակն ու բնույթը, որի կրողին է վերագրվում (ֆենոմենոլոգիական քննադատության այս կամ այն ուղղության շրջանակներում) գրական ստեղծագոր ծության սահմանումը:

§ 1. Ստեղծագործությունը՝ իբրև հեղինակային գիտակցության ֆենոմեն. Ժ.-Պ. Սարտր, Ժ. Ստարոբինսկի

Գրականագիտական ֆենոմենոլոգիայի այս ճյուղը սկզբնա- վորել է Ժ.-Պ. Սարտը, իսկ մասնավորապես, մի կողմից՝ ստեղ- ծագործական գիտակցության նրա վերլուծությունը, իսկ մյուս կողմից՝ հեղինակային գոյության նրա վերլուծությունը։ Հաջոր- դաբար դիտարկենք Սարտրի քննադատական գործունեության այս հայեցակարգերը։

Ստեղծագործական գիտակցության վերլուծությունը Սարտ– րը նախաձեռնել է «Երևակայականը. երևակայության ֆենոմե- նոլոգիայի հոգեբանությունը» (1939) աշխատության մեջ: Այս- տեղ ստեղծագործական գիտակցությունը բնութագրվում է իբրև երևակայող գիտակցություն. երևակայությունը, ըստ Սարտրի, նրա – գործունեության գլխավոր եղանակն է: Խորհրդածելով ստեղծագործական գիտակցության աշխատանքի բնույթի մաս սին՝ Սարտրը եզրակացնում է, որ արվեստագետը երևակայու– թյամբ «նեանտացնում է» աշխարհը (ֆրանս. le neant - ոչինչ), այն վերածում է ոչնչի: Նեանտացում, ոչնչացում է Սարտրն ան- վանում այն վերամշակումը, որին ենթարկվում է իրական իրերի աշխարհը` արվեստագետի գործունեության մեջ։ Ըստ Սարտրի՝

---

պատկերելով աշխարհը՝ արվեստագետը զրկում է նրան նյութա- կան բնութագրիչներից և այն վերածում «ոչ իրական, կեղծ օբյեկտների աշխարհի»: «Մոգական աշխարհը», որը ձևավոր– վում է ստեղծագործության մեջ, ընդհանուր ոչինչ չունի օբյեկ- տիվ նյութական իրերի աշխարհի հետ. ստեղծագործական գործընթացում դրանք վերածվում են պատկերների, ոչ իրական գեղարվեստական ֆենոմենների:

Հեղինակային գոյության սարտրյան վերլուծությունը ձևա- վորվել է ազատության՝ իբրև մարդկային գոյության գլխավոր բնութագրիչի մասին ֆրանսիացի փիլիսոփայի նշանավոր դրույ– թից: Ազատությունը, ըստ Սարտրի, իրեն դրսևորում է, երբ մար– դը նախագծում է ինքն իրեն։ Սարտրն առանձնացնում է մարդ- կային նախագծի երկու ձև։ Առաջինը, այսպես կոչված, «հիմնա- րար», այսինքն՝ համընդհանուր, համամարդկային նախագիծն է։ Այն դրսևորվում է յուրաքանչյուր մարդու՝ «ամբողջականություն» ձեռք բերելու ձգտման մեջ՝ հաղթահարելով իր անբավարարու- թյան և թերարժեքության զգացումը այլ մարդկանց հետ միա– վորվելիս: Մարդկային նախագծի երկրորդ ձևը կազմում է այս– պես կոչված «անհատական (կամ նախնական) ընտրությունը», մի ընտրություն, որ մարդու կողմից կատարվում է մանուկ հա- սակում և հեռանկարում կանխորոշում է նրա ողջ կյանքի պատ– մությունը:

Անդրադառնալով հեղինակի անձնավորությանը՝ Սարտրը նրա ճակատագիրը դիտում է իբրև նրա կատարած նախնական ընտրության արդյունք։ Ընդ որում, քննադատի խնդիրը նա կա- պում է այն բուն կենսական սցենարի բացահայտման հետ, որը անգիտակցաբար նախագծված է եղել հենց իր՝ հեղինակի կող- մից, և որը կանխորոշել է նրա ստեղծագործության բնույթն ու բովանդակությունը: Իր մեթոդը Սարտրն անվանում է էկզիս-

---

րենցիալ հոգեվերլուծության մեթոդ: Նրա առարկան են ոչ միայն հեղինակային ստեղծագործության անգիտակցական մե- խանիզմները (ինչպես ֆրոյդյան հոգեվերլուծության մեջ), այլև, լայն առումով, հենց հեղինակի ճակատագիրը, որը դիտվում է իբրև նրա «անհատական ընտրության» արդյունք: Պետք է ճշտել, որ Սարտրի էկզիստենցիալ հոգեվերլուծությունը միտված է ոչ թե տեքստի բուն իմաստին, այլ արվեստագետի «կեցության բացահայտմանը», որն իր գաղտնագրված արտահայտությունն է գտել բնագրում:

Սարտրի էկզիստենցիալ հոգեվերլուծության առաջին առար- կան Շառլ Բոդլերն էր («Բոդլեր», 1947)։ Բոդլերի կյանքի ողբեր գությունը Սարտրը կապում է սեփական նախնական նախագիծն իրագործելու նրա անհետևողականության հետ: Բոդլերի սկզբնական նախագիծը, ըստ Սարտրի, «այլությունն է». Բոդ- լերը դեռ մանուկ հասակում էր որոշել լինել ոչ այնպիսին, ինչպի- սին բոլորն են, այլ լինել միայնակ, հպարտ, հասարակության բարոյական նորմերն արհամարհող։ Սարտրը Բոդլերի անհա- տական նախագծի այս բովանդակությունը բխեցնում է մորից նրա բաժանվելու հայտնի իրադրությունից։ Մայրական «դավա- ճանության» հիմքի վրա էլ առաջանում է, ըստ Սարտրի, պա- տանի Բոդլերի «անիծյալ ապրելակերպը»։ Ըստ Սարտրի վար– կածի՝ Բոդլերն անընդունակ եղավ համապատասխանելու իր սե- փական նախնական ընտրությանը իր անձնական խառնվածքի յուրահատուկությունների պատճառով։ Այս գաղափարը Սարտրը հաստատում է՝ դիմելով Բոդլերի պոեզիային: Նրա կարծիքով՝ ապաշխարանքի մոտիվները, մահվան ձգտման մոտիվները և «Չարի ծաղիկների» մի ամբողջ շարք պատկերներ անմիջա- կանորեն վկայում են անհատական ազատության բեռից բանաս– տեղծի ազատվելու ցանկության մասին: Բոդլերի անհետևողա–

---

կանությունը իր անձնական նախագիծն իրականացնելիս Սարտրը գնահատում է որպես էկզիստենցիալ հանցագործու– թյուն։ Ընդ որում, Բոդլերի ողբերգական ճակատագրի մեջ նա տեսնում է այն բանի օրինաչափ հատուցումը, որ բանաստեղծը հրաժարվել է իր ընտրությունը հետևողականորեն հաստա- տելուց։

Սարտրի էկզիստենցիալ հոգեվերլուծության մյուս առարկան Գյուստավ Ֆլոբերն է: Ֆլոբերի ճակատագիրը Սարտրն ուսում– նասիրում է «Ապուշն ընտանիքում. Ֆլոբերը 1821-1857թթ.» (1954-1972): Նրա տեսանկյունից՝ Ֆլոբերը, ի տարբերություն Բոդլերի, կարողացավ մինչև վերջ իրականացնել իր նախնա- կան ընտրությունը։ Այդպիսին է, ըստ Սարտրի, Ֆլոբերի ընդվը- զումը սոցիալական խտրության ցանկացած ձևի նկատմամբ: «Հասարակությանը մեջքով շրջված մարգինալի» դիրքորոշումը Ֆլոբերի էկզիստենցիալ – իրավիճակում ձևավորվում է, ըստ Սարտրի, մանկական նևրոզի հիմքի վրա, ինչպես և Բոդլերի դեպքում: Բայց եթե Բոդլերի նևրոզը մորից բաժանման նևրոզ էր, ապա Ֆլոբերինը՝ գրավոր խոսքի հետ շփման նևրոզ: Ֆլոբե րը մանուկ հասակում լուրջ դժվարություններ է ունեցել կարդալ սովորելիս, ինչի արդյունքում նա գրավոր լեզուն համարել է խոսքի վրա բռնացող հարկադրական գործոն: «Գրավոր լեզվի հետ պայքարը» վերածվեց ոչ միայն սեփական գրելաոճի նկատ– մամբ մոլեռանդ վերաբերմունքի, այլև պայքարի սոցիալական կախվածության ցանկացած դրսևորման դեմ: Այդ հիմքի վրա էլ, ըստ Սարտրի, ձևավորվում է «դեպի փղոսկրյա աշտարակ» հե- ռանալու ֆլոբերյան դիրքորոշումը, ինչպես նաև այնպիսի ար- վեստի պաշտամունքը, որն ազատ է բուրժուական վարձահրա- վերից։

---

Ֆենոմենոլոգիական քննադատության այս ճյուղի այլ տար–

բերակների մեջ ուշադրության է արժանի Գիտակցության քննադատության ժնևյան դպրոցը, որի առաջնորդը Ժան Ստարոբինսկին է։ Այս դպրոցի շրջանակներում նույնպես ստեղ- ծագործությունը դիտվում է իբրև հեղինակային գիտակցության ֆենոմեն, իբրև «հեղինակի ծածկագրված փորձ» (Ժ. Ստարո- բինսկի): Այն հեղինակային կամքի, հեղինակային ապրումի, հե- ղինակային զգացմունքի, աշխարհի նկատմամբ և այդ աշխար– հում իր նկատմամբ հեղինակային հայացքի արտահայտություն է: Այս դպրոցի մեթոդաբանական «հռչակագրի» հիմքում ընկած է հեղինակային աշխարհընկալման վերստեղծումը տեքստի վերլուծության միջոցով, նրանում հեղինակային ներկայության «մենթալ հետքերի» որոնումը: Այսպես, կարդալով, օրինակ, Ստենդալին, Ժ. Ստարոբինսկին ձեռնարկում է նրա աշխարհա- յացքի վերակառուցումը առանցքային մոտիվների, իրավիճակ- ների և կերպարների բացահայտման միջոցով։ Դրանց շարունա- կական կրկնությունը հետազոտողին ներկայանում է իբրև ֆրանսիացի վիպասանի գիտակցության յուրահատկությունների բացահայտման հավաստի չափանիշը:

§ 2. Ստեղծագործությունը՝ իբրև գիտակցությունների երկխոսության ֆենոմեն. Ժ.-Պ. Սարտր, Ռ. Ինգարդեն

Առաջիններից մեկը Ժ.-Պ. Սարտրն էր, ով արտահայտեց այն գաղափարը, թե ստեղծագործությունը հեղինակի և ընթեր- ցողի գիտակցությունների համագործակցության ֆենոմեն է: Այդ գաղափարի համաձայն՝ ստեղծագործությունը ծնվում է հեղինա- կի և ընթերցողի համատեղ ջանքերով՝ երկկողմանի ստեղծա-

---

գործական համագործակցության արդյունքում: Ընթերցանու- թյան՝ իբրև հաղորդակցական իրադարձության (հեղինակի և ընթերցողի գիտակցությունների հաղորդակցման իրադարձու- թյան) ըմբռնումը Սարտրի մոտ ծագում է այն խորապես հոռե- տեսական գաղափարից, որ գործնական կյանքում մարդկանց միջև իրական հաղորդակցությունն անհնարին է: Գործնակա- նում «օնթիկ 26 կերպով») մարդը միշտ ձգտում է վերացնել ուրիշի ազատությունը՝ վերջինիս դիտելով ոչ թե իբրև ինքնու- րույն ազատ անհատի, այլ իբրև իր սեփական նպատակներին հասնելու միջոցի: Այդ պատճառով, ըստ Սարտրի, մարդկանց միջև համագործակցությունն իրական կյանքում անհնարին է. միջանձնային հարաբերությունները սկզբունքորեն կոնֆլիկտա- յին են, դրանց բովանդակությունը ոչ թե փոխհարաբերությունն է, այլ «գոյությունների (էկզիստենցիաների) պայքարը»:

Միակ ոլորտը, որի շրջանակներում կարող է իրականացվել ուրիշի հետ մարդու իրական շփման ունակությունը, արվեստն է: Տվյալ դեպքում Սարտրը նկատի ունի հաղորդակցությունը հեղի- նակի և ընթերցողի միջև։ Ընթերցանության ժամանակ հեղինա- կի և ընթերցողի գիտակցությունների երկխոսության գործընթա- ցում տեղի չի ունենում մեկի ազատության օտարումը մյուսի ազատության հաշվին: Ճիշտ հակառակը, գեղարվեստական հաղորդակցությունը և՛ հեղինակի, և՛ ընթերցողի «կեցությունը բազմապատկում է» և հաստատում, այն «շահավետ է» և՛ մեկի, և՛ մյուսի համար։ Իզուր չէ, որ «Ի՞նչ է գրականությունը» (1947) աշխատության մեջ, որի էջերում ծավալվում է գեղագիտական հաղորդակցության սարտրյան տեսությունը, ընթերցանությունը

26 Օնթիկականը Մ. Հայդեգերի փիլիսոփայության մեջ վերաբերում է առարկա- յական-զգայական աշխարհին՝ ի հակադրություն օնթոլոգիականի (գոյաբանա- կանի), որը վերաբերում է կեցությանը (ծանոթ.՝ թարգմ.)։

---

բնորոշվում է իբրև ընթերցողի և գրողի միջև «ազնվության (մե- ծահոգության) համաձայնագիր»:

«Շահը», որ հեղինակը քաղում է՝ ընթերցողի հետ երկխոսու- թյուն ակնկալելով, Սարտրի կարծիքով, այն է, որ հենց ընթեր ցողի գործունեության մեջ է իրագործվում ստեղծագործության պատկերա-իմաստային կողմի իրացումը։ Գրականությունը, ըստ Սարտրի, գոյություն է ստանում միայն «ուրիշի օգնությամբ», ստեղծագործությունը «կյանքի է կոչվում» միայն նրա ընկալման ժամանակ: (Սարտրի տեսության այս կողմի շփման եզրերը Գադամերի տեսության հետ ակնհայտ են. Գադամերը նույնպես գրում էր այն մասին, որ ստեղծագործությունն իրացնում է իրեն միայն ընթերցողի կողմից նրա «կատարման» արդյունքում, որին հանդիպելուց առաջ այն գտնվում է սպասման վիճակում՝ «կո- չելով» ընթերցողական գիտակցությանը):

Ընթերցողի «շահն» այս դեպքում բնորոշվում է իբրև «գեղա– գիտական վայելքի» ստացում, «ազատության հաստատում», «միջոց՝ մերձենալու համակեցության իդեալին, մարդկային ընդ- հանրականությանը»։ Սարտրը նկատի ունի այն, որ գրականու- թյունը կարող է ընթերցողին տալ «համընդգրկուն» տեսողու– թյուն, ինչը իրական կյանքի տարածքում անհնարին է, քանի որ յուրաքանչյուր մարդ բացառիկ «իրավիճակում» է գտնվում աշխարհի նկատմամբ: «Այդ իրավիճակը,— Սարտրի միտքը մեկ- նաբանում է Գ. Կ. Կոսիկովը,— մի կողմից, անկրկնելի է դարձ- նում այն հեռանկարը, որում կյանքը հայտնվում է անհատին, իսկ մյուս կողմից, այդ հեռանկարին հաղորդում է սահմանա- փակ բնույթ, որի էությունն <…> այն է, որ ոչ մի մարդ սկզբուն- քորեն չի կարող վերապրել ուրիշի ներքին փորձն իբրև իր սե- փականը. ուրիշի նկատմամբ նա միշտ գտնվում է արտաքին դի- տողի դիրքում: Հետևաբար, աշխարհի մասին ցանկացած ան-

---

հատական ճշմարտություն «ապաընդհանրացված» և «մասնա- կի» ճշմարտություն է, <...> մակերեսային, <...> մասամբ նույ- նիսկ վնասակար այնքանով, որքանով այն չի հանգեցնում տար- բեր «ես»-երի էկզիստենցիալ միաձուլմանը» [Կոսիկով 1987, 30]:

Ըստ Սարտրի՝ հատկապես գեղարվեստական հաղորդակ- ցության մեջ է ընթերցողը մերձենում ուրիշ գոյությանը, հնարա- վորություն ստանում վերապրելու ուրիշի իրավիճակը, ստանալու «իրենից դուրս կեցության» փորձը և այդ կերպ հաղթահարելու իր գոյության «ներփակվածությունը» և միայնակությունը։ Ըն- թերցանությունը «թույլ է տալիս ընթերցողին լիովին (թեկուզ մտովի, որոշ ժամանակով) մոռանալ իրեն և իր «իրադրությունը» և սկսել ապրել այն երևակայական աշխարհում, որը ստեղծվել է օտար փորձով և օտար իրադրությամբ՝ գրողի իրադրությամբ» [Կոսիկով 1987, 30]:

Ընթերցանությունն իբրև գիտակցությունների երկխոսու– թյուն է դիտարկում նաև լեհ փիլիսոփա Ռոման Ինգարդենը: Ընդ որում, նա առավելապես իր ուշադրությունը կենտրոնաց- նում է հեղինակի և ընթերցողի միջև հաղորդակցության բուն մե- խանիզմի վրա:

Նրա ինքնատիպ տեսության հիմքում ընկած է «գեղարվես- տական ստեղծագործության սխեմատիկության» հասկացու- թյունը։ Ըստ Ինգարդենի՝ գեղարվեստական ստեղծագործությու– նը միշտ սխեմատիկ է այն առումով, որ ոչ մի նկարագրություն և ոչ մի պատում չեն կարող բացարձակ լիարժեք պատկերացում տալ առարկայի կամ իրադարձության մասին: Սպառիչ նկա- րագրությունն անհնարին է մի շարք պատճառներով: Նախ, առարկան կամ իրադարձությունն ունեն անկրկնելի գծերի ան- սահմանափակ բազմազանություն, որոնց ողջ հանրագումարն անիրագործելի է գեղարվեստական պատկերման մեջ: Երկրորդ,

---

հեղինակի տրամադրության տակ կա արտահայտչամիջոցների սահմանափակ քանակ. դրանք լեզվի այն միավորներն են, որոնց միջոցով հնարավոր չէ վերարտադրել պատկերվող ա- ռարկայի կամ իրադարձության ողջ յուրահատկությունը: Հե- տևաբար, եզրակացնում է Ինգարդենը, ցանկացած նկարագրու– թյուն և ցանկացած պատում իմաստաբանորեն անլիարժեք են, նրանցում միշտ առկա են «ոչ լրիվ ավարտուն տեղեր»։ Հենց այդ հատկությունն էլ Ինգարդենը կոչում է ստեղծագործության «սխեմատիկություն» կամ «իմաստային անորոշություն»։ Ընկալ- ման գործընթացում ստեղծագործության սխեմատիկությունը ձեռք է բերում կարևոր գործառույթներ. այն խթանում է ընթեր- ցողի երևակայությունը և նրա ուշադրությունը կենտրոնացնում միայն տվյալ հեղինակի համար էականի և գեղագիտորեն նշանակալիի վրա:

Ստեղծագործության սխեմատիկության պատճառով նրա ընթերցանությունն անխուսափելիորեն վերածվում է որոշա- կիացման։ Որոշակիացման՝ իբրև գեղարվեստական ստեղծա- գործության ընթերցման միակ միջոցի գաղափարը Ինգարդենի տեսության մյուս կարևոր կողմն է: «Ընթերցանությունը՝ իբրև կոնկրետացում» նշանակում է, որ ընթերցողը միշտ «լրացնում է» ստեղծագործությունը՝ «հեռացնելով ոչ բավարար որոշակիու– թյան հատվածները» դրանք իր սուբյեկտիվ իմաստներով «բնա- կեցնելու» միջոցով: Առանձին դեպքերում կոնկրետացումն իրա- կանացվում է ստեղծագործության «փոփոխման» կամ նույնիսկ «խեղաթյուրման» ճանապարհով: Բայց ցանկացած դեպքում ըն- թերցանությունը միշտ հեղինակի առաջադրած սխեմայի որոշա- կիացումն է ընկալող գիտակցության՝ ֆենոմենոլոգիայի կողմից բացահայտված այնպիսի հատկության շնորհիվ, ինչպիսին է նրա նպատակաուղղվածությունը:

---

Այս գաղափարների հիման վրա Ինգարդենի քննադատու- թյան մեջ նորովի է մեկնաբանվում, թե ինչու կա միևնույն ստեղ- ծագործության տարբեր ընթերցումների բազմազանություն: Ըն- թերցումների բազմազանությունը պայմանավորված է ոչ միայն նրանով, որ ընթերցողը պատմական և մշակութային իրադրու– թյունից բխող եզակի փորձի կրողն է (ինչի մասին գրում էին Հայդեգերը և Գադամերը), այլև նրանով, որ ընկալող գիտակ- ցությունը նպատակաուղղված է, իսկ ստեղծագործությունը՝ սկզբունքորեն ոչ որոշակի և սխեմատիկ. մինչև ընթերցողի հետ հարաբերվելն այն «համր կմախք» է, որն ընթերցող սուբյեկտի գիտակցության մեջ սպասում է իր իրացմանը:

Սակայն, նշում է Ինգարդենը, ստեղծագործությունը ևս ըն- թերցողական գիտակցության նման ունի նպատակաուղղված որակ. չէ՞ որ այն հղացված է կոնկետ սուբյեկտի կողմից նրա անձնական մտադրության համապատասխան: Այդ պատճառով ստեղծագործությունը «նպատակաուղղված օբյեկտ է», որն ունի «առաջադրված նպատակ»՝ հեղինակից բխող և ընթերցողին հասցեագրված։ Ստեղծագործության նպատակը վերջինից «պա- հանջում է» սեփական իրացման յուրահատուկ դիտանկյուն, յու- րահատուկ «ուղղվածություն դեպի իրեն». այն «խթանում է» ըն- թերցողի «գիտակցության նպատակաուղղվածությունը»՝ նրան «պարտադրելով» համապատասխան հակազդեցություն:

Այս կապակցությամբ, ինչպես գրում է Ինգարդենը, ընթեր- ցանության ժամանակ ընթերցողի գիտակցությունը - հաղոր- դակցվում է գեղագիտական ինչ-որ էության հետ՝ արտադրված այլ գիտակցության կողմից, որը նրան հաղորդել է ինչ-որ նախ- նական իմաստ, ինչպես նաև ենթադրյալ ընկալողի վրա ներ գործելու ինչ-որ յուրահատուկ լիցք: Ինգարդենն այն անվանում է «բնագրային էություն»` պնդելով, որ այն օբյեկտիվորեն առկա է

---

ստեղծագործության մեջ։ Տվյալ դեպքում Ինգարդենն ուղղակիո– րեն բանավիճում է Հուսերլի՝ իր անմիջական ուսուցչի հետ։ Հու- սերլը, հիշեցնենք, կարծում էր, որ առարկան ընկալումից դուրս իրական չէ, նրան իմաստ է շնորհում միայն նա, ով իր հայացքն ու իր միտքն է ուղղում նրան («Սուբյեկտից դուրս չկա օբյեկտ»): Ըստ Ինգարդենի՝ Հուսերլը չափազանցնում է ընկալող գիտակ- ցության նշանակությունը. օբյեկտը գոյություն ունի նաև նրա գործունեությունից դուրս, այսինքն՝ օբյեկտիվորեն: Այսպես, գե- ղագիտական առարկան (արվեստի ստեղծագործությունը) օբյեկ- տիվորեն գոյություն ունի նաև մինչև ընկալումը. դա նրա այն իրական հիմքն է, որը «առաջադրվել է», շնորհվել նրան հեղի- նակային նպատակադրմամբ։ Այլ բան է, որ տվյալ էության իրա- ցումը հնարավոր է միայն ընկալող սուբյեկտի մասնակցությամբ, միայն ընթերցման գործընթացում։

Այս դատողությունների հիման վրա Ինգարդենը եզրակաց- նում է, որ ստեղծագործության տարբեր տիպի որոշակիացում– ների բազմազանության մեջ գոյություն ունի այնպիսին, որը մյուսներից ավելի է համապատասխանում նրա «բնագրային էու- թյանը»։ Ընդ որում, փիլիսոփան մյուս բոլոր կոնկրետացումները մեկնաբանում է իբրև շեղում դրանից դեպի ավելի կամ պակաս կողմը: Գրական քննադատության խնդիրը, ըստ Ինգարդենի, «բնագրի եզակի էության» բացահայտումն է: Այսպիսի կողմնո- րոշումը թույլ է տալիս Ինգարդենին դնելու մեկնաբանման հա- մարժեքության խնդիրը և առաջարկելու այնպիսի մեթոդաբա- նություն, որի շրջանակներում հնարավոր կլինի ստեղծագոր- ծության բնագրային էությանը համապատասխանող ընթերցումը տարանջատել նրան չհամապատասխանող ընթերցումից:

Ինգարդենի կողմից մշակված մեթոդաբանությունը ստա- ցավ կառուցվածքաբանական ֆենոմենոլոգիա անվանումը: Այն

---

ստեղծագործությունը շերտ առ շերտ վերլուծելու ռազմավարու- թյուն է: Դրան համապատասխան՝ ստեղծագործությունը դիտ– վում է իբրև բազմաշերտ կառուցվածք, իբրև կառուցվածքային տարրերի կարգավորված ամբողջության «բազմաձայն ներդաշ- նակություն»: Տեքստի կառուցվածքային բազմաշերտությունը նրա «բնագրային էության» գոյատևման միջոցն է, և, հետևա- բար, գեղարվեստական կառուցվածքի վերլուծությունը այդ էու- թյան բացահայտման միակ եղանակն է: Գլխավորն այն է, որ այդ կարգի վերլուծության ընթացքում քննադատը վերանում է իր անձնական ընկալման յուրահատկություններից՝ խորասուզ- վելով ստեղծագործության ներքին կառուցվածքի մեջ։

Ստեղծագործության կառուցվածքային հիմքը, ըստ Ինգար- դենի, կազմված է առնվազն չորս շերտերից (մակարդակներից). 1. հնչյունական (հնչողության մակարդակ),

2. իմաստաբանական (նշանակությունների մակարդակ), 3. առարկայական (բովանդակության մակարդակ),

4. տեսանելի պատկերների (ստեղծագործության մեջ «ա- ռարկաների ներկայացման մակարդակ»)։

Ի դեպ, գեղարվեստական կառույցի՝ վերլուծության համար հնարավոր մակարդակների թիվը Ինգարդենի համար փոփո– խական է. առանձին ստեղծագործությունների վերլուծության ժամանակ նա երբեմն մի քանի անգամ մեծացնում էր դրանց թիվը: Ըստ նրա մեթոդաբանական մտահղացման՝ հետազոտո- ղը որոնում է «ստեղծագործության բնագրային էությունը» նշված մակարդակներից յուրաքանչյուրում։ Եթե բոլոր մակարդակների արդյունքները համընկնում են, կարելի է, ըստ փիլիսոփայի, պնդել, որ գտնված է ընթերցման այն տարբերակը, որը համա– պատասխանում է «բնագրի էությանը», «հեղինակի կողմից տրված նրա նպատակաուղղվածությանը»:

---

Այսպիսով, Ինգարդենի տեսությունն ապացուցում է գեղար- վեստական ստեղծագործության ճանաչելի լինելը՝ կրկին հնա- րավորություն բացելով գրականության վերլուծական ուսումնա- սիրության համար, հնարավորություն, որը վերացվել էր Հայդե- գերի և Գադամերի կողմից, որոնց փիլիսոփայական համակար- գերում քննադատական գործունեությունը բնութագրվում էր իբ- րև սկզբունքորեն սուբյեկտիվ, իսկ ստեղծագործությունը՝ իբրև սկզբունքորեն անճանաչելի երևույթ։ Ընդ որում, Ինգարդենի աշ- խատություններում արդեն տեղի է ունենում անցում դեպի գեղա- գիտական հաղորդակցության նոր հայեցակարգ. ոչ թե իբրև գի- տակցությունների (հեղինակի և ընթերցողի) երկխոսություն, այլ իբրև երկխոսություն ընթերցողի գիտակցության և տեքստի մի– ջև, որն ընկալվում է որպես հեղինակային նպատակադրման նշանային մարմնավորում: Գեղարվեստական հաղորդակցու– թյան իմաստավորման այս շրջադարձը հետագայում աջակցու– թյուն ստացավ գերմանական ընկալողական տեսության կող- մից։

§ 3. Ստեղծագործությունը՝ իբրև ընթերցողական գիտակցության ֆենոմեն. ամերիկյան ընկալողական (ռեցեպտիվ) քննադատությունը, Բուֆալոյի քննադատական դպրոցը

Այս ենթագլխում մենք կքննենք ֆենոմենոլոգիական և այն տեսությունները, որոնց շրջանակներում, ընդհակառակը, ար- դիականացվեց Հուսերլի այն դրույթը, որ արտաքին աշխարհի առարկաները չունեն օբյեկտիվ իմաստ, այլ գոյություն ունեն միայն իբրև ընկալող սուբյեկտի գիտակցության ֆենոմեն՝ իրենց

---

իմաստը ձեռք բերելով բացառապես նրա գործունեության մեջ։ Եթե խոսքը վերաբերում է գեղագիտական առարկային՝ գրա– կան ստեղծագործությանը, ապա այն ճանաչվում է իբրև ընթեր ցանության գործընթացից դուրս գոյություն չունեցող և միայն ընկալման գործընթացում ձևավորվող իրողություն:

Այս տիպի հայեցակարգերի մեջ առաջին հերթին ուշադ- րություն դարձնենք ամերիկյան ռեցեպտիվ քննադատությանը (ընթերցողի հակազդեցության դպրոցին): Դպրոցի առաջնոր– դը Ստենլի Ֆիշն է՝ «Ընթերցողը «Կորուսյալ դրախտում»» (1967), «Ինքնակլանող արտեփաստեր. XVII դարի գրականության ըն- կալումը» (1972), «Գրականությունն ընթերցողի մեջ. աֆեկտիվ ոճաբանություն» (1970) նշանավոր աշխատանքների հեղինակը։

Ստեղծագործության տեսական ըմբռնումը Ս. Ֆիշի մոտ ձևավորվում է պոետիկայի հետ բանավեճի ընթացքում, հատկա- պես նրա այն դրույթի, որ ստեղծագործությունը ինքնավար, ինքնուրույն, իր մեջ ներփակված գեղագիտական օբյեկտ է՝ ոչ մի կապ չունեցող ընկալման իրադրության հետ: Ֆիշը, ընդհա– կառակը, գեղարվեստական ստեղծագործությունը դիտում է իբ- րև «գործընթաց, որը ձևավորվում է ընթերցանությամբ ընկալե- լու ժամանակ» [Ցուրգանովա 348]: Մինչև ընթերցելը ստեղծա- գործությունը չունի ոչ մի կայուն իմաստ. նրա իմաստը սահման- վում է միայն ընթերցողի սուբյեկտիվ գործունեության մեջ. ըստ Ֆիշի՝ իմաստը ոչ թե այն է, ինչ «ամփոփված է ստեղծագործու– թյան մեջ», այլ այն, ինչ «տեղի է ունենում ընթերցման գործըն- թացում», և, հետևաբար, գրականությունը ոչ թե այն է, «ինչ գրված է գրողների կողմից, այլ այն, ինչ ընթերցվում է ընթեր ցողների կողմից»: Այս մասին ավելի մանրամասն տե՛ս Ա. Լաշկևիչի էլեկտրոնային դասագրքում [Լաշկևիչ 2000]):

---

Ըստ Ֆիշի՝ գրական երկի ընթերցանության ժամանակ ըն- թերցողը վերապրում է որոշակի տպավորություններ, «աֆեկտ– ներ», որոնք նրա մոտ առաջացնում է գեղարվեստական լեզուն: Տեքստի աֆեկտիվ վերապրմանը զուգընթաց ընկալողը նախա- ձեռնում է նաև նրա իմաստավորումը. գեղագիտական և կենսա- կան սեփական փորձից ելնելով՝ նա ստեղծագործության բա– ռերին ու պատկերներին վերագրում է այս կամ այն իմաստը: Հետևաբար, ստեղծագործության իմաստը ձևավորվում է միայն կոնկրետ ընթերցողի կողմից նրա ընկալման գործընթացում և գոյություն ունի տեքստի նկատմամբ ընթերցողական տարբեր հակազդեցությունների անվերջ բազմազանության մեջ:

Այս տեսության հիմքի վրա առաջացած քննադատական մե- թոդաբանությունը ստացավ «աֆեկտիվ ոճագիտություն» անվա- նումը: Այն իրենից ներկայացնում է այնպիսի աֆեկտների (տպավորությունների, արձագանքների և գիտակցության հա– կազդեցությունների) նկարագրություն, որոնք առաջանում են ըն- թերցողի մոտ տեքստի ընկալման բուն գործընթացում: «[Աֆեկ- տիվ ոճագիտության] մեթոդի հիմքում,— գրում է Ս. Ֆիշը,– ըն կած է ընթերցման գործընթացում առաջացած տպավորություն– ների ժամանակային հոսքի վերլուծությունը» [Ֆիշ, մեջբերումն ըստ՝ Ցուրգանովա 349]:

Ընթերցողական հակազդեցությունների նկարագրությամբ քննադատը նպատակ ունի բացահայտելու «ընթերցողական ար- ձագանքի կառուցվածքը», նրա այն տարրերի կառուցվածքը, որոնց փոխհարաբերությունը ձևավորում է ընթերցողական ար- ձագանքը (դա ընթերցողի համատեքստն է, նրա փորձը, նրա գիտելիքները, նրա գեղագիտական պաշարը, նրա մտածողու– թյան բնույթը և այլն)։ Բուն ստեղծագործության իմաստը աֆեկ- տիվ ոճագիտության շրջանակներում, կրկնում ենք, չի ներկայա-

---

նում իբրև օբյեկտիվորեն գոյություն ունեցող. նրա հնարավոր բացահայտումը կապվում է միայն ընթերցողի գործունեության

հետ։

Ֆենոմենոլոգիական այս ուղղության մյուս տարբերակը Բու- ֆալոյի ամերիկյան քննադատական դպրոցն է: Դպրոցն իր անվանումն ստացել է այն քաղաքի անունից, որի համալսարա- նին կից ձևավորվել է: Այս դպրոցի շրջանակներում նույնպես ստեղծագործությունը դիտարկվում է ոչ թե իբրև իրական օբ- յեկտ, այլ իբրև ընկալող սուբյեկտի գործունեության մեջ ձևավոր- վող արդյունք։ Այս դպրոցի առաջնորդներից մեկը Նորման Հո- լանդն է՝ «Գրական արձագանքի դինամիկան» (1968), «Բա- նաստեղծությունները սուբյեկտների մեջ» (1973), «Ընթերցողա- կան հինգ տարբերակներ» (1975), «Ես» (1985) գրքերի հեղի նակը:

Հոլանդի քննադատական մեթոդի ինքնատիպությունն այն է, որ ստեղծագործությունը նրա կողմից դիտվում է ոչ թե ընթեր- ցողական գիտակցության արդյունք (ինչպես Ս. Ֆիշի ընկալողա– կան քննադատության մեջ), այլ տեքստի նկատմամբ ընթերցողի հոգեկան անգիտակցական հակազդեցությունների արդյունք: Ըստ Հոլանդի՝ ստեղծագործության իմաստն ընթերցողի մոտ ձևավորվում է անգիտակցաբար՝ նրա սեփական և խիստ ան- հատական հոգեբանական փորձի համապատասխան և ընթեր- ցանության ժամանակ ինքն իրեն «խորհրդանշելու», «վերակեր- տելու» նրա պահանջի համապատասխան:

Այս կապակցությամբ Հոլանդի մեթոդաբանությունը կա- ռուցվում է իբրև տեքստի նկատմամբ ընթերցողի հոգեբանական հակազդեցությունների նկարագրություն՝ ֆրոյդյան հոգեվերլու- ծության մեթոդների հիմքի վրա: Ինչպես գրում է Ե. Ցուրգանո- վան, նկարագրելով, թե ինչպես է ընթերցողը «վերստեղծում» իր

---

անհատականությունը ընթերցման ժամանակ, Հոլանդն առանձ- նացնում է տեքստի նկատմամբ ընթերցողի վերաբերմունքի երեք համընդհանուր փուլեր.

1. հաճույքի ձգտում և ցավի նկատմամբ վախ,

2. երևակայության աշխուժացում,

3. երևակայականի փոխարինում այն բանի գիտակցու– թյամբ, որ բարոյականը, մտավորը, սոցիալականը և գե- ղագիտականը միասնական են [Ցուրգանովա 463]:

Այսպիսով, ֆենոմենոլոգիական քննադատության այս ճյուղի շրջանակներում գեղարվեստական ստեղծագործությունը հա– մարվում է ընկալող գիտակցությունից ամբողջովին և լիովին կախված և, հետևաբար, օբյեկտիվ ուսումնասիրության ոչ են- թակա:

§ 4. Ստեղծագործությունը՝ իբրև տեքստի հետ ընթերցողի գիտակցության երկխոսության ֆենոմեն. Կոնստանցի

դպրոցը

Ֆենոմենոլոգիական քննադատության այս ուղղությունը ներկայացված է առաջին հերթին գերմանական ռեցեպտիվ-գե- ղագիտական դպրոցի գործունեությամբ (մյուս անվանումը՝ Կոնստանցի դպրոց՝ այն քաղաքի անունով, որի համալսարանին կից ձևավորվել է): Նրա գործունեության շրջանակներում, ինչ- պես ընդունված է կարծել, իրականացվեց գրականագիտության վերջնական շրջադարձը դեպի ընթերցողը, ինչը սկսվել էր Հայ- դեգերի, Գադամերի և Ինգարդենի կողմից։ Այս դպրոցի գլխա- վոր ներկայացուցիչների՝ Հանս-Ռոբերտ Յաուսի և Վոլֆգանգ Իզերի աշխատություններում ընթերցողը դիտվում է իբրև գրա-

---

կան ստեղծագործության լիիրավ սուբյեկտ, որի գործունեությու– նը, հեղինակայինի հետ միասին, գեղարվեստական իմաստների արտադրումն է։ Ընդ որում, այս ուղղության ներկայացուցիչնե- րին հաջողվեց խուսափել ընթերցողի դերի բացարձակացումից, ինչը բնորոշ էր, օրինակ, վերոնշյալ ամերիկյան ռեցեպտիվ քննադատությանը և Բուֆալոյի քննադատական դպրոցին, որոնց գործունեությունը վերաբերում է նույն ժամանակահատ– վածին՝ XX դ. 60-70-ական թթ.: Ընթերցողին գրական արտա- դրանքի լիիրավ մասնակից համարելը տվյալ դեպքում չհանգեց- րեց գրական տեքստի օբյեկտիվ ուսումնասիրության անհնա- րինության գաղափարին։

Այս տիպի արմատականության հաղթահարումը գերմանա- կան ռեցեպտիվ-գեղագիտական տեսությունը իրականացնում է գրական աշխատանքի հաղորդակցական բնույթի գաղափարի հիմքի վրա: Այս գաղափարի շրջանակներում ընթերցողը դիտ– վում է իբրև հասցեատեր, ընդունող այն հաղորդագրության, որը հեղինակ–հասցեագրողի արտադրած տեքստն է: Այս դեպքում հնարավոր է դառնում շեշտադրել այն իրողությունը, որ ընթերց- ման ժամանակ ընթերցողը հաղորդակցվում է տեքստի, ոչ թե հեղինակի հետ (հենց այդպես՝ իբրև հեղինակի հետ ընթերցողի երկխոսություն էր պատկերացնում գեղարվեստական հաղոր- դակցությունը Ժ.-Պ. Սարտրը, որը արտասահմանյան գրակա- նագիտության համատեքստ մտցրեց գրականության՝ իբրև հա- ղորդակցական համակարգի բուն գաղափարը):

Ընթերցանությունը դիտելով իբրև ընթերցողի հաղորդակ- ցություն տեքստի հետ՝ Իզերն առաջ է քաշում «տեքստը ստեղ- ծագործության թարգմանելու» տեսությունը։ Նրա կարծիքով՝ հե- ղինակային տեքստն ընթերցողի կողմից ընկալվելու ընթացքում ձեռք է բերում նոր կարգավիճակ. այն դառնում է ստեղծագոր

---

ծություն: Հենց ընթերցողն է իրականացնում տեքստի թարգմա– նությունը ստեղծագործության՝ անհատապես ապակոդավորելով հաղորդագրությունը, որն այն (տեքստը) պարունակում է:

Մինչև գերմանական ռեցեպտիվ տեսության ձևավորումը «տեքստ» և «ստեղծագործություն» հասկացությունների տարբե- րակումը տեսականորեն ամրագրված չէր։ Որպես կանոն՝ այս հասկացությունները կիրառվում էին իբրև հեղինակային գործու- նեության արդյունքի հոմանիշներ։ Այս ավանդույթի շրջանակնե- րում «տեքստը» և «ստեղծագործությունը» հեղինակի կողմից «հյուսվածի», «արտադրվածի» տարբեր անվանումներն են: Իզե- րը տարանջատում է այս հասկացությունները. «տեքստն» այն է, ինչ արտադրել է հեղինակը, իսկ «ստեղծագործությունը»՝ այն, ինչ արտադրել է ընթերցողը հեղինակային աշխատանքի ար– դյունքն ընկալելու ընթացքում։ Այս տեսանկյունից «տեքստը» գո- յություն ունի միայն մեկ տարբերակով՝ իրենից ներկայացնելով «իմաստային ներուժ», նշանային կոդ, որն սպասում է իր իրաց- մանը՝ մինչև այդ գործողությունն ունենալով միայն վիրտուալ, «ֆիկտիվ» (Իզերի բնութագրմամբ) իմաստ: Իսկ «ստեղծագոր ծությունն» այն է, ինչ առաջանում է ընկալման գործընթացում` տեքստի իմաստային ներուժի իրացմանն ուղղված ընթերցողա– կան գործունեության արդյունքում, և գոյություն ունի ընկալո– ղական բազմաթիվ տարբերակներով:

Այս տարանջատման շնորհիվ գերմանական ռեցեպտիվ- գեղագիտական դպրոցը, հետևելով Գադամերին, հիմնավորեց տեքստի բաց լինելու հատկությունը: Բաց տեքստ ասելով նկա- տի ունեն նրա հակվածությունը իմաստային բազմաթիվ իրա- ցումների: Տեքստը, հետևաբար, դիտվում է ոչ թե իբրև փակ, ինքնարժեք օբյեկտ, այլ իբրև ֆենոմեն, որը բաց է ընթերցո- ղական աշխատանքի համար, ենթարկվում է վերաիմաստա-

---

վորման, իմաստային առումով շարժուն է և տարբերակային, այսինքն, Հ.-Ռ. Յաուսի բնորոշմամբ, նման է ոչ թե «հուշարձա- նի», այլ «պարտիտուրայի»:

Սակայն լինելով բաց՝ տեքստը Կոնստանցի դպրոցի տեսու– թյան մեջ ունի ընկալումը կարգավորելու, այն դեպի անհրաժեշտ հունն ուղղորդելու հատկություն: Այս հատկանիշը Յաուսն ան- վանում է «տեքստի ռազմավարություն»՝ նկատի ունենալով նրա մեջ ամփոփված սեփական իմաստի իրացման մոդելը, ընթեր- ցողին ուղղված «հրահանգների» յուրօրինակ հավաքականու- թյունը, սեփական ընկալման «ծրագիրը»: Տեքստը, այսպիսով, դիտվում է իբրև իրեն «անհրաժեշտ» գեղագիտական հակազդե– ցություն ձևավորող, որն ընթերցողին «ստիպում է» կարդալ իր պայմաններով՝ հաղորդակցական իր խնդիրներին համապա- տասխան:

Այս հիմքի վրա կատարվում է մեթոդաբանական կարևորա- գույն եզրահանգում. եթե տեքստն իր ներքին բուն կառուցված- քով պարունակում է ընթերցողի վրա ներգործելու ազդակներ, ապա նշանակում է՝ այն ենթադրում է իր ընթերցման քիչ թե շատ «ճիշտ» եղանակի գոյություն: Այսպիսով, ընթերցողական արձագանքի տեսությունը հիմնավորում է համարժեք ընկալման հնարավորությունը՝ բանավիճելով Գադամերի այն տեսակետի հետ, որ ընթերցումը չի կարող սուբյեկտիվ չլինել։ Միշտ սուբ– յեկտիվ լինելով հանդերձ՝ ընթերցանությունը, այնուամենայնիվ, իրականացվում է որ թե կամայական ձևով, այլ բուն տեքստի նպատակադրմանը համապատասխան, ինչը կարգավորում է ընկալումը և խոչընդոտում կամայական մեկնությունները:

Իր ռազմավարությունը տեքստն իրականացնում է ընթերցո- ղի վրա ներգործելու ամենատարբեր եղանակների շնորհիվ։ Դրանց շարքում ռեցեպտիվ տեսությունը մանրամասնորեն նկա-

---

րագրում են այնպիսիները, ինչպիսիք են տեքստի հաղորդակ- ցական որոշակիությունը և հաղորդակցական անորոշությունը:

Տեքստի այնպիսի հատկանիշը, ինչպիսին «հաղորդակցա- կան որոշակիությունն» է, ըստ Իզերի, ստեղծվում է հեղինակա- յին ցուցումների և մեկնաբանությունների հիմքի վրա: Դրանք անմիջականորեն ձևավորում են տեքստին «անհրաժեշտ» ըմ– բռնման ուղղությունը, ընդ որում՝ ոչ միայն հեղինակի դիդակտիկ արտահայտությունների միջոցով, այլև տեքստում հեգնորեն ըն- թերցողական անհամաձայնություն սադրելով։

Սրան հակադիր միջոցը, որով տեքստն իրականացնում է իր ռազմավարությունը, «հաղորդակցական անորոշությունն» է։ Այն ձևավորվում է այսպես կոչված «դատարկ տեղերի», «ա- րանքների» (Վ. Իզեր) հիմքի վրա։ Տեքստում առկա իմաստային բացերի («ոչ լրիվ որոշակի տեղերի») գոյությունը Իզերից առաջ նկարագրել էր Ինգարդենը գեղարվեստական ստեղծագործու- թյան սկզբունքային սխեմատիկության տեսության մեջ: Դրանց գործառույթը ստեղծագործական ընթերցանություն խթանելն է: Ընթերցողը լցնում է այդ բացերը գեղագիտական իրազեկության իր մակարդակին և, միևնույն ժամանակ, տեքստի առաջադրած պայմաններին համապատասխան:

Այն եղանակների ամբողջությունը, որոնց միջոցով տեքստն իրականացնում է ընթերցողական ընկալման կարգավորումը, Իզերն անվանում է «իմպլիցիտ27 ընթերցող»։ Այս հասկացու- թյունը ենթադրում է տեքստում ընկալման ցանկալի մոդելի, նրա յուրահատուկ հասցեական ուղղվածության առկայություն: Այս գաղափարը (տեքստի կողմից ընթերցողական հակազդեցությու– ների տեսակի ծրագրելը) հետագա շրջանի քննադատության մեջ առաջացրեց եզրութաբանական տարբեր անվանումներ՝

27 Իմպլիցիտ նշանակում է թաքուն, ոչ բացահայտ (ծանոթ.՝ թարգմ.):

---

«ենթադրյալ», «երևակայական», «աբստրակտ», «օրինակելի» (Ու. Էկո) ընթերցող, «արքեընթերցող» (Մ. Ռիֆատեր) և այլն:

Ռեցեպտիվ տեսության շրջանակներում նկարագրվել է ոչ միայն այն, թե ինչպես է տեքստը ներգործում ընթերցողի վրա, այլև այն, թե ինչպես է ընթերցողն իրացնում տեքստային ներ– գործությունը, և նրա գիտակցության որ գործողություններն են ապահովում այդ իրացումը։ Զարգացնելով Ինգարդենի այն գա- ղափարը, որ ընթերցանությունը միշտ իրագործվում է իբրև որոշակիացում, ռեցեպտիվ-գեղագիտական տեսությունն ա- ռանձնացրեց տեքստի ընթերցողական որոշակիացման տար- բեր տիպեր՝ շեշտելով այն գաղափարը, որ ցանկացած որոշա- կիացում տեքստի փոխներգործության արդյունք է ընթերցողի երևակայության հետ: Մի կողմից, կոնկետացումը կարող է իրա– կանացվել «արդիականացման» ձևով։ Դա որոշակիացման այն- պիսի եղանակ է, որի ժամանակ ընթերցողը, իրականացնելով տեքստի ռազմավարությունը, հաշվի է առնում նրա հաղորդակ- ցական պահանջները, կարդում է այս կամ այն չափով համա- պատասխան նրա հասցեական ուղղվածությանը։ Կոնկրետաց- ման մյուս տեսակը «նույնականացումն» է՝ ընթերցողի պատրան- քային ինքնանույնացումը ընթերցվող երկի աշխարհի հետ։

Նկարագրելով տեքստի հետ ընթերցողի փոխներգոր- ծության մեխանիզմները՝ Հ.-Ռ. Յաուսը արդիականացնում է նաև գադամերյան «սպասման հորիզոն» հասկացությունը։ Հի- շեցնենք, այն միտքը, որ տեքստը «սպասում է» իր իմաստային իրացմանը, պատկանում է հենց Գադամերին: Հենվելով այս գա– ղափարի վրա՝ Յաուսն ընկալումը նկարագրում է իբրև «տեքստի սպասման հորիզոնի» և «ընթերցողի սպասման հորիզոնի» փոխհարաբերության գործընթաց: «Տեքստի սպասման հորի զոնը» տեքստում կոդավորված պահանջներն են ընթերցողին,

---

այսինքն՝ այն մտավոր գործողությունները, որոնք տեքստը խթանում է ընթերցողի մոտ, և գեղագիտական այն արդյունք– ները, որոնք տեքստն «ակնկալում է»: Այս առումով «տեքստի ռազմավարություն» հասկացությունը պետք է դիտել իբրև հոմա- նիշ «տեքստի սպասման հորիզոն» հասկացությանը։

«Ընթերցողի սպասման հորիզոնը» այն պահանջներն են, որոնք տեքստին ներկայացվում են ընթերցողի կողմից: Դրանք ձևավորվում են ընթերցողի ունեցած գեղագիտական փորձի հիման վրա։ Ընդ որում, եթե տեքստի սպասման հորիզոնը կա– յուն է, ապա ընթերցողի սպասման հորիզոնը կարող է փոփոխ- վել ընկալման ընթացքում: Դա տեղի է ունենում այն դեպքում, երբ տեքստն առաջարկում է ընթերցողին անհայտ գեղագիտա– կան փորձ և նրանից պահանջում սպասումների փոփոխություն: Եթե ընթերցողն ընդունում է այդ պահանջները և աշխատանք է կատարում տեքստի սպասման հորիզոնի և իր նախնական սպասումների միջև եղած հեռավորությունը հաղթահարելու հա– մար, ապա կարող է տեղի ունենալ «հորիզոնների միաձուլում», ինչը, ըստ Յաուսի, համարժեք ըմբռնման երաշխիք է։

Ի դեպ, հորիզոնների միաձուլումը կարող է նաև ընկալման սկզբնական կետը լինել, ինչպես, օրինակ, զանգվածային գրա- կանության ընկալման դեպքում, երբ չի ենթադրվում ընթերցո- ղական հատուկ աշխատանք ընկալողին առաջարկելով նրա կողմից սպասված գեղագիտական փորձ:

Ընկալման՝ իբրև սպասման հորիզոնների (տեքստի և ըն- թերցողի) փոխհարաբերության գաղափարը թույլ տվեց Յաու- սին խոսել ընկալման պատմական փոփոխելիության մասին։ Այս տեսանկյունից է ընթերցողական ընկալումը քննվում Յաուսի «Գրականության պատմությունը՝ իբրև մարտահրավեր գրակա- նության տեսությանը» (1967) աշխատության մեջ։ Նրա գլխավոր

---

բովանդակությունը գրականության պատմության նոր նախագծի հիմնավորումն է: Յաուսը ելնում է այն գաղափարից, որ ընկա- լումը միշտ ունի պատմական բնույթ. ընթերցողի սպասման հո- րիզոնը միշտ առաջարկված է ժամանակային և պատմական այն համատեքստի կողմից, որին պատկանում է ընթերցողը։ Հե- տևաբար, տարբեր սերունդների պատկանող ընթերցողների սպասման հորիզոնը չի կարող նույնական լինել. ընթերցողա- կան սպասումները փոխվում են պատմական հեռանկարում: Հետևաբար, միևնույն ստեղծագործությունն իր գործառության պատմության շրջանակներում պատմականորեն պայմանավոր– ված տարբեր տիպի ընկալումների հերթափոխ է ապրում: Հե- տևաբար, քննադատության խնդիրը, ըստ Յաուսի, իր ընթեր- ցողների տարբեր սերունդների վրա տվյալ տեքստի ներգործու- թյան պատմության – վերստեղծումն է: Միայն դասավորելով պատմականորեն իրար հաջորդող ընկալումների շղթան, բա- ցահայտելով, թե ինչպես է առաջին ընթերցողների ընկալումը տարբերվում հետագա ընթերցողների ընկալումից՝ հնարավոր է տեքստի իմաստային ներուժի վերաբերյալ եզրակացություններ անել:

Ընդ որում, Յաուսը նկատում է, որ տարբեր տեքստերի ըն- կալման պատմությունները տարբերվում են մեկը մյուսից։ Դրանց տարբերությունը կախված է տեքստի ռազմավարության, նրա հասցեական ներգործության բնույթից։ Այսպես, նկատում է Յաուսը, իրենց ընկալման ընթացքում առավել կայուն են դա- սական երկերը, քանի որ նրանց տեքստային ռազմավարությու– նը ենթադրում է վերժամանակյա ընթերցողի: Ընկալողական ավելի փոփոխական պատմություն ունեն մոդեռնիստական, ա- վանգարդիստական երկերը, քանի որ նրանց տեքստային ռազ-

---

մավարությունը ժխտում է այն, ինչն ավանդական է, և այդ- պիսով քայքայում ընթերցողի սպասման սովորական հորիզոնը:

Նույն կերպ և սկզբունքորեն տարբեր են զագվածային գրա- կանության և լուրջ գրականության ընկալողական պատմություն- ները՝ կրկին կապված այն բանի հետ, որ սկզբունքորեն տարբեր են նրանց տեքստային ռազմավարությունները։ Իբրև օրինակ՝ Յաուսը բերում է բուրժուական ամուսնական անհավատարմու– թյան թեմայով գրված երկու վեպերի (Է. Ֆեյդոյի «Ֆաննի» և Գ. Ֆլո- բերի «Տիկին Բովարի») ընկալման պատմությունները: Դրանց ընկալողական պատմությունները միմյանց հայելային հակա- պատկերն են. Ֆեյդոյի թեթևամիտ վեպը ցնցող հաջողություն ունեցավ իր ժամանակակիցների շրջանում՝ ի տարբերություն Ֆլոբերի վեպի, որին մեղադրեցին հասարակական բարոյակա- նությունը վիրավորելու մեջ: Սակայն հետագա սերունդները մո- ռացան Ֆեյդոյի վեպը, մինչդեռ Ֆլոբերի վեպը մտավ համաշ- խարհային գրականության պատմություն իբրև անվիճելի գլուխ- գործոց:

Ավելի ուշ շրջանի «Գեղագիտական փորձը և գրական հեր- մենևտիկան» (1977) աշխատության մեջ Յաուսը բնորոշում է գե- ղարվեստական ընկալման պատմականորեն տարբեր տիպեր։ Եվրոպական գրականության պատմության մեջ նա առանձ- նացնում է հինգ այդպիսի տիպ։

Ամենահին տիպը զուգորդականն է. այն առաջացել է միջ- նադարյան թատերական ներկայացումների տեսողական ընկալ- ման շրջանակներում։ Միջնադարյան հանդիսատեսը, իրեն հա- մեմատելով դրամայի հերոսի հետ, հասկանում է բեմում կա- տարվածի պայմանականությունը և նրանից իր հեռավորությունը։

---

Հաջորդ տիպը մարմնավորում է հերոսական էպոսը։ Յաուսն այն անվանում է «ադմիրատիվ»28։ Այս դեպքում ընկա- լողն իրեն հեռու է զգում հերոսից, քանի որ վերջինս նրան ներ- կայանում է իբրև անհասանելի իդեալի կրող։

Սենտիմենտալիզմի և ռոմանտիզմի գրականության մեջ ա- ռաջացավ ընկալման «սիմպատիկ»29 տիպը: Այս տիպն ընթեր- ցողին պատվիրում է համակրել և ընդօրինակել հերոսին:

Ռեալիզմի գրականությունը ծնում է ընկալման կատարսի- սային տիպը, որի համաձայն՝ ընթերցողին պարտադրվում է նույնացվել հերոսի հետ:

Վերջապես, մոդեռնիստական գրականությունն ընթերցո- ղին մղում է հեգնորեն հեռանալ պատկերվող հերոսից։

Այսպիսով, ռեցեպտիվ գեղագիտությունը, բացահայտելով ընկալման պատմական փոփոխականությունը, այնուհանդերձ, հիմնավորեց ստեղծագործության մեջ կայուն իմաստի առկայու– թյունը, քանի որ տեքստում կան այնպիսի կառույցներ, որոնք ղեկավարում են ընկալումը։ Գրականության օբյեկտիվ ուսումնա- սիրությունը հնարավոր է դառնում, եթե հետևում ենք, թե ինչ- պես է տեքստը ղեկավարում ընկալումը, և ինչպես է ընկալումը փոխվում պատմական հեռանկարում։

28 Հիացական (ծանոթ.՝ թարգմ.): 29 Համակրական (ծանոթ.՝ թարգմ.)։

---

§ 5. Հեղինակը և ընթերցողը՝ իբրև իմաստածին գործունեության սուբյեկտներ. Պ. Ռիկերի

ֆենոմենոլոգիական հերմենևտիկան

Գեղարվեստական երևույթների ճանաչելիության անճա- նաչելիության հիմնախնդրի լուծման նոր մոտեցում է առաջար- կում ֆրանսիացի փիլիսոփա Պոլ Ռիկերը, որը հեղինակ է գրա- կան երևույթների ուսումնասիրության այնպիսի ուղղության, ինչ- պիսին է ֆենոմենոլոգիական հերմենևտիկան: Խոսելով հերմե– նևտիկայի մասին` նա նկատի ունի նրա մինչհայդեգերյան վի- ճակը, երբ հերմենևտիկան ստեղծագործության մեկնաբանման բանական օրենքների և սկզբունքների համակարգ էր։ Խոսելով ֆենոմենոլոգիայի մասին՝ Ռիկերը նկատի ունի նրա գրականա- գիտական այն տարբերակը, որի շրջանակներում հիմնավոր- վեցին ընկալման սկզբունքորեն սուբյեկտիվ լինելը և ստեղծա- գործության օբյեկտիվ իմաստի բացահայտման անհնարինու– թյունը (դա այն տարբերակն է, որը սկիզբ է առել Հայդեգերի և Գադամերի գաղափարներից): Հենց այս երկու մոտեցումների միացման մասին էլ խոսում է Ռիկերը։ Եթե, ինչպես նա է ասում, հերմենևտիկային «ֆենոմենոլոգիական պատվաստում» կա- տարվի, կարելի է խուսափել և՛ մեկ, և՛ մյուս մոտեցման ծայրա– հեղություններից՝ և՛ ստեղծագործության մեջ իր գաղտնազերծ- մանը սպասող պատրաստի իմաստի օբյեկտիվ գոյության նկատմամբ հերմենևտիկական հավատից, և՛ ֆենոմենոլոգիայի կողմից «գրականագիտությունը քիմեռի վերածելուց»:

Մոտեցումների այսպիսի համադրության արդյունքը կդառ– նա, ըստ Ռիկերի, մեկնաբանման նոր առարկայի հիմնավորու- մը: Քննադատության համար այդպիսին պետք է լինի ոչ թե տեքստը՝ իբրև իմաստների հավաքականություն (օբյեկտիվորեն

---

նրան բնորոշ կամ ընթերցման ժամանակ տրված), այլ տեքստի հետ փոխհարաբերվող սուբյեկտի յուրահատուկ գործունեու- թյունը։ Ռիկերն այդ գործունեությունն անվանում է «պատմողա- կան»: «Պատմողական գործունեություն» ասելով փիլիսոփան նկատի ունի և՛ պատում ստեղծելու գործունեությունը, և՛ նրա ընկալման գործունեությունը, այսինքն՝ գրելը, պատմելը (տեքս– տի ստեղծման բանավոր ձևը) և ընթերցելը: Ֆենոմենոլոգիա- կան այս գործողություններն էլ պետք է դառնան հերմենևտի– կական մեկնաբանման առարկան (այլ ոչ թե տեքստը):

Ընդ որում, նպատակի առումով Ռիկերը պատմողական գործունեությունը մեկնաբանում է իբրև մի գործունեություն, որն ուղղված է այն արտադրող սուբյեկտի ինքնաըմբռնմանը: Պա- տումի ցանկացած ձևի (գրի, պատմության, ընթերցանության), նպատակը, ըստ Ռիկերի, միշտ մեկն է՝ պատմողական գոր ծունեության սուբյեկտի (հեղինակի, պատմողի կամ ընթերցողի)՝ ինքն իրեն հասկանալու ձգտումը: Այս դեպքում պատումը (ստեղծված տեքստը) դիտվում է իբրև միջնորդ մարդու՝ դեպի սեփական եսը գնալու ճանապարհին։ Տեքստի ստեղծումը կամ նրա ընկալումը, ըստ Ռիկերի, ինքնաըմբռնման անխուսափելի պայման է. «Հասկանալ ինքդ քեզ,— գրում է Ռիկերը,– նշանա- կում է հասկանալ քեզ տեքստի առջև»:

Այն, ինչ Ռիկերն անվանում է սուբյեկտի ինքնաըմբռնում, նրա կողմից մեկնաբանվում է երեք հայեցակարգերի միասնու– թյան մեջ: Առաջինը «Arhe»-ն է կամ «սուբյեկտի հնագիտու– թյունը»: Այս հայեցակարգի շրջանակներում անհատի ինքնա- ըմբռնումը կապվում է իբրև անհատի՝ իր սեփական կայացումն ուսումնասիրելու նրա փորձի հետ: Այս առումով ակամա ներթա փանցումը սեփական մանկության մեջ՝ մի շրջանի, երբ ձևա- վորվում են հոգեբանության գիտակցական և անգիտակցական

---

հիմքերը, Ռիկերը համեմատում է «հնագիտության»՝ սեփական ծագման ուսումնասիրության հետ:

Երկրորդ հայեցակարգը՝ «Telos»-ը կամ «Teleos»-ը, ինքնա- ըմբռնման գործընթացը կապում է սեփական նպատակների, սեփական ապագայի հեռանկարային պատկերի մեջ սուբյեկտի խորհրդածական ներթափանցման հետ:

Երրորդ հայեցակարգը, առանց որի ինքնաըմբռնումն ամ- բողջական չի լինի, «Sanctus»-ն է («Սրբազանը»), այսինքն՝ ան- հատի կողմից իր սեփական արժեհամակարգի գիտակցումը։

Ըստ Ռիկերի՝ սուբյեկտը կարող է իրականացնել ինքնա- ըմբռնումը (այսինքն՝ հասկանալ իր ծագման, իր նպատակների և իր արժեքների առանձնահատկությունները) միայն պատմո- ղական գործունեության միջոցով, քանի որ ինքնաըմբռնումը մարդուն անմիջականորեն տրված չէ, այլ աշխատանքի ար- դյունք է, աշխատանք՝ տեքստի ստեղծման կամ նրա ընթերցա- նության ուղղությամբ։ Մարդկային գործունեության այս տեսակն էլ ֆենոմենոլոգիական հերմենևտիկայի առարկան է: Նախկին նում, գրում է Ռիկերը, նրա տարբեր հայեցակարգեր երեք տար– բեր գիտությունների տեսադաշտում էին. սուբյեկտի հնագիտու– թյունն ուսումնասիրում էր հոգեվերլուծությունը, թելեոլոգիան30՝ ոգու ֆենոմենոլոգիան, իսկ արժեքայինը՝ կրոնական ֆենոմե- նոլոգիան: Հնագիտության, թելեոլոգիայի և սրբազանի ուսում– նասիրման սուբյեկտ համարելով հենց դրանց կրողին՝ Ռիկերն այս բոլոր հայեցակարգերը միացնում է իբրև սուբյեկտի ինքնա- ըմբռնման իր էությամբ միասնական գործընթաց՝ այս կերպ

30 Թելեոլոգիան գոյաբանական ուսմունք է կեցության նպատակահարմարու- թյան մասին: Նրա խնդիրն է պատասխանել ինչո՞ւ, ի՞նչ նպատակով հարցերին (ծանոթ.՝ թարգմ.):

---

հիմնավորելով «ֆենոմենոլոգիական հերմենևտիկա» կոչվող գի- տությունը:

Իրականացնելով այս նպատակը (պատմողական գործու– նեության ուսումնասիրությունը)՝ ֆենոմենոլոգիական հերմե- նևտիկան պետք է, ըստ Ռիկերի, «վերակառուցի տեքստի աշ- խատանքը», այսինքն՝ բացահայտի, թե սուբյեկտի ինքնաըմ– բռնման գործընթացում որն է տեքստի անմիջական մասնակցու- թյան բնույթը:

Հերթով դիտարկենք, թե ինչպես է Ռիկերն այս հարցին պատասխանում, նախ, հեղինակի գործունեության տեսանկյու– նից, ապա՝ ընթերցողի գործունեության տեսանկյունից:

Խորհրդածելով այն հարցի շուրջ, թե ինչ բնույթի է տեքստի աշխատանքը հեղինակի պատմողական գործունեության մեջ՝ Ռիկերը մշակում է գրականության պատմողական գործառույթի մասին ուսմունքը։ Այս ուսմունքի հիմքում ընկած է այն գաղա- փարը, որ գրելը ձևավորում է («արտաքին տեսք է տալիս») հեղինակի կենսափորձին: Կյանքն իրականում տարամետ իրա– դարձությունների չհամակարգված, «ոչ հստակ» ամբողջություն է, որոնց միջև հաճախ չկա ոչ մի պատճառահետևանքային կապ: Ստեղծելով ֆաբուլա և մշակելով ինտրիգ՝ հեղինակը ձև է տալիս իր «անորոշ» ու «համր» «ժամանակային փորձին» և, այդպիսով, պատմություն ստեղծելով՝ մերձենում է սեփական կյանքի ըմբռնմանը:

Խորհրդածելով այն հարցի շուրջ, թե ինչպիսին է տեքստի աշխատանքն ընթերցողի պատմողական գործունեության մեջ՝ Ռիկերը մշակում է պատմողական նույնականության մասին ուսմունքը: Սրա հիմքում ընկած է այն գաղափարը, որ միայն կարդալով է մարդը ձեռք բերում նույնականացում և դրա ըմբռնումը: Տեքստը, ըստ Ռիկերի, ընթերցողին «մատուցում է»

---

«իրեն մերձենալու ցուցումներ»։ Ընթերցանության արդյունքում ընթերցողը (նմանակելով հերոսին կամ հեռավորություն պահ– պանելով նրանից) մշակում է կենսական նոր դիրքորոշում, փոխում է կյանքի նկատմամբ իր վերաբերմունքը, նորովի է կա- ռուցում իր կենսափորձը։ Գրականությունը կարծես «վերստեղ- ծում», վերակերպավորում, վերաձևակերպում է ընթերցողի կեն- սափորձը։ Ընթերցանության գործընթացում սուբյեկտի «եսը» հասանելի է դառնում հենց իր համար։ Բացի այդ, տեքստը ըն- թերցողին տալիս է նաև պատմողական (նարատիվ) սխեմաներ, որոնք օգտագործելով՝ նա կարող է պատմել իր մասին, արտա– հայտել իր փորձը և, այդպիսով, կրկին մերձենալ ինքն իրեն:

«Տեքստի աշխատանքի», մարդկային նույնականության կա- ռուցման մեջ գրականության դերի մասին Ռիկերի տեսությունը բացում է մեթոդաբանական հնարավորությունների մի ամբողջ բազմազանություն: Դա, առաջին հերթին, հեղինակի ինքնաճա- նաչման ֆենոմենի ուսումնասիրության հնարավորությունն է՝ հենվելով տեքստի վրա (տեքստը մեկնաբանելով իբրև ինքնա- նույնականացմանն ուղղված հեղինակային ջանքերի արտահայ- տություն)։ Երկրորդ, Ռիկերի տեսությունը մեթոդաբանորեն պաշտպանում է գրական տեքստի գործառույթների ուսումնասի– րությունը ընթերցողի կյանքում։ Ընդգծենք, որ ֆենոմենոլոգիա- կան հերմենևտիկայի ուսումնասիրման առարկան ոչ թե բուն տեքստն է, այլ նրա «աշխատանքը», նրա գործառույթը մարդու՝ սեփական կենսափորձը ձևավորելու հարցում:

Երկեր

1. Изер В., Изменение функций литературы // Современная литературная Teopwa, M., 2004.

2. Изер В., Процесс чтения: феноменологический подход // Современная литературная теория, М., 2004.

---

3. Ингарден Р., Исследования по эстетике, М., 1962.

4. Ингарден Р., Схематичность литературного произведения. Литературное произведение И его конкретизация // Ингарден Р., Очерки по философии литературы, Благовещенск, 1999.

5. Рикер П., Герменевтика. Этика. Политика. Московские лекции, М., 1995.

6. Рикер П., Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике, М., 1995. 7. Рикер П., Время и рассказ, т. 1, М., 1999, т. 2, М., 2000.

8. Сартр Ж. П., Объяснение «Постороннего» // Называть вещи своими именами, М., 1986.

9. Сартр Ж. П., Бодлер // Бодлер Ш., Цветы зла, М., 1993.

10. Сартр Ж. П., Что такое литература? М., 2003.

11. Старобинский Ж., Псевдонимы Стендаля // Старобинский Ж., Поэзия и знание. История литературы и культуры: в 2 т., т. 1, М., 2002.

12. Старобинский Ж., Монтень в движении // Там же., т. 2.

13. Яусс Г. Р., История литературы как провокация литературоведения // Новое литературное обозрение. 1995. № 12. Или в кн.: Современная литературная теория, М., 2004.

14. Yauss H. R., Ästetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Bd. 1. Versuche im Feld der ästetischen Erfarung, München, 1977.

Գրականություն

1. Косиков Г. К., Сартр Ж. П.: Искусство как способ экзистенциальной коммуникации // Вестник Московского университета. Сер. Филология, M., 1995, No 3.

2. Полторацкая Н. И., Меланхолия мандаринов. Экзистенциалистская критика в контексте французской культуры, СПб., 2000.

3. Ржевская Н. Ф., Литературоведение и критика в современной Франции: основные направления. Методологии и тенденции, М., 1985.

4. Стафецкая М. П., Герменевтика и рецептивная эстетика в ФРГ // Зарубежное литературоведение 70-х гг.: Направления, тенденции, проблемы, М., 1984.

5. Цурганова Е. А., Феноменологические школы критики в США // Зарубежное литературоведение 70-х гг.: Направления, тенденции, проблемы, М., 1984.

6. Цурганова Е. А., Школа критиков Буффало. Рецептивная критика // Западное литературоведение XX века. Энциклопедия, М., 2004.

---

Թեմա 7. ԿԱՌՈՒՑՎԱԾՔԱԲԱՆՈՒԹՅՈՒՆԸ ԳՐԱԿԱՆԱԳԻՏՈՒԹՅԱՆ ՄԵՋ․ ՊՈԵՏԻԿԱՅԻ ՆՈՐ ՎԵՐԱԴԱՐՁԸ

Գրականագիտական կառուցվածքաբանության (ստրուկտու– րալիզմի) ծագումը մեկ այլ (ֆենոմենոլոգիական գրականագի- տության հետ միասին) հակազդեցություն էր այն սուբյեկտիվիզ- մին, որը Հայդեգերը և Գադամերը հիմնավորեցին իբրև գրա– կանագիտության գոյաբանական որակ: Եթե ֆենոմենոլոգիան շեշտը դնում է սուբյեկտիվ գործոնի վրա գրականության ուսում- նասիրման մեջ, ապա կառուցվածքաբանությունը, ընդհակառա- կը, ձգտում է ստեղծել գրականության մասին գիտական տեսու- թյուն՝ հենվելով բացառապես վերլուծության օբյեկտիվ չա- փանիշների վրա:

Կառուցվածաբանությունը ձևավորվում է 50-60-ական թթ. Փարիզի նշանագիտական դպրոցի հիմքի վրա, որի մեջ մտնում էին Ռ. Բարտը, Ա.-Ժ. Գրեյմասը, Կ. Բրեմոնը, Ժ. Ժենետը, Ց. Տո- դորովը և ուրիշներ։ Իբրև տեսական մեթոդաբանական ուղղու- թյուն՝ այն ձևավորվեց կառուցվածքաբանական լեզվաբանու– թյան մշակած գաղափարները լեզվից գրականություն փոխա- դրելու արդյունքում: Այդ գաղափարները հետևյալն են՝

լեզվի և խոսքի տարանջատում՝ իբրև նշանային համընդ– հանուր համակարգի և դրա անհատական իրացման,

նշանի մեկնաբանում իբրև նշանակողի և նշանակյալի միասնություն (Ֆ. Սոսյուր),

---

տարբեր տիպի հարաբերությունների բացահայտում, որոնցով լեզվի համակարգում միմյանց հետ կապված են այն կազմող տարրերը, հատկապես հարացուցային (նման) և շարույթային (խոսքի հոսքում կամ տեքստում զուգակցվող) տարրերը,

լեզվի՝ իբրև մակարդակային համակարգի մեկնաբանու- թյուն,

հնչյունական հակադրությունների – անպայմանորեն բի- նարային31 բնույթի հիմնավորում, որի համաձայն՝ հնչյու– նական մի տարրը մյուսից տարբերվում է իբրև երկու հատկանիշներից մեկի կրող (Ն. Տրուբեցկոյ, Ռ. Յա- կոբսոն):

Լեզվի մասին այս պատկերացումների ամբողջությունը գրականություն փոխադրելու արդյունքում էլ ձևավորվում է գրա– կանագիտական կառուցվածքաբանությունը: Նրա տեսական հիմքը գրականության՝ իբրև նշանային, սեմիոտիկ համակարգի գաղափարն է, որն իր ներքին կառուցվածքով նման է լեզվին: Այս գաղափարի շրջանակներում գրականությունը մեկնաբան- վում է իբրև նրա կառուցվածքի առանձին տարրերի միջև հարա– բերությունների համակարգ։ Ընդ որում, կոնկրետ ստեղծագոր– ծությունը նմանեցվում է խոսքային գործունեության և դիտվում է իբրև համընդհանուր «գրական լեզվի» կիրառման անհատական հեղինակային տարբերակ։

Այս գաղափարի հիմքի վրա կատարվում է մեթոդաբանա- կան հետևյալ եզրակացությունը. եթե գրականությունը կառուց- ված է իբրև լեզու, ապա նրա ուսումնասիրության մեջ հնարավոր է կիրառել վերլուծության լեզվաբանական մեթոդներ: Լեզվաբա- նական մեթոդների փոխադրումը գեղարվեստական գրականու-

31 Բինարային – երկու բաղադրիչներից կազմված (ծանոթ.՝ թարգմ.):

---

թյան բնագավառ նշանավորեց գրականագիտական կառուց- վածքաբանության սկզբնավորումը, մի ուղղության, որն իր նպա- տակը կապում է գրական երևույթների հիմքում ընկած խորքա- յին համընդհանուր կառուցվածքի բացահայտման հետ: Կառուց- վածքաբանական մոտեցումը, այսպիսով, տեքստի մեջ առանձ- նացնում է երկու մակարդակներ՝ բացահայտ, որը ընկալողին տրվում է անմիջական դիտարկումով, և ոչ բացահայտ, խորքա– յին, որն էլ հենց ձևավորում է տեքստի կառուցվածքը։ Այն բանի բացատրությունը, թե ինչ է ստեղծագործության խորքային կա- ռուցվածքը, կազմում է կառուցվածքաբանության համընդհանուր մեթոդը։

Հերթականությամբ ներկայացնենք գրական ստեղծագոր– ծության կառուցվածքաբանական ամենանշանակալի վերլուծու– թյունները, որոնք իրականացվել են այս մեթոդաբանության շրջանակներում։

§ 1. Միֆի կառուցվածքաբանական վերլուծությունը. Կ. Լևի-Ստրոս

Կլոդ Լևի-Ստրոսը համարվում է ֆրանսիական կառուցված– քաբանության հայրը, քանի որ նա առաջինն է լեզվաբանության մեթոդաբանությունը կիրառել ոչ լեզվաբանական նյութի՝ ամերիկ- յան հնդկացիների, նրանց դիցաբանության, ազգակցական հա- մակարգի նկատմամբ։ Ամերիկյան հնդկացիների քսան ցեղերի դիցաբանության վերլուծությունից կազմվեց Լևի-Ստրոսի չորս– հատորանոց «Միֆատրամաբանություն» (1964-1971) աշխա- տությունը:

---

Ուսումնասիրելով դիցաբանությունը՝ Լևի-Ստրոսը հիմնավո– րում է նրանում առկա բինար հակադրությունների տրամաբա– նությունը, որը համարում է նախնադարյան մտածողության հիմ– նական տրամաբանությունը, չնայած ֆրանսիացի մեկ այլ մար– դաբանի՝ Լյուսյեն Լևի-Բրյուլի ավելի վաղ արտահայտած այն տեսակետի, որ նախնադարյան մտածողությունը զուրկ է տրա– մաբանական գործողություններ կատարելու ունակությունից։

Ըստ Լևի-Ստրոսի՝ հնագույն մարդն աշխարհն իմաստավո– րում էր երկակի հակադրություններով՝ տարածական (վերև ներքև, հեռու / մոտիկ, աջ / ձախ), ժամանակային (վաղուց / վեր- ջերս, երեկ / այսօր), շոշափողական (ցուրտ տաք, փափուկ / կոշտ, խոնավ չոր), լսողական (կամաց բարձր), համային (հում եփած), հոտառական (նեխած մաքուր), տեսողական (տեսանելի / անտեսանելի)։ Այս հակադրությունները գիտակցե– լուց էլ, ըստ հետազոտողի, ծնվում են հնագույն առասպելները: Այսպես, «հում / եփած» հակադրությունից են առաջացել խոհա- րարական առասպելները, «խոնավ չոր» հակադրությունից՝ մեղրի և ծխախոտի ծագման մասին առասպելները, զգայական (տեսողական, շոշափողական, լսողական և հոտառական) հա- կադրություններից, ինչպիսիք են տեսանելին անտեսանելին, նեխածը / մաքուրը, փափուկը / կոշտը, լուռը / ձայն արձակողը, առաջացել են մահվան մասին առասպելները։ Հետևաբար, առասպելը հենվում է բինար հակադրությունների տրամաբան նության վրա:

Այսպիսով, նախնադարյան մտածողության վերլուծության համար Լևի-Ստրոսը կիրառում է հակադրությունների բացա- հայտման լեզվաբանական մեթոդաբանությունը, որը ներմուծվել էր լեզվաբանների կողմից՝ լեզվական համակարգի հնչյունական մակարդակի տարրերը տարբերակելու համար: Էդիպի մասին

---

առասպելի լևիստրոսյան վերլուծության օրինակով, որը իրակա- նացվել է «Միֆի – կառուցվածքը» (1955) աշխատության մեջ, դիտարկենք, թե ինչպես է «գործում» այս մեթոդաբանությունը32:

Վերլուծությունը տեսանելի դարձնելու համար ներկայաց- նենք Էդիպի մասին առասպելի բովանդակությունն այն դրվագ- ների ամբողջությամբ, որոնք դարձել են Լևի-Ստրոսի վերլու- ծության առարկան:

Հայրը ուղարկել է Կադմոսին՝ որոնելու քրոջը՝ Եվրոպային, որին առևանգել էր Զևսը։ Երկարատև որոնումներից հետո դիմելով Ապոլոնի պատգամախոսին՝ նա ցուցումներ ստացավ դադարեցնելու որոնումնե- րը և նշված վայրում հիմնելու քաղաք (Թեբեն)։ Այնտեղ նա հանդիպեց վիշապին և սպանեց նրան քարերով։ Աթենասի խորհրդով Կադմոսը նրա ատամները ցանեց դաշտում, որոնցից աճեցին զինված ռազմիկ- ներ։ Նրանք միանգամից հակամարտության մեջ մտան մեկը մյուսի հետ։ Կենդանի մնացածներից հինգը դարձան թեբեական հայտնի տոհմերի սկզբնավորողները։

Կադմոսի և Հարմոնիայի ամուսնությունից ծնվեց Պոլիդորը։ Պոլի- դորի որդին Լաբդակն էր, որը սպանվեց բաքոսուհիների կողմից։ Լաբդակի որդին Լայոսն էր, որին պատգամախոսը գուշակեց մահ սեփական որդուց: Այդ պատճառով ծակծկելով իր նորածին որդու՝ Էդիպի ափերի ջլերը՝ Լայոսը նետում է նրան: Հետագայում Էդիպը սպանում է Լայոսին։ Նա գուշակում է Սֆինքսի հանելուկը, որը հսկում էր Թեբե տանող ճանապարհը (առասպելի ավելի ուշ տարբերակներում Էդիպը սպանում է Սֆինքսին) և ամուսնանում իր մոր՝ Իոկաստայի հեր:

32 Այս աշխատանքի մանրամասն վերլուծությունը տե՛ս T. K. KocKOB, «Структура» и / или «текст» (стратегии современной семиотики) // Французская ceMorwka։ Or crpykTypaiw3Mak nocTcTpykTypaiw3My, M., 2000: Մեր դասագիր- քը հասցեագրելով ուսանողներին՝ մենք ձգտում ենք Լևի-Ստրոսի մեթոդաբա- նությունը ներկայացնել առավելագույն տեսանելիությամբ։

---

էդիպի պսակազերծումից հետո նրա որդիները՝ թեոկլեսը և Պոլինիկեսը, հորը քշում են Թեբեից։ Անտիգոնեն նրա հետ մեկնում է տարագրության։ է թեոկլեսը և Պոլինիկեսը սպանում են միմյանց: Թեբեի արքան արգելում է թաղել Պոլինիկեսին, բայց Անտիգոնեն խախտում է արգելքը և թաղում է իր եղբորը։ Կրեոնը նրան խավար զնդանն է գցում, որտեղ նա ինքնասպան է լինում։

Իր շարադրանքի հերթականության մեջ (այսինքն՝ ըստ իրադարձությունների պատկերման ժամանակագրական հաջոր- դականության) Էդիպի մասին առասպելը Լևի-Ստրոսն իմաս- տազուրկ է համարում: Այդ պատճառով առասպելի իմաստային կառուցվածքը նա ձգտում է բացահայտել նրա հարացուցային «ընթերցման» միջոցով, այսինքն՝ այնպիսի ընթերցման, որի դեպքում ուսումնասիրողը վերանում է ժամանակագրական հա- ջորդականությունից և իրականացնում առասպելի պատմո- ղական նույնատիպ տարրերի համեմատություն:

Ներկայացնենք լևիստրոսյան վերլուծության տրամաբանու– թյունը։ Նախ, նա առասպելի տեքստում առանձնացնում է այս– պես կոչված «միֆեմները», այսինքն՝ այն արտահայտություն- ները, որոնց միջոցով կարելի է շարադրել նվազագույն դրվագի բովանդակությունը (առասպելի վերոհիշյալ տեքստում Լևի- Ստրոսի բացահայտած միֆեմներն ընդգծված են թավ տառա- տեսակով)։ Լևի-Ստրոսը միֆեմները գրանցում է քարտերի վրա և դրանք դասավորում այնպես, որ շարույթային հարաբերու- թյունների պահպանման դեպքում դրանց միջև բացահայտվում են նաև հարացուցային կապեր։ Այդ պատճառով նույնատիպ մի– ֆեմներով քարտերը Լևի-Ստրոսը դասավորում է մեկը մյուսի տակ: Արդյունքում ստացվում է աղյուսակ՝ չորս ուղղահայաց սյունակներով, որոնք կազմված են միմյանց հետ հարացուցային

---

հարաբերության մեջ գտնվող միֆեմների չորս խմբից: Վերար–

տադրենք այն:

Կադմոսը

փնտրում է իր

քույր Եվրոպա- յին, որին

առևանգել էր

Զևսը

Էդիպը ամուս–

նանում է իր

մոր՝ Իո-

կաստայի հետ

Սպարտացիները

ոչնչացնում են միմյանց

Կադմոսը սպանում է վիշապին

Էդիպը սպանում է իր հայր Լայոսին

Լաբդակը (Կադմոսի որ-

դին) «Կաղ» է Լայոսը

(Լաբդակի

Էթեոկլեսը սպա- նում է իր եղբայր

Պոլինիկեսին

որդին)

«ձախլիկ» է

Էդիպը սպանում է սֆինքսին

Էդիպը (Լա- յոսի որդին) «ուռած ոտ–

քերով» է

---

Անտիգոնեն թաղում է իր եղբայր Պոլի- նիկեսին՝ խախ- տելով արգելքը

Այնուհետև Լևի-Ստրոսը բնութագրում է յուրաքանչյուր սյու– նակի միֆեմների միջև հարաբերությունները՝ նշելով դրանց հա- րացուցային միավորման հիմքերը: Այսպես, ուղղահայաց առա- ջին սյունակը, ըստ Լևի-Ստրոսի, կազմում են այն միֆեմները, որոնք, նրա տեսանկյունից, բացահայտորեն ունեն ընդհանուր իմաստ՝ «ազգակցական կապերի գերագնահատում»: Երկրորդ սյունակի միֆեմներում խոսքը, ընդհակառակը, վերաբերում է ազգակիցների սպանությանը, և, հետևաբար, դրանց ընդհանուր իմաստը «արյունակցական կապերի թերագնահատումն է»: Եր- րորդ սյունակը կազմում են այն միֆեմները, որոնց իմաստը Լևի- Ստրոսը ձևակերպում է իբրև «ժխտում մարդու հողածին բնույ– թի», այսինքն՝ այն բանի, որ մարդը բույսերի նման ծագել է հողից և քտոնիկ33 էակ է: Ըստ Լևի-Ստրոսի՝ Կադմոսի և Էդիպի կողմից քտոնիկ հրեշների ոչնչացման խորքային իմաստը հենց նրանց հետ ազգակցության ժխտումն է և այն բանի հաստատու- մը, որ մարդը ծնվում է ոչ թե հողից, այլ տղամարդու և կնոջ միությունից: Չորրորդ սյունակը Լևի-Ստրոսը կազմում է այն անուններից, որոնք նշում են «ուղիղ քայլելու դժվարությունը»: Ֆիզիկական այս թերությունը Լևի-Ստրոսը մեկնաբանում է իբ- րև յուրօրինակ «ցեղական արատ», որի հետևանքներն էլ իբրև թե իրենց ամրագրումն են գտել հերոսների անուններում և մա- կանուններում: Այդ արատը մարդու՝ հողից ծնվելու հետևանքն է,

33 Քրոնիկ – վայրի բնությունը, հողի ուժը մարմնավորող (ծանոթ.՝ թարգմ.):

---

և, հետևաբար, այդ խմբի միֆեմները «հաստատում են մարդու հողածին լինելը»:

Միֆեմների հարացուցային խմբերի իմաստային վերլուծու– թյունը երևան է հանում նրանց միջև հարաբերությունների բնույ- թը. առաջին և երկրորդ խմբի միֆեմները, ինչպես և երրորդ և չորրորդ խմբի միֆեմները, գտնվում են հակադրության հարա- բերություններում: Մինչդեռ առաջին և երրորդ խմբի միֆեմները, ինչպես երկրորդ և չորրորդ խմբի միֆեմները, գտնվում են լրաց- ման հարաբերություններում արյունակցական կապերի գերա– գնահատումը իմաստային առումով լրացվում է մարդու հողածին լինելու ժխտմամբ, իսկ արյունակցական կապերի թերագնահա- տումը իմաստաբանորեն լրացվում է մարդու անդրենածին լինե- լու հաստատմամբ։ Հետևաբար, Էդիպի մասին առասպելի խոր- քային բովանդակությունը կարելի է հանգեցնել մարդու քտոնիկ ծագման նկատմամբ հավատի և երկու հոգու միությունից մար- դու ծագման վերաբերյալ պնդման հակադրությանը։ Նախնա- դարյան մարդու համար ծայրահեղ դժվար էր համատեղել մար- դու ծագման այդ երկու և տարբերակները (դիցաբանական և բնական), և նա ձգտում էր կողմնորոշվել այդ հանելուկի մեջ՝ կի– րառելով բինար հակադրությունների տրամաբանությունը, որի վրա էլ, ինչպես ցույց է տալիս Լևի-Ստրոսը, պահվում է Էդիպի մասին առասպելի ողջ կառուցվածքը: Այսպիսով, ըստ Լևի- Ստրոսի, Էդիպի մասին առասպելի խորքային բովանդակու- թյունը կապված է մարդու ծագման հիմնախնդրի հետ, իսկ բուն առասպելը տրամաբանական յուրօրինակ գործիք է՝ լուծելու համար հնագույն մտածողի միտքը տանջող այդ հակադրու- թյունը՝ հավատի և փաստի հակադրությունը։

Գ. Կ. Կոսիկովը, ուշադրություն դարձնելով այն բանին, որ Լևի-Ստրոսը բաց է թողնում առասպելի կարևորագույն դրվագ-

---

ները (ինչպես՝ Էդիպի ինքնակուրացումը, Իոկաստայի ինքնա- սպանությունը, Անտիգոնեի ինքնասպանությունը), այդ փաստը բացատրում է նրանով, որ դրանք «մեկնաբանության չեն են թարկվում այն մոդելի եզրույթներով», որը կապված է ճանաչո- ղական հիմնախնդրի հետ, և այդ պատճառով էլ հայտնվում են հետազոտողի ուշադրությունից դուրս: Հետևաբար, գրում է Կո- սիկովը, «առասպելի կառուցվածքը կտրված է դառնում <...> նրա իմաստաբանական լիարժեքությունից» և «չի տանում դեպի նրա բովանդակային ամբողջականության ընկալում» [Կոսիկով 2000, 17, 18]:

Լևի-Ստրոսի կառուցվածքաբանական վերլուծությունը գրե- թե բացառապես կենտրոնացած էր դիցաբանական նյութի վրա: Գեղարվեստական միակ տեքստը, որի նկատմամբ նա (Ռ. Յա- կոբսոնի հեղինակակցությամբ) կառուցվածքաբանական վերլու- ծություն է կիրառել, Շ. Բոդլերի «Կատուները» սոնետն է:

Les Chats

Lex amoureux fevents et les savants austères

Aiment également, dans leur mûre saison,

Les chats puissant et doux, orgueil de la maison,

Qui comme eux sont frileux et comme eux sédentaires.

Amis de la science et de la volupté,

Ils cherchent le silence et l'horreur des ténèbres; L'Erèbe les eût pris pour ses coursiers funèbres, S ils pouvaient au servage incliner leur fierté. Ils prennent en songeant les nobles attitudes Des grands sphinx allongés au fond des solitudes, Qui semblent s endormir dans un rêve sans fin;

---

Leurs reins féconds sont pleins d'étincelles magiques, Et des parcelles d'or, ainsi qu'un sable fin, 'Etoilent vaguement leurs prunelles mustiques.

Կատուները

Սիրահարները կրակոտ և գիտունը խստակյաց Սիրում են նույն ջերմությամբ, երբ որ դառնում են տարեց, Կատուներին թավամազ, որոնք պարծանքն են իրենց Եվ մրսկան են նրանց պես ու նրանց պես նստակյաց:

Կատուները՝ բարեկամ հեշտանքի և գիտության, Որոնում են լռությունն ու սարսափը մթարքի. Էրեբոսը կլծեր նրանց սգո իր կառքին, Չխանգարեր թե նրանց հպարտությունն անսահման:

Իրենց նիրհի մեջ նրանք ազնվակերպ են ու վես Մենության մեջ երկարած սեգ սֆինքսները որպես, Որոնք քնած են ասես՝ տրված անվերջ երազի:

Ունեն կայծեր մոգական նրանց կոնքերը բեղուն Ու ոսկեփայլ մասնիկներ՝ նման նրբին ավազի. Միստիկ բիբերը նրանց տարտամ ցոլքեր են հեղում: Թարգմ.՝ Հ. Բախչինյանի

Լեզվաբանական մեթոդաբանության կիրառման արդյուն- քում այս բանաստեղծության մեջ բացահայտվել են մի շարք հակադրություններ, որոնք ձևավորում են նրա տաղաչափական, բառապաշարային և շարահյուսական մակարդակները։ Այսպես, իբրև բառապաշարային հակադրություններ առաջարկվել են

---

այնպիսի զույգեր, ինչպես սիրահարները / գիտունները (կամ սե- րը գիտությունը), տունը տիեզերքը, տունը անապատը, կյանքը / մահը։ Այս հակադրությունների բացահայտման հիմքի վրա էլ ուսումնասիրողները եզրակացնում են, որ բանաստեղծու- թյունը չունի հստակ բովանդակություն, ինչը, նրանց կարծիքով, կապված է կյանքի խոր հակասությունների իմաստավորման հետ։

Բանաստեղծական տեքստի կառուցվածքաբանական վեր– լուծության գիտական հնարավորությունների նկատմամբ կաս– կած է հայտնել Մ. Ռիֆատերը։ Նա նկատել է, որ Լևի-Ստրոսի և Յակոբսոնի կողմից առանձնացված հակադրությունները ծայ– րաստիճան դժվար է նկատել նույնիսկ ամենաուշադիր ընթեր- ցանության ժամանակ։ Ռիֆատերի կարծիքով, դրա պատճառն այն է, որ կառուցվածքաբանական վերլուծությունը ստեղծագոր ծությունը դիտում է իբրև տարածության մեջ անշարժ գոյություն ունեցող մի օբյեկտ, մինչդեռ բանաստեղծության բնական ըն- կալման գործընթացում (կարդալիս) նրա իմաստները ծավալում են ժամանակի մեջ, աստիճանաբար և հետևողականորեն լայս մասին տե՛ս Միխայլով 2006]։ Ռիֆատերը, այսպիսով, կառուց- վածքաբանության թույլ կողմը կապում է ֆենոմենոլոգիայի հիմ– նավորած այն դրույթի մերժման հետ, ըստ որի՝ ստեղծագոր- ծությունն իրագործում է իրեն միայն ընթերցման գործընթացում:

§ 2. Պատումի կառուցվածքաբանական վերլուծությունը.

ֆրանսիական նարատոլոգիան

Գրական նյութի նկատմամբ լեզվաբանական մեթոդաբա- նության կիրառման հիմքի վրա ձևավորվում է նաև կառուցված- քաբանական նարատոլոգիան՝ գիտությունը համընդհանուր օբ–

---

յեկտիվ օրենքների մասին, որոնցով կառուցվում է պատմողա– կան երկի ֆաբուլան: Փարիզյան նշանագիտական դպրոցի ներկայացուցիչները նարատոլոգիայի նպատակը կապում էին այն համընդհանուր կառուցվածքի որոնման հետ, որը, ըստ նրանց, ընկած է պատմողական ցանկացած տեքստի հիմքում՝ անգիտակցաբար մարմնավորվելով նրա հեղինակի կողմից: Իզուր չէ, որ այդ գիտությունը ֆրանսիացի կառուցվածքաբան- ները նույնացնում էին պոետիկայի հետ. Ցվետան Տոդորովն իր գրքին տվեց հենց այդպիսի անվանում:

Նարատոլոգիան ձևավորվեց Ռոլան Բարտի («Պատմո- ղական տեքստերի կառուցվածքաբանական վերլուծության նե- րածություն», 1966), Ցվետան Տոդորովի («Դեկամերոնի քերա– կանությունը», 1969), Կլոդ Բրեմոնի («Պատմողական հնարավո– րությունների տրամաբանություն», 1966), Ալգիրդաս-Ժուլիեն Գրեյմասի իմաստաբանություն», 1966) գործունեության մեջ: Գրեյմասի հայեցակարգն էլ մենք կդարձնենք վերլուծության առարկա:

(«Կառուցվածքաբանական

Գրեյմասի նարատիվ տեսությունն առաջացել է Վ. Յա. Պրո- պի «Հեքիաթի ձևաբանություն» (թարգմանվել է անգլերեն 1958 թ., իսկ ֆրանսերեն՝ 1965թ.) գրքի վերաիմաստավորման հիմքի վրա: Հիշեցնենք, որ Պրոպը մի քանի հարյուր կախարդական հեքիաթների վերլուծության միջոցով հեքիաթային պատումում առանձնացնում է երկու մակարդակներ՝ բացահայտ, բուն պատմողական, այն, ինչի հետ գործ ունի ընթերցողը, և ոչ բա- ցահայտ, վերացական, խորքային: Վերջինը ձևավորվում է այն– պիսի տարրերից, ինչպիսիք են «գործող անձինք» և «գործա- ռույթները»:

Գործող անձինք կերպարների տիպեր են, որոնք, ըստ Պրո- պի, կրկնվում են կախարդական բոլոր հեքիաթներում։ Դրանք

---

յոթն են՝ հերոսը, կեղծ հերոսը, վնասարարը, նվիրատուն, օգնա- կանը, որոնվող կերպարը, ուղարկողը։

Գործառույթները, ըստ Պրոպի, արարքների տիպեր են, ան- փոփոխակներ, որոնք տեքստից տեքստ – կրկնվում են նույն հաջորդականությամբ: Դրանցից ձևավորվում է հեքիաթի ֆա- բուլան: Պրոպն առանձնացնում է այդպիսի 31 գործառույթներ՝ բացակայությունը, արգելքը, խախտումը, տեղեկություններ կոր- զելը (հետախուզումը), մատնությունը (զոհի մասին տեղեկու– թյունների), խարդավանքը, մեղսակցությունը, վնասարարությու– նը կամ պակասությունը, միջնորդությունը, սկսվող հակամար տությունը, ուղարկելը, կանչելը, հերոսի հակազդեցությունը, կա- խարդական միջոց ստանալը, տարածական տեղափոխությունը, պայքարը, խարանելը (նշանը), հաղթանակը, դժբախտության կամ պակասի վերացումը, վերադարձը, հետապնդումը, փրկու– թյունը, չիմացված ժամանումը, անբավարարությունը, դժվար խնդիրը, լուծումը, ճանաչումը, հակառակորդի դիմակազեր- ծումը, կերպարանափոխությունը (հերոսի նոր կերպարանքը), պատիժը, հարսանիքը:

Գրեյմասը պաշտպանում է Պրոպի այն գաղափարը, որ գո– յություն ունի պատումի ինչ-որ համընդհանուր բանաձև, բայց նա առաջարկում է այդ գաղափարի տեսական–մեթոդաբանական այլ ձևակերպում, որի հիմքում ընկած է կառուցվածքի հասկա– ցությունը: Պրոպն ընթանում է էմպիրիկ ինդուկտիվ34 ճանա- պարհով՝ փաստերից դեպի ընդհանրացում. նա համեմատում է մի քանի հարյուր կախարդական հեքիաթների ֆաբուլաներ և դուրս է բերում նրանց համար (և միայն նրանց համար) ֆաբու-

34 էմպիրիկ – փորձի վրա հիմնված, ինդուկտիվ- մակածական, այսինքն՝ մաս- նավոր կամ առանձին փաստերից ընդհանրացումների հանգելու եղանակը (ծանոթ.՝ թարգմ.):

---

լային կազմակերպման ընդհանուր բանաձև: Այնինչ Գրեյմասը պատմողական համընդհանուր կառուցվածքի որոնման մեջ չի ընթանում էմպիրիկ ճանապարհով. նա ելնում է կառուցվածքա- բանության կենտրոնական հասկացությունից, ըստ որի՝ գրակա– նությունը կառուցված է լեզվի նման, և, հետևաբար, պատմողա- կան յուրաքանչյուր տեքստի հիմքում չի կարող ընկած չլինել միասնական, պատմողական բոլոր տեքստերի համար ընդհա– նուր մոդել:

Այս գաղափարը ֆրանսիական նարատոլոգիայում մասնա- վորեցվեց հետևյալ կերպ. պատմողական ցանկացած տեքստ կառուցված է նախադասության մոդելով և այդ պատճառով կարող է նմանեցվել լեզվական արտահայտության: Ինչպես գրում է Ռ. Բարտը, «ցանկացած պատմություն մի մեծ նախա- դասություն է, իսկ պատմողական նախադասությունն ըստ էու– թյան ոչ այլ ինչ է, քան ոչ մեծ պատմության ուրվագիծ»։ Այդ գա- ղափարի վրա հենվելով՝ Ժ. Ժենետը ցույց է տալիս, որ «Ոդիսա– կանը» կարելի է ամփոփել մինչև «Ոդիսևսը վերադառնում է Իթաքե» արտահայտությունը, «Աստվածային կատակերգությու- նը»` մինչև «Դանտեն ճամփորդում է անդրշիրիմյան աշխարհնե- րով» արտահայտությունը, «Կորուսյալ ժամանակի որոնումնե- րում»-ը՝ մինչև «Մարսելը դառնում է գրող» արտահայտությունը։

Այս նմանեցման հիմքի վրա ձևավորվում է մեթոդաբանա- կան հետևյալ հանձնարարականը. եթե տեքստն իր կառուցված- քով նման է լեզվական արտահայտության, նշանակում է՝ այն կարելի է նկարագրել՝ նրան շարահյուսական մոդել ամրագրե- լով:

Լեզվաբանության մեջ նախադասության մոդելը ձևավորում են այնպիսի տարրեր, ինչպիսիք են ենթական, ստորոգյալը, խնդիրը։ Նախադասության ենթական, հիշեցնենք, արտահայ-

---

տության այն անդամն է, որը նշում է, թե ով է կատարում գոր- ծողությունը. ստորոգյալը արտահայտության այն անդամն է, որը նշում է, թե ինչ է ասվում ենթակայի մասին, խնդիրը այն ան- դամն է, որը նշում է այն իրը կամ անձը, որին ուղղված է են- թակայի գործողությունը: Տվյալ մոդելը պատմողական ստեղծա- գործություն փոխադրելիս պատումի ենթական դառնում է գոր- ծող անձը, ստորոգյալը՝ պատումի այն դրվագները, որոնցում խոսվում է նրա արարքների և արկածների մասին, խնդիրը՝ այն անձը կամ այն առարկան, որին ուղղված է գործողության ենթա- կայի՝ ստեղծագործության գլխավոր հերոսի գործունեությունը։

Տվյալ մոդելը ամրագրելով պատմողական տեքստին՝ Գրեյ- մասը կառուցում է իր նարատիվ տեսությունը, որի համաձայն՝ պատմողական տեքստում առանձնանում են պատումային երկու մակարդակներ: Առաջինը բացահայտն է, բուն պատմողականը, Գրեյմասի եզրութաբանությամբ՝ «ակտորիալ»35 կամ «առարկա- յական ցուցադրության մակարդակը»: Դա այն մակարդակն է, որն ունի լեզվական արտահայտություն, և որի հետ գործ ունեն հեղինակ–ստեղծողը և ընթերցող-ընկալողը: Այս մակարդակը Գրեյմասի տեսության մեջ | ուսումնասիրման առարկա չի դառնում. նրան հետաքրքրում է պատումի խորքային կառուց– վածքի մակարդակը, այսպես կոչված, «պատմողական շարա- հյուսության» կամ «հիմնական քերականության մակարդակը»: Այն, ըստ Գրեյմասի, նախորդում է ստեղծագործական գործըն– թացին. հեղինակն այն իրականացնում է անգիտակցաբար՝ իր պատումն անհրաժեշտաբար կառուցելով դրա հենքի վրա:

35 Նարատոլոգիայում այսպես է կոչվում պատումի տեսակներից մեկը. այն ա- ռաջացել է ֆրանսերեն acteur (դերակատար) բառից (ծանոթ.՝ թարգմ.)։

---

Պատմողական շարահյուսության մակարդակը կազմում են «ակտանտները»6 և «գործառույթները»:

Գրեյմասն ակտանտներ է անվանում գործող անձանց համ- ընդհանուր տիպերը։ Ընդ որում, բուն ակտանտ եզրույթը փո- խառվել է լեզվաբանությունից, որտեղ դրանով նշում էին նախա- դասության՝ անձ կամ իր ցույց տվող այն անդամները, որոնց մասին ինչ–որ բան է ասվում նախադասության մեջ (այսինքն՝ ենթական կամ լրացումը)։ Գրեյմասը, ուսումնասիրելով գրական քերականությունը, առանձնացնում է վեց ակտանտներ՝ սուբ- յեկտ, օբյեկտ, հասցեատեր, հասցեագրող, օգնական, հակառա- կորդ: Նրանց դերը պատումի մեջ նման է նախադասության ենթակայի կամ խնդրի դերին:

Ակտանտներն իրենց հերթին «գործառույթների» կրողներն են: Գործառույթ ասելով Գրեյմասը նկատի ունի ֆաբուլային համընդհանուր քայլերը։ Պատումի մեջ դրանց դերը նման է նախադասության ստորոգյալի դերին: Գրեյմասն առանձնաց- նում է 20 գործառույթներ՝ բաժանում, արգելք կամ խախտում, հետախուզում կամ մատնություն, խարդավանք կամ մեղսակցու- թյուն, վնասարարություն կամ պակասություն, միջնորդություն կամ դիմադրություն, ուղարկում, հերոսի փորձություն կամ հերոսի հակազդեցություն, կախարդական միջոցի ձեռքբերում, տարածական տեղափոխություն, պայքար կամ հաղթանակ, խարանում, պակասության վերացում, վերադարձ, հետապնդում կամ փրկություն, չիմացված ժամանում, բարդ խնդիր կամ լուծում, ճանաչում, հակառակորդի դիմակազերծում կամ հերոսի կերպարանափոխություն, պատիժ կամ հարսանիք։

Ֆրանսերեն actant (գործող) բառից. եզրույթը առաջացել է ֆրանսիական լեզվաբանության մեջ 1930-1950-ական թթ. (ծանոթ.՝ թարգմ.):

---

Պատմողական շարահյուսության իմաստն այն է, որ հեղի- նակն անգիտակցաբար ձևավորում է ֆաբուլան ակտանտներից և գործառույթներից (գրականագիտական հիմնարար քերակա- նության տարրերից) այնպես, ինչպես ցանկացած խոսող անգի- տակցաբար ձևավորում է խոսքը շարահյուսական մոդելի տար- րերից (ենթականերից, ստորոգյալներից, խնդիրներից)։ Այսպիս սով, ստեղծագործությունը մեկնաբանվում է իբրև անգիտակցա- կան կոնկրետացում պատմողական համընդհանուր կաղապա- րի, որը ձևավորվում է որոշակի «գրական միավորներից և դրանց զուգորդման կանոններից» (Բարտ)։ Պատումի այդ խոր- քային կառուցվածքի բացահայտումն էլ կազմում է ֆրանսիական նարատոլոգիայի հիմքը՝ գրական ստեղծագործության օբյեկտիվ օրինաչափությունները բացահայտելու իր հավակնությամբ: Սա- կայն այդ հավակնությունը, ինչպես ասում է Գ. Կ. Կոսիկովը, հանգեցնում է «ստեղծագործությունից հրաժարվելուն»: Նա նկատի ունենի այն, որ նարատոլոգիան իր ուշադրության սահ- մաններից դուրս է հանում պատմողական տեքստի իմաստային կողմը, իսկ իմաստը միշտ հեղինակի ձգտման արդյունքն է՝ արտահայտելու իր, բացառիկ–անհատական միտքը, քանի որ ստեղծագործությունը ոչ միայն «գտնվում է լեզվի իշխանության տակ», այլև հեղինակի «անհատական ազատության գործողու– թյունն» է [Կոսիկով 2000, 21-22]:

§ 3. Դիսկուրսի կառուցվածքաբանական վերլուծությունը. Ժ. Ժենետ

Բուն պատմողական մակարդակը, որը Գրեյմասի մոտ չդարձավ ինքնուրույն հետաքրքրության առարկա, քանի որ նա

---

կենտրոնացել էր հիմնական քերականության մակարդակի վրա, Ժերար Ժենետի ուշադրության կենտրոնում է։ Այդ մակարդակը նա կոչեց «դիսկուրս»: «Պատմողական դիսկուրս» (1972) աշ- խատության մեջ Ժենետը բնորոշում է այդ հասկացությունը իբրև «նարատիվ ֆիգուրների» համակարգ, որոնց միջոցով իրականացվում է պատումը։ Կարելի է ասել, որ դիսկուրս է նա անվանում նույն բանը, ինչ ռուս ֆորմալիստներն անվանում էին «սյուժե»՝ այն հակադրելով «ֆաբուլային»: Հետևաբար, «նարա- տիվ ֆիգուր» հասկացությունն էլ մոտ է «հնարք» հասկա- ցությանը, որը ներմուծել էին ռուս ֆորմալիստները. դրանք այն միջոցներն են, որ օգտագործում է հեղինակը՝ իրադարձությունը դարձնելով դրա մասին գեղարվեստական ստեղծագործություն։

Ռուս ֆորմալիստները, հիշեցնենք, հնարքը նկարագրում էին կոնկրետ տեքստի վերլուծության միջոցով (օրինակ՝ նորովի ընկալման38 հնարքը նկարագրել է Բ. Շկլովսկին Լ. Տոլստոյի մի շարք երկերի վերլուծության հիման վրա, դիմակի հնարքը՝ Յու. Տինյանովը Գոգոլի և Դոստոևսկու ստեղծագործությունների վերլուծության հիման վրա): Իսկ Ժենետը պատմողական դիս- կուրսի նկարագրման ժամանակ ելնում է գրականագիտական կառուցվածքաբանության համընդհանուր գաղափարից, - ըստ որի՝ ստեղծագործությունն իր կառուցվածքով նման է լեզվական

արտահայտության:

37 Դիսկուրս բառի հայերեն համարժեքը խոսույթն է, որը լայնորեն ընդունված է լեզվաբանության մեջ, սակայն տվյալ պարագայում ավելի նպատակահարման գտանք թողնել դիսկուրս եզրույթը (ծանոթ.՝ թարգմ.):

38 Նորովի ընկալման հնարք է կոչվում այն, ինչ Բ. Շկլովսկին անվանում էր ocmpaHeHue' նկատի ունենալով գրական երկում ծանոթ երևույթների նորովի ներկայացումն այնպես, ինչպես դրանք առաջին անգամ տեսնում է անծանոթ մարդը (օրինակ՝ երեխան, կենդանին, օտարականը և այլն), և այդպիսի ընկալ- ման դեպքում նույնիսկ լավ ծանոթ երևույթները կարող են ստանալ միանգա- մայն նոր, ոչ սովորական, - երբեմն նույնիսկ տարօրինակ գծեր (ծանոթ.՝ թարգմ.):

---

Ժենետի կարծիքով, արտահայտության գլխավոր տարրը բայն է. այն ժամանակի, խոնարհման և սեռի կարգերի կրողն է: Բայի քերականական հենց այս բնութագրիչներն է Ժենետն օգ- տագործում պատմողական դիսկուրսի ֆիգուրները դասա- կարգելու համար։

Նախ, նա առանձնացնում է ֆիգուրներ, որոնց միջոցով ձևավորվում է պատումի վերաբերմունքը պատմության ժամա- նակի նկատմամբ: Դրանք այն ֆիգուրներն են, որոնց միջոցով կատարվում է ժամանակային կարգի խախտումը դեպքերի նկարագրման մեջ, կամ ֆիգուրներ, որոնց միջոցով ստեղծվում է պատումի արագությունը (ամփոփում, նկարագրական դադար, բեմ, բացթողում39), ֆիգուրներ, որոնց միջոցով ապահովվում է իրադարձության այս կամ այն տարրի (մոտիվի) նկարագրման հաճախականությունը:

Երկրորդ, Ժենետն առանձնացնում է այնպիսի ֆիգուրներ, որոնք ձևավորում են պատումի եղանակը10։ Դրանք պատումի ձևավորման միջոցներն են այն սուբյեկտի նկատմամբ, որի տե- սանկյունից կառուցվում է պատումը, որի տեսողության պրիզմատ յով է ներկայացվում բուն իրադարձությունը։ Հիշեցնենք, որ անգլոամերիկյան նոր քննադատության շրջանակներում այդ կատեգորիան կոչվում էր «տեսանկյուն»: Ժենետն օգտագործում է «կիզակետավորում» (կազմված է «կիզակետ» բառից) հաս- կացությունը՝ առանձնացնելով պատումի կազմակերպման երեք հիմնական տեսակ այն սուբյեկտի նկատմամբ, որը տեսնում է

Բացթողումը կոչվում է էլիպսիս. այն պատումի որոշակի դրվագների միտում– նավոր բացթողումն է, ինչի շնորհիվ արագանում է պատումի տեմպը (ծանոթ.՝ թարգմ.):

40 Ժենետը եղանակն անվանում է մոդալություն (ծանոթ.՝ թարգմ.):

4 Ժենետն այն անվանում է ֆոկալիզացիա՝ ֆոկուս (կիզակետ) բառից (ծանոթ.՝ թարգմ.):

---

իրադարձությունը (զրոյական կիզակետավորում, արտաքին կի- զակետավորում, ներքին կիզակետավորում)։

Երրորդ, Ժենետն առանձնացնում է այնպիսի ֆիգուրներ, որոնք ձևավորում են պատումի սեռը (նրա «ձայնը»). դրանք պատումի ձևավորման միջոցներն են այն սուբյեկտի նկատ– մամբ, որին պատկանում է խոսքը, որի դեմքով տարվում է պա- տումը: Դա կարող է լինել, օրինակ, պատմության մասնակից եղող պատմողի ձայնը կամ այն պատմողի ձայնը, որը չի մաս– նակցում իրադարձությանը, այլ նրա կողմնակի դիտողն է:

Կառուցվածքաբանական վերլուծության՝ մեր կողմից դի- տարկված օրինակները վկայում են, որ կառուցվածքաբանությու– նը՝ իբրև գրականության մասին գիտություն, նպատակ ուներ բացահայտելու գրական ստեղծագործության կառուցման օբյեկ- տիվ օրենքները՝ ընդ որում, մի կողմ թողնելով նրա եզակի իմաստը: Ռ. Բարտն այս առիթով գրել է. «Պետք է հրաժեշտ տալ այն գաղափարին, որ գրականագիտությունը կարող է մատնանշել, թե հատկապես ինչ իմաստ պետք է տալ ստեղծա– գործությանը. այն չպետք է հատկացնի, նույնիսկ չպետք է բա- ցահայտի նրանում որևէ իմաստ. գրականագիտությունը պետք է նկարագրի երկի մեջ ցանկացած իմաստի առաջացման տրա- մաբանությունը» [Բարտ, մեջբերումն ըստ. Կոսիկով 2000, 25]: Իմաստների առաջացման տրամաբանությունը նկարագրվում է խորքային կառուցվածքի բացահայտման միջոցով, բայց առանց հաշվի առնելու այն իրողությունը, որ ստեղծագործությունն ընթերցանության առարկա է, իր ընթերցողի կողմից «կատար- ման» առարկա: Ստեղծագործությունը, կրկնենք, դիտարկվում է իբրև համընդհանուր կառուցվածքի կրող, որը հեղինակը մարմ– նավորում է անգիտակցաբար՝ տեքստը «կառուցելով» գրական լեզվի պատրաստի տարրերից՝ դրանց զուգակցման համընդհա-

---

նուր կանոնների համապատասխան, բայց չի դիտարկվում իբրև հեղինակի բացառիկ կամքի արտահայտություն, իբրև հեղինակի և ընթերցողի հանդիպման բացառիկ իրադարձություն, իբրև բացառիկ իմաստի կրող։

Երկեր

1. Барт Р., Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Французская семиотика: от структурализма к постструктуализму, М., 2000. Или: Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX веков. Трактаты, статьи, эссе, М., 1987.

2. Барт Р., Основы семиологии // Французская семиотика: от структуализ- ма к постструктуализму, М., 2000. Или: Структурализм: за и против, М., 1975.

3. Бремон К., Структурное изучение повествовательных текстов после В.Проппа // Французская семиотика: от структуализма к постструктуа- лизму. М., 2000. Или: Семиотика, М., 1983.

4. Бремон К., Логика повествовательных возможностей // Семиотика и искусствометрия, М., 1972.

5. Греймас А. Ж., Структурная семантика: в поисках метода, М., 2004. 6. Греймас А.Ж., Размышления об акантных моделях // Французская се- миотика: от структуализма к постструктуализму, М., 2000. Или: Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология, 1996. № 1.

7. Греймас А. Ж., В поисках трансформационных моделей // Французская семиотика: от структуализма к постструктуализму, М., 2000. Или: Зарубежные исследования по семиотике фольклора, М., 1985.

8. Женнет Ж., Структурализм и литературная критика. Границы повество- вательности // Женнет Ж., Фигуры. Работы по поэтике: в 2 т., т. 1, М., 1998.

9. Женнет Ж., Повествовательный дискурс. Критика и поэтика. Поэтика и история. Введение в архитекст // Там же, т. II.

10. Леви-Стросс К., Структура и форма // Французская семиотика: от структуализма к постструктуализму, М., 2000. Или в кн.: Семиотика, М., 1983.

11. Леви-Стросс К., Структура мифа // Вопросы философии, 1970, № 7. 12. Леви-Стросс К., Якобсон Р., «Кошки» Ш. Бодлера // Французская семиотика: от структуализма к постструктуализму, М., 2000. Или в кн.: Структурализм: за и против, М, 1975.

---

13. Тодоров Ц., Поэтика // Структурализм: за и против, М, 1975. 14. Тодоров Ц., Понятие литературы // Семиотика, М., 1983.

Գրականություն

1. Автономова Н.С., Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных науках, М., 1977.

2. Грецкий М. Н., Французский структурализм, М., 1971.

3. Косиков Г. К., Структура и / или текст // Французская семиотика: от структуализма к постструктуализму, М., 2000.

4. Косиков Г. К., Структурная поэтика сюжетосложения во Франции // Зарубежное литературоведение 70-х годов. Направления, тенденции, проблемы, М., 1984.

5. Косиков Г.К. От Проппа к Греймасу // Вестник Московского университета. Сер. Филология. 1996. № 1.

6. Косиков Г. К., От структурализма к постструктурализму: Проблемы методологии, М., 1998.

7. Михайлов Н. Н., Теория художественного текста, М., 2006.

8. Ржевская Н. Ф., Литературоведение и критика в современной Франции: основные направления. Методология и тенденции, М., 1985.

9. Риффатер М., Формальный анализ и история литературы // Новое литературное обозрение, 1992, № 1.

10. Эко У., Отсутствующая структура, СПб., 1998.

---

Թեմա 8. ՀԵՏԿԱՌՈՒՑՎԱԾՔԱԲԱՆՈՒԹՅՈՒՆ. ՀԵՐՄԵՆԵՎՏԻԿԱՅԻ ՆՈՐ ԴԵՄՔԸ

Հետկառուցվածքաբանությունը (պոստստրուկտուրալիզմը) հերմենևտիկական մոտեցման միանգամայն նոր ձև է: Հաղթա- հարելով կառուցվածքաբանության անտարբերությունը ստեղծա- գործության բացառիկ իմաստի և այն արտադրող սուբյեկտների (հեղինակի և ընթերցողի) նկատմամբ՝ հետկառուցվածքաբանու- թյունը անդրադառնում է գրելու և կարդալու սուբյեկտիվ հիմ– քերի խնդրին: Պատահական չէ, որ սովորաբար ասում են, թե գրականագիտության մեջ կառուցվածքաբանության իրակա-

նացրած լեզվաբանական շրջադարձը հետկառուցվածքաբանու- թյան մեջ փոխարինվեց մարդաբանական (անթրոպոլոգիական) շրջադարձով։

Ընդհանուր առմամբ, հետկառուցվածքաբանները շարունա- կում են կառուցվածքաբանության խորհրդածությունը «իմաստ- ների առաջացման տրամաբանության» (Ռ. Բարտ) վերաբերյալ՝ սակայն արդեն նկատի ունենալով ոչ թե համընդհանուր անդեմ օբյեկտիվ օրենքները, որոնց ենթարկվում է գրականությունը, այլ նրա սուբյեկտների՝ հեղինակի և ընթերցողի իմաստաստեղ– ծիչ գործունեությունը։ Միևնույն ժամանակ հետկառուցվածքա- բանական գաղափարները ձևավորվում են այդ խնդիրը շոշա– փած նախորդ բոլոր քննադատական դպրոցների հետ բանա– վեճի մեջ։ Իզուր չէ, որ Ի. Իլյինը հետկառուցվածքաբանությունը

---

բնութագրել է իբրև «քննադատությունների հարացույց»: Այս բաժնի յուրաքանչյուր ենթագլխի շրջանակներում մենք կկենտրոնանանք քննադատության ավելի վաղ ձևերի հետ հետ կառուցվածքաբանության բանավեճի այն կողմերին, որոնց հիմքի վրա ձևավորվել են գրական երևույթների ուսումնասի– րության հետկառուցվածքաբանության ինքնատիպ տեսությունը և մեթոդաբանությունը՝ ստանալով դեկոնստրուկտիվիզմ ընդհա– նուր անվանումը։

§ 1. Բանավեճ գեղարվեստական հաղորդակցության գաղափարի հետ.

Ռ. Բարտի տեքստային վերլուծությունը

Դեկոնստրուկտիվիստական առաջին վերլուծություններից մեկը՝ Ռոլան Բարտի տեքստային վերլուծությունը, ձևավորվում է հետկառուցվածքաբանության բանավեճի հիման վրա ֆենոմե- նոլոգիական հայեցակարգի հետ, որի համաձայն՝ գրականու– թյունը հաղորդակցական իրադարձություն է, գիտակցություններ րի հեղինակի և ընթերցողի) երկխոսության իրադարձություն կամ տեքստի հետ ընթերցողի երկխոսության իրադարձություն: Հետկառուցվածքաբանական տեսության մեջ գրականության հաղորդակցական բնույթի մասին գաղափարը մերժվում է. գրա– կանագիտական հետկառուցվածքաբանության տեսաբանների կարծիքով ընթերցանության ժամանակ հեղինակի և ընթերցողի, ինչպես նաև ընթերցողի և տեքստի միջև ոչ մի երկխոսություն տեղի չի ունենում, քանի որ ստեղծագործությունը «հարկադրող» է, «ճնշող» ինչպես հեղինակի, այնպես էլ ընթերցողի նկատմամբ:

---

Այս գաղափարն իր տեսական հիմնավորումն է ստանում լեզվի հետկառուցվածքաբանական քննադատության մեջ: Նրա գլխավոր բովանդակությունն այն դրույթն է, որ լեզուն իմաստ- ների պարտադրման համակարգ է և գաղափարախոսության գերիշխանության ձև. այն բռնանում է անհատական գիտակցու– թյան վրա՝ մարդուն պարտադրելով որոշակի աշխարհայացք: Լեզվի այս կարգի քննադատություն իրականացրին, մասնավո- րապես, Ռ. Բարտը լեզվական նշանի հարանշանակային (կոնո- տատիվ) մակարդակի մասին ուսմունքում, Մ. Ֆուկոն՝ պատմա- կան անգիտակցականի մասին ուսմունքում, Ժ. Լականը՝ լեզվա- կան անհատականության մասին ուսմունքում: Համառոտ ներ կայացնենք այդ ուսմունքների բովանդակությունը:

Ըստ Բարտի՝ նշանի հարանշանակային (կոնոտատիվ) մա- կարդակը ապահովում է լեզվի իշխանությունը գիտակցության վրա: Նշանի հարանշանակային մակարդակի մասին ուսմունքը Բարտը մշակում է՝ ելնելով լեզվաբանական այն գաղափարից, որ նշանի մեջ գոյություն ունեն երկու տիպի իմաստներ՝ դենո– տատիվ (առաջնային, տառացի, բացահայտ) և կոնոտատիվ43 (քողարկված, լրացուցիչ, ենթադրվող, երկրորդական իմաստա– յին ներգործություն առաջացնող)։ Կոնոտացիաների շնորհիվ էլ գիտակցությանը պարտադրվում են այնպիսի իմաստներ, որոնք բխում են իշխող գաղափարախոսության շահերից: Ընկալողի գիտակցության վրա նշանի կոնոտատիվ մակարդակի ազդեցու- թյան մեխանիզմը պարզաբանելու նպատակով դիմենք Ռ. Բարտի ինքնատիպ օրինակին: «Պատկերի հռետորաբանու-

42 Անվանող, նշող (ծանոթ.՝ թարգմ.):

43 Հարակից նշանակություն ունեցող (ծանոթ.՝ թարգմ.):

---

թյունը»44 հոդվածում նա մասնավորապես վերլուծում է մակա- րոններ արտադրող ֆրանսիական ընկերության անվանումը՝ «Պանձանի»: Այս անվանումը իր հնչողական պատկերի մեջ հնչյունների յուրահատուկ զուգորդման շնորհիվ ունի կոնոտա- ցիաներ, որոնք կոչված են սպառողի մոտ զուգորդումներ առա- ջացնելու Իտալիայի հետ` մի երկրի, որը մակարոնի հայրենիքն է: Այս կոնոտացիաներն ընդունակ են որոշելու գնորդի ընտրու- թյունը՝ նրան ստիպելով նախընտրել հատկապես այդ ընկերու- թյան արտադրանքը: Այսպես, կոնոտացիաների միջոցով, գրում է Բարտը, լեզուն մարդուն պարտադրում է մտածողության եղա- նակ. նրանում «վաղ ժամանակներից բնավորվել է իշխանու- թյունը»։

Մարդը, ըստ Բարտի, «լեզվի գերին է» ոչ միայն այն պատ- ճառով, որ նրա գիտակցությունը գտնվում է իրեն աշխարհա- յացք պարտադրող կոնոտացիաների իշխանության տակ, այլև այն պատճառով, որ դիմելով լեզվին՝ իբրև ինքնարտահայտման միջոցի, նա պարտադրված է օգտվել արդեն «օտար իմաստով բնակեցված» բառերից։ Այդ պատճառով, եզրակացնում է Բար- տը, «լեզուն ինքնուրույն չէ, ամբոխային է, յուրաքանչյուր նշանի մեջ ննջում է նույն հրեշը, որի անունը կարծրատիպ է», և, հետևաբար, չի կարող խոսք անգամ լինել լեզվական որևէ հա- ղորդակցության մասին լեզվի մեջ գործում են միայն իմաստ- ների ճնշման և պարտադրման մեխանիզմներ։ «Խոսելը,— գրում է Բարտը,– ենթարկվելու գործողություն է»:

Լեզվի քննադատությունն այլ դիրքերից է իրականացնում Ժ. Լականը՝ ֆրանսիացի փիլիսոփա, ով ստեղծել է կառուցված-

44 Այս օրինակը քննության նյութ է դարձրել նաև Գ. Կ. Կոսիկովը Ռ. Բարտի «S/Z» գրքի ռուսերեն հրատարակության իր առաջաբանում (KockoB T. K., Meonorws. KoHHoTauwa. TekcT // Bapr P. S/Z, M., 1994):

---

քաբանական հոգեվերլուծությունը, առաջ քաշել լեզվական ան- հատականության հայեցակարգը։ Ըստ այս տեսության՝ մարդը գոյություն չունի իբրև անկրկնելի անհատականություն, քանի որ և՛ նրա գիտակցությունը, և՛ անգիտակցականը ձևավորվում են այլ մարդկանց՝ մշակույթի և նրա լեզվի կրողների կողմից: Այս տեսության շրջանակներում գիտակցությունը դիտվում է իբրև մի երևույթ, որը ձևավորվում է ընկալած տեքստերի հանրագումա- րով, իսկ անգիտակցականը, Լականի հայտնի արտահայ- տությամբ, իբրև «Ուրիշի դիսկուրս»: Լեզուն, հետևաբար, անհա- տականությունը վերածում է պատրանքի:

Մարդկային գիտակցության լեզվական պատճառաբան- վածության գաղափարը մշակվել է նաև Միշել Ֆուկոյի կողմից։ «Բառերը և իրերը» աշխատանքում նա ներմուծում է «պատմա- կան անգիտակցականի» գաղափարը: Դա անգիտակցականի նոր ձև է, որը անհատական և կոլեկտիվ անգիտակցականի հետ միասին գոյություն ունի մարդու հոգեբանության մեջ: Եթե ան- հատական անգիտակցականը պատճառաբանված է, ըստ Ֆրոյ- դի, մարդու անձնական հոգեկան վնասվածքների փորձով և այն հակումներով, որոնք մշակույթի մեջ գնահատվում են իբրև ա- պասոցիալական, եթե կոլեկտիվ անգիտակցականը, ըստ Յուն- գի, պատճառաբանված է համամարդկային փորձով, ապա պատմական անգիտակցականը, ըստ Ֆուկոյի, պատճառաբան- ված է էպիսթեմով45: Էպիսթեմ ասելով Ֆուկոն հասկանում է հայացքների այն համակարգը, գաղափարախոսությունը, ավելի ճիշտ` այն պատկերացումների հանրագումարը, որոնք այս կամ այն դարաշրջանում գործառվում են իբրև գիտական, անվիճելի,

Այս եզրույթը առաջինը կիրառել է Միշել Ֆուկոն «Բառերը և իրերը» աշխա- տության մեջ. այն Ֆուկոյի տեսության կենտրոնական հասկացություններից է։ Հունարենից փոխառված բառ է, որը նշանակում է գիտելիք, գիտություն, իմա- ցություն (ծանոթ.՝ թարգմ.)։

---

անառարկելի ճշմարտություններ: Մարդկային քաղաքակրթու- թյան պատմության մեջ Ֆուկոն առանձնացնում է հինգ էպիս– թեմներ՝ անտիկ, միջնադարյան, վերածննդի, դասական ռացիո- նալիստական և արդիական (XIX դարի սկզբից)։ Ըստ Ֆուկոյի՝ յուրաքանչյուր էպիսթեմ ծնում է նշանների իր համակարգը, որի մեջ արտահայտվում է նրա գաղափարախոսությունը, յուրաքան- չյուր էպիսթեմի բնորոշ է մարդու գիտակցության վրա լեզվական գերիշխանության իր միջոցը, պատկերացումների ձևավորման և հաղորդման իր եղանակը։ Այսպիսով, կրկին ընդգծվում է այն միտքը, որ գիտակցության գաղափարական պատճառաբանվա- ծությունն իրականացվում է լեզվի միջոցով։

Քանի որ գրականությունը լեզվական երևույթ է, այն դիտ- վում է նաև իբրև «մշակութային կարծրատիպեր թելադրող մե- խանիզմ» (Գ. Կ. Կոսիկով): Ընդ որում, գրականության «հար- կադրական բնույթը» հիմնավորվում է և՛ ընթերցողի, և՛ հեղին նակի նկատմամբ։

Ընթերցողի նկատմամբ ստեղծագործության հարկադրա- կան իշխանությունը մեկնաբանվում է այսպես. ստեղծագործու– թյունը ներշնչում է գաղափարներ և պարտադրում ընկալման կարծրատիպեր. կարդալով այն՝ ընթերցողը, ըստ Բարտի, կուլ է տալիս գաղափարական իմաստների «խայծը»։

Հեղինակի նկատմամբ ստեղծագործության հարկադրական իշխանությունը կապվում է այն բանի հետ, որ հեղինակը ստիպ- ված է իր ստեղծագործությունը ձևավորել ոճական, ժանրային, կոմպոզիցիոն, սյուժետային, լեզվական պատրաստի կարծրա– տիպերով: Այս գաղափարի հիման վրա հետկառուցվածքաբա- նական տեսության շրջանակներում (առաջին հերթին, Մ․ Ֆու- կոյի, Ռ. Բարտի ստեղծագործության մեջ) ծագեց հեղինակի մահվան տեսությունը, որի համաձայն՝ հեղինակն իր ստեղծա–

---

գործության գիտակցական, ինքնավար և միանձնյա ստեղծողը չէ. նա չի ստեղծագործում երկը, այլ գրելու ընթացքում վերար- տադրում է կաղապարված ձևեր։

Այս գաղափարի շրջանակներում ձևավորված քննադատա- կան մեթոդաբանությունը ենթադրում է գրական նյութի հետ այնպիսի աշխատանք, որի բովանդակությունը գրականության հարկադրական իշխանության իրականացմանը հետևելն է: Եթե ուսումնասիրվում է գրելու գործողությունը, ապա տեքստում բացահայտվում են հեղինակի կողմից անգիտակցաբար վերար– տադրված կարծրատիպերն այն դարաշրջանի, որին ինքը պատ– կանում է, ինչպես նաև բուն գրական կարծրատիպերը, գրավոր խոսքի կարծրատիպերը։ Իսկ եթե ուսումնասիրվում է կարդալու գործընթացը, ապա տեքստի մեջ բացահայտվում են այն ներ- գործող մեխանիզմները (այսպես կոչված «տեքստային ռազմա- վարությունները»), որոնց միջոցով նա (տեքստը) ընթերցողին պարտադրում է գաղափարական իմաստներ և իրականացնում իր իշխանությունը ընկալողի գիտակցության վրա: Ըստ էության, երկու դեպքում էլ (և՛ գրելու, և՛ կարդալու նկատմամբ) պետք է հետևել, թե ինչպես են ծագում իմաստները, ինչպես է տեղի ունենում իմաստների յուրացման (նշանակման) գործընթացը: Բացահայտման առարկան, այսպիսով, դառնում է ոչ թե տեքս- տում իբրև թե ամփոփված իմաստը, այլ իմաստաստեղծման բուն գործընթացը:

Մեթոդաբանական այս դիրքորոշումը ցայտուն կերպով ներ- կայացված է Ռ. Բարտի տեքստային վերլուծության մեջ։ Վեր լուծության այս եղանակը ստացել է «տեքստային» անվանումը, քանի որ իր առարկան է հռչակում տեքստը, որը հակադրվում է ստեղծագործությանը։ Հիշեցնենք, որ «տեքստ» և «ստեղծագոր ծություն» հասկացությունները հստակ կերպով տարբերակված

---

էին ռեցեպտիվ գեղագիտության և կառուցվածքաբանության շրջանակներում, որտեղ տեքստ ասելով հասկանում են լեզվա- կան անփոփոխակը (ինվարիանտ), լեզվական իմաստների հան- րագումարը, որը գոյություն ունի միակ տարբերակով, իսկ ստեղ- ծագործության ասելով՝ դիպվածային իմաստների ամբողջու- թյունը, որն առաջանում է գրելու և ընկալելու գործընթացում և, հետևաբար, տեքստի անվերջ թվով իրացումներից մեկն է:

Բարտը, պաշտպանելով «տեքստ / ստեղծագործություն» եր- կատումը, այս հասկացություններին տալիս է այլ բովանդակու– թյուն։ Ընդ որում, նա նշում է, որ «ֆիզիկապես դրանք հնարա- վոր չէ տարանջատել». դրանք տարբերվում են միայն իբրև վերլուծության երկու տարբեր առարկաներ։ Ստեղծագործությու– նը և հեղինակային կամքի պատրաստի արդյունքն է, որն ստեղծվել է ընթերցողի վրա գաղափարական որոշակի ներգոր– ծության նպատակով և ունի կայուն իմաստ ու կայուն կա- ռուցվածք։ Իսկ տեքստն այն է, ինչը չունի առարկայական ար– տահայտություն և ի հայտ է գալիս միայն գրելու կամ կարդալու գործընթացում: Դա հեղինակային կամ ընթերցողական գործու– նեության մեջ ձևավորվող իմաստային կառույց է, որը չունի ամ– րագրված իմաստ։ Նրա բացահայտմանն էլ ուղղված է տեքստա– յին վերլուծությունը, որն իմաստների արտադրման բուն գործըն– թացի վերլուծություն է։ Նրա խնդիրն է բացահայտել այն գաղա- փարական իմաստները, որոնք հեղինակն արտահայտել է ան- գիտակցաբար, և որոնք տեքստը ցանկանում է պարտադրել ըն- թերցողին, ինչպես նաև բացահայտել գրի սուբյեկտին կամ ըն- թերցանության սուբյեկտին «ենթարկելու» բուն ռազմավարու– թյունները: Այսպես ընկալվող (իբրև ստեղծագործության մեջ ներծծված դարաշրջանի «ձայների» ամբողջություն) տեքստը ձևավորում է ստեղծագործության թաքուն, ոչ բացահայտ իմաս–

---

տը, որը կարելի է մեկնաբանել Բարտի առաջարկած տեքստա– յին վերլուծության մեթոդաբանությամբ։

Տեքստային վերլուծությունը ամենացայտուն կերպով ներ- կայացված է Բարտի «S/Z» (1970) աշխատանքում, որը նվիրված է Բալզակի «Սարազին» պատմվածքի վերլուծությանը։ Նորա - վեպը երիտասարդ քանդակագործի անունով է, որը սիրահար– ված է Զամբինելա անունով օպերային հռչակավոր անձնա- վորության՝ չկասկածելով, որ այդ անունը կրողը ոչ թե կին է, այլ տղամարդ ներքինի, որի կերպարը և շարժուձևը, ի դեպ, լիովին համապատասխանում են կանացի գեղեցկության մասին իր ժամանակի կարծրատիպային պատկերացումներին: Այսպիսով, բալզակյան նորավեպում իրադարձության կրողը կաղապարված գիտակցություն ունեցող հերոսն է, որը գտնվում է ընկալման մշակութային կարծրատիպերի - իշխանության տակ: Սակայն նաև բուն տեքստը, ինչպես գրում է Բարտը, «աղտոտված է կոդերով», որոնք ղեկավարում են ընթերցանությունը և մատնում հեղինակի կախվածությունը իր դարաշրջանում տարածված բազմաթիվ կարծրատիպերից, այդ թվում՝ մաքուր գրական կարծրատիպերից. դրանք են հեղինակի կողմից պատումի ար– դեն գոյություն ունեցող եղանակների վերարտադրումը և այս կամ այն իմաստի - արտահայտումը: Այս կարծրատիպերն էլ (Բարտի . եզրութաբանությամբ՝ «կոդերը») բացահայտվում են վերլուծության ընթացքում: «Կոդերը,— գրում է Բարտը,– արդեն տեսածի, արդեն կարդացածի, արդեն արվածի որոշակի տիպեր են» [Բարտ 1989, 455-456]։ Բարտն առանձնացնում է հինգ տի- պի կոդեր։ Թվարկենք դրանք:

1. Գործողության (իրադարձության) կոդ: Ներմուծելով այս հասկացությունը՝ Բարտը նկատի ունի այն կարծրատի– պերի համակարգը, որոնց միջոցով կառուցվում է ֆաբու–

---

լան: Ըստ Բարտի՝ ֆաբուլան միշտ հիմնվում է պատմո- ղական կաղապարների վրա: Այսպես, բալզակյան պատմվածքի ֆաբուլան, ինչպես ապացուցում է Բարտը, հյուսված է ռոմանտիկական կաղապարված հնարքնե- րից. այն կառուցված է ռոմանտիկական պատումի բոլոր չափանիշներով՝ իր հիմքում ունենալով խռովարար ար– վեստագետի ողբերգական ճակատագրի մասին պատ– մությունը:

2. Նշանային կոդ: Այս դեպքում նկատի է առնված այն կարծրատիպերի համակարգը, որոնց միջոցով պատկեր- վում է հերոսի հոգեբանությունը: Վերլուծելով Սարազինի հոգեբանական հակազդեցությունների պատկերումը՝ Բարտը բացահայտում է, որ Բալզակը նկարագրում է դրանք ռոմանտիկական չափանիշներին լիովին համա- պատասխան:

3. Հերմենևտիկական կոդ (գաղտնիքի կոդ). սա միջոցների համակարգ է, որը թույլ է տալիս հեղինակին կառուցել իր տեքստն այնպես, որ հետաքրքրի ընթերցողին: Այդ նպատակով հեղինակը միշտ օգտագործում է կաղա- պարված որոշակի քայլեր, որոնց հանրագումարն էլ Բարտը գտնում է Բալզակի նորավեպում:

4. Մշակութային կոդ: Այս կոդը ձևավորվում է դարաշրջանի կայուն պատկերացումներից, որոնց համակարգը վերար- տադրվում է տեքստում: Այսպես, Բալզակի պատմված- քում Բարտը բացահայտում է կանացի գեղեցկության, երաժշտության, սիրո և այլնի մասին ռոմանտիկական կարծրատիպային պատկերացումներ:

5. Խորհրդանշական կոդ: Այս դեպքում Բարտը նկատի ունի միջոցների այն կարծրատիպային համակարգը, ո-

---

րոնց օգնությամբ ստեղծագործության մեջ նկարագրվում

է հերոսի անգիտակցականը, ինչպես նաև նրա սեքսուա- լությունը:

Բացահայտելով այս կոդերը Բալզակի պատմվածքում՝ Բար- տը քննում է, առաջին հերթին, այն, թե ինչպես են դրանք ղեկա- վարում ընթերցանությունը, և, երկրորդ, թե ինչպես է հեղինակի գիրը կախված իր ժամանակի հասարակական և գրական կարծրատիպերից: Այսպիսով, ստեղծագործության մեջ բացա- հայտվում է տեքստը՝ այն ձևավորող ձայների ամբողջությունը, որոնք գտնվում են հեղինակի տեսողությունից և արտադրանքից դուրս, դրա ներծծած մշակութային իմաստների ամբողջությունը:

§ 2. Բանավեճ ռեֆերենտության գաղափարի հետ. հրաժարում գրականության համատեքստային վերլուծությունից

Հետկառուցվածքաբանական քննադատության մյուս թիրա– խը նախորդ շրջանի գրականագիտության հավատն էր գրակա- նության ռեֆերենտության46 նկատմամբ, այսինքն՝ հավատը, որ գրականությունը համարժեք է արտացոլում իրականությունը։ Հետկառուցվածքաբանական տեսությունը պնդում է, որ գրա– կան ստեղծագործությունը ոչ մի կերպ համադրելի չէ իրական կյանքի հետ, ոչինչ չի արտացոլում և ոչ մի կապ չունի ռեալ իրա– կանության հետ: Այս գաղափարն իր տեսական հիմնավորումն ստացավ նշանի կառուցվածքաբանական հայեցակարգի քննա- դատության մեջ, որն իրականացրին Ժ. Լականը և Ժ. Դերի- դան:

46 Ռեֆերենտություն – հաղորդող, ներկայացնող գործառույթ (ծանոթ.՝ թարգմ.)։ 213

---

Հիշեցենք, որ Ֆ. դե Սոսյուրի տեսության համաձայն՝ նշանը նշում է իր առարկան, քանի որ նշանակյալն ու նշանակիչը կապված են իրար հետ «իբրև նույն թղթի երկու երես», թեև այդ կապը կրում է կամայական բնույթ: Լականը, ընդհակառակը, ապացուցում է, որ նշանն անկարող է նշել առարկան: Այդ նպա- տակով նա բացարձակացնում է Սոսյուրի գաղափարը նշանակ- յալի հետ նշանակչի կապի կամայական բնույթի մասին՝ պնդե– լով, որ «ի սկզբանե դրանք մեկը մյուսից անջատված են պատ- նեշով»: Այդ իսկ պատճառով նշանակիչն իր մեջ իմաստ չի կրում, այն չի նշում առարկան, այլ, ինչպես գրում է Լականը, պայմանականորեն փոխարինում է այն բանին, ինչը բացակա- յում է հաղորդակցության պահին: Նշանը, այսպիսով, ամրա– գրում է առարկայի բացակայությունը, բայց չի նշում այն: Լա- կանն այս դրույթը ներկայացնում է խոսել սովորող երեխայի օրինակով. նրա կարծիքով, խոսելու ցանկությունը երեխայի մոտ առաջանում է, երբ նա ցանկանում է բացակայող առարկայի պակասը լրացնել այն անվանելով լԻլյին 2001, 92-93]:

Սրա հիման վրա եզրակացվում է, որ նշանակիչն ունի «սա- հող» (կամ «լողացող») բնույթ. այն սահելով հեռանում է նշա- նակյալից՝ իրենից ներկայացնելով հնչյունների անվստահելի և կամայական միասնություն: Եվ քանի որ նշանը կապված չէ նշա- նակյալի հետ և ընդունակ չէ այն նշանակելու, նշանակյալը հայ- տարարվում է անճանաչելի, Լականի տեսության մեջ նրան հատկացվում է տրանսցենդենտալ բնույթ (Այս մասին մանրա- մասն տե՛ս Ի. Իլյինի գրքերում [Իլյին 1998, 2001]):

47 Փորձնական ճանաչողությանը հասու իրականության սահմաններից դուրս գտնվող, ինքնուրույն և ինքնաբավ էություն ունեցող, այնկողմնային (ծանոթ.՝ թարգմ.):

---

Այն գաղափարը, որ նշանը ռեֆերենտություն չունի արտա- քին աշխարհի նկատմամբ, մշակվում է նաև Դերիդայի կողմից: Նրա հայեցակարգում նշանը մեկնաբանվում է սոսկ իբրև իր անվանած երևույթի «հետք»: Հետևաբար, հնարավոր չէ առար- կաների և երևույթների իմաստի մասին հստակ պատկերացում ստանալ նրանց վերաբերող տեքստերի միջոցով, քանի որ կարդացող մարդը գործ ունի ոչ թե երևույթների աշխարհի հետ, այլ միայն նրանց հետքերի՝ ներկայացված լեզվական նշան- ներով:

Նշանի այդպիսի ընբռնման (իբրև մաքուր պայմանակա– նության, որը չի հարաբերվում իրականության հետ, ընդունակ չէ հաղորդելու աշխարհի քիչ թե շատ համարժեք պատկերը) հիմքի վրա ձևավորվում է նաև գրական ստեղծագործության՝ իբրև սկզբունքորեն ոչ ռեֆերենտ, իրականության հետ ոչ մի կերպ չհարաբերվող երևույթի մասին պատկերացումը։ Այդ պատճա- ռով հետկառուցվածքաբանական մեթոդաբանության շրջանակ- ներում ստեղծագործությունը դիտվում է արտաքին համատեքս- տի հետ ցանկացած կապից դուրս և միայն այն ձևավորող իմաստների՝ միմյանց հետ հարաբերության տեսանկյունից: Տեքստի ներսում նշանների զուգորդումները՝ առանց նշանակ- յալի հետ դրանց որևէ կապի, ձևավորում են հետկառուցվածքա- բանության մեջ տեքստի մասին տեսության գլխավոր հայեցա- կարգը։ Հաջորդ ենթագլխում մենք կքննենք, թե մեթոդաբանա- կան ինչ ընթացակարգերով է այն իրականացվում:

---

§ 3. Բանավեճ կայուն իմաստի հետ.

դեկոնստրուկցիա

Հետկառուցվածքաբանական քննադատության մյուս թիրա- խը նախորդ շրջանի գրականագիտության հավատն էր ստեղ- ծագործության կայուն օբյեկտիվ իմաստի նկատմամբ` կապված կա՛մ հեղինակային մտահղացման հետ (ինչպես ընդունված է հերմենևտիկայում և ֆենոմենոլոգիայում), կա՛մ այն բանի հետ, որ տեքստում առկա է ինչ-որ բան նշանակող խորքային կառուց- վածք (ինչպես ընդունված է կառուցվածքաբանության մեջ): Հետկառուցվածքաբանական տեսության շրջանակներում ստեղ- ծագործությունը մեկնաբանվում է իբրև որևէ կայուն իմաստ չունեցող. նրա իմաստը համարվում է սկզբունքորեն բազմակի և հակասական, հետևաբար, իմաստների ցանկացած ամբողջու– թյան մեջ իրացվելու ընդունակ:

Գրական ստեղծագործության նկատմամբ - այսպիսի հա– յացքն իր տեսական հիմնավորումն է գտնում կառուցվածքաբա- նության քննադատության մեջ, որն իրականացնում է Ժ. Դերի դան: Այդ քննադատությունն ուղղված է կառուցվածքաբանու- թյան կենտրոնական գաղափարի դեմ, որի համաձայն՝ կառուց- վածքը այնպիսի տարրերի համակարգ է, որոնք գտնվում են այս կամ այն հարաբերության մեջ, այդ թվում՝ բինար հակադրու– թյունների հարաբերություններում: Հիշեցնենք, որ Կ. Լևի- Ստրոսի հայեցակարգի համաձայն՝ մարդկային ողջ մտածողու– թյունը հենվում է բինար հակադրությունների տրամաբանության վրա։ Հիմնավորելով դրա առկայությունը նախնադարյան մար դու մտածական գործունեության մեջ՝ Լևի-Ստրոսն այն բնորո– շեց իբրև ընդհանրապես մտածողության համընդհանուր տրա– մաբանություն, որին համապատասխան իրականացվում է նաև

---

ժամանակակից մարդու մտածողությունը։ Այս պնդման հիման վրա նա առաջ քաշեց կառուցվածքաբանության համար այն հիմնարար դրույթը, որ «մշակույթը կառուցված է իբրև լեզու», և, հետևաբար, մարդկային մշակույթի ցանկացած երևույթ, այդ թվում և գրական ստեղծագործությունը, ունի խորքային ներքին կառուցվածք, որն ինչ–որ բան է նշանակում:

Հենց այս գաղափարն էլ Դերիդան դարձրեց իր քննադա- տության առարկան։ Դրա էությունը հասկանալու համար դուրս գրենք մի քանի հակադրություններ, որոնք, ըստ կառուցվածքա- բանական տեսության, կազմում են XX դարի համար արդիական գիտությունների հիմքը:

խոսք / գրվածք (կառուցվածքաբանական լեզվաբանու– թյան հակադրություն),

նշանակյալ / նշանակիչ (կառուցվածքաբանական լեզվա- բանության հակադրություն),

գիտակցական անգիտակցական (հակադրություն, որի օգնությամբ Ֆրոյդը նկարագրեց մարդկային հոգեբանու- թյան կառուցվածքը),

իրականություն / պատկեր (գրականագիտության հակա- դրություն),

բովանդակություն / ձև (գրականագիտության հակադրու– թյուն),

մտահղացում ընկալում (գրականագիտության հակա- դրություն):

Աշխատելով այս հակադրությունների հետ՝ Դերիդան նկա- տեց, որ դրանց յուրաքանչյուրի ձախակողմյան տարրը կառուց– վածքաբանության մեջ արտոնյալ դիրք է ստանում և ընկալվում իբրև առաջնային, իսկ աջակողմյանը միշտ բնորոշվում է ձա- խակողմյանի հետ հարաբերության մեջ և, հետևաբար, նրա

---

նկատմամբ ընկալվում է իբրև երկրորդային: Այսպես, գրվածքը բնորոշվում է իբրև թղթի վրա ամրագրված խոսք, նշանակիչը՝ իբրև այն, ինչ նշում է նշանակյալը, անգիտակցականը՝ իբրև այն, ինչ դուրս է մղվել գիտակցությունից, պատկերը՝ իբրև իրա– կան առարկայի պատկերում, ձևը՝ իբրև բովանդակության ար- տահայտման միջոց, ընկալումը՝ իբրև հեղինակային մտահղաց- ման ապակոդավորում:

Ըստ Դերիդայի՝ ձախակողմյան տարրը կառուցվածքաբա- նության մեջ համարվում է կառուցվածքի կենտրոն: Այս գաղա- փարը (գաղափարն այն մասին, որ մշակույթի բոլոր երևույթ ների հիմքում առկա է կառուցվածք, և այն ունի կենտրոն) Դերի– դան անվանեց կենտրոնացման սկզբունք։ Այդ սկզբունքի առկա- յությունը նա տեսնում է մարդու մտավոր գործունեության բոլոր ոլորտներում: Այսպես, փիլիսոփայության մեջ ամրապնդվում է ռացիոնալի առաջնությունը իռացիոնալի նկատմամբ (ռացիոնա- լիզմ)։ Մշակութաբանությունը այլ քաղաքակրթությունների հա- մեմատ ավելի մեծ նշանակություն է տալիս եվրոպական մշա- կույթին (այսպես կոչված՝ «եվրոպոցենտրիզմ»)։ Հոգեվերլուծու- թյունը ելնում է արականի գերազանցությունից իգականի նկատ– մամբ (Դերիդայի - եզրութաբանությամբ՝ «ֆալլոցենտրիզմ»): Պատմագիտությունն առավել մեծ նշանակություն է տալիս ա- պագային անցյալի և ներկայի համեմատ («ֆուտուրոցենտ- րիզմ»): Լեզվաբանությունը հաստատում է նշանակողի առաջ- նությունը նշանակյալի նկատմամբ («օնթոլոգիզմ»՝ հավատ այն բանի նկատմամբ, որ նշանակողն ինքնին գոյություն ունի, գոյա- բանական է՝ անկախ իր լեզվական ձևավորումից), ինչպես նաև՝ ձայնի, խոսքի առաջնությունը գրվածքի նկատմամբ («ֆոնո- ցենտրիզմ»): Գրականագիտության մեջ բովանդակությունն իշ- խում է ձևի վրա, հեղինակային մտահղացումը՝ ընկալման: Վեր-

---

ջապես, մետաֆիզիկայում կենտրոնացումը դրսևորվում է այն բանի հաստատմամբ, որ գոյություն ունի կարգավորող ինչ-որ սկզբունք, որը մետաֆիզիկական տարբեր ուսմունքներում տար- բեր կերպ է անվանվում Աստված, Բացարձակություն, Լոգոս, Ճշմարտություն, Սուբստանցիա 48, Էություն, Համաշխարհային ոգի («թելեոցենտրիզմ») [Կոսիկով 1989, 35-36]:

Դերիդան քննադատում է կենտրոնի նկատմամբ հավատը՝ այն համարելով չկայացած: Նրա կարծիքով՝ կենտրոնը պատ– րանք է, ամեն ինչի մեջ կարգավորվածություն գտնելու, աշխար- հին իմաստ հաղորդելու, այն հասկանալի դարձնելու մարդկային ձգտման արդյունք։ Եվրոպական մտածողության այս առանձնա- հատկությունը Դերիդան կոչում է լոգոցենտրիզմ (կամ ֆալլոլո- գոցենտրիզմ՝ նմանեցնելով արական նախասկիզբը, ռացիո- նալիզմը և իշխանությունը)։ Ըստ Դերիդայի՝ ոգոցենտրիզմը մտավոր գործունեության արատ է, մարդկային գիտակցությունը պետք է ազատել կենտրոնի նկատմամբ հավատից։ Այդ երևույ- թը տեսանելի դարձնելու համար Դերիդան շրջում է լոգո- կենտրոն մտածողության ավանդական հակադրությունները և ցույց տալիս աջակողմյան տարրի հնարավոր գերակայությունը։

Այսպես, ապացուցելով անգիտակցականի գերակայությունը գիտակցականի վրա՝ Դերիդան իբրև գլխավոր փաստարկ ա- ռաջ է քաշում այն գաղափարը, որ մարդն իր կենսագործու– նեության մեջ ենթարկվում է ուժերի, որոնց գործողությունը նա չի գիտակցում և որոնց վրա իշխանություն չունի՝ լեզուն, անգի- տակցականը (անհատական և կոլեկտիվ), ընտանիքը, դասա– կարգը և այլն:

Ապացուցելով նշանակիչի գերակայությունը նշանակյալի վրա՝ Դերիդան առաջ է քաշում այն հայտնի դրույթը, որ նշա–

48 Սուբստանցիա – անփոփոխ էություն, հիմք (ծանոթ.՝ թարգմ.):

---

նակյալն ընդհանրապես գոյություն չունի լեզվական ձևավորու– մից դուրս, այսինքն՝ նրա մասին տեքստից դուրս։

Ապացուցելով գրվածքի գերակայությունը խոսքի վրա՝ Դե- րիդան գրվածք ասելով նկատի ունի ոչ թե գրչությունը, այլ տա- րածության և ժամանակի մեջ ցանկացած գրառման հնարավոր րություն, դրոշմանշման ցանկացած ձև (շարժուձևը, երազի հի- շատակումը, անտառում արահետ բացելը): Այսպես ըմբռնվող գիրն էլ հայտարարվում է խոսքի նախորդը և աղբյուրը։

Հակադրությունների այս կարգի շրջումը Դերիդային հնա– րավորություն է տալիս պնդելու, որ իրականում հակադրության անդամները հավասարազոր են, դրանցից մեկի գերակայությու– նը պատրանքային է և պայմանական: Իրականում հակադրու– թյունների անդամների միջև գոյություն ունեն ոչ թե տարբերու- թյուններ, այլ «տարբերակումներ». հակադրության անդամների միջև տարբերության առկայության դեպքում նրանց միջև առաջ- նային / երկրորդային սկզբունքով հակադրություն չկա, և, հե- տևաբար, գոյություն չունի կառուցվածքի կենտրոն, ինչպես և գոյություն չունեն իմաստային անսասան կառույցներ։ Սրա հի- ման վրա Դերիդան հրաժարվում է մշակույթը հակադրություն- ների բացահայտման լեզվաբանական մեթոդաբանությամբ ճա- նաչելուց:

Այս գաղափարները բանարվեստի բնագավառ փոխադրելու դեպքում հետկառուցվածքաբանական գրաքննադատության շրջանակներում հիմնավորվում է ստեղծագործության մեջ կա- ռուցվածքի և կայուն կենտրոնի գաղափարից հրաժարվելը։ Նա- խորդ շրջանի քննադատական մի շարք դպրոցներում գրական ստեղծագործության մեջ կենտրոնի գաղափարը կապվում էր հեղինակի հետ՝ նրա գիտակցական նպատակադրման կամ նրա անգիտակցականի հետ: Հետկառուցվածքաբանությունը հրա–

---

ժարվում է ստեղծագործության իմաստը հեղինակի հետ համա- դրելուց՝ նրա ծնունդը կապելով միայն ընթերցողական գործու- նեության հետ: Ընդ որում, ստեղծագործության իմաստը մեկնա- բանվում է իբրև սկզբունքորեն բազմակի նրա հնարավոր իրա- ցումների անսահման քանակության մեջ:

Ստեղծագործության նկատմամբ այսպիսի հայացքը մեթո- դաբանորեն հանգեցնում է, առաջին հերթին, կառուցվածքաբա- նության բացատրական մեթոդից հրաժարվելուն, երկրորդ, բա- ցատրական մեթոդաբանությունից հրաժարվելուն (մեկնաբա- նությունը քննադատվում է՝ իբրև տեքստին բռնի կերպով միա- նշանակ իմաստ վերագրելու փորձ և, հետևաբար, համարվում է միշտ սխալ) և, վերջապես, ընդհանրապես մեթոդի գաղափա- րից հրաժարվելուն: Հետկառուցվածքաբանության տեսաբան- ները դեկոնստրուկցիան դիտարկում են ոչ թե իբրև գիտական մեթոդ, այլ իբրև փիլիսոփայական ստեղծագործության ձև, որը միտված է տեքստի իմաստային բազմազանության և ներքին հակասականության բացահայտմանը, տեքստ, որում քաոսային ձևով միմյանց հետ զուգակցված են ամենատարբեր իմաստներ։

Դեկոնստրուկցիայի բուն ընթացակարգը այն կոնոտատիվ («քնած», «մարգինալ», հեղինակի կողմից չնկատված) իմաստ- ների վերհանումն է, որոնք կոնֆլիկտի մեջ են հայտնվում տեքս- տի բացահայտ իմաստների հետ: Դեկոնստրուկցիայի արդյուն– քում տեղի է ունենում «տարածման» ներգործություն իմաստը ցրվում է, և տեքստը զրկվում է որևէ որոշակի իմաստից։ Իզուր չէ, որ դեկոնստրուկցիան բազմաթիվ կշտամբանքներ ստացավ ավանդական արժեքների համակարգը քայքայելու համար։

Դեկոնստրուկցիայի ակնհայտորեն ամենաթույլ կողմը գե- ղարվեստական ստեղծագործության ամբողջականությունն ար- համարհելն է, իսկ ստեղծագործությունը ենթադրում է իր բոլոր

---

տարրերի կապվածություն և փոխպայմանավորվածություն և, հետևաբար, հերքում է դրանց կամայական զուգորդման հնա– րավորությունը «թաքուն» իմաստների բացահայտման նպատա- կով։ Ընդ որում, ինչպես հայտնի է, հեղինակի կամքը քիչ դեր չունի գեղարվեստական ամբողջության ձևավորման մեջ, ինչը մերժվում էր հետկառուցվածքաբանության կողմից։

§ 4. Բանավեճ տեքստի՝ իբրև գեղագիտական օբյեկտի գաղափարի հետ. Յու. Կրիստևայի իմաստավերլուծությունը

Վերոհիշյալ տրամաբանության շրջանակներում հետկա- ռուցվածքաբանությունը մերժում է նաև տեքստի՝ իբրև ինքնու- րույն, ներփակ գեղագիտական օբյեկտի գաղափարը։ Քանի որ տեքստը մեկնաբանվում է իբրև տարաբնույթ բազում «ձայների» միահյուսում, իբրև ստեղծագործության յուրօրինակ «մշակութա- յին հիշողություն» [Կոսիկով 2000, 34], նրա գոյության միակ միջոցը հայտարարվում է ինտերտեքստը. հետկառուցվածքաբա- նական տեսության համաձայն՝ տեքստը կարող է գոյություն ունենալ միայն իբրև ինտերտեքստ։

«Ինտերտեքստ» եզրույթը պատկանում է Յուլյա Կրիստևա- յին։ Ինտերտեքստի բուն տեսությունը նա ձևակերպել է Մ. Մ. Բախ- տինի՝ «օտար խոսքի» և արտահայտության երկխոսային բնույթի մասին գաղափարները հետկառուցվածքաբանության հիմքի վրա տեղափոխելու միջոցով։ Այսպես, նրա՝ 1967 թ. հրապարա- կած «Բախտին. խոսք, երխոսություն, վեպ» նշանավոր հոդվածը Բախտինի «Բովանդակության, նյութի և ձևի հիմնախնդիրը խոսքարվեստում» (1924) աշխատության վերաիմաստավորումն է։

---

Հիշեցնենք, որ այս աշխատության մեջ Բախտինը առաջ է քաշում այն դրույթը, որ գրողը մշտական երխոսության մեջ է ինչպես իրեն ժամանակակից, այնպես էլ նախորդ շրջանի գրա- կանության հետ: Պնդելով, որ «տեքստն ապրում է միայն այլ տեքստի հետ շփվելով»՝ Բախտինը նկատի ունի երկխոսությունը ստեղծագործությունների միջև, երկխոսություն, որն իրականաց- վում է ներսուբյեկտիվ գործոնի շնորհիվ, այսինքն՝ այլ ստեղծա- գործությունների հեղինակների հետ մեկ այլ հեղինակի երկխո- սային շփման գործոնի:

Կրիստևան ձևափոխում է երկխոսության բախտինյան հաս- կացությունը. նա խոսում է առանձին ստեղծագործության ներ- սում երկխոսության մասին, նույն – տեքստում բազմաթիվ այլ տեքստերի ներկայության մասին: «Ցանկացած տեքստ,– գրում է նա,— կառուցվում է իբրև մեջբերումների խճանկար, ցանկացած տեքստ արդյունք է որևէ այլ տեքստ ընդգրկելու և փոխաձևելու: Այդ պատճառով ներսուբյեկտիվության փոխարեն <...> դրվում է ներտեքստայնության գաղափարը» [Կրիստևա 2000, 428]։ Ավետ լի ուշ այդ գաղափարը պաշտպանում է Ռ. Բարտը. «Տեքստը չա– կերտազրկված մեջբերում է», այն «գոյություն ունի միայն միջ– տեքստային հարաբերությունների շնորհիվ, միայն ներտեքս- տայնությամբ» [Բարտ 1998, 428, 486]:

Պարզաբանենք, որ «միջտեքստային հարաբերություններ» ասելով տվյալ դեպքում նկատի է առնված «տեքստի հարաբե- րությունը այլ <...> տեքստերի հետ, որոնք էլ իրենց հերթին հաս- կացվում են ամենալայն իմաստով՝ իբրև մշակութային իմաստ– ներ, լեզուներ, ձայներ, մեջբերումներ, որ անգիտակցաբար ներծծել է իր մեջ ստեղծագործությունը» [Կոսիկով 1993, 42]։ Այդ «ձայներն» ամենևին էլ հեղինակի կողմից այլ տեքստերից գի- տակցաբար ընդգրկված մեջբերումներ չեն. մեջբերելն այս պա-

---

րագայում անգիտակցական բնույթ ունի: Ներտեքստային հա- րաբերությունները, ըստ Կրիստևայի և Բարտի, առաջանում են հեղինակային մտադրությունից անկախ. հեղինակը՝ երկի ստեղ- ծողը, կարող է ընդհանրապես չկասկածել, թե տեքստերի ինչ- պիսի ամբողջություն է մուտք գործել նրա ստեղծագործության բուն տեքստ:

Տվյալ տեսության շրջանակներում ներտեքստային հարաբե- րությունները կարող են իրացվել միայն ընթերցողական ընկալ- ման մեջ, միայն ընթերցողի աշխատանքի շնորհիվ է հնարավոր ստեղծագործությունից դուրս բերել ինտերտեքստը՝ նրա մեջ հնչող ձայների այս կամ այն ամբողջականությունը: Այդ ձայ- ները, կոդերը, մեջբերումները, որոնք մտել են ստեղծագործու– թյուն հեղինակի գիտակցական մտադրությունից անկախ, կազ- մում են նրա ոչ բացահայտ իմաստային խորքը։ Ընդ որում, այդ խորքը կարող է տարբեր իրացումներ ունենալ. ամեն ինչ կախ- ված է նրանից, թե դեպի որ «ձայնը», որ «կոդն» է կողմնորոշ- վում ընթերցողը, ով ընդունակ է ստեղծագործության մեջ տես- նելու ինտերտեքստը։

Այս տեսության հիման վրա առաջացած մեթոդաբանու– թյունը Յու. Կրիստևային քննադատության մեջ ստացավ «իմաս- տավերլուծություն» 49 անվանումը։ Դա վերլուծություն է, որի նպատակն է ստեղծագործության մեջ բացահայտել տեքստը, որն ըմբռնվում է իբրև ինտերտեքստ: Պարզաբանենք. դա այն- պիսի վերլուծություն է, որը գրական ստեղծագործությունը դի- տում է իբրև անսահման թվով տարաբնույթ տեքստերի հատ– ման վայր։ Ինտերտեքստի դուրսբերումը, ըստ Յու. Կրիստևայի, իր հերթին թույլ կտա բացահայտել այն բազմազան թաքուն իմաստները, որոնք թաքցնում է տեքստն իր մեջ։

49 Կրիստևան այն անվանել է «սեմանալիզ» (ծանոթ.՝ թարգմ.)։

---

Այս մեթոդաբանության արտասովորությունն այն է, որ իրա- վունք է տալիս ուսումնասիրողին օգտագործելու ցանկացած (!) տեքստ ուսումնասիրվող տեքստի իմաստային գաղտնիքը բա– ցահայտելու համար, և դա միմիայն այն հիմքի վրա, որ հերմետ նևտի մոտ իմաստային զուգորդում է առաջացել մեկնաբանվող տեքստի և այն տեքստի միջև, որը նա կցանկանար ընդգրկել իբրև մեկնաբանիչ։ Իմաստավերլուծության «տված» այս կարգի իրավունքն արդյունքում ամենակամայական բազմաթիվ զուգոր- դումների հնարավորության հիմք է դառնում, այդ թվում այն- պիսի զուգորդումների, որոնք ուշադրություն չեն դարձնում տեքստերի ստեղծման ժամանակագրական հաջորդականությա- նը։ Այս վերջին դեպքում մեկնաբանվող տեքստի իմաստային ներուժի բացահայտման համար օրինական է դառնում գրական այնպիսի աղբյուրի ներգրավումը, որն ուսումնասիրվողից ավելի ուշ (!) է ստեղծվել:

Այսպիսով, մեկնաբանությունը լիովին կախված է դառնում նրանից, թե հետազոտողի մոտ ընթերցանության ժամանակ գրական ինչ զուգորդումներ են առաջանում: Ի դեպ, կրկնենք, որ հետկառուցվածքաբանական հերմենևտիկան ամենևին էլ հավակնություն չուներ հավաստի մեկնաբանության, քանի որ այն հրաժարվում է կայուն օբյեկտիվ իմաստի գաղափարից։ «Ազատ զուգորդումների» հիմքի վրա բացահայտված իմաստն այս դեպքում ըմբռնվում է իբրև տվյալ տեքստի իմաստային ներուժի բազմաթիվ այլ հնարավոր իրացումներից մեկը։

Իբրև ցայտուն օրինակ՝ անդրադառնանք Խ.-Լ. Բորխեսի «Կաֆկայի նախորդները» էսսեին. Բորխեսի ստեղծագործության մեջ ուսումնասիրողները գտել են գաղափարներ, որոնք ավելի ուշ իրենց տեսական ձևակերպումն են գտել հետկառուցվածքա- բանության մեջ: Այս էսսեի հիմնական գաղափարն այն է, որ

---

Կաֆկայի ոճական գծերը կարելի է գտնել նրան նախորդող, այդ թվում և Զենոնի (նշանավոր ապորիայի5 հեղինակի, որի համա- ձայն՝ Աքիլլեսը երբեք չի կարող հասնել և անցնել կրիային) նման հին գրողների ստեղծագործության մեջ։ Զենոնն այստեղ մեկնաբանվում է Կաֆկայի պրիզմայով, քանի որ նրանց տեքս- տերը առնչվում են միմյանց մեկնաբանողի ընթերցողական հի- շողության մեջ։ Ակնհայտ է, որ այսպիսի մոտեցման դեպքում ուսումնասիրման առարկան ոչ այնքան տեքստն է, որքան ըն- թերցանության բուն գործընթացը՝ այն տեսանկյունից, թե ինչ- պես է այդ ընթացքում գոյանում իմաստը։

Այս կապացությամբ նշենք ներտեքստային վերլուծության մեթոդի սկզբունքային տարբերությունը գրականության պատ- մահամեմատական ուսումնասիրության մեթոդից։ Վերջինիս ա- ռարկան, ինչպես հայտնի է, հեղինակների, տեքստերի և գրա– կանությունների միջև հաղորդակցության տարբեր ձևերն են (ազդեցություններ, փոխառություններ, բանավեճեր և այլն)։ Ընդ որում, գրական երևույթների համադրման հնարավորությունը պատմահամեմատական մեթոդի մեջ մանրակրկիտ կերպով հիմնավորվում է կա՛մ գրականությունների և հեղինակների միջև առնչությունների առկայությամբ, կա՛մ երկերի ստեղծման պատ- մամշակութային համատեքստի ընդհանրությամբ, կա՛մ գրական նման երևույթների ծագման ընդհանրությամբ: Ներտեքստայ- նության տեսության շրջանակներում այս բոլոր հիմնավորում- ներն ավելորդ են դառնում. իմաստավերլուծության շրջանակնե- րում տեքստերի համադրման բավարար հիմնավորումն այն է, որ այդ տեքստերը հանդիպել են միմյանց հերմենևտի հիշողու– թյան մեջ։

50 Ապորիա ― հորինված տրամաբանական իրադրություն, որն անելանելի է (ծա- նոթ.՝ թարգմ.):

---

Բացի այդ, տարբերություն կա նաև հեղինակի կողմից գի-

տակցաբար կատարված մեջբերումների նկատմամբ համեմա- տական և ներտեքստային մոտեցումների միջև: Պատմահամե- մատական մեթոդի շրջանակներում գիտակցված մեջբերումը դիտվում է իբրև հեղինակային մտահղացման տարր և իբրև նրա կողմից ստեղծված երկի տարր, որի կառուցվածքի մեջ այն յուրահատուկ գործառույթ է ձեռք բերում: Ներտեքստային մո- տեցման շրջանակներում գիտակցված մեջբերումը դիտվում է իբրև «օտար լեզուների, կոդերի և դիսկուրսների ախտանիշ». «այն արթնացնում է <...> ստեղծագործության [որից փոխառված է] հիշողությունը, տանում դեպի տարաժամանակյա հետահայա- ցություն, արդիականացնում օտար, երբեմն շատ հին, մոռաց- ված կամ կիսամոռացված մշակութային լեզուներ» [Կոսիկով 2000, 32-33]: Այդ պատճառով այն ուսումնասիրվում է ոչ թե իբրև ստեղծագործության կառուցվածքային տարր, այլ իբրև բա– նալի դեպի նրա հնարավոր իմաստային խորքերը։

Գրական գործընթացի մասին ավանդական պատկերաց– ման այսպիսի վերացմանը հետևող արձագանքը գերազան- ցապես բացասական էր: Հետկառուցվածքաբանությունը սկսեց քննադատվել սուբյեկտիվիզմի, հերմենևտիկական կամայակա- նության, առողջ բանականության հիմքի բացակայության, տեքստի՝ իբրև ուսումնասիրման առարկայի կորստի և գրակա– նագիտությունը գիտության կարգավիճակից զրկելու համար։ Իզուր չէ, որ XX դարի վերջին սկսեցին խոսել տեսության ճգնա- ժամի և գրաքննադատության՝ «հետտեսության» փուլ մուտք գործելու մասին։

Ներտեքստային մոտեցման լայնածավալ քննադատությամբ հանդես եկավ, օրինակ, Ու. Էկոն: Նրա տեսանկյունից, իմաս- տավերլուծությունը ձևավորում է «հիպերմեկնաբանություն»:

---

«Հիպերմեկնաբանություն» եզրույթով Էկոն նկատի ունի անսահ- մանափակ, իրեն ոչնչով չսահմանափակող և այդ պատճառով անպատասխանատու ու կամայական մեկնաբանություն, որը չի ցանկանում ուշադրություն դարձնել տեքստի բացահայտ իմաս- տին: Հիպերմեկնաբանությունը, բացատրում է Էկոն, առաջա- նում է հետկառուցվածքաբանական այն գաղափարի հիմքի վրա, որ գեղարվեստական իմաստները սկզբունքորեն բազմա- թիվ են: Նրա խոսքով, հետկառուցվածքաբանների համար ստեղծագործությունը դարձավ «չափազանց բաց»: Հիպերմեկ- նաբանության կամայականության սահմանափակման անհրա– ժեշտության հարցին է նվիրված Ու. Էկոյի «Մեկնաբանման սահ- մանները» էսսեն, որը տպագրվել է 1990 թ.։ Ըստ Էկոյի՝ հերմե- նևտը կարող է հաղթահարել հիպերմեկնաբանության գայ- թակղությունը, եթե ելնի «տեքստի նպատակադրումից», - այ- սինքն՝ հաշվի առնի ընկալման այն մոդելը, որ պարունակում է իր մեջ տեքստը՝ այն առաջարկելով ընթերցողին նրա վրա ներ- գործելու միջոցների ամբողջ համակարգով։ Հիշեցնենք, որ գեր մանական ռեցեպտիվ տեսության շրջանակներում տեքստի՝ սե- փական ընթերցանությունը կարգավորելու այսպիսի – ունակու– թյունը ստացել էր «տեքստի ռազմավարություն» անվանումը։ Տեքստի այս հատկանիշի վրա հենվելը Ու. Էկոն համարում է հետկառուցվածքաբանական հերմենևտիկայի կամայականու- թյան սահմանափակման հնարավոր միջոց:

Երկեր

1. Bapm P., Acropawn nwTeparypa? Kpwrwka w McTwHa. CMepTb aBropa. Эффект реальности. С чего начать? От художественного произведения к тексту. Удовольствие от текста. Лекция // Барт Р., Избранные работы. CeMworka. loarka, M., 1989.

2. бapm P. S / Z. M., 1994.

---

3. Деррида Ж., Фрейд и сцена письма. Театр жестокости. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук // Французская семиотика: от структуализма к постструктуализму, М., 2000.

4. Деррида Ж., Диссеминация, Екатеринбург, 2007.

5. Деррида Ж., Письмо и различие, СПб., 2000.

6. Деррида Ж., О граматологии, М., 2000.

7. Кристева Ю., Разрушение поэтики. Бахтин, слово, диалог, роман // Французская семиотика: от структуализма к постструктуализму, М., 2000.

8. Кристева Ю., Исследования по семанализу // Кристева Ю., Избранные труды: Разрушение поэтики, М., 2004.

9. Фуко М., Что такое автор? // Фуко М., Воля к истине. М., 1996. Или в кн.: Современная литературная теория, М., 2004.

10. Фуко М., Археология знания, СПб., 2004.

Գրականություն

1. Зенкин С., Ролан Барт и проблема отчуждения культуры // Новое литературное обозрение, 1993, № 5.

2. Ильин И. П., Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм, М., 1996.

3. Ильин И. П., Постструктурализм: от истоков до конца столетия. Эволюция научного мифа, М., 1998.

4. Ильин И. П., Постмодернизм: Словарь терминов, М., 2001.

5. Косиков Г. К,. Ролан Барт – социолог и литературовед // Барт Р., Избранные работы. Семиотика, поэтика, М., 1989.

6. Косиков Г. К., Идеология. Коннотация. Текст // Барт Р. S/Z, M., 1994. 7. Косиков Г. К., От структурализма к постструктурализму (проблемы мето- дологии), М., 1998.

8. Косиков Г. К., Структура и / или текст. Стратегии современной семиоти- ки // Французская семиотика: от структуализма к постструктуализму, М., 2000.

9. Косиков Г. К., Поэтика и герменевтика // Вопросы литературы, 1993, № 2. 10. Лашкевич А. В., Герменевтика. Введение: электронный гипертекстовый учебник для студ. гуманитар. специальностей, Ижевск, 2000.

11. Пьеге-Гро Н., Введение в теорию интертекстуальности, Минск, 2008. 12. Усманова А. Р., У. Эко: парадоксы интерпретации, Минск, 2000.

13. Ямпольская М., Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф, М., 1993.

---

Թեմա 9. ՀԵՏԿԱՌՈՒՑՎԱԾՔԱԲԱՆՈՒԹՅԱՆ ԱԶԴԵՑՈՒԹՅԱՄԲ. ՀԵՐՄԵՆԵՎՏԻԿԱՅԻ ՀԵՏԱԳԱ

ԶԱՐԳԱՑՈՒՄԸ

Հետկառուցվածքաբանությունը խթան հանդիսացավ քննա- դատական ամենատարբեր ուղղությունների զարգացման հա- մար։ Այս թեմայի շրջանակներում մենք կվերլուծենք քննադա- տական այն մոտեցումների բովանդակությունը, որոնք ձևավոր- վեցին ֆրանսիական հետկառուցվածքաբանության ազդեցու- թյամբ 70-80-ական թվականներին:

§ 1. Ամերիկյան դեկոնստրուկտիվիզմը (ապակառուցումը)

Ամերիկյան դեկոնստրուկտիվիզմի ձևավորումն ընդունված է կապել այսպես կոչված Եյլյան մանիֆեստի հետ, որը լույս տես սավ 1979 թ.: Այն Դերիդայի և Եյլյան համալսարանի51 պրոֆե- սորների աշխատությունների ժողովածուն էր: Ձևավորվելով Եյլյան համալսարանում Դերիդայի գաղափարների ազդեցու- թյամբ՝ դպրոցն ստացավ Եյլյան անվանումը Դպրոցի առաջ

Եյլյան համալսարանը (Yale University) գտնվում է ԱՄՆ-ի Կոնեկտիկուտ նա- հանգի Նյու Հեյվեն քաղաքում։ Հիմնադրվել է 1701 թ. և այդպես է կոչվել բրի- տանացի վաճառական է. Եյլի անունով, որը Կոնեկտիկուտ նահանգի Հանրա- գիտական դպրոցի հովանավորն էր (ծանոթ.՝ թարգմ.)։

---

քաշած կենտրոնական գաղափարը տեքստի գիտական մեկնա- բանման անհնարինության մասին հետկառուցվածքաբանական գաղափարն էր։

Եյլյան դպրոցի առաջնորդ Պոլ դը Մանը այս գաղափարը հիմնավորեց գեղարվեստական լեզվի ինքնատիպ տեսությամբ։ Այս տեսության շրջանակներում գեղարվեստական ստեղծագոր– ծության լեզուն դիտվում է իբրև անսահման բազմիմաստության և այլաբանականության կրող: Քանի որ բառերը փոխաբերա– կան են, տեքստում տեղի է ունենում «միանշանակ իմաստների համակարգված ոչնչացում»: Գեղարվեստական լեզվի այս հատ- կությունը Պոլ դը Մանն անվանում է «կամայականություն» և «խելագարություն»: Հենց այս հիմքի վրա էլ ծագում են բուն ստեղծագործության «անհետևողականությունը», «հակասակա- նությունը». քանի որ բառը սկզբունքորեն բազմիմաստ է, ըն թերցման յուրաքանչյուր գործողության մեջ և այն իրացնում է տարբեր իմաստներ, որևէ կայուն իմաստ տեքստը «չի ցանկա- նում» պահել։ Հետևաբար, ցանկացած ընթերցում սխալ է, գի- տականորեն հավաստի որևէ ընկալման մասին խոսք անգամ լինել չի կարող։ Ստեղծագործության սկզբունքային հակասակա- նության և այլաբանականության ցուցադրմանն է ուղղված այն «մանրազնին ընթերցումը», որն իրագործում է Պ. Դը Մանը: Օրինակ, դիմելով Ռուսսոյի «Խոստովանությանը»՝ Պ. Դը Մանը գալիս է այն եզրակացության, որ այդ տեքստը ընթերցողին հնարավորություն չի տալիս կողմնորոշվելու՝ ֆրանսիացի լուսա- վորիչը բանականությա՞նը, թե՞ հավատին է նախապատվություն տալիս:

Ամերիկյան դեկոնստրուկտիվիզմի մյուս ներկայացուցիչը՝ Հարոլդ Բլումը, այլ կերպ է հիմնավորում ցանկացած ընթերց- ման – սկզբունքային սխալականությունը՝ մասնավորապես, ու-

---

սումնասիրելով, մի կողմից, հարաբերությունները հեղինակների միջև, մյուս կողմից՝ հարաբերությունները ընթերցողի և տեքստի միջև։

Վերլուծելով հեղինակների միջև հարաբերությունները՝ Բլու- մը բանաստեղծներին բաժանում է թույլերի և ուժեղների: Թույլ բանաստեղծները ենթարկվում են ավանդույթին, ուժեղները, ընդհակառակը, ձգտում են ազատվել ազդեցություններից։ Ու- ժեղ բանաստեղծի վերաբերմունքը նախորդի նկատմամբ, որի ազդեցությունը նա կցանկանար հաղթահարել, Բլումը մեկնաբա- նում է հոգեվերլուծական եղանակով՝ այն նմանեցնելով որդու վերաբերմունքին հոր նկատմամբ։ Ուժեղ հեղինակը, ըստ Բլումի, իր «գրական հոր» նկատմամբ ունի էդիպյան բարդույթի նման ինչ–որ զգացում։ Մի կողմից՝ նա հիանում է նրա ստեղծագործու– թյամբ, և դա անխուսափելիորեն արտահայտվում է նմանակ- մամբ, փոխառությամբ, կողմնորոշմամբ դեպի նա, մյուս կողմից՝ բանաստեղծը գիտակցում է, որ նմանակումը զրկում է իրեն սե- փական անհատականությունից: Այդ յուրահատուկ ապրումը Բլումն անվանում է «ազդեցության վախ»:

«Ազդեցության վախի» հաղթահարումը տեղի է ունենում նախորդին միտումնավոր կամ անգիտակցաբար սխալ ընթեր- ցելու կամ նույնիսկ նրան «արտագրելու» միջոցով: Բանաստեղ- ծը նմանակելով փորձում է թաքցնել իր գրական կողմնորոշման առարկան՝ սկզբունքորեն աղճատելով (Բլումի խոսքով, «այլասե- րելով») նրանից փոխառված գծերը: Այդ կերպ ուժեղ հեղինակը «սպանում է» իր նախորդին: Ստեղծագործությունը, այսպիսով, արդյունք է, ըստ Բլումի, նմանակողական, բայց կեղծ, «ստեղծա- գործական առումով ոչ ճիշտ» ընթերցման և իր նմանակման աղբյուրը քողարկելու բանաստեղծի ձգտման: Կեղծ ընթերցման երևույթը Բլումը նկարագրում է իբրև պաշտպանական յուրօրի

---

նակ մեխանիզմ, որը կիրառում է գրականության մեջ սեփական չկայացածության վախից տանջվող հեղինակի հոգեբանությունը։

Մոտավորապես նմանատիպ հարաբերություններ են կա- պում, ըստ Բլումի, նաև ընթերցողին (քննադատին) տեքստի հետ։ Ընթերցողները նույնպես բաժանվում են թույլերի և ուժեղ- ների. թույլ ընթերցողը ենթարկվում է ստեղծագործության ներ- շնչող իշխանությանը, ուժեղ ընթերցողը մշակում է ստեղծագոր– ծության հայեցակարգային ընթերցում: Բլումը հայեցակարգային ընթերցումը մեկնաբանում է իբրև հեղինակի հետ ընթերցողի (քննադատի) մրցակցության միջոց։ Անհատականության կորըս– տի նույն վախն ընթերցողին ստիպում է տեքստին վերագրել իր համար արդիական իմաստներ և այդ կերպ դատապարտում է նրան կեղծ մեկնաբանման, մեկնաբանություն, որը շահա- գրգռված է ոչ թե տեքստի իմաստով, այլ նրա հեղինակի առջև ինքնահաստատմամբ: Անհատականության կորստի վախը, որ ապրում է ընթերցողը, իմաստազրկում է համարժեք ընթերցման բուն ձգտումը և ընթերցողին պարտադրում եսասիրաբար աղ- ճատել նրա իմաստը։ Հետևաբար, ոչ մի ընթերցում չի կարող համարվել ճիշտ, ցանկացած մեկնաբանություն «կեղծ մեկնա- բանություն» է:

§ 2. Ֆեմինիզմը գրականագիտության մեջ

Ֆեմինիստական քննադատությունը նույնպես ձևավորվել է ֆրանսիական հետկառուցվածքաբանության գաղափարների վերաիմաստավորման հիմքի վրա: Նրա ելակետային դրույթն այն պնդումն է, որ ստեղծագործությունը և ընթերցանությունը, ըստ Ա․ Կոլոդնայի, «կոդավորված սեքսուալ» գործունեություն են

---

[Մեջբերումն ըստ՝ Իլյին 2001, 315]։ Ի դեպ, ավելի պատշաճ է խոսել գրի և ընկալման ոչ թե սեքսուալ, այլ գենդերային պայմա- նավորվածության մասին, ինչպես դրանք իմաստավորվում են ֆեմինիստական քննադատության մեջ: Գենդերը ֆեմինիստա- կան ուսումնասիրությունների գլխավոր հասկացությունն է: Գեն- դեր ասելով ֆեմինիզմում հասկանում են սեռային պատկանե- լության մասին այն պատկերացումը, որը ձևավորվում է մշա– կույթի կողմից անհատի սոցիալիզացման գործընթացում: Միև– նույն ժամանակ բուն մշակույթը, որը մոդելավորում է գենդերը, ֆեմինիզմի կողմից համարվում է տղամարդկային արժեքների վրա հիմնված: Նրա շրջանակներում կանացի նախասկիզբը ճնշվում է դարեր շարունակ նահապետական գաղափարախո- սությունը ձևավորում է կնոջ կերպարը՝ իբրև «այլ», «ուրիշ», «երկրորդական», «մարգինալ» և նույնիսկ տղամարդու համե- մատ «շեղված»: Այդ պատճառով կինը ֆեմինիզմում դիտվում է իբրև բռնադատման առարկա տղամարդու կողմից, որն իր հերթին օժտված է իշխանության սուբյեկտի իրավասություննե րով: Այս կապացությամբ ֆեմինիստական քննադատությունը, հետևելով Դերիդային, ժամանակակից մշակույթը ներկայաց- նում է իբրև «ֆալլոցենտրիկ», այսինքն՝ իրերի նկատմամբ տղա- մարդկային հայացք հաստատող մշակույթ։ Հիշեցնենք, որ խո- սելով ֆալլոցենտրիզմի մասին՝ Դերիդան ֆալլոս ասելով նկատի ուներ իշխանության խորհրդանիշը, իշխանությունը մշակույթի մեջ։

Գրականության դերը գենդերի ձևավորման գործում և գրի ու ընթերցման պայմանավորվածությունը գենդերով ֆեմինիս– տական քննադատության հիմնական հարցադրումներն են: Մասնավորեցնենք նրա հիմնախնդիրներն ավելի հանգամա-

նալից:

---

Նախ, դա գրականության մեջ արտահայտված արական մշակույթի կարծրատիպերի քողազերծումն է։ Ընդ որում, գրա– կանությունը, ըստ ֆեմինիզմի, վերարտադրում է իրերի նկատ– մամբ տղամարդկային հայացքը և, հետևաբար, ընթերցողին առաջարկում աշխարհի աղճատված պատկեր, որն էլ և պետք է մերկացնել՝ իբրև ֆալլոցենտրիկ կառույց: Ֆալլոցենտրիզմի կենտրոնական կարծրատիպը, որի մերկացմանն են առաջին հերթին ուղղված ֆեմինիստական քննադատության ջանքերը, կնոջ նկատմամբ տղամարդու գերազանցության գաղափարն է: Այս կարծրատիպի առաջացումը ֆեմինիզմում կապվում է կեն- սաբանական, պատմական և մշակութային բնույթի գործոնների ամբողջության հետ:

Մշակույթի մեջ արական նախասկզբի գերիշխանության յու- րահատուկ մեկնաբանություն է Կամիլլա Պալյայի «Սեքսուալու– թյան դիմակները» աշխատանքը (1990)։ Մշակույթում կանացի նախասկզբի բռնադատման երևույթը Պալյան – բացատրում է նրանով, որ դարեր ի վեր արևմտյան մշակույթը ձգտում է սան- ձել բնական, «քտոնիկական», «դիոնիսյան» նախասկիզբը մար- դու մեջ և չեզոքացնել նրա նկատմամբ զգայականության իշխա- նությունը։ Արևմտյան մշակույթն էլ, Պալյայի կարծիքով, բնու- թյան դեմ պայքարի ձև է, նրա սանձահարման ձև «գեղեցիկ առարկաների ապոլոնյան կերտվածքի» միջոցով: Այս միտվա– ծության հիմքի վրա էլ ձևավորվել է կնոջ նկատմամբ մշակութա- յին անբարյացակամությունը. կինը, իբրև թե, ոչ թե պարզապես մոտ է բնությանը. նա մարմնավորում է բնության մութ և դաժան էությունը, որը հրապուրում և պարտադրում է տղամարդուն: Պալյան այստեղ փաստացի բանավիճում է ֆեմինիզմի հետ. մշակույթում տղամարդկային նախասկզբի գերազանցությունը ֆեմինիզմը մեկնաբանում է իբրև պատմականորեն ձևավորված

---

կարծրատիպ, որը պետք է մերկացնել և ժխտել։ Պալյայի կար– ծիքով, տղամարդկայինի գերազանցությունը մշակույթում պար- զապես կարծրատիպ չէ. դա արևմուտքի ընտրած քաղաքա- կրթության գոյատևման ձևն է, բնության իշխանությունից քաղա- քակրթության պաշտպանության ձևը Պալյայի ուսումնասիրու- թյունը կառուցված է բանարվեստի տարբեր երևույթների մեկ- նաբանության սկզբունքով (սկսած նախնադարյան դիցաբանու- թյունից մինչև ժամանակակից գրականությունը)՝ իբրև «բնու– թյան մղձավանջից արթնանալու համար» «պայքարի» փաստեր։ Այդ «պայքարը», ըստ Պալյայի, ծնում է «սեքսուալության տար– բեր դիմակներ», որոնք էլ արտացոլում է խոսքարվեստը։ Դրանք սեքսուալ այնպիսի կերպարներ են, ինչպես անդրոգինը, դենդին, դեկադենտը, էսթետը, տրանսվեստիտը, ամազոնուհին, անդրոիդը և ուրիշներ 2 Պալյայի հերմենևտիկան համադրա- կան է. նա ինքն իր մեթոդաբանությունը բնութագրում է իբրև Ֆրայզերի համադրում Ֆրոյդի հետ՝ նկատի ունենալով մշակու- թային հիմնարար միֆոլոգեմների՝ իբրև մարդու անգիտակցա- կան պահանջմունքների արտահայտությունների որոնումը։ Սա- կայն Պալյայի ուսումնասիրության մեթոդաբանական ներկապ- նակը շատ ավելի բազմազան է. այն նաև հենվում է յունգյան վերլուծության և դեկոնստրուկտիվիզմի վրա:

52 Անդրոգին - հունական դիցաբանության մեջ այդպես էին անվանում նախա- մարդկանց, որոնք իրենց մեջ միավորում էին արական և իգական հատկանիշ- ներ։ Դենդի - XIX դարի սոցիալ-մշակութային տիպ, տղամարդ, որն ընդգծված կերպով հետևում է իր արտաքին տեսքի և պահվածքի գեղագիտությանը, ունի նրբաճաշակ խոսք։ Դեկադենտ – անկումային. այդպես են անվանում նաև հի- վանդ նյարդեր ունեցող մարդուն, որը հաճախ է լինում անկումային տրա– մադրության մեջ։ էսթետ – արվեստի երկրպագու, գեղեցկությունը գնահատող անձ: Անդրոիդ – մարդանման ռոբոտ (ծանոթ.՝ թարգմ.):

---

Երկրորդ, ֆեմինիստական քննադատության կենտրոնա- կան հիմնախնդիրներից մեկը կանացի գրի յուրահատկության հիմնավորումն է: «Ֆեմինային գիր» եզրույթը պատկանում է Դե- րիդային: Դերիդան այն առաջ է քաշել ստեղծագործության հա- տուկ տիպի համար, որին բնորոշ են լոգոցենտրիզմի մտածա- կան կաղապարներից հրաժարումն : ու իմաստային սկզբուն– քային բազմազանությունը։ Այդ տիպի գիր կարող է ունենալ նաև տղամարդ հեղինակը։ Դերիդան այն հայտնաբերում է, օրինակ, Նիցշեի մոտ:

Ֆեմինիստական քննադատության շրջանակներում «ֆեմի– նային գիր» եզրույթն օգտագործվում է և՛ դերիդանյան իմաս– տով, և՛ իբրև բացառապես կին հեղինակի պատկանող գիր։ Վերջին դեպքում կանացի գիրը դիտարկվում է իբրև տղամարդ- կայինից սկզբունքորեն տարբերվող և նրա ավանդույթները քայ- քայող: Տղամարդկային գրական կանոնը այս դեպքում ենթա- դրում է բանական լեզու, շարահյուսական և պատմողական ավարտունություն, իմաստային որոշակիություն, հաստատողա- կան տոնայնություն, պատումի առավել մեծ հետաքրքրություն տղամարդու պատմության նկատմամբ: Կին հեղինակների ստեղծագործության մեջ տղամարդկային պատմողական կանո- նի քայքայումը ֆեմինիստական քննադատությունը կապում է աֆեկտիվ ոճի, իմաստային անորոշության, պատմողական անավարտության, յուրահատուկ բառապաշարի, յուրահատուկ տոնայնության հետ: (Ավելի մանրամասն տե՛ս Ի. Ժերեբկինայի գրքում [Ժերեբկինա 2000]:)

Վերջին կետի առնչությամբ դիմենք Ս. Գիլբերտի և Ս. Գու- բարի «Խելագարը ձեղնահարկում. կին գրողը և գրական երևա - կայականը XIX դարում» (1979) և է․ Շոուելթերի «Նրանց սեփա- կան գրականությունը. բրիտանացի կին գրողները Բրոնդեից

---

մինչև Լեսինգ» (1977) նշանավոր աշխատություններին: Այս ստեղծագործությունների հեղինակները վիկտորյան շրջանի կանացի գրականությունը բնորոշում են իբրև «մեղքի խոստո- վանության դիսկուրս», ընդ որում՝ այն հակադրելով տղամարդու «հաստատման դիսկուրսին»: Ուսումնասիրության տվյալ տեսան- կյունը ձևավորվել է Մ. Ֆուկոյի «Սեքսուալության պատմություն» աշխատության ուժեղ ազդեցությամբ։ Ըստ Ֆուկոյի՝ վիկտորյան մշակույթում կանացի նախասկիզբը միշտ նույնացվել է մեղա վորի հետ և հստակ կերպով պիտակավորվել իբրև հանցավոր, իռացիոնալ, ապասոցիալական: Մեղքի զգացումը, որ վերա– գրվում էր կնոջը վիկտորյան մշակույթի կողմից, վերոհիշյալ ու- սումնասիրողների կարծիքով, չէր կարող չարտահայտվել կա– նացի գրականության մեջ, ավելին, հենց դա է որոշում վիկ- տորյան դարաշրջանի կանացի գրի հիմնական բնութագիրը:

Ֆեմինիստական քննադատության առանձին հայեցակարգ է կանացի ընթերցանության յուրահատկության հիմնավորումը։ Տղամարդկային ընթերցանության համեմատ այն դիտարկվում է իբրև խիստ յուրահատուկ։ Նրա բնութագրիչների մեջ առանձ- նանում են այնպիսիները, ինչպես աֆեկտիվությունը և անձնա- կանությունը. խոսքն այն մասին է, որ կնոջ համար ընթերցա– նությունն ավելի հաճախ է դառնում սեփական պատմությունը կառուցելու միջոց, քան տղամարդու։ Այդ պատճառով, ի տար– բերություն տղամարդու, կանացի ընթերցանությունն ավելի պա- կաս բանական է. եթե տղամարդը, որպես կանոն, «կարդում է ուրիշների մասին», ապա կինը միշտ «կարդում է իր մասին»:

Սակայն, ինչպես պնդում է ֆեմինիստական քննադատու- թյունը, ֆալլոցենտրիկ մշակույթում գրականությունը կոմնորոշ– վում է դեպի ընկալման տղամարդկային տիպը։ Այդ պատճառով կին ընթերցողի մոտ «մանկությունից դաստիարակվում է տղա-

---

մարդկային հայացք իրերի նկատմամբ», նրան պարտադրվում են տղամարդկային գիտակցության կարծրատիպեր, որոնք էլ իրենց հերթին ներկայացվում են իբրև համամարդկային [Մեջ- բերումն ըստ՝ Իլյին 2001, 315]: Այդ կապացությամբ ֆեմինիստա- կան քննադատության խնդիրը կապվում է, ըստ Է. Շոուոլթերի, «կնոջն իբրև կին կարդալ սովորեցնելու» հետ [Նույն տեղում]: Նրա մեկնաբանմամբ՝ «կարդալ կնոջ նման» նշանակում է ընդունակ լինել ազատագրվելու իրերի նկատմամբ տղամարդ– կային հայացքից, կարողանալ տեքստում ճանաչել կանացի բնավորության և կանացի ճակատագրի տղամարդկային հայե- ցակարգը, մերկացնել տղամարդկային գրականության՝ կնոջ դեմ ուղղված հարձակողականությունը: Այս իմաստով կինը պետք է դառնա, ինչպես գրում է ամերիկացի ֆեմինիստ Ջուդիթ Ֆեթերլին, «ընդդիմացող ընթերցող»:

«Կնոջ բնավորության դեմ [գրականության] նենգ դիտավո– րության» մերկացման սկզբունքով է կառուցված, օրինակ, Իր- վինգի «Լեգենդներ քնած հեռաստանի մասին» գրքի նրա վեր- լուծությունը «Ընդդիմացող ընթերցող. ֆեմինիստական մոտե- ցում ամերիկյան գրականությանը» (1978) աշխատության մեջ։ Ֆեթերլին Ռիփ Վան Վինկլին Իրվինգի նորավեպի հերոսին, բնութագրում է իբրև «վազքի մեջ գտնվող մարդու ամերիկյան երազի մարմնավորում, ով պատրաստ է ուր ասես անհետանա- լու, <...> միայն թե խուսափի <...> սեռական կյանքի, ամուսնու- թյան և պատասխանատվության լծից»: Այս նորավեպի ընթերցո- ղուհին, գրում է Ֆեթերլին, «ստիպված է նույնացնել իրեն հերո- սի հետ, որը կնոջն ընկալում է իբրև իր թշնամու»: «Այս կարգի ստեղծագործություններում,– այնուհետև կարդում ենք,– ընթեր- ցողուհուն պարտադրում են այն ապրումները, որոնցից նա ակնհայտորեն հեռու է, նրան կոչ են անում նույնացնել իրեն այն

---

անհատի հետ, ով ընդդիմության մեջ է իր հետ, այսինքն՝ նրա– նից պահանջում են անձնային ինքնաբնորոշում, որն ուղղված է huug hp >> [pnuu nun' ruhӣ 2001, 316]:

Երկեր

1. Блум Х., Страх влияния. Карта перечитывания, Екатеринбург, 1998. 2. Иригарей Л., Этика полового различия, М., 2005.

3. де Ман П., Слепота и прозрение: Статьи о риторике современной критики, СПб., 2002.

4. де Ман П., Аллегория чтения: фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста, Екатеринбург, 1999.

5. де Ман П., Сопротивление теории // Современная литературная теория, М., 2004.

6. Митчел Дж., Святое семейство (из книги «Феминизм и психоанализ») // Там же.

7. Палья К., Личины сексуальности, т. 1, Екатеринбург, 2006.

8. Шоултер Э., Наша критика // Современная литературная теория, М.,

Գրականություն

1. Жеребкина И., Феминистский литературный критицизм // Жеребкина И., «Прочти мое желание...»: постструктурализм, психоанализ, феминизм, М., 2000.

2. Ильин И. П., Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм, М., 1996.

3. Ильин И. П., Постструктурализм: от истоков до конца столетия. Эволюция научного мифа, М., 1998.

4. Ильин И. П., Постструктурализм. Словарь терминов, М., 2001.

---

Թեմա 10. ԲԱՆԱՎԵՃ ՀԵՏԿԱՌՈՒՑՎԱԾՔԱԲԱՆՈՒԹՅԱՆ

ՀԵՏ

Հետկառուցվածքաբանության հետ բանավեճը ոչ պակաս արդյունավետ եղավ արևմտյան գրականագիտության զարգաց- ման համար, քան անմիջական կողմնորոշումը նրան այն նույնպես խթանեց գրական երևույթների նկատմամբ նոր մոտե- ցումների բուռն ձևավորում: Այս բանավեճի շրջանակներում XX դարի վերջին տասնամյակների արևմտյան քննադատությունը վերականգնեց գրականության գոյության գրեթե այն բոլոր ձևերի տեսական կարգավիճակը, որոնք վարկաբեկված էին հետկառուցվածքաբանական տեսության մեջ։ Ընդ որում, տեղի է ունենում ոչ միայն հետկառուցվածքաբանության մերժած քննադատական ավանդույթի (հերմենևտիկական, ֆենոմենո- լոգիական, պոետիկական, սոցիոլագիական) վերադարձ, այլև այդ ավանդույթի հարստացում այն խորհրդածական փորձով, որը ձևավորվել էր հետկառուցվածքաբանական հայեցակար– գերի իմաստավորման ընթացքում:

§ 1. Հերմենևտիկական ավանդույթի վերադարձը. «նոր հերմենևտիկան»

Նոր հերմենևտիկական դպրոցը ձևավորվել է ամերիկյան քննադատության մեջ 70-ական թթ. կտրուկ մերժելով դե-

---

կոնստրուկտիվիստական այն գաղափարը, որ տեքստը չունի կայուն իմաստ։ Դպրոցը կոչվեց «նոր հերմենևտիկա», քանի որ, մի կողմից, այն վերականգնում է «հին»՝ նախահայդեգերյան հերմենևտիկայի մշակած մոտեցումը ստեղծագործությանը, իսկ մյուս կողմից՝ այդ մոտեցման վերածնունդը ուղեկցվում է հետ- կառուցվածքաբանական հերմենևտիկական տեսության մասին խորհրդածությամբ:

Հին հերմենևտիկայի վրա դպրոցի հենվելն արտահայտվում էր ստեղծագործությունն իբրև հեղինակային գործունեության արդյունք, իբրև ստեղծագործական կամքի և հեղինակի մտա- հղացման նշանային արտահայտություն դիտելու մեջ։ Այդ պատ- ճառով ստեղծագործությունը «նոր հերմենևտիկայի» շրջանակ- ներում դիտվում է իբրև կայուն և որոշակի իմաստի կրող, որը նրա մեջ «ներդրել է» հեղինակը:

Ընդ որում, քննադատության խնդիրն է համարվում վերա– կառուցել հեղինակային մտահղացումը, բացահայտել այն իմաս– տը, որը համարժեք կերպով կհաղորդի հեղինակի նպատակա- դրման էությունը։ Հիշեցնենք, որ քննադատության առջև հենց այսպիսի խնդիր էր դնում Ֆ. Շլայերմախերը՝ ռոմանտիկական հերմենևտիկայի տեսաբանը։ Ահա թե ինչպես է դա մասնավո- րեցնում այս դպրոցի պարագլուխ Էրիկ Դոնալթ Հիրշը «Հերմես նևտիկայի նպատակները» (1976) աշխատության մեջ. «Տեքստը չի կարող մեկնաբանվել այն հեռանկարից կտրված, որն առա- ջարկվել է հեղինակի կողմից… Ցանկացած այլ ընթացակարգ արդեն ոչ թե մեկնաբանություն կլինի, այլ հեղինակություն» [Հիրշ. Մեջբերումն ըստ՝ Կոզլով 2004, 253]։ Քննադատությունը, այսպիսով, ըստ Հիրշի, պետք է հրաժարվի տեքստի ապակա- ռուցումից և վերադառնա հեղինակային մտահղացման վերակա- ռուցմանը։ Հեղինակային մտահղացումն էլ, ըստ Հիրշի, կազմում է ստեղծագործության «կենտրոնը», որի առկայությունը նրա–

---

նում, թվում է, մերժում էին հետկառուցվածքաբանները: Հիրշն այն կոչում է ստեղծագործության «նախասկզբնական միջուկ»՝ պնդելով, որ հերմենևտի ջանքերը պետք է ուղղված լինեն հենց դրա «ապակոդավորմանը»:

Հիրշի «հնաոճ» (Կոզլովի բնորոշմամբ) հայեցակարգին նոր, ժամանակակից չափում է հաղորդում նրա կողմից այն փաստի ընդունումը, որ ստեղծագործությունն ամենևին էլ որոշակի եզա- կի իմաստի կրող չէ: Հիրշը համաձայն է դեկոնստրուկտիվիզմի այն տեսակետին, որ ստեղծագործության իմաստը բազմակի է և կարող է արտահայտվել հերմենևտիկական տարաբնույթ մեկ- նաբանություններում: Բայց, ըստ Հիրշի, ստեղծագործության իմաստային բազմազանությունն անվերջ չէ, այլ սահմանափակ է, սպառիչ, քանի որ ստեղծագործության մեջ գոյություն ունի միասնական և ամուր կենտրոն՝ նրա «նախասկզբնական միջու- կը»՝ հեղինակային նպատակադրումը: Այդ կենտրոնի վերակա- ռուցմանն ուղղված դիրքորոշումը հերմենևտին կօգնի հաղթա- հարել մեկնաբանման կամայականությունը և մոտենալ այն մեկ- նությանը, որը համապատասխան է հեղինակային մտահղաց- մանը։ Համապատասխան, բայց ոչ նույնական. Հիրշը հասկա- նում է, որ տեքստի նույնական ըմբռնումն անիրագործելի է։ Ստեղծագործության մեկնաբանման ընթացքում հերմենևտն ընդունակ չէ լիովին հաղթահարելու սուբյեկտիվությունը, քանի որ նա մշտապես անհատական փորձի կրող է և պատկանում է մշակութային որոշակի ավանդույթի: Այսպիսով, Հիրշը Շլայեր- մախերին միավորում է Գադամերի հետ. հեղինակային մտա- հղացման վերստեղծման դիրքորոշումը նրա մոտ ուղեկցվում է մեկնաբանության ընթացքում անխուսափելի սուբյեկտիվության ընդունմամբ, որը, ի դեպ, կարող է լիովին սահմանափակվել ստեղծագործության մեջ կայուն կենտրոնի առկայության գաղա-

---

փարով: Այդ պատճառով, թեև, ըստ Հիրշի, հնարավոր չէ միակ ճիշտ ըմբռնում, սակայն լիովին իրագործելի է այնպիսի մեկնա- բանություն, որն այս կամ այն չափով համարժեք է ստեղծա- գործության «նախասկզբնական միջուկին»:

Հիրշը այսպիսի մեկնաբանության մեթոդաբանական հնա- րավոր իրականացումը տեսնում է տեքստի երկփուլային ուսում– նասիրության մեջ: Առաջին փուլը ստեղծագործության իմաստի ինտուիտիվ «կանխագուշակումն» է, որը ձևավորվում է հեղինա- կի կենսագրության, նրա ստեղծագործության պատմամշակու- թային և գրական համատեքստի ուսումնասիրման հիմքի վրա: Երկրորդ փուլը բուն մտավոր մեկնաբանությունն է, որը հենվում է ստեղծագործության ներտեքստային վերլուծության վրա:

§ 2. Պոետիկական ավանդույթի ձևափոխումը. գենետիկական քննադատությունը

Գենետիկական քննադատությունը ձևավորվել է ֆրանսիա– կան գրականագիտության մեջ՝ սկսած 70-ական թթ.: Իբրև քննադատական տեսություն՝ այն, մի կողմից, բանավիճում է տեքստի հետկառուցվածքաբանական բնորոշման հետ, մյուս կողմից, հենվում է հետկառուցվածքաբանության շրջանակներ րում մշակված գրի տեսության վրա:

Գենետիկական քննադատության բանավեճը հետկառուց- վածքաբանության հետ արտահայտվեց բանասիրության ուսում– նասիրման նոր առարկայի հիմնավորման մեջ։ Գենետիկական քննադատության շրջանակներում դա, այսպես կոչված, «ավան- տեքստն» է՝ սևագրությունների և ձեռագրերի հանրագումարը, որը նախորդել է հեղինակային տեքստի վերջնական ձևավոր-

---

մանը։ Ընդ որում, ավանտեքստի հետ է կապվում պատկերացու- մը ստեղծագործության մասին՝ իբրև «բաց» գրի գործընթացի, որի շրջանակներում տեղի է ունենում ստեղծվող տեքստի մեջ ամենատարբեր տեքստերի ներթափանցում և նրա սկզբուն- քորեն չավարտված տարբերակների խաղ:

Ձեռագրերն ու սևագրերը առանձնացնելով իբրև ուսումնա- սիրման ինքնուրույն առարկա՝ բուն տեքստը (այսինքն՝ հեղինա- կի կողմից ավարտված ստեղծագործության վերջնական տար– բերակը) ընկալվում է պոետիկայի համար ավանդական ձևով՝ իբրև հեղինակային ջանքերի ամբողջական և գեղագիտորեն ձևավորված օբյեկտ: Սակայն ավարտուն տեքստը հանդես չի գալիս իբրև վերլուծության առարկա, քանի որ, կրկնում ենք, ու– սումնասիրվում է հենց գրի գործընթացը, հեղինակային մտքի ձևավորման և փոխակերպման գործընթացը սևագրային ուրվա– գծից մինչև մաքուր ինքնագիր։ Այդ պատճառով որոշ ուսումնա- սիրողներ գենետիկական քննադատությունը չեն համարում պոետիկայի բնագավառ. չէ՞ որ նրա առարկան ոչ թե ավարտուն տեքստն է, այլ, ըստ Ի. Ստաֆի, նրա «տարաժամանակյա զար– գացումը»:

Մյուս կողմից, այսպիսի մոտեցումն ամրապնդում է պատկե- րացումը տեքստի մասին՝ իբրև իմաստային հնարավորություն- ների որոշակի (այլ ոչ թե անսահմանափակ) շերտերի կրողի, քանի որ տեքստը դիտվում է ոչ թե իր հարաբերության մեջ մեկ- նաբանողի տեսադաշտում գտնվող ցանկացած ուրիշ տեքստերի անսահմանափակ բազմազանության հետ, այլ իր սեփական տարբերակների, իր սեփական պատմության հետ ունեցած հարաբերության մեջ։ Իզուր չէ, որ գենետիկական քննադատու- թյունը բանավիճում է հեղինակի մահվան հայեցակարգի հետ. ինչպես գրում է Ա. Գրեզիոնը, ավանտեքստը «տարածք է, որ-

---

տեղ ծնվում է հեղինակը» [TeHerqecKaApwTwka 1999, 49]։ Այս- պիսի մոտեցման արդյունքում կրկին վերադառնում է հեղինակի` իբրև ստեղծագործության կենտրոնի գաղափարը, ինչն էլ, իր հերթին, բարձրացնում է մեկնաբանման հավաստիության աս- տիճանը։ Ստեղծագործության իմաստաբանությունը նույնպես համարվում է բազմազան, սակայն սահմանափակված հեղինա- կային մտահղացման զարգացման տրամաբանությամբ, որը վե- րակառուցվում է ավանտեքստի ուսումնասիրման գործընթացում:

§ 3. Սոցիոլոգիական հարացույցի արդիականացումը

Վերջին տասնամյակների քննադատության մեջ այսպես կոչված «սոցիոլոգիական շրջադարձը» նույնպես անմիջակա- նորեն կապված է հետկառուցվածքաբանական տեսության ճգնաժամի հետ: Գրականության սոցիոլոգիայի արդիականաց- ման համար խթան դարձավ արտատեքստային իրականության հետ տեքստի հարաբերության հիմնախնդրին հետկառուցված- քաբանական մոտեցման հետ բանավեճը: Հիշեցնենք, որ հետ– կառուցվածքաբանության շրջանակներում գրական տեքստը համարվում է սկզբունքորեն անհամարժեք, իրականության հետ ոչ մի կերպ չհարաբերվող, այն արտացոլելու անընդունակ և իրերի ռեալ վիճակի հետ որևէ առնչություն չունեցող: Գրակա- նության և կյանքի փոխհարաբերության այսպիսի ըմբռնման հետ բանավեճում առաջանում են այն մոտեցումները, որոնց ձևավորման հետ են սովորաբար կապում ժամանակակից գրա- կանագիտության «սոցիոլոգիական շրջադարձը»: Ամերիկյան քննադատության մեջ դա «նոր պատմականությունն» է, որի ստեղծողներն են համարվում Սթիվեն Գրինբլաթը և Լուի Մոն-

---

րոուզը, ֆրանսիականում՝ Պիեռ Բուրդյեի սոցիովերլուծությունը։ Հաջորդաբար անդրադառնանք և՛ մեկ, և՛ մյուս ուղղության տե- սությանն ու մեթոդաբանությանը:

Նոր պատմականությունը, ելնելով գրական տեքստի հա- մարժեքության գաղափարից, դրան տալիս է բավական ինքնա- տիպ հիմնավորում։ Մի կողմից, նոր պատմականության տեսա- բանները հենվում են «հին» կուլտուր-պատմական գրականա- գիտության ավանդույթի վրա, որի հիմքերը դրվել էին դեռևս XIX դարի վերջերին: Այս տեսության շրջանակներում տեքստը մեկ- նաբանվում էր իբրև իրականությունն արտացոլող և պատմա- կան իրողություններով հագեցած երևույթ։ Նոր պատմակա- նությունն այդ գաղափարն արտահայտեց «տեքստը պատմա- կան է» բանաձևով։

Մյուս կողմից, տեքստը ոչ միայն արտացոլում է կյանքը, այն նաև պատմական իրականություն է «կերտում», ձևավորում: Առաջ քաշելով այս գաղափարը՝ «նոր պատմականները» նկատի ունեն, առաջին հերթին, այն, որ պատմությունը ոչ այլ ինչ է, քան ամենատարբեր տեքստերի հանրագումար։ Այս տրամաբանու- թյան շրջանակներում հնարավոր չէ ներթափանցել անցյալի իրադարձությունների մեջ՝ առանց դիմելու դրանց վերաբերյալ տեքստերին, քանի որ այն պատմությունները, որոնք տեքստա- յին ձևավորում չեն ունեցել, գոյություն չունեն:

Երկրորդ, այն գաղափարը, որ տեքստը պատմություն է կեր- տում, նոր պատմականների տրամաբանության մեջ ենթադրում է այն փաստը, որ պատմական իրադարձությունը հաճախ առա- ջանում և ծավալվում է այս կամ այն տեքստի ազդեցությամբ։ Այս կարգի փաստերն իրենց արտահայտությունն են գտնում այն դրույթի մեջ, որ «պատմությունը տեքստային է»։

---

Այսպիսով, այն գաղափարը, որ տեքստը պատմական է, իսկ պատմությունը՝ տեքստային, ձևավորում է նոր պատմակա- նության տեսությունը: Կյանքի տեքստայնությունն ու տեքստի պատմականությունն էլ կազմում են նոր պատմականության ա- ռարկան։ Ուսումնասիրելով ամենատարբեր հարաբերություններ տեքստի և կյանքի միջև՝ նոր պատմականությունը ձգտում է ցույց տալ դրանց փոխներգործությունն ու փոխպայմանավոր– վածությունը, ցույց տալ, թե ինչպես է տեքստը մտնում կյանք և մոդելավորում նրա ընթացքը, և ինչպես է կյանքը մտնում տեքստ և որոշում նրա բովանդակությունը:

Այսպես, պատմության տեքստայնության գաղափարը նոր պատմականության շրջանակներում ուղղորդվում է այն բանի ուսումնասիրությանը, թե ինչպես է ընթերցանությունն ազդում կյանքի վրա, ինչպես է ընթերցողը փոխում իր կենսափորձը տեքստն ընթերցելիս, ինչ է զանգվածային ընթերցանությունը պատմական զարգացման այս կամ այն փուլում, և ինչպես է այն որոշում հասարակության «դիմանկարը»:

Տեքստի պատմականության գաղափարը, իր հերթին, հան- գեցնում է այն բանի քննությանը, թե ինչպես է տեքստը պայմա- նավորված պատմամշակութային համատեքստով (դարաշրջանի տեսություններով և նրա փորձով, հեղինակի կենսագրությամբ, նրա աշխարհայացքով, նրա կյանքի իրադարձություններով և նրա հոգեբանության առանձնահատկություններով), նաև այն բանի քննությանը, թե ինչպես է տեքստը հարաբերվում իր դա- րաշրջանի այլ տեքստերի հետ: Վերջին դեպքում նոր պատմա- կանները կոնկրետ տեքստի ուսումնասիրության մեջ ներգրա- վում են գրական ամենատարբեր փաստաթղթեր, որոնց հետ համատեքստորեն զուգադրելի է քննվող տեքստը: Ընդ որում, դրանք կարող են լինել ոչ միայն գրական ստեղծագործություն–

---

ների տեքստեր, այլև իրավաբանական, քաղաքական, կրոնա- կան, օրենսդրական և նույնիսկ կենցաղային բնույթի տեքստեր։ Օրինակ՝ «Համլետի» «պատմականությունն» ուսումնասիրելիս Ս. Գրինբլաթը օգտագործում է դանիական թագավորության օրենսդրական փաստաթղթեր, աստղաբանական տրակտատ- ներ, բողոքական եկեղեցու փաստաթղթեր, որոնք դատապար– տում էին քավարանի և ուրվականների հանդեպ հավատը։ Անդրադառնալով «Լիր արքային»՝ Գրինբլաթը, վերլուծելով Լիրի հարաբերման տեսարանները Էդգարի հետ, որը խելագար է ձևանում՝ հավատալով, որ իրեն տանջում է իր մեջ ապրող դևը, հենվում է էկզորսիստների 3 համար նախատեսված չարքերին քշելու ուղեցույցի տեքստի վրա։ Նոր պատմականության մեկ այլ ներկայացուցիչ քննում է «Լիր արքան»՝ օգտագործելով շեքս- պիրյան դարաշրջանի էպիստոլյար ժանրի 54 ամենատարբեր նմուշներ, քանի որ այս ողբերգության գործող անձինք միմյանց հետ նամակներ են փոխանակում:

Գրական տեքստի ուսումնասիրման մեջ այսպիսի հայեցա- կարգն ունի հերմենևտիկական բավական մեծ ներուժ ուսում նասիրվող տեքստի հարաբերության քննությունը նրա հետ հա– մատեքստորեն զուգադրելի փաստաթղթերի հետ երբեմն նոր մեկնաբանման հիմք է դառնում։ Իբրև պատկերավոր օրինակ ներկայացնենք «Օթելլո» ողբերգության քննությունը Ս. Գրինբ լաթի կողմից: Մեկնաբանությունը տվյալ դեպքում իրականաց- վում է՝ օգտագործելով ամուսնության և սեքսուալության վերա- բերյալ քրիստոնեական տրակտատներ, որոնցում ամուսնական կրքոտ սերը դատապարտվում էր իբրև անառակություն: Գրինբ

էկզորսիստ — չարքերին, դևերին հմայող, քշող (ծանոթ.՝ թարգմ.):

54 Էպիստոլյար (epistole- նամակ, ուղերձ բառից) ժանրը ենթադրում է որևէ հաս- ցեատիրոջ ուղղված տեքստ, որտեղ որոշակի տեղեկություններ են հաղորդվում (ծանոթ.՝ թարգմ.):

---

լաթի տեսանկյունից Յագոյի նենգ վարքագիծը ուղղված է հենց նրան, որ Օթելլոյին պարտադրի Դեզդեմոնայի հանդեպ իր սերն ընկալել իբրև ոչ մաքուր, ցանկասիրության հետ միախառնված: Նրա չար խաղի արդյունքում Օթելլոյի մոտ ձևավորվում է նողկանք սեփական ամուսնության նկատմամբ՝ իբրև քրիստո- նեական բարոյականության պղծողի, և այդ հիմքի վրա էլ Օթել- լոն, իբրև թե, պատժում է Դեզդեմոնային: Այսպիսի մեկնությու– նը, կրկնենք, հնարավոր դարձավ իբրև շեքսպիրյան պիեսի մեկ- նաբանիչներ մի շարք այլ տեքստեր ներգրավելու արդյունքում՝ այն դարաշրջանին վերաբերող, որի շրջանակներում տեղակայ- ված է ողբերգության գործողությունը:

Այս մեթոդաբանությամբ նոր պատմականությունը մերձեց- նում է միջտեքստային մոտեցմանը: Ա. Էտկինդի բնորոշմամբ, նոր պատմականությունը «ելնում է միջտեքստայնության կան- խավարկածից»: Ընդ որում, նոր պատմականության մեթոդաբա- նության յուրահատուկ տարբերությունը միջտեքստայնության մեթոդաբանությունից գեղարվեստական տեքստի ուսումնասիր- ման նպատակով ոչ գեղարվեստական բնույթի տեքստային աղ- բյուրների դիմելու թույլտվությունն է: Ժամանակակից գրականա– գիտության՝ նոր պատմականությանը ներկայացվող գլխավոր մեղադրանքը վերաբերում է նրան, որ այն հրաժարվում է հաշվի առնել գեղարվեստական – տեքստի յուրահատկությունը, նրան վերաբերվում է իբրև անպայմանորեն արտաքին ազդակների ամբողջությամբ պայմանավորված իրողության:

Պիեռ Բուրդյեի սոցիովերլուծության մեջ գրականության համարժեքության գաղափարն ստանում է տեսական շատ յու- րահատուկ ձևավորում։ Եթե գրականության սոցիոլոգիան մինչև Բուրդյեն զբաղվում էր երկերի համատեքստային մեկնությամբ և դրանց համատեքստային ընկալման առանձնահատկություննե-

---

րով, ապա ֆրանսիացի սոցիոլոգն իր ուշադրությունը կենտրո- նացնում է գրականության արտատեքստային հայեցակարգի վրա։ Նա գրականությունը դիտում է ոչ թե իբրև ստեղծագործու– թյունների հանրագումար, այլ իբրև սոցիալական գործունեու- թյան հատուկ տեսակ։ Ընդ որում, ուսումնասիրման առարկա է դառնում ոչ թե տեքստը, այլ «գրականության դաշտը»։

«Գրականության դաշտ» ասելով Բուրդյեն հասկանում է un- ցիալական այն տարածքը, որում տեղակայված են գրական ար- տադրանքին մասնակցող «գործակալները»: Դրանք գրողներն են (Բուրդյեն տարբերակում է «հեղինակ» և «գրող» հասկացու– թյունները. հեղինակը տեքստի ստեղծողն է կամ նրա կառուց- վածքի ներքին տարրը, գրողը՝ սոցիալական վարքագծի կրողը, գրական գործունեության սուբյեկտը), հրատարակիչները, հովա– նավորողները: Բացի այդ, դա մի ամբողջ «համույթ է այն գոր- ծակալների», որոնք «կանոնավորում են» գրական ստեղծագոր- ծության արժեքը՝ սալոնները, մրցույթները, ժյուրիները, կրթա- կան հաստատությունները, քննադատները, բանասերները և այլն:

Գրականության դաշտը մշակույթում գոյություն ունի ոչ թե մեկուսացած, այլ սոցիալական ուրիշ դաշտերի կողքին (գիտու– թյան դաշտի, իշխանության դաշտի, փիլիսոփայության դաշտի, կրոնի դաշտի, կրթության դաշտի և այլն)` դրանց հետ մտնելով տարբեր հարաբերությունների մեջ։ Այսպես, Բուրդյեն հիմնավո- րում է գրականության դաշտի ստորադաս դիրքը իշխանության, տնտեսական և քաղաքական դաշտերի նկատմամբ: Գրողը, ըստ Բուրդյեի, մշտապես տնտեսական կախման մեջ է գտնվում տնտեսական կապիտալը տնօրինողներից, նրա ազատությունը պատրանքային է, նրա ստեղծագործության բնույթը միշտ պայ–

---

մանավորված է իր տնտեսական կախվածության աստիճանով և տնտեսական շահագրգռությամբ:

Քննելով մասնավորապես գրողի՝ իբրև գրականության դաշտի գործակալի գործունեությունը՝ Բուրդյեն օգտագործում է արիստոտելյան «հաբիտուս» եզրույթը: Արիստոտելը «հաբի տուս» ասելով հասկանում էր մարդու մարմնական հմտություն- ների և սովորույթների ամբողջությունը՝ քայլվածքը, շարժուձևը, դիմախաղը Բուրդյեի համար «հաբիտուսը» գրողի կայուն սկզբունքների և կողմնորոշումների (այդ թվում՝ նաև անգիտակ- ցական) համակարգն է, որոնցով նա ղեկավարվում է, գրակա- նության դաշտում կառուցում իր գործունեությունը կամ, ինչպես գրում է Բուրդյեն, իր տեղաշարժման «հետագիծը» նրանում: Հաբիտուսը ձևավորվում է մի ամբողջ շարք ազդակներից, որոնց մեջ կարևորագույն նշանակություն ունեն գրողի ծագման միջավայրը (սոցիալական և ընտանեկան), նրա դաստիարակու– թյունն ու կրթությունը, նրա տնտեսական դիրքը: Ըստ Բուրդյեի՝ գրականության սոցիոլոգիայի կարևորագույն խնդիրներից մեկն էլ հենց բացահայտելն է, թե ինչպես է գրողը, ելնելով իր հաբի- տուսից, մշակում գրականության դաշտում տեղաշարժվելու այս կամ այն ռազմավարությունը և զբաղեցնում նրանում այս կամ այն դիրքը:

Գրականության դաշտում գրողի տեղաշարժը միշտ ուղեկց- վում է կոնֆլիկտով, քանի որ այն հետապնդում է որոշակի նպա- տակ՝ կապիտալի ձեռքբերում: Ի տարբերություն Մարքսի, որը կապիտալ ասելով հասկանում էր նյութական միջոցների և տնտեսական շահույթի տիրապետում, Բուրդյեն առանձնացնում է կապիտալի չորս տեսակ՝ բացի տնտեսականից, նաև սոցիա- լական, մշակութային և սիմվոլիկ կապիտալ։ Սոցիալական կա- պիտալը ենթադրում է բարձր կապերի և հասարակական բարձր

---

կարգավիճակի տիրապետում, մշակութայինը՝ կրթության բարձր մակարդակի, սիմվոլիկը՝ այնպիսի խորհրդանշական օգուտ– ների, ինչպիսիք են համբավը, հեղինակությունը, գնահատման իրավունքը և այլն։ Ըստ Բուրդյեի՝ գրողին միշտ առաջ է մղում պայքարը կապիտալի այս կամ այն տեսակի համար: Այն, թե ինչպես է գրողը իրականացնում իր շահագրգռությունը կապի- տալի այս կամ այն տեսակի նկատմամբ, որոշվում է նրա հաբի տուսով։ Հաբիտուսի քննության միջոցով այս պայքարի բնույթի բացահայտումն օգնում է գրողի գեղագիտական դիրքորոշման վերհանմանը և, հետևաբար, նրա ստեղծագործության իմաստի պարզաբանմանը:

Գրականության դաշտում նրա գործակալների պայքարը նրանում գերիշխող դիրք ունենալու համար բնորոշում է դաշտի պատմությունը՝ ըստ Բուրդյեի, գրականության սոցիոլոգիայի ուսումնասիրման կարևորագույն առարկան: Գրականության դաշտի պատմությունը, Բուրդյեի տեսության համաձայն, ձևա- վորվում է այն կոնֆլիկտների բովանդակությունից, որոնք ծա- վալվում են նրա ներսում։ Գրականության դաշտի վիճակը բնո- րոշող գլխավոր կոնֆլիկտը պայքարն է նրա երկու՝ զանգվա- ծային և ընտրյալ (էլիտար) ենթադաշտերի արտադրանքի միջև։ Զանգվածային արտադրության ենթադաշտի գործակալներին Բուրդյեն կոչում է «հետերոնոմ55 արտադրողներ»: Դրանք այն գրողներն են, որոնք տնտեսական շահ են հետապնդում և այդ պատճառով ընդառաջ են գնում զանգվածային ճաշակին: Էլի- տար արտադրության գործակալներին Բուրդյեն կոչում է «ավ- տոնոմ արտադրողներ»: Դրանք այն գրողներն են, որոնք հռչա-

55 Այս եզրույթը վերցված է Ի. Կանտի բարոյագիտությունից. նշանակում է ան- հատի կամքի ենթարկում իրեն օտար և ոչ իրենից կախված օրենքին (ավան- դույթներ, օրենքներ, դրսից թելադրվող նորմեր) և ոչ թե այն օրենքին, որն ինքն է դնում իր առջև. հակադիր է ավտոնոմ եզրույթին (ծանոթ.՝ թարգմ.)։

---

կում են նյութական անկախություն և ձգտում են իրականացնել շահագրգռությունը սիմվոլիկ կապիտալի նկատմամբ:

Բացի այդ, գրականության դաշտի պատմությունը որոշվում է սիմվոլիկ կապիտալը «տիրապետողների» (դրանք անուն և բարձր հեղինակություն ունեցող գրողներն են, որոնք արդեն զբաղեցրել են իրենց տեղը դաշտում) և «սկսնակների», «հա- վակնորդների» միջև պայքարով։ Դաշտի փոփոխության նախա- ձեռնությունը միշտ պատկանում է սկսնակներին. նրանք ամե- նափոքր սիմվոլիկ կապիտալն ունեն և այդ պատճառով մերժում են գոյություն ունեցող սիմվոլիկ կարգն ու կործանում ավանդույ– թը՝ դաշտում իրենց տեղը նվաճելու համար։ Հետևաբար, գրա- կանության պատմությունը, գրում է Բուրդյեն, նոր հեղինակների՝ իրենց նախորդներին «սպանելու» և նրանց սիմվոլիկ կապիտա– լին տիրանալու փորձերի հերթափոխն է։

Գրականության դաշտի զարգացման տրամաբանությունը կարող է որոշվել նաև այլ կոնֆլիկտներով, օրինակ՝ գրողների և հասարակության միջև կոնֆլիկտով և այլն:

Բուրդյեն կոնկրետ վերլուծության առարկա է դարձնում, մասնավորապես, Ֆրանսիայում XIX դարի երկրորդ կեսի գրա– կան դաշտի կառուցվածքը և պատմությունը: Մի կողմից՝ այդ ժամանակաշրջանի ֆրանսիական գրականության դեմքը որոշ- վում էր հետերոնոմ և ավտոնոմ սկզբունքների միջև պայքարով: Առաջին սկզբունքը անձնավորվում էր բուրժուական արվեստով, երկրորդը՝ «մաքուր արվեստով», որը հռչակում էր նողկանք գրականության բուրժուական հայեցակարգի և բուրժուական արվեստագետի նկատմամբ: Մյուս կողմից՝ մաքուր արվեստի ենթադաշտում տեղի է ունենում պայքար «սկսնակների» (Պառ- նասյան դպրոցի ներկայացուցիչների) և «սիմվոլիկ կապիտալին տիրապետողների» (ռոմանտիկների) միջև: Պառնասականները

---

մերժում են ռոմանտիկական խոստովանական ոճը՝ առաջ քաշե- լով չեզոք, ոչ հուզական գրի գաղափարը: Իրենց դիրքորոշումը նրանք մատուցում են իբրև անտիկ ավանդույթի վերածնունդ, որից ժամանակին հրաժարվել էին ռոմանտիկները (հիշեցնենք Լ. դե Լիլի ժողովածուի վերնագիրը՝ «Անտիկ պոեմներ», որի ա- ռաջաբանում շարադրված է Պառնասյան դպրոցի գեղագիտա- կան հիմքը եղող դիրքորոշումը)։ Սակայն, գրում է Բուրդյեն, այն, որ պառնասականները դիմեցին անտիկ շրջանին, ամենևին էլ մաքուր գեղագիտական բնույթի գործոն չէ. դա անշահախնդիր պայքար չէ ռոմանտիկական «հնացած» գեղագիտության դեմ, այլ պայքար գրականության դաշտում առաջնորդական դիրքի համար: Ընդ որում, իրենց դիրքորոշումը աջակցություն է գտնում են մի ամբողջ շարք արտաքին գործոնների մեջ՝ Ա. Շեն- յեի հելլենիստական պոեզիայի հրապարակումը 1819 թ., Միլոս– յան Վեներայի հայտնագործումը 1820 թ., հունական պայքարը անկախության համար, Բայրոնի մահը։

Այսպիսով, ըստ Բուրդյեի, գրական ստեղծագործությունը երբեք չի ձևավորվում միայն գրողի բարոյա-գեղագիտական սկզբունքների հիման վրա. այն ստեղծվում է գրականության դաշտի զարգացման որոշակի պատմական պահի և հեղինակի՝ իբրև այդ դաշտի բազմաթիվ գործակալներից մեկի ջանքերի արդյունքում, ջանքեր, որոնք ուղղված են այս կամ այն տեսակի կապիտալի ձեռքբերմանը իր հետ մրցակցող սուբյեկտների տարածքում:

Ստեղծագործությունը՝ իբրև գրականության դաշտով գրողի տեղաշարժի ընթացքում նրա յուրահատուկ «գործողություն» դիտելը, Բուրդյեի կարծիքով, կարող է նպաստել ստեղծագործու- թյան խորքային իմաստի բացահայտմանը, քանի որ այդպիսի դիտանկյունը թույլ կտա տեքստի մեջ տեսնել գրական դաշտի

---

այլ գործակալների դիրքորոշումների հետ գրողական բանավե- ճի հետքեր: Իր հերթին, այսպիսի մոտեցման շրջանակներում, ինչպես պնդում է Պ. Բուրդյեն, հնարավոր է հաղթահարել ստեղ- ծագործության նկատմամբ ներտեքստային և համատեքստային մոտեցումների ծայրահեղությունները, քանի որ սոցիովերլուծու- թյունն առաջարկում է ստեղծագործության ծագման արտաքին հանգամանքների բացատրությունն օգտագործել նրա իմաստի խորքերը ներթափանցելու նպատակով։

§ 4. Ֆենոմենոլոգիական ավանդույթի վերածնունդը և ձևափոխումը

Ֆենոմենոլոգիայի կողմից հետկառուցվածքաբանական տե- սության քննադատությունը նույնպես և հանգեցրեց գրականու- թյան ուսումնասիրության մեջ նոր մոտեցման հիմնավորմանը: Վ. Իզերի վերջին մի շարք աշխատություններում այն անվանվեց մարդաբանական մոտեցում: Պնդելով, որ գրականագիտու- թյանն անհրաժեշտ է «մարդաբանական ռեֆորմ», Իզերը ելնում է այն մտքից, որ ժամանակակից քննադատությունն այլևս չպետք է զբաղվի մեկնաբանության նոր մեթոդների մշակմամբ: Այս ուղղությամբ նա իր ճանապարհն անցել է մինչև վերջ՝ իր հետկառուցվածքաբանական տարբերակում պարադոքսալ կեր- պով հիմնավորելով ցանկացած մեկնաբանության սխալականու- թյունը, մի կողմից, իսկ մյուս կողմից՝ օրինականացնելով ոչնչով չսահմանափակվող մեկնաբանական գործունեությունը։

Իզերը կարծում է, որ ժամանակակից քննադատությունը պետք է դադարի ստեղծել մեկնաբանման մոդելներ և կենտրո– նանա գրականության այն գործառույթների ուսումնասիրության

---

վրա, որոնց շնորհիվ գրականությունն «ուղեկցում է մարդկու– թյանը նրա պատմական հիշողության վաղ ժամանակներից»: Գրականության մարդաբանությունը պետք է բացատրի, թե «ին չու մեզանում գոյություն ունի հաղորդակցական հոգևոր այն- պիսի միջնորդ, ինչպիսին է գրականությունը, և ինչու ենք մենք այն մշտապես թարմացնում», մարդաբանական ինչպիսի կա- րիքներ և պահանջմունքներ է այն բավարարում, և ինչ է այն «բացում մեզ համար մեր սեփական մարդկային կառուցվածքի մասին» [Իզեր 2008]:

Այս հարցերին պատասխան տալու հնարավորության հա- մար, Իզերի կարծիքով, անհրաժեշտ է ուսումնասիրել, թե գե- ղարվեստական հնարանքը ինչպես է գործում պատմական տարբեր դարաշրջաններում, ինչպիսի որոշակի պահանջմունք- ների է այն համապատասխանում:

Պատասխանելով գեղարվեստական հնարանքի համընդ- հանուր գործառույթին վերաբերող հարցին՝ Իզերը պնդում է, որ այն թույլ է տալիս «հուզականորեն ազատ մուտք» գործել մարդ- կային կյանքի դժվար հասանելի կողմերը: Այս գաղափարը լա- վագույնս մասնավորեցված է Իզերի «Դեպի գեղարվեստական գրականության մարդաբանություն» աշխատության հետևյալ հատվածում. «Ինչո՞ւ ենք մենք ստեղծել պատկերացման այս եղանակը (գեղարվեստական հնարանքը – Օ. Տ.), և ինչո՞ւ է այն ուղեկցել մեզ մեր ողջ պատմության ընթացքում»: Կարելի է հստակ պատասխանել. ցանկությունը ոչ թե վերարտադրելու արդեն ունեցածը, այլ մոտեցում գտնելու դեպի այն, ինչն այլ կերպ մեզ հասանելի չէ: Մենք մուտք չունենք, օրինակ, սկզբին, վերջին կամ այն «հիմքերին», որոնցից մենք ծագում ենք։ Սկիզ- բը և վերջը իրականության շրջանակներն են, որոնք մենք ի վի- ճակի չենք զգալու մեր սեփական փորձով կամ գիտականորեն

---

ճանաչելու: Գոյություն ունեն ապրումի և պատկերացման այն- պիսի ձևեր, ինչպիսիք են ինքնանույնականությունը կամ սերը, որոնց գոյությունը մեզ համար նույնքան անվիճելի է, որքան և այն փաստը, որ մենք երբեք ճշգրիտ չգիտենք, թե ինչ են դրանք: Ակնհայտ է, սակայն, որ մենք պատրաստ չենք ընդունե- լու, որ ճանաչողությունը սահմաններ ունի, և անտեսանելին հա- ղորդելու համար մեզ անհրաժեշտ են պատկերներ» [Իզեր 2008, 10-11]:

Այսպիսով, գեղարվեստական հնարանքն «ընդլայնում է մարդկայինը», նպաստում մարդու «ինքնալուսավորությանն» ու ինքնաճանաչողությանը՝ նրա գիտակցության մեջ ակտիվաց- նելով ինքնախորհրդածության գործընթացը։ Իր հերթին, ընթեր- ցողի աշխատանքը, որն ակտիվանում է գեղարվեստական հնա- րանքից, նպաստում է իրականության «բացատրությանն ու ձևավորմանը»:

Գեղարվեստական հնարանքի գործառույթի ուսումնասիրու- թյունը մասնավորեցնելով պատմական կոնկրետ դարաշրջան- ների նկատմամբ՝ գրականության մարդաբանությունը կարող է, ինչպես գրում է Իզերը, «ախտորոշել մարդկային գոյություն այն պայմանները», որոնք բնորոշ են տվյալ դարաշրջանին, այսինքն՝ երևան հանել համապատասխան մշակութային համատեքստի այն արժեքները, ցանկությունները, կարիքներն ու պահանջ- մունքները, որոնք արտահայտվել են միայն պատկերացումների ձևով, գեղարվեստական հնարանքի ձևով: Իզերն այդ ապրում- ների ամբողջությունը կոչում է «մշակույթի հակառակ կողմ»: Ուսումնասիրողի մուտքն այնտեղ հնարավոր է միայն տվյալ ժամանակի շրջանակներում ստեղծված գրական պատկերների ուսումնասիրման միջոցով, քանի որ երևակայական պատկեր– ները դարաշրջանի «գաղափարներով և ցանկություններով են

---

սնվում», իսկ դրանք հաճախ չեն կարող պահպանել իրենց բովանդակությունը երևակայական այն մարմնավորումից դուրս, որը նրանց տալիս է գրականությունը:

ուսումնասիրության

մարդաբանական

Գրականության կողմնորոշումը, ըստ Իզերի, նաև թույլ կտա մշակութային տա- րածքում գրականությանն ու գրականագիտությանը վերադարձ- նել այն դիրքը, որը նրանք, թվում է, կորցրել են տեղեկատվա- կան տեսալսողական միջոցների և գործնական կողմնորոշում ունեցող ուսումնասիրությունների տիրապետության դարաշրջա- նում:

Երկեր

1. Bypābe II., Flone nwTeparypbi // HoBoe TeparypHoe o6o3peHe, 2001, №

2. TeHeTwieckas kprka Bo ՓpaHuw. AHTonora, M., 1999.

3. Гринблатт С., Формирование Я

iTeparypHoe o6o3peHe, 1995, № 35.

amoxy PeHeccaHca // HoBoe

4. Изер В., Изменение функций литературы // Современная литературная Teopwi, M., 2004.

5. Изер В., К антропологии литературы // Новое литературное обозрение, 2008, Ne 94.

6. Изер В., Вымыслообразующие акты. Глава из книги «Вымышленное и воображаемое: Набросок литературной антропологии» // Новое литера- TypHoe o6o3peHe, 1997, № 27.

7. Монроз Л., Изучение Ренессанса: поэтика и политика культуры // Новое awreparypHoe o6o3peHwe, 2000, № 42.

8. Hirsch E. D., The Aims of Interpretation, Chicago, 1976.

9. Hirsch E. D., Validity in Interpretation, Yale, 1971.

Литература

1. Ko3o8 C., Harandez-vous_CHOBBIMCTopw3MoM // HoBoe_nwrepaTypHoe o6o3peHe, 2000, № 42.

---

2. Лашкевич А. В., Герменевтика. Введение: электронный гипертекстовый учебник для студ. гуманитар. специальностей, Ижевск, 2000.

3. Смирнов И. П., Новый историзм как момент истории // Смирнов И. П., Мегаистория. К исторической типологии культуры, М., 2000.

4. Шайтанов И., «Бытовая история» // Вопросы литературы, 2002, Вып. 2. 5. Эткинд А., Новый историзм: русская версия // Новое литературное обозрение, 2001, № 47.

---

ԱՄՓՈՓՈՒՄ

Ուսումնական այս ձեռնակը հասցեագրելով երիտասարդ գրականագետներին` մենք կուզեինք, ավարտելով այն, արդիա– կանացնել այն հիմնախնդիրը, որը նշվել է սկզբում՝ գրական երևույթների ուսումնասիրության հարցում քննադատական մե- թոդի ընտրության հիմնախնդիրը Ժան Ստարոբինսկին, «Քննադատության վերաբերմունքը» (1967-2001) հոդվածում խորհրդածելով այդ խնդրի շուրջ, «մեթոդ» հասկացությանը հա- կադրում է «քննադատական ուղի» հասկացությունը։ Ցանկացած ինքնատիպ մեթոդ, ինչպես գրում է Ստարոբինսկին, «սահմա- նափակում է ուսումնասիրության դաշտը». այն ստիպում է ու- սումնասիրողին վերլուծության համար ընտրել միայն առանձին հայեցակարգ, միայն «մի բարակ շերտ այն ամբողջից, որը գո- յանում է ստեղծագործությունից նրան շրջապատող այլ տարրե- րի հետ միասին», և այդպես նրան փաստացի պարտադրում է «մոռանալ մյուս ամեն ինչի մասին՝ կանգ առնելով այն ճշմար– տությունների շրջանակում, որոնք ընձեռում է <...> մեթոդա- բանական այս կամ այն ընտրությունը»56։ Այդ պատճառով Ստա– րոբինսկին քննադատի համար ճիշտ է համարում չսահմանա- փակվել ինչ-որ նախասահմանված մեթոդաբանական ծրագրի կիրառությամբ, այլ իր աշխատանքը նմանեցնել «ուղու», «ճանա- պարհի», «ճամփորդության», այսինքն՝ «ջանալ մեթոդաբանա-

56 Старобинский Ж., Отношение критики. // Старобинский Ж. Поэзия и знание: crops nwreparypbl u KylbTypbl, T. 1, M., 2002, c. 33-34.

---

կան մի պլանից անցնել մյուսին»՝ միավորելով «մեթոդաբանա- կան տարբեր եղանակներ» և չանտեսելով դրանցից ոչ մեկը, եթե դրանք նպաստում են քննադատի խորհրդածություններին այնպիսի բարդ առարկայի շուրջ, ինչպիսին է գրական տեքստը:

Այդ դեպքում (ուսումնասիրողի՝ քննադատական տարբեր հարացույցների մեջ տեղաշարժվելու ունակության դեպքում) ու- սումնասիրությունը չի վերածվի վերլուծության այս կամ այն տեխնիկայի պարզ և անդեմ կիրառության, որն ընտրվել է, ինչ- պես ասում է Ստարոբինսկին, «ցուցափեղկում դրվածներից»: Հաղթահարելով մեկ եզակի մեթոդի սահմանափակող իշխանու- թյունը՝ այն կդառնա ազատ քննադատական խորհրդածություն: Սակայն, խոստովանում է Ստարոբինսկին, գրականության վե- րաբերյալ այդ կարգի ազատ խորհրդածությունը հնարավոր է միայն այն քննադատի համար, որը «հաղթահարել է օբյեկտիվ գիտելիքի և գիտական վարպետության անդեմ տառապանքը»7: Այս գիրքը ընթերցողի համար ապահովում է այն տեղեկատվու– թյունը, որի յուրացումը նրան թույլ կտա անցնել այդ առաջին և անհրաժեշտ աստիճանը գրականության մասին անհատական ազատ մտքի ճանապարհին։

57 Նույն տեղում, էջ 48:

---

ԳՐԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆ

Դասագրքեր, ուսումնական ձեռնարկներ, ուսումնական նյութեր

1. Землянова Л. М., Современное литературоведение в США, М., 1990. 2. Зенкин С., Введение в литературоведение: Теория литературы, М., 1990.

3. Зинченко В. Г., Зусман В. Г., Кирнозе З. И., Методы изучения литера- туры, М., 2002, 2011.

4. История эстетической мысли. Становление и развитие эстетики как науки, М., 1985. т. 1-4.

5. Иглтон Т., Теория литературы: Введение, М., 2010.

6. Каллер Дж., Теория литературы: Краткое введение, М., 2006. 7. Косиков Г. К., Зарубежное литературоведение и теоретические пробле- мы науки о литературе // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX- ХХ вв., Трактаты, статьи, эссе / сост. и предисл. Г. К. Косикова, М., 1987.

8. Компаньон А., Демон теории: Литература и здравый смысл, М., 2001. 9. Козлов А. С., Литературоведение Англии и США XX века, М., 2004. 10. Красавченко Т. Н., Английская литературная критика XX века, М., 1994. 11. Лашкевич А. В., Герменевтика. Введение: электронный гипертекстовый учебник для студ. гуманитар. специальностей, Ижевск, 2000.

12. Ляпушкина Е., Введение в литературную герменевтику: учеб. пособие, СПб., 2002.

13. Ржевская Н. Ф., Литературоведение и критика в современной Франции, М., 1985.

14. Старобинский Ж., Отношение критики. Интерпретатор: движение к успеху // Старобинский Ж., Поэзия и знание: История литературы и культуры, т. 1, М., 2002.

---

15. Сквозь шесть столетий. Метаморфозы литературного сознания, 1997.

M.,

16. Урнов Д. М., Литературная критика и литературоведение в Англии после Второй мировой войны // Английская литература. 1945-1980, М., 1980.

17. Французская философия и эстетика XX века, М., 1995.

18. A Reader's Guide to Contemporary Literary Theory. Hertfordshire, 1997.

Տեղեկատու հրատարակություններ

1. Западное литературоведение XX века. Энциклопедия, М., 2004. 2. Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедия. Словарь- справочник, М., 1999 или др. изд.

Քրեստոմատիաներ և անթոլոգիաներ

1. Академические школы в западноевропейском и русском литературове- дении // Хрестоматия по теории литературы, М., 1982.

2. Антология исследований культуры, СПб., 1997, т. 1: Интерпретация культуры.

3. Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв., Трактаты, статьи, эссе / сост. и предисл. Г. К. Косикова, М., 1987.

4. Современная литературная теория. Антология, М., 2004.

5. Структурализм: за и против, М., 1975.

6. Французская семиотика: от структуализма к постструктуализму, М., 2000.

7. Literary Theory: an Antology, Malden, 1998.

---

ԵՐԵՎԱՆԻ ՊԵՏԱԿԱՆ ՀԱՄԱԼՍԱՐԱՆ

ՏՈՒՐԻՇԵՎԱ ՕԼԳԱ ՆԱՈՒՄՈՎՆԱ

ԱՐՏԱՍԱՀՄԱՆՅԱՆ

ԳՐԱԿԱՆԱԳԻՏՈՒԹՅԱՆ

ՏԵՍՈՒԹՅՈՒՆԸ ԵՎ

ՄԵԹՈԴԱԲԱՆՈՒԹՅՈՒՆԸ

Ուսումնական ձեռնարկ

Համակարգչային ձևավորումը՝ Կ. Չալաբյանի Կազմի ձևավորումը՝ Ա. Պատվականյանի Հրատ. խմբագրումը՝ Մ. Հովհաննիսյանի

Տպագրված է «Լեգա+» ՍՊԸ-ում: ք. Երևան, Հակոբ Հակոբյան 3

Ստորագրված է տպագրության՝ 27.10.2017: Չափսը՝ 60x84 1/16։ Տպ. մամուլը՝ 16,625: Տպաքանակը՝ 200:

ԵՊՀ հրատարակչություն ք. Երևան, 0025, Ալեք Մանուկյան 1

www.publishing.am

---

ՀՐԱՏԱՐԱԿՈՒԹՅՈՒՆ ԵՐԵՎԱՆ 2017 publishing.ysu.am