Հայ միջնադարյան գրականություն

ՎԱԶԳԵՆ ՄԱՏՖԱՐՅԱՆ

ՀԱՋ

ԱԵՋՇԱԴԱԻՅԱՇ
ԳԵԱԿԱՇԾՒԹԾՅՈՒՇ

ԵՐԵՎԱՆԻ ՊԵՏԱԿԱՆ ՀԱՄԱԼՍԱՐԱՆ

Վազգեն Սաֆարյան

ՀԱՅ ՄԻՋՆԱԴԱՐՅԱՆ
ԳՐԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆ

Ուսումնական ձեռնարկ

Երեան
ԵՊՀ հրատարակչություն
2016

ՀՏԴ 821.19.0
ԳՄԴ 83.3(53)
Ս 300

ԴՀ՛ատաւակության է եղաՇխավուել
ԵՊՀ Հայ բանասիւության ֆակուլՏետի

գիտական խուհոււդը

Խմբագիր՝ բանասիրական գիտությունների դոկտոր պրոֆեսոր
Ս.Պ. Մուրադյան

Վազգեն Սաֆարյան
ՍՅ3Յ00 Հայմիջնադարյան գրականություն: Ուսումնական ձեռնարկ/Վ.
Սաֆարյան: - Եր., ԵՊՀ հրատ., 2016, 362 էջ:

Ուսումնական ձեռնարկում 5-18-րդ դարերի գրականությունը քննվում է
կրոնամիջնադարյան աշխարհայեցողության Ա հեղինակի գաղափարական
դիրքորոշման, կանոնական խոսքի ե անհատական պատկերավորման ու
կերպավորման սկզբունքների համադրությամբ` գեղարվեստական առատ
նյութի շրջանառումով ցուցադրելով գրականության ժանրաբովանդակային
առաջընթացը: Ձեռնարկը հանձնարարվում է բանասիրության, պատմութ-
յան, աստվածաբանության մասնագիտացումների ուսանողությանը:

ՀՏԴ 821.19.0
ԳՄԴ 83.3(53)

|ՏՑԻ| 978-5-8084-2138-7

Օ ԵՊՀ հրատ., 2016
Օ Վ. Սաֆարյան, 2016

ՄՈՒՏՔ

Ավանդական պարբերացումը` Հայ հին գրականություն, Նոր գրա-
կանություն, Նորագույն գրականություն, պատմաշրջանային պայ-
մանականությամբ, անշուշտ, ճիշտ է ե իմաստ ունի: Բայց մշակու-
թաբանական առումով «Հայ հին գրականություն» ձեւակերպման
որոշակիացման կարիք կա: «Հին» ընդգրկումը կարող է ներառել
նան բանավոր գրականությունը կամ բանահյուսությունը, քանի որ
նախաքրիստոնեական շրջանից գրավոր գրականության որնէ հու-
շարձան չի պահպանվել: Հայոց գրավոր գրականությունը սկզբնա-
վորվում է ետմաշտոցյան շրջանից` 5-րդ դարում: Իսկ հայտնի է, որ
4-րդ դարից, ինչպես Հայաստանում, այնպես էլ Արնմուտքում սկիզբ
է առնում Միջնադար հասարակական-տնտեսական ն մշակութային
համակարգը: Ուրեմն` հայոց գրավոր գրականությունը արդյունք է
այդ համակարգի, կամ գաղափարական շատ ուղղություններով կապ-
վում է նրա հետ: Ինչպես բանագիտությունն ունի նյութի քննության,
պարբերացման, ժամանակի ու տարածության ընկալումների, ոճի ու
կերպավորման առանձնահատկությունների իր սկզբունքները, այն-
պես էլ Միջնադարի գրականության պատմությունը առանձնանում է
վերլուծությունների գիտամեթոդական իր յուրահատկություններով:
Միջնադարի աշխարհայեցողության հիմքը կրոնաքրիստոնեական
կանոնականությունն է` դրսեորման ու ներքին տրոհման այլազան
արտահայտություններով: Հենց ընդհանուր-աշխարհայեցողական
ն անհատական-ստեղծագործական ներքին բարդ հարաբերություն-
ներով է պայմանավորված 5-18-րդ դարերի ընդգրկում ունեցող միջ-
նադարյան գրականության պարբերացումը ն տարբեր շրջանների
բնութագրական հատկանիշների առանձնացումը: Պարբերացման
սկզբունքները Ա բնորոշումը (5-րդ դարի դասական շրջան, 6-9-րդ
դարերի նմանողական ոճի Ա ժանրային տրոհումների շրջան, 10-12-
րդ դարերի Վերածննդի շրջան, 13-18-րդ դարերի քնարերգության
աշխարհականացման շրջան) բոլորովին հակասություն չեն բերում

Յ

Միջնադար մշակութաբանական երնույթի նկատմամբ, այլ ներքին
զարգացման միտումներով, թեկուզ որոշ հակադրամիասնություննե-
րի մեջ, ամբողջացնում են երնույթը:

Այսպիսով, հայ միջնադարյան գրականությունը սկսվում է 5-րդ
դարասկզբում Մաշտոցի գոյապահպան գյուտով: Եվ բնական է հար-
ցը` Մեսրոպ Մաշտոցից առաջ հայերը գիր ունեցե՞լ են, թե ոչ: Վարցի
պատասխանը նս, իր պատմաբանասիրական հիմնավորումներով,
պիտի լինի երկակի: Նրանք, ովքեր գտնում են, որ եղել է (Ալիշան,
Աբեղյան ն ուրիշներ), բերում են ապացույցներ, որոնցից հիմնավորն
ու ամենատրամաբանականն այն է, որ 1) 5-րդ դարի մշակութային
բարձր մակարդակը չէր կարող ապահովվել առանց հիմքի: Խնդի-
րը հաստատվում է զուտ բանասիրական վկայակոչումներով նս. 2)
Տիր աստծու գոյությունը ապացույց է մեզանում դպրության կայուն
առկայության: 3) ձիպողիտես Հռոմեացի մատենագիրը թվարկում է
գիր ունեցող հնագույն ժողովուրդներին, դրանց մեջ` նան հայերին:
4) 7-րդ դարի հայ մատենագիր Թեոդորոս Քռթենավորը հիշում է, որ
Գրիգոր Լուսավորիչը նույնպես թարգմանած է եղել Աստվածաշունչը:
5) Խորենացին նկատում է, որ Բարդածան ն Ողյումպ քրմերը Հայաս-
տանում մեհենական պատմություններ են թարգմանել հունարենի ն
ասորերենի, իսկ թե ո՞ր լեզվից, չի հիշվում, թեպետ կարելի է մտածել,
որ բնագրերը կարող են հայերեն եղած լինել: 6) Ղազար Փարպեցին,
դժգոհելով եկեղեցիներում ասորերեն արարողություն կատարելու
դեմ, ավելացնում է` «...Մանաւանդ թէ գոն նշանագիրք հայերէն լե-
զուոյս»: 7) Կորյունը Դանիելյան նշանագրերի մասին գրում է. «Յայ-
լոց դպրութեանց թաղեալք ն հարուցեալք դիպեցան», որ նշանա-
կում է, թե գրերը ուրիշների կողմից թաղված-անհետացրած Ա հետո
գտնված են եղել:

Նախամաշտոցյան գրի գոյությունը ժխտող բանասերները
(Աճառյան, Աղայան ն ուրիշներ) բերում են հետեյալ փաստարկները.
1) Եթե եղել է, ինչո՞ւ ոչինչ չի մնացել (Յասկանալի պատասխանն
այն է, որ պետական կրոն հռչակված քրիստոնեությունը ստիպված
էր հիմնավոր ոչնչացնել հեթանոսական մշակույթի բոլոր շերտերը):
2) Տիրը ն աստվածները մեծ մասամբ փոխառյալ են (Այս երերուն
ապացույցի դեմ տրամաբանական հակադրումն այն է, որ փոխառ-
վում են այն աստվածները, որոնց «տիրույթը» առկա է տվյալ ժո-
ղովրդի մեջ, այսինքն` եթե դպրություն չունենայինք, դպրության
4

աստված չէինք ներառի, ինչպես որ հայերը կենսունակ չդարձրին
ծովերի աստծուն, որքան էլ ոմանք փորձեն այդ դերը վերապահել
Տորք Անգեղին): 3) 5-րդ դարի զարգացածությունը կարող էր հիմնվել
բանավոր գրականության վրա (Որպես կանոն, այդպես չի եղել որնէ
ժողովրդի մեջ): 4) Կորյունի վկայությունը մեկնաբանում են այսպես.
«Յայլոց դպրութեանց քաղեալ ն յանկուցեալ դիպեցան», որ նշանա-
կում է, թե այդ գրերը ուրիշներից վերցված ն հարմարեցված են:

Խնդիրը, ըստ էության, այլ ուղղություն ունի: Հաստատ է, որ իր
կայուն արտաքին ու ներքին ատրիբուտներով պետականություն
ունեցող ազգը չէր կարող այն ստեղծել ու պահպանել առանց գրա-
վոր հարաբերությունների, ուրեմն նան` առանց գրավոր մշակույթի,
գրականության: Եվ հարցը մնում է այն, թե ինչ գիր է օգտագործվել,
ինչը այս ազգաբանական համատեքստում Ա ինքնուրույն գոյուք-
յան դրդապատճառներից դուրս ամենակարնորը չէ (Այսօր իտալա-
ցիներից մինչն թուրքերը լատինական տառերով իրենց մշակույթն
են ստեղծում): Եղած փաստերը ցույց են տալիս, որ հայերի հակումը
միշտ դեպի Արնմուտքն է եղել, ուստի կիրառության մեջ գերիշխող
կարող էր լինել հունական գիրը (Արքաների դիճաքանդակով դրամ-
ները, որոշ արձանագրություններ Աս հաստատում են դա): Պատ-
մական ինչ-ինչ, ժամանակահատվածներում Հարավի ճնշումնե-
րը կարող էին ներթափանցել տալ ասորական գիրը նս, ինչպես որ
պարսից հետ ծագումնաբանական ն քաղաքական-մշակութային
ընդհանրությունները տեղային հատվածներում կարող էին Արնել-
քից պարտադրել պարսկական գիրը //Վյուսիսը Վայաստանն է, քանի
որ մեզանից «վերն» գտնվող վրացիները դեռնս չէին «համաշխար-
հայնանում» մշակութային առումով. Եզեկիելի մարգարեության ԼԸ
գլխում ասվում է` Տերը պետք է Բաբելոնի դեմ հանի «պարսիկները,
եթովպացիները ն փուդացիք նորանց հետ, Գոմերը (Նոյի Վաբեթյան
ճյուղից) Ա նորա բոլոր գունդերը, ՕԶոոգոմի Տունը` հյուսիսի ծայւե՛ի-
ցը ն նորա բոլոր գունդերը»//:

Այսպիսով հստակվում-ամբողջանում է Մաշտոցի առաքելության
ազգաբանական իմաստը. ինչո՞ւ կարնորվեց ինքնուույն գրի ստեղ-
ծումը: Պատասխանը շատ առումներով հուշում են ժամանակի ն
Մաշտոցի կյանքի իրադարձությունները: Իր ծնունդով ու հասունաց-
մամբ լինելով ժողովրդի մեջ ն խորքից ընկալելով ժողովրդական
տարերքն ու պատկերացումները` Մեսրոպը հասնում է պալատա-

5

կան միջավայր, ներքին ու արտաքին ելնէջումները շոշափելիորեն
տեսնում արքունական հարաբերությունների մեջ, երկրի ռազմա-
քաղաքական խարխլումները նրան մղում են հոգնոր-մշակութային
ասպարեզ, որովհետն գնալով ավելի է տարորոշվում գոյաբանական
հիմունքը. ազգը, որպես ամենից առաջ մշակութաբանական կարգ,
կարող է գոյատնել հենց հոգնոր-մշակութային ինքնուրույնությամբ:
Որոշակիորեն ներձուլվում են քաղաքական ու մշակութային գործոն-
ները, որոնք պիտի շարունակվեն միշտ: Դեռ ետտիգրանյան առաջին
դարից հստակ էր, որ սկիզբ առնող ճաքերը, որոնք պիտի խորանա-
յին Արշակունյաց տիրակալության շրջանում, հնարավոր կլինի հաղ-
թահարել Միակ Աստծո տիրակալության նմանաբանությամբ երկրում
նս միապետության ուժով միասնականություն ստեղծելով: Քրիստո-
նեության մուտքը միաժամանակ պատվար էր Սասանյան Պարսկաս-
տանի քաղաքական նկրտումների դեմ. դա հաստատվեց Խոսրով
Մեծի ժամանակներից սկիզբ առած թշնամանքի հետագա կտրուկ
ծավալումներում, ւ անմիջապես ակնառու դարձավ նոր կրոնի գոյա-
պահպան ուժը, որը պիտի ինքնահաստատվեր անցյալի նստվածքից
ազգին հեռացնելու թեկուզ սուր գործողություններով: Բացահայտ
էին քրիստոնյա Հունաստանի քաղաքական ոտնճգությունները նս,
ն այստեղ պակաս վտանգավոր չէր նույն կրոնի օգտագործման ծա-
ծուկ դիրքորոշումը. քարոզչությունը արվում էր հիմնականում հու-
նարեն, նան ասորերեն, հայոց կաթողիկոսը օծվում էր Կեսարիայում,
կրոնական ենթակայության փաստը ակնհայտորեն քաղաքական
ենթարկումների հիմք էր դառնում, մինչե որ դա ավելի վճռական
կարտահայտվեր 5-րդ դարի կեսերից` Քաղկեդոնի ժողովից հետո:
Այս հարաբերություններում Հայոց ներքին ու արտաքին անկումնե-
րի չորրորդդարյան պատմությունը հասավ 387 թ. մեծ բաժանման.
կիսվածությունը հետագայում մեզ պիտի պարտադրվեր անընդհատ`
սերմանելով նան ազգային բնավորության արատավոր գծեր:
Նոր կրոնը, արդեն որպես մարմնավորվող հայ-քրիստոնեություն,
դառնում է գոյաբանական գուցե ն միակ հիմքը:Այն արտաքին հարա-
բերություններում պիտի ուղղվեր ոչ միայն զրադաշտական Պարս-
կաստանի, այլն քրիստոնյա Հունաստանի դեմ: Իսկ այդ կրոնը, որ-
պեսզի իր բոլոր ազգային առաքելություններով կայունանար, պիտի
քարոզվեր ինքնուրույն գրի Ա ազգային լեզվի միջոցով, մանավանդ
օտար գրի ու մշակույթի, թեկուզ հելլենիզմի, նան հայոց ինքնաբուխ
6

արնմտամետության նե պարտադրյալ արնելահաճության փաստը
դեռ նախորդ ժամանակներից էր ժառանգված: Ներքին դրսնորում-
ներում հայ-քրիստոնեությունը ո ազգային մշակույթը դառնալու էին
միավորման-միասնացման անխաթար գործոն, դա այդպես է միշտ,
իսկ երկիրը կիսելուց հետո՝ առավել Աս: Այսպես մարմնավորվեց մեր
պատմության հավերժական խորհուրդը:

Մեսրոպ Մաշտոցը, որ ազգային կառուցվածքի եեք բնորոշ
ոլորտներով էլ անցել էր (ժողովուրդ-արքունիք-եկեղեցի), դրանք
կապակցող-իմաստավորող կատարյալ մտավորականի դերով (չո՛-
ուդը) լավագույնս գիտեր մեզ պարտադրված երեք արտաքին ու-
ժերի (հույն-պարսիկ-ասորի) գիրն ու մշակույթը, նրանց բերած դրա-
կանը (քանի որ ազգը հոգնոր-մշակութային արտաքին կապերի մեջ
է նան ամբողջացնում իրենը) Ա, բացասականը (որը միշտ գալիս է,
երբ ինքնամերժմամբ տրվում ես արտաքին թեկուզ մեկ գործոնի): Եվ
քաղաքական-մշակութային այս հարաբերությունների մեջ մեկդարյա
գոյապայքար մղող նոր կրոնի հաստատումը ժամանակի հեռավո-
րությունից ասպարեզ բերեց մի նոր ու կարնոր ճշմարտություն, որը
նս արդյունք է այդ արտաքին նկրտումների ն ներքին անմիաբանութ-
յան գիտակցման. դա մՇակութային Շաղունակականության պահպա-
նումն է` որպես ազգային գոյության հիմնական գործոններից մեկի:
Այդ շարունակականությունը քրիստոնեության մուտքով ընդհատվել
էր: Հինգերորդ դարի մատենագիրները նախաքրիստոնեական մշա-
կույթի, գրի մասին չէին հիշում կամ մշուշոտ ակնարկներ էին անում,
որպեսզի մեծ սկիզբ դիտվեն իրենց ուսուցիչները` Մեսրոպ Մաշտոցն
ու Սահակ Պարթնը: Անգամ նրանց կրտսեր ու ամենահանճարեղ
աշակերտը` Մովսես Խորենացին, ով հենց այդ Շաղունակականութ-
յան վեւահաստատողն էՐ հնագույն առասպելների ու վիպերգերի,
Գողթան երգերի վերակենդանացմամբ, ով Քերթողահայր հռչակվեց
ու մնաց, իր ուսուցիչներին է համարում նոր սկիզբ:

Այսպիսով` նոր կրոնը Ա ինքնուրույն գիրն ու մշակույթը պիտի
դառնային գոյաբանական ամենագործուն հիմունքները` իրենց տա-
րաշառավիղ դրսնորումներով ն դրա հստակ գիտակցումն ու ծրագ-
րերի իրագործման ուղիները տրված էին լուսավորյալ երնույթի,
ինչպիսին էր Մաշտոցը: Այժմ հայտնի հիմնավորումների կողքին այլ
կերպ նան բացատրելի կլինի այն, որ մինչն գյուտը քարոզիչ Մեսրո-
պը, հետագայում գիր ուսուցանող Մաշտոցը գործունեության վայր

7

ընտրեց նախ Գողթն գավառը (ժողովրդական տարերքը), այն, որ
նրա ծրագիրը լիովին հասկացան ն մեծ չափով աջակցեցին Սահակ
Պարթն կաթողիկոսը (եկեղեցին) ե Վռամշապուհ արքան (արքունի-
քը-պետականությունը): Ներքին եռօղակ այս անցումներով իմաստ-
նացած Մեսրոպը նույն կատարելությամբ գիտակցեց արտաքին կա-
պերի կարնորությունը ն իր աշակերտների հետ գնաց Եդեսիա, Ամիդ,
Սամոսատ, ոչ միայն գրի ձաային նախօրինակը, ձախից աջ կամ հա-
կառակ գրությունը, հնչյունական համընկնումը, թվային արժեքը ն
այլ «ընթացիկ» հարցեր ճշտելու, այլն «դրսում» նս տեղային մշա-
կութաբանական խնդիրներ ամբողջացնելու նպատակով: Նույնքան
հասկանալի է ծրագրի իրագործումը գրերի գյուտից հետո` թարգ-
մանություն հոգնոր-կրոնական գրականության, Վաղարշապատում
համազգային ցնծալից ընդունելությունից հետո դպրոցների հիմնում
ն գրի ուսուցում, ն հիմնականը` ինքնուրույն դպրության-մատենագ-
րության սկզբնավորում: Խոսուն ենջատեքստային փաստ է այն, որ
հունաց կողմում, ուր զայաստանի բաժանումից անմիջապես հետո
վերացվեց հայ պետականությունը, կայսրն ու պատրիարքը ամեն
կերպ արգելում էին ինքնուրույն գրի տարածումը, Սահակ Պարթնին
ուղղակիորեն գրում, թե՝ «մանավանդ սրանում ենք քեզ մեղադրում,
որ արհամարհելով մեր ճարտարներին` ինչ-որ ասորիների մոտ էիր
որոնում իմաստության գյուտը» (հենց սա կրկին հուշում է ինքնու-
րույն գրի ու դպրության գոյաբանական արժեքը): Բարդ ու երկուն-
քալից էր շրջանը, երբ 4-րդ դարը սկսվեց քրիստոնեության մուտքով,
ավարտվեց Հայոց բաժանումով, 5-րդ դարը սկսվեց գրերի գյուտով,
իսկ մոտ մի 25-ամյակ հետո կործանվեց պետականությունը: Գոյութ-
յան ուժը հավաստիաբար մնաց հոգնոր-մշակութային հիմքերի
վրա Ա դրամատիկ ելնէջումներով շարունակվեց ամբողջ 5-րդ դարի
թռիչքների մեջ:

ՀԻՆԳԵՐՈՐԴ ԴԱՐԻ ԳՐԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆԸ

Հայատառ առաջին ինքնուրույն ստեղծագործությունը, հասկանա-
լի է, որ նվիրվեց գրերի գյուտին ն նրա հեղինակին: ԿՈՐՅՈՒՆԻ «Վա
ՄաճՏոցի»-ն գրվել է ուսուցիչների մահից 3-4 տարի հետո` 443 թ.,
ն անհրաժեշտ փաստեր հաղորդելուց բացի հաղթահարելու էր նան
անխուսափելի դժվարություններ: Պատմական առումով կարնոր է,
որ այս գրքից տեղեկություններ ենք ստանում 4-րդ դարի վերջերի Ա
5-րդ դարի սկզբների իրադարձությունների մասին: Մաշտոցի ավագ
աշակերտներից մեկը դա անում է ուսուցչի կենսագրական փաստերի
համադրությամբ, Ա «Վարք Մաշտոցի»-ն ու կրտսեր աշակերտ Մով-
սես Խորենացու «Հայոց պատմությունը» փաստացի ամբողջացնում
են կարնոր շրջաններից մեկի տարեգրությունը: Ինչ-ինչ հարցա-
կաններով ու թերացումներով հանդերձ` ամփոփվում է գրերի գյու-
տի պատճառների, ընթացքի, նպատակադրման ու արդյունքների
պատմությունը: Կորյունի պարագայում բնական հարցադրումներից
մեկն այն է, թե ինչու որոշ դեպքեր, երնույթներ ստվերի տակ են մնում
(թեկուզ Դանիելյան նշանագրերի մշուշոտ փաստը), դրա փոխարեն
ծավալուն տեղ է տրվում հրաշապատումներին, Մաշտոցի քարոզ-
չական գործունեությանը: Գրքի բավականին ծավալուն առաջաբան
- բացատրության մեջ Կորյունը ինքնարդարացման շեշտով հիմնա-
վորում է, թե «իցէ՞ համարձակութիւն գրով նշանակել զվարս արանց
կատարելոց», երբ կանոնը դա թույլ էր տալիս անել միայն սրբերի
կամ սրբի կարգը դասված անձերի մասին, իսկ Մաշտոցը պաշտոնա-
պես դեռ չէր սրբադասվել: Ահա ն, նրա գործունեության ընդհանուր
համապատկերի մեջ, որոշ մանրամասներ չկարնորելով, շեշտվում է
մեծ գործի աստվածահաճո ն հրաշապատումային բնույթը, հիմնա-
վորվում է գյուտի հեղինակի սրբանկարագիր էությունը` անկախ այն
բանից, որ Մաշտոցը իր մահով է վախճանվել ն մեծ գործի նվիրու-
մի մեջ չի դարձել ինքնամերժ նահատակ: Իսկ հեղինակը անընդհատ
հուշում է, թե «զհիամառօտս կարգեցաք», ծավալվելով հրաշա-

9

պատումների մեջ` բացատրում. «Քանզի չէաք իսկ հանդուրժօղք՝
զամենայն արարեալսն կտակաւ նշանակել զիւրաքանչիւրսն»: Կար
հավելյալ մի արգելք նս. Սահակ Պարթնեի վախճանով ավարտվում է
Լուսավորչի տոհմի կաթողիկոսական գահակալումը, հայ եկեղեցում
իշխող դիրք են գրավում ասորի հոգենորականները, որոնք ուղղակի
կամ անուղղակի արգելք պիտի լինեին ազգային արժեքների գնա-
հատումներին: Նան այս պատճառով Կորյունը ոչ միայն պիտի շատ
բան անընդհատ բացատրեր, դիտարկեր կանոնի պահանջներին հա-
մապատասխան, կամ հարմարեցներ կանոնին, այլն շեշտեր ասորի
տարրի դերը այս մեծ գործի մեջ:

Եզնիկ Կողբացին 5-րդ դարի այն մտածողներից է, որի աստվա-
ծաբանական ժառանգությունը ազդեցություն է թողել փիլիսոփա-
յական, իրավագիտական, կենսաբանական ու տիեզերագիտական
մտքի վրա, նան հայ քաղաքական կյանքում: Քաջածանոթ է եղել
ժամանակի գիտություններին, ինչպես Կորյունը, այնպես էլ Եզնիկը,
որպես Մաշտոցի ն Սահակ Պարթնի ավագագույն աշակերտներից
մեկը, մասնակցել է թարգմանական, դավանաբանական, քաղա-
քական Ա մշակութային բոլոր գործերին (մինչն Հազկերտի Թղթի
պատասխանը Ավարայրից առաջ), ն այդ ամենի խտացումը «Եղժ
աղանդոց» երկասիրությունն է: Միակ Աստծու արարչագործության
հիմքի վրա Եզնիկը կուռ տրամաբանությամբ վիճում է հույն մատե-
րիալիստ փիլիսոփաների դեմ, մերժում ժամանակի աղանդները, նե
որ ամենակարնորն է, եղծում պարսկական զրադաշտականությունը,
որովհետն վստահ է, որ գոյաբանական տեսակետից սկզբունքային
տարբերություն չկա այդ երեքի միջն, որոնց գաղափարական հեն-
քը դուալիզմն է: Այսպես, անտիկ մտածողները հաստատում են, որ
աշխարհն արարվել է չորս նյութական տարրերից՝ «յերկրէ, Ա ի ջրոյ,
յօդոյ, ն ի հրոյ»: Բայց դրանք կարող են ինչ-որ բանի սկիզբ դառնալ
շարժման ն փոփոխման միջոցով, ուրեմն` «է ոմն, որ փոփոխէ զնո-
սա, շարժէ զամենայն, ինքն ոչ շարժի ն ոչ փոփոխի, քանզի էական
է»: Վաջորդում է տրամաբանական հարցում-եղծումը. պետք է պաշ-
տել շարժվողների՞ն ու փոփոխվողների՞ն, թե շարժողին ու փոփոխո-
ղին: Ամրակայվում է միակ Աստծու ն նրա արարչության փաստն ու
Գիտակցությունը, քանի որ Նա է շարժողը, փոփոխողը:

Եզնիկի դատողությունները, այս Ա այլ առիթներով, միաստվա-
ծության-մոնոթեզմի հիմնավորումների մեջ առնչվում են բարու ն չա-
10

րի խնդրին: Բարի՞ են, թե չար հենց այդ նախաստեղծ չորս նյութա-
կան տարրերը, որոնց հետ են կապվում գոյության ու քաղաքակրթա-
կան առաջընթացի խնդիրներ, բայց որոնք կարող են նան աղետների
պատճառ դառնալ (հողը կամ երկիրը - երկրաշարժ, օդը կամ հողմը
- փոթորիկ ու պտտահողմ, ջուրը -- նան ջրհեղեղ, կրակը -- հրդեհ):
Հաջորդում է Եզնիկի բանաձնումը` «Չիք ինչ չար, որ բնութեամբ
չար իցէ»: Չարի ոչ թե «բնածին», այլ «կամածին» գոյության հան-
գամանքը Եզնիկի աստվածակենտրոն հայացքները հարաբերում է
մարդակենտրոնության հետ. աշխարհը աստվածային մտքի ու կամ-
քի իրականացումն է, որը բաժանվում է մարմնականի ն անմարմնա-
կանի կամ հոգնորի մեջ, իսկ այդ ներդաշնակության խտացումը հենց
մարդն է. մարդիկ «յերկուց բնութեանց են` ի մարմնաւորաց ն. յան-
մարմնոց»: Փիլիսոփայական դատողությունը կանոնական ընթացք
է ստանում նրանով, որ հիշեցվում է, թե Արարիչը աշխարհը ստեղծել
ն տվել է մարդու տնօրինությանը, քանի որ նրան է օժտել աստվա-
ծային բանականությամբ, տվել կամածին անձնիշխանություն, որի
արդյունքը չար ն բարի գործերը կարող են լինել` համապատասխան
բարոյական գնահատումներով նե կանոնական պատասխանատ-
վությամբ:

Բարու ն չարի խնդրին է (իր ոչ միայն աստվածաբանական
ու բարոյական, այլե հետագա զարգացումների մեջ կարնոր՝
գեղագիտական ու գեղարվեստական սահմաններում) առնչվում նան
պարսից զրադաշտականության եղծումը, որը Եզնիկի գրքի հիմնա-
կան նպատակն է ն դավանաբանական կատարման մեջ ունի ակն-
հայտ ազգային-քաղաքական շեշտ: Դեռնս կամածին ազատության
իրավական փաստի մասին խոսելիս Եզնիկը այդ ազատությունն է
համարում մարդու բնական գոյության ու ինքնահաստատման հիմ-
նական ձնը, իսկ այս հարցադրումները ենթատեքստի ներքին տրա-
մաբանությամբ կարող են ազգային ազատության, ինքնության հաս-
տատումներ հուշել: Եզնիկը բերում է զրադաշտականության հիմնա-
կան դրույթները Ա եղծում դրանք հենց կայուն տրամաբանության ու-
ժով: Ահա դրանք. այն ժամանակ, երբ ոչինչ չկար, անգամ երկնային
լուսատուները չկային, Զրվանը հազար տարի զոհ էր մատուցում, որ
իրեն որդի տրվի: Երբ դա չի լինում, նա սկսում է կասկածել, ն այդ
կասկածից ձնավորվում է Արհըմնը (Ահրիմանը), որը ժանտ էր ն չար:
Եվ քանի որ գիտեր, որ ով առաջինը լույս աշխարհ գա, Զրվանը նրան

11

պիտի տա տիրակալելու իրավունքը, ծնվում է առաջինը: Հետո զոհ
մատուցելուց ծնվում է Որմիզդը: Սա դառնում է բարու արարիչը, իսկ
Արհըմնը` չարի, ե հաստատվում է նույն դուալիզմը:

Եզնիկի տրամաբանական հակահարվածը հետնյալն է. եթե ան-
գամ երկնային լուսատուները չկային, ինչպե՞ս որոշվեց հազար տա-
րին, ն ո՞ւմ էր զոհ մատուցում Զրվանը, եթե իրենից առաջ ոչինչ ն
ոչ ոք չկար: Ի վերջո, ո՞վ է Զրվանը` արարի՞չ, թե՞ արարած: Արարիչ
չէր, քանի որ դրանք երկուսն են` Որմիզդը ն Արհըմնը, արարած էլ
չէ, քանի որ իրենից առաջ չի հիշվում մեկը, որ ստեղծեր նրան: Ու-
րեմն ն` «Չէն չէին վասն չէի հաշտ առնէր»,- բանաձնում է Եզնիկը Ա
կրկին հաստատում քրիստոնեական միաստվածության դոգման. Նա,
որ անսկիզբ ու անվախճան է ն Արարիչն ամեն ինչի, Նա, որ «ածն ի

չգոյէ ի գոյ զչգոյսն, ն եցոյց յոչնչէ զչէսն»...

ԱԳԱԹԱՆԳԵՂՈՍ

Անձը ն Պատմությունը. Ագաթանգեղոսի` որպես առաջին մա-
տենագրի, ն նրա Պատմության հետ կապված շատ խնդիրներ այ-
սօր էլ պարզաբանումների կարիք ունեն, որոշակի չեն ոչ միայն
պատմիչի անձի, այլն նրա գրքի ստեղծման ժամանակի, բնագ-
րի ու առատ թարգմանությունների, դրանց տարբերակային զու-
գահեռների հարցերը: Առաջին հիշատակող Ղազար Փարպե-
ցին երկը անվանում է «Գիրք Գրիգորիսի», այնուհետն նշվում են
«Ագաթանգեղոս»,«Ագաթանգեղայ «պատմութիւն», «Պատմութիւն
Հայոց» վերնագրերը: Կարելի է մտածել, որ Ագաթանգեղոսը, որ
թարգմանվում է «բարի հրեշտակ, ավետաբեր», համարվել է գրքի
վերնագիր` ելնելով բովանդակությունից ու նյութից: Ծավալուն
կրոնաքնարական «Յառաջաբան»-ում երկարաբան ու վերամբարձ
պատկերավորությամբ ընդգծելով իմաստնության ծովում լողալու ն
ափ հասնելու կարնորությունը՝ հեղինակը պարզորոշ ասում է. «Արդ՝
հրաման հասեալ առ իս ոմն Ագաթանգեղոս, որ ի քաղաքէ ի մեծն
Հռովմայ, ն վարժեալ հայրենի արուեստիւ», ով հասել է Արշակունյաց
արքունիք «ուժեղ ւ պատերազմողն Տրդատայ», որը ն «ոչ զիւր ինչ
քաջութիւն սուտ հրամայեաց մեզ վիպասանել, ն ոչ զլմազադ բանից

12

ինչ առասդելս աւելի էան զաւժանն ընթանալ», այլ շարադրել եղած
դեպքերը:

Անմիջապես հետո նորից հատուկ միտումով կրկնվող նույն միտ-
քը` թե «Ինձ հրաման է հասել Տրդատ մեծ արքայից՝ կարգով գրի առ-
նել ժամանակի դեպքերը», իհարկե, «առանց սուտ վիպասանելու ն
առասպելները չափազանցնելու», հուշում են պատմական ու ստեղ-
ծագործական մի կարնոր փաստարկման մասին: Հարցը միայն այն
չէ, որ արքայի քարտուղարը չէր կարող պատկերավոր մանրամասնե-
րով պատմել, թե ինչպես է խոզ դարձած Տրդատը եղեգնուտներում
խռխռացնելով կեր փնտրում: Դա մարմնամերժության այլաբա-
նական կանոնի մեջ ն Նաբուգոդոնոսորի զուգահեռով կարելի է ն
հասկանալի համարել` որպես վերապահում չմոռանալով նան միջ-
նադարյան հիերարխիզմի պահանջները, որ թույլ չէր տա այդչափ
ազատ վերաբերմունք:

Այժմ հաստատված կարելի է համարել, որ գրքի բնագիրը գրվել
է 5-րդ դարում հայերեն, որից կատարվել է հունարեն թարգմա-
նությունը, ինչը հետո ունեցել է համառոտ խմբագրություն, որոնց
հիմքի վրա ն դեռ միջնադարում կատարվել են արաբերեն, լատի-
ներեն, եթովպերեն ն այլ թարգմանություններ: Ինչո՞ւ է, ուրեմն,
Առաջաբանում հեղինակային պատկանելության կեղծիք արվել: Հին-
գերորդ դարում գրված այս գրքի հեղինակ են համարել Կորյունին,
ոճական ընդհանրություններ կան Եղիշեի գրքի հետ, գտել են, որ
կարող է գրած լինել նան Սահակ Պարթնը, անգամ Մեսրոպ Մաշ-
տոցը: Ակնհայտ էր, որ հարյուր տարուց ավելի էր անցել, իսկ քրիս-
տոնեությունը դժվար էր տարածվում, 4-րդ դարում շատ բացահայտ
էին արքունիք-եկեղեցի հակադրությունները: Գրերի գյուտից հետո,
անշուշտ, հայերեն քարոզը գործնական էր ու արդյունավետ: Բայց
հարկ էր նոր կրոնի էությունը բոլորինը դարձնել հոգեմտավոր պարզ
շփումների միջոցով: Իսկ այդտեղ ամենաարդյունավոր միջոցը
արվեստի լեզուն է, կերպարների հակադրություն-համադրություննե-
րի մեջ, որպես բարդ կոնֆլիկտի արդյունք, նորի առավելությունների
ու հաղթանակի ցուցադումը, որը տպավորիչ պետք է լինի թեկուզ
խորն ու իմաստուն, բայց անշարժ - ստատիկ քարոզներից: Բայց
միաժամանակ այդ ցուցադրումը չպետք է ընկալվի որպես պարզու-
նակ հրաշապատում ու առասպել (ինչպես կարող են թվալ, օրինակ,

13

Տրդատի մետամորֆոզն ու Գրիգորի կտտանքները ն արգելափակու-
մը Խորվիրապում): Ուստի պետք է, որ այդ մասին գրողը նախ իրեն
պատմվող բոլոր դեպքերի` պատմական ու հրաշապատումային, ժա-
մանակակիցն ու ականատեսը համարի` հենց Տրդատին դիտելով
որպես պատվիրատու Ա շեշտելով, թե «մենք ինքներս ականատես
ենք եղել անձնավորություններին Ա ներկա` հոգնոր գործերին»:
Այնուհետն, նույն անկեղծ նվիրումով հեղինակը, ինչպես վերնում
ընդգծվեց, պետք է իրար կողքի անմիջապես կրկնի նույն միտքն ու
հավատացնի, թե պատվեր է ստացել «ոչ սուտ վիպասանել, ոչ էլ
քմազարդ առասպելները չափազանցել»: Արդեն այս դիրքորոշումը ե
ստեղծագործական նպատակադրումը պայմանավորում է գրքի՝ շատ
ավելի գեղարվեստական, քան պատմական նշանակությունը:
Չնացած դրան` Ագաթանգեղոսի Պատմությունը 3-րդ դարում նե
4-րդ դարի սկզբներին կատարված անցքերի կարնոր սկզբնաղբյուր
է: Պարսկաստանում հաղթանակում է Սասանյան թագավորությունը,
ն հայոց Խոսրով արքան, վրեժ լուծելով իր ցեղակից պարթն Արշա-
կունիների համար, երկար տարիներ հաղթական կռիվներ է մղում
պարսից Սասանյան Արտաշիրի դեմ: Վերջինս ստիպված է լինում
դիմել նենգության. Հայաստան է ուղարկում պարթն Անակին, որը
որպես ազգակից, մտերմանում է Խոսրովի հետ ն որսի ժամանակ
դավադրաբար սպանում է նրան: Վրեժխնդիր հայ նախարարները
բնաջնջում են Անակի տոհմը, իսկ Արտաշիրը տիրում է կՀայաստա-
նին ն կոտորում Խոսրովի սերունդը: Երկու կողմից ազատվում են
միայն Խոսրովի որդի Տրդատը Ա Անակի որդի Գրիգորը, որոնց կարո-
ղանում են փախցնել Արեմուտք: Գրիգորը որոշում է քավել հոր մեղ-
քը ն ծառայության է անցնում Տրդատի մոտ: Կեսարիայում նա քրիս-
տոնեություն է ընդունում, իսկ Տրդատը հունաց օգնությամբ գալիս է
Հայաստան Ան տիրում հոր գահին: Տրդատը փորձում է Գրիգորին ետ
կանգնեցնել նոր կրոնից, Ա նրանց միջն խորացող կոնֆլիկտը ներ-
կայացվում է վիպական ու վկայաբանական պատումի մեջ: Ի վերջո
Տրդատը գիտակցում է քրիստոնեության առավելությունը միապե-
տության համար, Ա նրանք իրագործում են հայերի դարձի դժվարին
առաքելությունը: Ագաթանգեղոսի գիրքը շատ կարնոր պատմական
աղբյուր է հեթանոսական կրոնի, աստվածությունների, նրանց նվիր-
ված տաճարների ու մեհյանների, դրանց գտնվելու վայրերի ն այլնի
մասին:
14

Գեղարվեստական առանձնահատկությունները. Ագաթանգեղոսի
Պատմությունը Յառաջաբանից հետո հետնյալ ընդգրկմամբ` ա.
«Վարք ն պատմութիւն սրբոյն Գրիգորի», որը կարող է ունենալ նան
«Տրդատ ն Գրիգոր» վերտառությունը, բ. «Վկայաբանութիւն Հռիփսի-
մեանց», գ. «Վարդապետութիւն Ս.Գրիգորի», դ. «Դարձ փրկութեան
աշխարհիս Հայաստան» պատմա-վկայաբանական նյութը ներկա-
յացնում է գեղարվեստական դիպուկ հնարանքներով: Նորի ճշմա-
րիտ ու տպավորիչ հաղթանակը ընկալելի ու ազդեցիկ դարձնելու
համար պատմիչը կառուցվածքային հենք է դարձրել բանավեճը լայն
առումով, որը մարդկայնացնում է փաստը: Արվեստի համար կարնոր
երկխոսական եզրերը Տրդատն ու Գրիգորն են: Այս գիրքը նոր կրո-
նի անխուսափելի լինելը գաղափարական առումով պետք է հիմնա-
վորի միջնադարյան հիերարխիզմի կանոնով, որպեսզի երկնային ու
երկրային տերերին հնազանդ լինելու կոչը աներեր դարձնի հավատի
անքննելիությունը` «Հրամայեալ է յԱստուծոյ, զի ծառայք հնազանդ
լիցին մարմնաւոր տերանց»: Սրա հաստատումներն անընդհատ հան-
դիպում ենք նան Ս. Երրորդության ներբողների, աստվածային ուժի
բանական ցուցադրումների մեջ: Երկնային ու մարմնավոր տերերին
համադրաբար ենթարկվելու պահանջը չի սքողում հոգու ն մարմ-
նի, հոգնորի ու մարմնականի ներհակության աշխարհայացքային
երկվությունը: Ընդհանրապես հակադրությունը կամ կոնֆլիկտայ-
նությունը կրոնագաղափարական, կերպարային ե բառապատկե-
րային առումով դառնում է «Վայոց պատմության» կառուցվածքային
հենքը` հասնելով հեղինակի համար կանխադիր գեղարվեստական
ազդեցունակության:

Յուրօրինակ վիպական նախադրության մեջ կոնֆլիկտը որոշվում
է Խոսրով Մեծի ն Անակի թշնամանքով, երբ դեպքերի կատարման
գեղարվեստական տարածությունը Հայաստանն է: Հունաստանում
կոնֆլիկտի երկու կողմերի շարունակությունը, ի դեմս նրանց որդինե-
րի, միտվում է ներդաշնակության` Գրիգորի ծառայությամբ ն նրա ու
Տրդատի մտերմությամբ: Բայց դեռնս այստեղ ստվերագծվում է կեր-
պարների ներքին հակադրությունը` մեկը ուողես անտիկ-հեջանոսա-
կան, մյուսը ուողես Միստոնեամիջնադաւյան որակների կրողներ: Ան-
տիկ կերպարը հատկանշվում է հերոս-զինվոր-ամուսին համադրութ-
յամբ, երբ մարդու մեջ կարնորվում է մարմնական հզոր ուժը, նան
այն, որ այդ դյուցազնը միշտ պետք է զենքի հետ լինի ու կռիվների

15

մեջ, ո վերջապես, մեծ ուժը պետք է տիրի մեծ գեղեցկությանը` կնոջ
նկատմամբ զուտ մարմնական ձգտումներով (որ պայմանականորեն
կաղապարվում է «ամուսին» կարգի մեջ): Տրդատի «հերոս-զինվոր»
հատկանիշները ակնարկվում են դեռ գրքի Առաջաբանում, երբ իր
պատվիրատու արքային պատմիչը բնութագրում է որպես «քաջ ն
առաքինի, ուժեղ ւ պատերազմող», ով «եղել է ըմբշամարտիկ ն պա-
տերազմների մեջ հսկային վայել քաջություններ է գործել»: Դեպքերի
ընթացքում էլ, նրա ուժի ւ հաղթական կռիվների մասին պատմելով,
միշտ հարմար է գտնում կրկնել բնութագրական նույն որակները.
«Սէգ իսկ էր առ հանդերձս ն այլ ուժով պնդութեան, բուռն ոսկերօք նե
յաղթ մարմնով, քաջ ւ պատերազմող անհնարին, բարձր ն լայն հա-
սակաւ»: Դրա հաստատումն են «կայսերակերպի» տեսքով, այսինքն`
որպես հունաց կայսր, Գոթաց հուժկու արքայի հետ մենամարտն ու
հաղթանակը, քաղաքի պարիսպների վրայով ներս մտնելը Ա խոտի
բարդերը զորքի մեջ նետելը, որը անկարնոր թվացող դրվագ է, բայց
ուժի ցուցադրում է. «Յայնժամ Տրդատէս ելեալ ն իջեալ` հոսէր ընկե-
նոյր բարդս բարդս ի մէջ զօրացն մինչ ի լիութիւն բաւականի: Նա ն
զհամբարապանսն իսկ ն բազումս ի շանց յայսկոյս որմոյն ընկենոյր
ի մէջ զօրացն, ն ինքն անդրէն իջանէր»: Պատմիչի ոգնորությունը,
ինչպես հաճախ է լինում, հասնում է բանաստեղծական պատկերա-
վորության, երբ բնավորության գծերը «առարկայանում են» իրեղեն
արտահայտություններով. սեգ Տրդատն էր, «որն իր համարձակութ-
յամբ ավերեց գետերի թումբերը ն իր հանդգնությամբ ցամաքեցրեց
ծովերի հորձանքը»: (Թվարկվում են հաղթական կռիվները` թե ինչ-
պես «Ասորաց կողմերից բազում ավար առավ ն անխնա կողոպտեց
նրանց: Սրով կոտորեց պարսից զորքը....հոներից շատ զորք վերց-
րեց մեծ ուժով» ն այլն:

Տրդատի ն. Գրիգորի` որպես երկու գաղափարական ու մշակու-
թային որակների, միջն կոնֆլիկտը նորովի բացվում ու սրվում է
կրկին Հայաստանում (որպես գեղարվեստական տարածություն),
երբ արքային միշտ հնազանդորեն ծառայած Գրիգորը հրաժարվում
է երկրպագել Անահիտ աստվածուհուն: Հակադիր երկխոսական վի-
ճակը սկսվում է Տրդատի հարցից` «Ընդէ՞ր ոչ առնես զկամս իմ» ն
ստացած հակիրճ հիմնավորումից` «Պարտ է պաշտել զնա ն առնել
զկամս Նորա» ու շարունակվում ընդգրկուն Ա բարդ կոնֆլիկտա-
յին դիալոգիզմի մեջ: Նախ` այստեղ թագավորի (կամ աստվածնե-
16

րի ընտրյալի) ն միակ Աստվածորդու կամքերի կատարման հակա-
դիր ընկալումը դարաշրջանների հարաբերության շերտեր է հուշում՝
հոգնեոր-բանական կատարելության լույսին ձգտելու պահանջով:
Այնուհետն հաջորդում է զուտ երկխոսական բանավեճը, որն աչքի
է ընկնում ոչ միայն դավանական-հակաճառային բովանդակութ-
յամբ, այլե հոգեբանական բարդ, ներհակ հանդիպադրումների
գեղարվեստական կատարմամբ: Նախկին մտերմությունը ստվերած
երկու կողմը պիտի փորձի ճշմարտությունը հաստատել ոչ ուղղագիծ
անցումներով: Տրդատը ստիպված է լինում հիշեցնել, որ Գրիգորը
օտարության մեջ իր մոտ է եկել որպես անծանոթ մեկը, որ կարողա-
ցել է հավատարմորեն ծառայելով` վստահություն շահել, բայց հիմա
այս մերժումով իր վաստակը ի չիք է դարձնում ե պատվի փոխա-
րեն անարգանք է ստանալու: Պատասխանը, բնական է, որ պիտի
շատ ավելի կանոնական լինի ն ընդգծի այս կյանքի պատիվների
ու փառքի անցողիկությունը հավիտենական արքայության առջն:
Եվ հենց դրան արժանի լինելու համար ինքը ցնծությամբ կընդունի
թագավորից սպասվող տանջանքները: Այս ընթացքը պիտի հասնի
աստվածների ու հեթանոսության մերժումներին, որոնց հաջորդելու
է Տրդատի կողմից հակահարվածի փորձը, բայց հակաճառությունը
դավանաբանական բովանդակության մեջ շարունակելու է պահել
մարդկային-հոգեբանական շերտեր: Տրդատի մեջ բոլոր դեպքե-
րում ինչ-որ հետաքրքրություն է շարժվում այս նորի նկատմամբ, Ա
նա առաջարկում է. «Դու ասա ինձ զայս ամենայն մեղմով: Այլ ոչ թո-
ղից քեզ զանարգանս դիցն», քանի որ աստվածներին մարդ համա-
րելը հայհոյանք է նրանց հասցեին: Բայց նա չի ընկալում Գրիգորի
բացատրությունները, Քրիստոսի հավատքի առավելությունները, ն
ինչպես սովորաբար լինում է նման իրավիճակներում, դիմում է հրա-
մանի ուժին` ասելով, որ քանիցս խրատ ու պատվեր է տվել չկրկնել
դրսերում սովորած առասպելանման խոսքերը: Եվ եթե նախկինում
խնայել է, ապա հիմա դաժան պատժի կենթարկի: Իրավիճակի հոգե-
բանական դիպուկ լուծում է այն, որ տիրակալող կողմը, զգալով իր
հաղթանակի անհնարինությունը կամ ներքին պարտություն տեսնե-
լով, դիմում է ուժի ն դաժանության. այդպես է միշտ:

Գրիգորի կտտանքները մարմնամերժության նոր էթիկական
դրսնորումներ են, ինչին քիչ հետո պիտի զուգահեռվի մարմնակա-
նի եղծմամբ հնի բացասումը. երկու թվացյալ նման երնույթների մեջ

17

ուղղակի փոխբացասող հակադրություններ են, որի արդյունքը պետք
է լինի առաջինի հոգնոր բանական լույսի ուժով երկրորդի կորցրած
մարդկայնության վերականգնումը: Ագաթանգեղոսը դաժան պատկե-
րավորությամբ է մանրամասնում այդ կտտանքի տեսարանը` պահ-
պանելով նան վկայաբանության ժանրային պահանջները: Մի ոտքից
գլխիվայր կախում են ն ներքնում` քթի տակ, աղբ վառում, ոտքերն
այնպես են սեղմում փայտե կոճղերի մեջ, «մինչ իջանէր արիւնն ընդ
ծայրս ոտից մատանց նորա», կամ երկաթով «վարեն ընդ ներբանս
ոտից նորա», որից հետո քայլեցնում են, կամ` «հանին նմա կռուփս
ի գլուխն, հարկանելով զնա անհնարին», ն կամ՝ գլուխը սեղմում են
մամլիչի մեջ ու քթից խողովակով աղի ու քացախի խառնուրդ լցնում,
մոխրով լի պարկը գլուխն են անցկացնում, ն այլն ն այսպես շարու-
նակ: Այս տանջանքները ընդմիջարկվում են թագավորի խոսքերով,
թե նա արդյոք պիտի շարունակի՞ իր մոլորությունների մեջ համա-
ռել, թե ետ կդառնա ն անցյալի պես իր ընկերակիցը կլինի, «որպէս
աշխատեցարն ընդ իս ի մանկութենէ վաստակովք», ն անցյալի հու-
շերից բխող այս նահանջի փորձերը Աս հոգեբանական համոզիչ վի-
ճակ է, որքան էլ ամեն մի ընդմիջարկմանը հաջորդեն ավելի խիստ
կտտանքներ: Խոսքի ն գործի մեջ շարունակվող այս երկխոսական
կոնֆլիկտը երկարում է, քանի որ համադրումներով պետք է հասնի
կուլմինացիոն կետին, որ հաջորդի լուծումը: Իսկ մինչ այդ լուծումը
երկու կողմերը անցնում են դեռ Խորվիրապի փակի բերած կատա-
րելագործման ն խոզակերպության մարմնամերժ փորձություններով:

Երկբնեռ հակադրությունը ամբողջանում է Հռիփսիմյանց
վկայաբանությամբ: Սկիզբը հեթանոսական ս։պատկերացումնե-
րի հաստատումն է նրանով, որ կայսրը, հրապուրված Հռիփսիմեի
գեղեցկությամբ, փորձում է կին առնել նրան` «մոլեգնական ցանկու-
թեամբ տռփողաց զեղխեալ»: Երբ կույսերը խուսափում են հարվա-
ծից ն փախչում զայաստան, Դիոկղետիանոսը նամակ է հղում Տրդա-
տին, որտեղ առկա է անտիկ հերոսի վերաբերմունքը. նա տեղյակ է
պահում, որ փախած կույսերից Հռիփսիմեն չքնաղ է, ն. կուզենար,
որ Հայոց արքան նրան հետ ուղարկեր, «ապա թէ հաճոյ թուեսցի քեզ
տեսիլ գեղոյ նորա` այդրէն առ քեզ պահեսցես»: Հեթանոսական հե-
րոսի «ամուսին» կաղապարային այս երրորդ արտահայտությունը
(«հերոս» ն «զինվոր» որակներից հետո) շարունակվում է Տրդատի
ն Հռիփսիմեի միջադեպերով: Գերբնական գեղեցկությամբ բոլո-
18

րի հիացմունքի առարկա դարձած կույսին արքան փորձում է տի-
րել, ւ, դաժան մենամարտ է սկսվում մեծ ուժի ու մեծ գեղեցկության
միջն, որոնց հավասարարժեք տիրակալության մեջ պիտի որոշող
դառնար միայն հոգնոր-բանական զորությունը: Եվ հուժկու արքան
պարտվում է փխրուն կույսից: Այս նան կանոնական իրավիճակնե-
րում կրկին հոգեբանական նուրբ դիտարկում է այն, որ Տրդատի սերը
ոչ թե միայն հեջանոս մարմնականի ձգտումն էր ու կիրքը, այլ նան
հոգնոր շփումների շեշտ ուներ, որն էլ պայմանավորում է կույսերի
դաժան նահատակությունից հետո թագավորին պատած թախիծն ու
մենանալու ձգտումը. «Ի տեսիլ սիրոյ նորա ջեռեալ` տրտմեալ ընդ
մահ աղջկանն, տխրացեալ սգայր»:

Իրադրական ու կերպարային հարաբերության լարվածությու-
նը հասնում է բարձրակետին, մոտենում է լուծումը. իր թախիծն
ու մենությունը ցրելու համար հաճախակի որսի գնացող Տրդա-
տը խոզ է դառնում: Մարմնամերժության այս մետամորֆոզը
գեղարվեստականանում է Գրիգորի կտտանքների նման մանրամասն
նկարագրությամբ, իհարկե, նախապես կանոնական արժնորում ստա-
նալով (ինչպես Գրիգորն էր դա անում իր աղոթքներով ն հակառակ
էթիկական դիրքորոշմամբ). «Եւ անդէն մոլեգնեալ սկսաւ, ն իւրովի
ուտել զիւր մարմինն, ելեալ ըստ մարդկային բնութիւնս արտաքս», Ա
հետո նան զուգադրվելով պատկերի իրական տեսանելի շերտերին.
«...Ի նմանութիւն վայրենի խոզաց, իբրն զնոսա ընդ նոսա ի մէջ նո-
ցա երթեալ բնակէր: Եւ այնուհետն մտեալ յեղէգն, խոտաճարակ լեալ
անհնարին անզգայութեամբ, մերկ զանձն ընդ դաշտսն կոծելով»:
Սա է ի վերջո «սէգ, բուռն ոսկերօք ն յաղթ» մարմնի խորհրդանիշը,
ն անգամ վերամարդկայնացման պահին տպավորիչ պատկերային
մանրամասները ավելի են ընդգծում հնի նահանջն ու նորի հաղթա-
կան գաղափարաբանությունը գեղարվեստական տեսանելիությամբ.
«...Թաւացեալ էին առ հասարակ ամենայն մարմինք, ն ընդ անդամս
ոսկերացն բուսել էր խոզանաստ ն իբրն զմեծամեծ վարազաց վայ-
րենեաց. ն եղնգունք ծայրից մատանց ոտիցն ն ձեռացն կճղակա-
ցեալք էին. նա ն պատկեր երեսացն դիմացն շրջեալ էր ի պատկեր ն
ի կնճիթ գոճանացն յեղեգան բնակելոց»: Սա Օտարված Ա անբանա-
կան մարմնի կործանումն է, որի վերականգնումը միայն բանակա-
նության լույսով է հնարավոր, իսկ այդ լույսի կրողը ինքը բանական
կատարելությանը ձգտում է հասնել իր իսկ մարմնականի բացասում-

19

ներով: Ահա թե ինչու է շեշտվում, որ Գրիգորը Տրդատին բուժելու
համար «Խնդրէր ոչ զկերպարանաց հարուածելոց առողջութիւն, այլ
զմտացն ունկնդրութիւն վարդապետութեանն»: Հրաշքը, սպասելի թե
անսպասելի, իրագործվել է, այն կատարողը, ինչպես միշտ է լինում,
այլնս դրության տերն է, հանրությանը կառավարող ուժ, ն իրավունք
է ձեռք բերել ներկայացնելու վարդապետությունը, ինչն ն Գրիգոր
Լուսավորիչն անում է հիմնավոր ու մանրամասն: Կանոնական ու
գեղարվեստական տրամաբանության զարգացումը, հարաբերուք-
յունների նույն օրինաչափությամբ, բնական է դարձնում հայերի դար-
ձի պատմությունն արդեն դրության տերը դարձած ն Տրդատին իրեն
աջակից ունեցող Լուսավորչի կողմից: Եվ քանի որ լուծված է կոնֆ-
լիկտը հենց գեղարվեստական առումով, քրիստոնեության տարած-
ման ընթացքը տրվում է հիմնականում պատմատարեգրական որո-
շակիության մեջ:

Ընդհանուրի ն կոնկրետի մեջ ներկայացվող կերպավորման այս
սկզբունքը, հեղինակի դիրքորոշումների նույն հիմունքներով, բնորո-
շում է տարածության ու ժամանակի գեղարվեստական ընկալման ն
ոճական այլ սկզբունքներ, այսինքն` այստեղ նս երկխոսական կոնֆ-
լիկտայնության հիմունքներն են: Ագաթանգեղոսի Պատմության մեջ
ժամանակը ն տարածությունը ոչ այնքան պատմագրական-ֆաբու-
լային են, որքան սուբյեկտիվ - գեղարվեստական: Գրիգոր Լուսավոր-
չի ժամանակը մարդկային մաքրագործման ն բանական կատարե-
լաձգտումի հավերժ ընթացքն է, իսկ տարածությունը` նահատակի
ն հրաշագործի սրբավայրը` երկուսն էլ շատ ավելի ներընկալելի:
Տրդատի ժամանակն ու տարածությունը շրջանակված են, սահմանա-
փակ, ներկայանում են դիցաբանական հերոսի, այլակերպված խոզի,
վերամարմնավորված մարդ-արքայի բաժանում-ընդհատումներով:
Եվ տարեգրության ժանրին բնորոշ ժամանակային հաջորդակա-
նությունը նշող ձեեր կամ թվեր այստեղ համարյա չենք հանդիպում,
կարնորը կերպարաիրավիճակային անցումների գեղարվեստական
ձնն է: Զուտ պատմագրական հատվածներում միայն երբեմն առկա
են ժամանակ նշող կապակցություններ` «Յաւոււս ժամանակացն
այնոցիկ զօրաժողով լինէր», «Յայնմ ժամանակի հրաման տայր թա-
գաւորն...» ն այլն:

Ոճի մեջ սուրբգրային ազդեցությունների` բառային կուտակում-
ների, հոմանիշային պեսպեսության, դեպքի ն ապրումի նշանայնուք-

20

յան առկայությամբ հանդերձ, որը ներդաշնակում է կրոնի Ա արվես-
տի գեղագիտությունը, նկատելի է անհատականացման շեշտը, բառի
խոհաքնարական լիցքը, որը երբեմն զգացնել է տալիս չափածոյաց-
ման միտումը. «Բժիշկ ցաւոց մերոց, //ողջացուցիչ ընկելոց, //անդոր-
րիչ նեղելոց //ն արձակիչ կապելոց...». կամ՝ «Այլ ոչ խորութիւնք ն ոչ
բարձրութիւնք, //ոչ վիշտ ն ոչ չարչարանք, //ոչ զբոսանք ն ոչ պատ-
րանք, //ոչ մեծութիւնք, ոչ աղքատութիւնք, //ոչ այն աշխարհ, ոչ այս
աշխարհ, //ոչ կեանք ն ոչ մահ` //ոչ ոք կարէ մեկնել զմեզ //ի սիրոյն
Քրիստոսի»:

Ագաթանգեղոսի Պատմության երկխոսական կառուցվածքը,
կոնֆլիկտային եզրերով, պատկերային մակարդակում հետամուտ
է միջնադարյան մտածողության մի կարնոր որակի. բառային կու-
տակումներով ստեղծել վերբնական անքննելիության մշուշոտ մթնո-
լորտ, որը հավատի հիմքերից մեկն է ընդհանրապես, ն դա կարող է
արվել նան պատկերի խոհաքնարական ինքնատիպությամբ: Ներքո-
բերյալ հատվածը, օրինակ, զուգահեռվում է նարեկյան համատեքս-
տին. «Գանեալքդ` ն. խրատեալքդ, հարուածեալքդ` ն. ողոքեալքդ,
տանջեալքդ՝ ն նուաճեալքդ, կորուսեալ քդ՝ ն գտեալ քդ, մոլորեալքդ՝
ն. դարձուցեալքդ, յակն առեալքդ` ն սիրեցեալքդ Տեառն»: Մտածո-
ղաէթիկական այս հնարանքի դիպուկ արտահայտչաձներից է հոմա-
նիշների պեսպեսությունը, որն ընդհանրական է Միջնադարի համար
ն իր վերացարկումով կարնոր քայլ է նան խոսքի քնարախոհական
բնութագրի մեջ. «Իսկ իմ անցեալ սահեալ շրջեալ ի վերայ յորձանա-
խոր, լայնանիստ, յարաճօճ, անդնդապտոյտ, սարսռասէր, անհան-
գիստ, արշաւասոյր, Օդավար, ջրակուտակ յուզակ ալեացն...», կամ՝
«Արդ` ամենարարն, ամենաստեղծն, ամենահատիչն, ամենիմաստն,
ամենատէրն, ամենակալն, ամենագիւտն, ամենաբժիշկն խրատեաց
զձեզ...»: Եվ միշտ խոսքի միստիֆիկացումն ուժեղանում է կանո-
նավորման կամ յուրօրինակ չափածոյացման հակումներով, որ այս
գրքում մեծ մասամբ քնարական երանգ է բերում, իսկ այլ պատմիչնե-
րի, ստեղծագործողների երկերում կարող է դառնալ էպիկական շար-
ժունակության արտահայտություն: Հայ պատմագրական առաջին
գործի մեջ սկզբնավորվել է գրավոր խոսքի գեղարվեստական մի
համակարգ` պատմատարեգրական համատեքստի մեջ վկայաբա-
նական, բանահյուսական, նան կերպավորման ու բանաստեղծա-
կանացման համադրությամբ, որը հետագայի պատմագրության

21

մեջ պետք է առաջընթաց ապրի` ներառելով գեղարվեստական նոր
որակներ:

ՓԱՎՍՏՈՍ ԲՈՒԶԱՆԴ

Անձը ն աշխատությունը. Հինգերորդ դարի հայոց երկրորդ պատ-
մագիրն է, որի անձի Ա գրքի մասին նս բանասիրական շատ տա-
րակարծություններ են եղել: Նրա գրքի Երրորդ դպրության (առաջին
գլխի) վերջում նշված է, թե «ավարտվեց երրորդ մասը Փավստոս
Բուզանդ մեծ ժամանակագիր պատմագրի», որը էր «Ժամանակա-
գիր Յունաց»: Կարծես հստակ է ասված, որ պատմիչն ազգությամբ
հույն է, ուրեմն, կարող է ապրած լինել 4-րդ դարում ն գրել հունա-
րեն: Բանասերների մի մեծ խումբ, որ այդպես էլ կարծում է, բերում է
նոր փաստարկներ: Իբր թե այս գրքի հեղինակը հայերին չի սիրում,
հաճախ է ծանր խոսքեր ասում, ոչ թե գրում է «աշխարհն մեր», «թա-
գաւորն մեր»,այլ`«Աշխարհն Հայոց», «թագաւորն հայոց»: Վեցերորդ
դարի հույն պատմիչ Պրոկոպիոս Կեսարացին հայոց Արշակ թագա-
վորի մասին գրելիս մի ամբողջ հատված բերում է Բուզանդից բա-
ռացի: Պատմության վերջում՝ «Ստորոտ ամենայն պատմութեանց...»
տողերում, նշվում է, թե 10 տան մեջ հեղինակի մասին տեղեկություն
կհաղորդվի: Բանասերներից մեկը (Եղիշե Մադաթյան) դա մեկնաբա-
նել է այնպես, որ 10 գլուխ դեպի սկիզբ գնալով` պատմիչի մասին
տեղեկություն կստանաք. մանավանդ որ այդ գլխում իսկապես խոս-
վում է ոմն «հոռոմ» Փավստոս եպիսկոպոսի ն նրա եղբոր մասին:

Հեշտ է նկատել, որ այս բացատրություններն այնքան էլ հիմնավոր
չեն: Պրոկոպիոս պատմիչը, մանավանդ եթե հայառատ Կեսարիայից
է, կարող էր հայերեն իմանալ կամ թարգմանել տալ այդ հատվածը:
«Յունաց մեծ ժամանակագիր» բնորոշումը հետո է ավելացված, քանի
որ գոնե Միջնադարում ոչ ոք իրեն «մեծ» չէր համարի: «Ստորոտ...»
հատվածի մեկնությունը արհեստական է ն ոչ լուրջ, մանավանդ որ
այդ «գայթակղիչ» գլխում ասվում է, որ դեպքերը երբ տեղի ունեցան,
Փավստոս եպիսկոպոսը ն իր եղբայրը «դեռ նս կային նոքա կենդա-
նիք»: Իսկ հայերին սիրել-չսիրելու հարցադրումը ուղղակի միամիտ
է, քանի որ այս պատմիչը հայոց բառ ու բանը, վիպական զրույցները,

22

լեզուն ու ոգին լավագույնս իմացող ազգասեր մարդ էր, որի տված
բացասական որակումները այնքան են, ինչքան ամեն տեղ կարող են
լինել, ո դրանք ունենում են աշխարհայացքային հիմք, կարող են լի-
նել նան մեծ սիրո հետեանք: Այնպես որ հիմնավոր են բանասերնե-
րի այն խմբի տեսակետերը, որոնք եզրակացրել են, որ Փավստոսը
5-րդ դարի հայ պատմագրության ինքնատիպ ներկայացուցիչներից
է: Ուղղակի քաղվածքներ կան Ս.Գրքի հայերեն թարգմանությունից,
զգացվում է, որ օգտվել է Ագաթանգեղոսից, Կորյունից, տեսիլքի
կամ գուշակության ձնով ակնարկներ են արվում 5-րդ դարասկզբի
կարնոր իրադարձությունների մասին. օրինակ` Հուսիկ կաթողիկոսի
անբարոյական որդիների պատճառով հոր տառապանքը մեղմվում է
հրեշտակի տեսիլք-մխիթարանքով, որ դրանց որդիները կլինեն լու-
սավորիչ, գիտություն Ա իմաստություն կտարածեն: Կամ՝ Գնելի սպա-
նության առիթով Արշակին ուղղված Ներսեսի անեծքում շեշտվում է,
թե «դուք` Արշակունիներդ, կկործանվեք ն այլնս ոտքի չեք կանգնի»`
ակնարկելով թագավորության անկումը 428 թ.: Ի վերջո, այն, որ այս
պատմիչը լայնորեն օգտագործել է ժողովրդական բանահյուսությու-
նը, հուշում է, որ 4-րդ դարից պետք է որոշակի ժամանակ անցներ, որ
պատմական դեպքերի ու դեմքերի մասին ժողովրդական զրույցներ
ստեղծվեին, այսինքն` պատմիչը չէր կարող եղելությունների ժամա-
նակակիցը լինել:

Հասկանալի տարակարծություններ կան նան Բուզանդի «Հայոց
պատմության» վերաբերյալ: Գրքի սկզբում նշված է «Ի սկիզբ» բառը,
բայց սկսվում է Գ՝ երրորդ դպրությամբ, ն «Խոստաբանութիւն նա-
խագիտելի» առաջաբանում նշվում է, թե «են սոքա չորք մատեանք»:
Պատմությունն էլ ավարտվում է Զ` վեցերորդ դպրությամբ, ընդգրկե-
լով նշված չորս գլուխները: Ընդ որում` այս կառուցվածքով է գիր-
քը հայտնի եղել նան Ղազար Փարպեցուն դեռ 5-րդ դարում: Փար-
պեցին, հիշելով Ներսես Մեծի անեծքը, գրում է, որ այն ներառված
էր «ըստ գրելոցն ի պատմութեան երկրորդումն», ն այն Բուզանդի
Դ՝ չորրորդ դպրության մեջ է, այսինքն` Գ նշումով դպրությունը եղել
է առաջինը: Այստեղ, իհարկե, կա մի վերապահում. Փարպեցին իրե-
նից առաջ, որպես առաջին Պատմություն, նշում է Ագաթանգեղոսին,
իսկ երկրորդը՝ Փավստոսին: Ինքը` Ղազարը, ակնածանքով խոսելով
Ագաթանգեղոսի մասին, բավականին սառն է Բուզանդի նկատմամբ.
գտնում է, որ Բյուզանդիայում ուսանած մեկը («Փաւստոս ոմն Բիւ-

23

զանդացի») չէր կարող «անպատշաճ» բաներ գրել, «անհաճոյ լսո-
ղաց»: Ուրեմն` գուցե «այլ ոք յանդուգն նւ անհրահանգ բանիւ լրբա-
բար ձեռն արկեալ յիւրն` գրեաց զինչ պէտս ըստ կամի», այսինքն`
ինչ-որ մեկը հետո հանել է հատվածներ, լրացրել անհաճո մասեր Ա
կեղծիքը քողարկելու համար մուտքում գրել «Սկիզբ», որ այլ պատ-
միչների գործերում չենք հանդիպում: Անորոշությունը ըստ էության
չի հաղթահարվում այն վկայությամբ, թե «կա բան, որ առաջինն է,
ն կա բան, որ վերջինն է, իսկ ինչ որ միջին եղավ, այն ուրիշների
ձեռքով գրվեց»: Նշվում է նան, որ այդ միջինը ընդգրկում է Թադնոս
առաքյալի քարոզչությունից մինչն Գրիգոր Լուսավորիչ, կամ` Սա-
նատրուկից մինչն Տրդատ: Այսինքն`առաջին գլուխը մինչ այդ եղած
դեպքերի մասին է, երրորդից` մեզ հասած Պատմությունը, իսկ մի-
ջինն էլ ինքը համառոտած է եղել, «ինչպես պատի շինվածքի մեջ
ամբողջի ավարտման համար դրված մի աղյուս»: Ոմանք կարծել են`
հնարավոր է, որ առաջին ն երկրորդ գլուխներ են համարվել նախորդ
պատմիչ Ագաթանգեղոսի գրքի երկու պատմավկայաբանական մա-
սերը (ի բաց առյալ Վարդապետությունը), ինչը Միջնադարի համար
անսովոր վերաբերմունք չէր:

Պատմական ն բանահյուսական շերտերը. Բուզանդի «Հայոց
պատմություն»-ը շարունակում է Ագաթանգեղոսին, դեպքերն սկսում
330-ական թվականներից Ա ավարտում 387 թ. Հայոց բաժանումով՝
ընդգրկելով մոտ 60 տարվա շրջան: Այն անփոխարինելի սկզբնաղբ-
յուր է 4-րդ դարի պատմության, Հայաստանի ներքին ու արտաքին
հարաբերությունների, կյանքի տարբեր շերտերի բացահայտման
առումով: Սա Խոսրով Կոտակ, Տիրան, Արշակ Երկրորդ, Պապ, Վա-
րազդատ, Արշակ ն Խոսրով թագավորների ժամանակների պատ-
մությունն է, որ ներկայացվում է պատմագրական ու վիպական շա-
րադրանքի մեջ: Երնում են բարդ հարաբերությունները պարսից Ա
հունաց հետ, եկեղեցու աստիճանական հզորացումը, նախարարա-
կան ուժեղացող անմիաբանությունը, երբ Տրդատին հաջորդած Խոս-
րովը նրանց իր շուրջը համախմբելու համար որսատեղի-անտառներ
է հիմնում, իսկ Տիրանը ստիպված է լինում նրանց դեմ ծայրահեղ
միջոցների դիմել, ինչից օգտվելով` հարնան երկրները սկսում են
պատուհասել հայոց արքաներին: Ատրպատականի Վարազշապուհը
կուրացնում է Տիրանին, որի օրոք սրվել էր նան եկեղեցու հետ հարա-
բերությունը, երկիրը ուղղակի խառնաշփոթի մեջ էր: Արշակը պահում
24

է նախարարների նկատմամբ խստությունը, բայց գահակալության
սկզբում կարողանում է միաբանել Ա ուժեղացնել պետությունը, Ներ-
սեսի պարտադրյալ գահակալումով վերականգնել Լուսավորչի տոհ-
մի կաթողիկոսությունը: Սակայն նույն ներքին հակասությունները
կրկին թուլացնում են երկիրը, փոխնիփոխ ուժեղանում է պարսից Ա
հունաց քաղաքական դերակատարումը` հույները կաթողիկոսին են
աքսորում, պարսիկները թագավորին են բանտարկում: Մասնավորա-
պես եկեղեցու հետ սուր հարաբերությունը հասցնում է նրան, որ հույ-
ները սպանում են Պապ թագավորին. ն այսպես ներքին ու արտաքին
փոխազդեցություններով թագավորությունը ակնհայտորեն կործան-
ման էր գնում, ու պատմական զարգացումների այս տրամաբանութ-
յան ավարտը Հայոց բաժանումն է:

Փավստոսն ստեղծում է պատմագրություն, թեպետ առանց ժամա-
նակագրության, նան դեպքերի ետնառաջությամբ, որոշ անճշտութ-
յամբ ու սուբյեկտիվ մեկնությամբ, որ ինքնին անխուսափելի է: Տա-
րեգրության ժանրի առումով սա մի քայլ առաջ է Ագաթանգեղոսից:
Բուզանդն առատորեն օգտագործում է ժամանակային անցում կամ
հաջորդականություն նշող կայուն ձներ՝«ապա յետ այսորիկ», «զայ-
նու ժամանակաւ», «յաւուրս սորա», «յայնմ ժամանակի» Ան այլն. «Ա-
պա յետ այսորիկ թագաւորեաց Խոսրով Կոտակ: Խաղաղութիւն Ա
շինութիւն աճեալ բազմացաւ», «Զայնու ժամանակաւ երթեալ հասա-
նէր եպիսկոպոսապէտն Վրթանէս», «Եւ յետ այսորիկ յաւել նս լինել
մարտ խստութեամբ պատերազմի», «Յայնմ ժամանակի համարե-
ցան արժանի» ն այլն: Այս ձները նան արդյունք են միջնադարյան
աշխարհայեցողության, որը նախընտրում է կանոնացված արտա-
հայտչամիջոցներ: Կյանքը արարված է կայուն, ճակատագրերն
ու ընթացքը նախորոշված են, ժամանակն ու տարածությունը օգ-
նում են մահկանացուին` Բան-Աստծու կատարելությանը ձգտե-
լու ւ անընդհատ ուսանելու-մաքրագործվելու: Շարժումը դառնում
է կայուն-անշարժ իրավիճակների հաջորդափոխության գումար:
Իսկ շարժումը հենց ժամանակն է, ե տարեգրական ոճին բնորոշ է
դառնում ժամանակային հատածո հաջորդականության պահպանու-
մը` անկախ տվյալ հատվածում կատարված դեպքերի տրամաբա-
նական կապից (ճակատամարտ, քաղաքի կառուցում, արնի խավա-
րում, թագակալում, մորեխի հարձակում, ամուսնություն, ջրհեղեղ,
դաշնագիր, երկրաշարժ ն այլն, ն այլն): Փավստոսը տարեգրություն

25

չէր գրում, բայց օգտագործել էր պատմագրական ոճի կառուցված-
քային շերտերը, քանի որ նա պատմագրություն էր ստեղծում:

Մյուս կողմից ակնհայտ է, որ իր գրքում նա մեծ չափով դիմել է
բանահյուսական նյութին: Այս հանգամանքը բացարձակացման որոշ
միտումներ է բերել նրանով, որ «Վայոց պատմությունը» փաստորեն
դիտարկվել է որպես բանավոր նյութերի ժողովածու, զրուցարան-
Բուզանդարան` վերապահության տակ դնելով պատմական հավաս-
տիությունը: Մեկընդմիշտ անկասկած դիտելով այս գործի՝ պատմագ-
րության ժանրին պատկանելը, բնական համարենք, որ 5-րդ դարի ե
հետագայի պատմիչների ծրագիրը` իրադարձությունները, դեմքերն
ու դեպքերը հաղորդել գեղարվեստական տպավորչականությամբ,
Փավստոսին մղել է դեպի բանահյուսություն, նա ինքը նս ունեցել
է վիպելու կարողություն, ինչպես, ասենք, Եղիշեն` բանաստեղծելու
ակներն հակումներ: Բայց ոչ Բուզանդի գիրքն է զրուցարան, ոչ Եղի-
շեի Պատմությունը` բանաստեղծական «ճառագրութիւն»: Դրանք
պարզապես պատմիչի ստեղծագործ անհատականության հայտա-
նիշներ են:

Փավստոսի աշխարհընկալման ու վերաբերմունքի ընդգրկունութ-
յունը նան պայմանավորվում է ժողովրդական ազատ մտածողութ-
յան ազդեցությամբ, որը ոճի մեջ բերում է ոչ միայն վիպական տար-
րեր, այլե ժամանակի ու տարածության ժողովրդային ընկալումներ՝
համադրված միջնադարականին: Բանահյուսական ժամանակը չու-
նի մեկ ուղղության շարժում` անցյալից ներկայով դեպի ապագա,
այնտեղ բացակայում է նան հեղինակային սուբյեկտիվ ժամանակը:
Հեղինակի ն ընթերցող-ունկնդրի ժամանակը միաձուլվում են պատ-
մող-ասացողի ժամանակին: Իսկ ասացողը գործ ունի միշտ ներկա
ժամանակի, տվյալ պահի հետ. ահա ն անցյալը դառնում է հիշողութ-
յուն, ապագան` երազանք, որոնք այժմեականանում են: Պարզ է, թե
ինչու ժողովրդական բանավոր ստեղծագործության մեջ բնական է
ժամանակների ետնառաջությունը, դրա հետ` նան տարածության
առաձգականացումը իրական ու անիրական աշխարհների միջն: Այս
գրքում ժամանակային հաջորդականությունը նշող տարեգրական
ձներից շատերը հարաբերվում են ներկայի հետ` «Ա յետ այսորիկ»,
«ն յետ այսր անցեալ ժամանակաց», «ն եղն յետ այսորիկ»: Որնէ ան-
ձի կամ դեպքի մասին խոսելիս պատմիչը դրան կապված հիշարժան
փաստ է վկայակոչում, որը Աս ժամանակների ետնառածություն է,
26

հիշողության այժմեականացում: Այսպես. Մանվել սպարապետի ՆԱ
Վարազդատ արքայի միջն տեղի ունեցող պատերազմին մասնակ-
ցում է նան Գարեգին Ռշտունին. «Այս Գարեգին փեսայ լեալ էր յառաջ
նորին Վամազասպէի, զքոյր նորին Վձամազասպուհի անուն ունէր կին:
Եւ իբրն եկն թագաւորն Շապուհ յերկիրն Հայոց, սա եթող զկինն իւր
ն փախեալ: Ապա տարան զՀամազասպուհի յերկիրն Տոսպայ ի քա-
ղաքն Վան, հանեալ կախեցին զնա»: Այս մասին արդեն մի անգամ,
Դ դպրության ՕԹ գլխում, Փավստոսը գեղարվեստական տպավորիչ
մանրամասներով պատմել էր (թե ինչպես երբ Գամազասպուհին կրո-
նափոխ չի լինում, դավաճան Վահան Մամիկոնյանը ստիպում է նրան
մերկացնել ն գլխիվայր կախել Վանի պարսպից, ն նահատակի`
ձյան սպիտակությամբ փայլող մարմինը տեսիլքի նման էր) ն այժմ
պատեհ առիթով հիշում է կրկին:

Բուզանդը, ի տարբերություն Խորենացու, ով գիտաքննական
վերաբերմունքով պատմականացնում էր բանահյուսական նյութը,
վիպական զրույցները ներառում է որպես հավաստի պատմություն:
Ցայտուն համեմատություն է այն, որ Փավստոսը հայոց հողի ն ջրի
հետ կապված Արշակ-Շապուհ միջադեպը ներկայացնում է որպես
ստույգ պատմություն, մինչդեռ դա մայր հողից ուժ առնելու բանա-
հյուսական «միջազգային» մոտիվ է. իսկ Խորենացին Արա Գեղեցիկի
վերակենդանացման առասպելը, օրինակ, մեկնաբանում է այնպես,
որ Շամիրամը, ծավալվող դժգոհությունից վախեցած, իր տարփա-
ծուներից մեկին հագցնում է Արայի հագուստը ն ներկայացնում,
թե արալեզներն են կենդանացրել նրան: Միշտ չէ, որ հեշտ է լինում
սահմանազատել, թե տվյալ դրվագը գեղարվեստական է դարձել
բանահյուսակա՞ն ակունքի, թե պատմիչի վիպական կարողության
հետնանքով: Հիշենք թեկուզ Տիրան թագավորի կուրացման հատ-
վածը` կապված նրա գեղեցիկ ձիու հետ: Տիրանը ամեն կերպ զգու-
շանում է նենգ Վարազից ն ստիպված է լինում իր «մուգ-շագանա-
կագույն Ա պուտպուտիկ» ու շատ սիրելի ձիու փոխարեն նման մեկ
ուրիշը նվիրել պարսիկին: Անգամ նրա հետ որսի գնալուց առաջ
զգուշացնում է, որ պետք չէ, որ նա «մեր երկրում առատ որսի տեղե-
րը տեսնի, որովհետն Պարսից ազգը չարասիրտ, նախանձոտ, չարա-
բարո, նենգ է»: Պարզ է, որ բոլոր այս չարախոսությունները հասնում
են Վարազշապուհի ականջին, նա դավադրաբար հրավիրում է Տիրա-
նին, Դալարիք գյուղում ածուխով շիկացնում են երկաթն ու հանում

27

թագավորի աչքերը: Եվ ողբալից Տիրանը ասում է. «Փոխանակ որ իմ
զույգ լուսավոր աչքերը այս տեղում խավարեցին, թող այսուհետն
Դալարիքի փոխարեն Ածուխ կոչվի սա հավիտյան»: Նույն կերպ բա-
նահյուսական կամ հեղինակային-վիպական կարող է լինել Արշա-
կին «այծից արքա» անվանող պարսից ախոռապետի գլխատու-
մը Վասակ սպարապետի կողմից, կամ Աղվանից Ուռնայր արքային
ճակատամարտում հանդիպելու ն չսպանելու` Մուշեղի քայլը, կամ
Մուշեղի, Պապի սպանությունների ողբերգական տեսարանները ն
այլն: Իսկ, օրինակ, Շապուհի կանանոցի գերեվարումն ու պատվով
Պարսկաստան ուղարկելը կարող է իրական-պատմական լինել, բայց
հետագան ստանալ զուտ բանահյուսական մեկնություն. այդ քայլից
ազդված Շապուհը գավաթի վրա քանդակել է տալիս Մուշեղին` սպի-
տակ ձին նստած, ն սիրում է կրկնել. «ճերմակաձին գինի արբցէ»:
Զուտ բանահյուսական է վերոհիշյալ Արշակ-Շապուհ դրվագը, նան
30-ամյա պատերազմի ժամանակ քսանից ավելի անգամներ տարբեր
զորապետերի գլխավորությամբ պարսից մեծաքանակ բանակի ներ-
խուժումը ն Վասակի կողմից հասցրած դաժան պարտությունը, որ
Փավստոսը բարեխղճությամբ կրկնում է՝ միշտ ավարտելով, թե պար-
սիկ զորապետը, նան դավաճան Մերուժան Արծրունին «քիչ մարդ-
կանցով փախչում-ազատվում է», «մի ձիով ճողոպրելով փախչում-
ընկնում է Պարսից աշխարհը», ն այսպես շատ անգամներ:

Աշխարհայացքը. Փավստոս Բուզանդ պատմագիրը այսպես
պատմության, բանահյուսության ն իր վիպական կարողության հա-
մադրումներով ստեղծել է մի երկ, որի գեղարվեստական մանրա-
մասները հետնողական կարելի է գնահատել նան միջնադարյան
գաղափարաբանությաննպատմիչիաշխարհայեցողության, ստեղծա-
գործական խառնվածքի, ոճական առանձնահատկությունների ն այլ
հարցադրումների հստակեցումներով: Իր նախորդ Ագաթանգեղոսի
ն հաջորդ Եղիշեի հետ համեմատած` ավելի քիչ տեղ տալով կրո-
նական ու դավանանքային խնդիրներին, աշխարհայացքի հիմքում
ունենալով կենտրոնաձիգ միապետությունն ու այդ հիմքի վրա մեր-
ժելով ամեն մի անմիաբանություն, իսկ միաբանման հիմք համարելով
եկեղեցին` Փավստոսը այդ հիմունքներով է դատում բոլոր դեպքերն
ու գործող անձանց, նան Արշակունիներին: Նրա մտածողության մեջ
բնական են կանոնականության շեշտերը նս՝ տեսիլք-հրաշապատու-
մային կամ վկայաբանական արտահայտչաձներով, որոնք պիտի
28

ընդգծվեն հոգնորական գործիչների, մանավանդ Լուսավորչի ժա-
ռանգների կերպարներում: Օրինակ, երբ Վրթանես քահանայապետի
մեղադրանքներից հետո թագուհին հեթանոս ամբոխ է ուղարկում՝
նրան սպանելու, կաթողիկոսի խաղաղ պահվածքից ու աղոթքից հե-
տո դեպի եկեղեցի շարժվող մարդկանց «բազուկները ետ շրջվեցին
ն թիկունքների վրա սքանչելապես կապվեցին», իսկ հրաշքը օգնեց,
որ նրանք ճշմարիտ հավատի գան: Նույն կերպ պատանի հասակում
ամուսնացած Հուսիկ կաթողիկոսին տեսիլքն ասում է, որ նա երկու
անարժան որդիներ կունենա: Սրանց անբարո կյանքից հետո, երբ
«մտանէին յեպիսկոպոսանոցն ն ըմպէին անդ գինի ն բոզօք ն վար-
ձակօք Ա գուսանօք նե կատակօք», «յանկարծակի հրեշտակ Տեառն
երնացաւ» Ա սպանեց երկուսին էլ, ն կրկին տեսիլքը մխիթարեց
տառապող հորը, որ այդ անարժաններից հայոց եկեղեցու ն երկրի
փրկիչ կծնվի (Ներսես Մեծը): Կամ` Ներսեսին Կեսարիայում կաթողի-
կոս օծելիս աղավնին իջնում է նրա գլխին, որ նշան է, թե «հաճոյ եղեր
դու Աստուծոյ, ն Հոգի Աստուծոյ հանգեաւ ի վերայ քո»:

Հրաշքի հաստատումը «նյութականանում է» երկնքից իջնող լույ-
սի սյան, վեր բարձրացող ամպի տեսքով: Այսպես, երբ թույնը խմելուց
հետո Ներսեսը խաղաղ գոհաբանություն է հղում երկինք, որ արժանի
եղավ Տիրոջ համար մահվան ն հետո «եդեալ ծունր, խնդրէր զթողու-
թիւն ի վերայ սպանողին իւրոյ», հանկարծ ասորի Շաղիտա ն հույն
Եպիփան «անապատաւորք» տարբեր վայրերում միաժամանակ
տեսնում են «աչօք բացօք ի տուընջեան ժամու զայրն Աստուծոյ Ներ-
սէս իբրն յամպս յափշտակեալս»: Հրաշքի տեսանելիությունը կարող
է մոտենալ նան բանահյուսական ընկալմանն ու պատումին. Պապ
թագավորի դիվային էությունը ցուցադրվում է այնպես, որ իբր նրա
ծոցից օձեր էին դուրս գալիս, փաթաթվում պարանոցին, իսկ սարսա-
փած մարդկանց «նա պատասխանի տայր ասելով` թէ մի երկնչիք, զի
սոքա իմ են», Ա միայն «յորժամ հայրապետն Ներսէս մտանէր առա-
ջի նորա, դնքն չերնեալ աներնոյթ լինէին»: Ընդհանրապես հրաշքի
կարնոր բաղադրամասը երազ-տեսիլքն է, որ հիմնականում ունենում
է գուշակող բնույթ: Հուսիկ կաթողիկոսը երազ-տեսիլքով է իմանում
որդիների Ա թոռան (Ներսեսի) էության մասին, Վակոբ Մծբնան հրա-
շագործ է, ն երազն է նրան հուշում Նոյյան տապանի մասունքի տեղը:
Կատարվելիք գործառույթ է վերագրվում նան անեծքին, որպիսին է
Ներսեսի անեծքը, Տիրան արքային ուղղված` Դանիել հոգնորակա-

29

նի դավանախառն խոսքը. «Արդ վասն այսչափ ստութեանց ձերոյ ն
պղծութեանց, բարձցէ Տէր զթագաւորութիւնդ ձեր ի ձէնջ. բարձցէ ն
զքահանայութիւնդ ի ձէնջ: Ցրուեսջիք ն բաժանեսջիք»: Բնական է,
որ կրոնապատումի մեջ միշտ ներառվում են Ս.Գրքից հատվածներ,
պատմիչի խոսքին ներձուլված ուղղակի մեջբերումներ:

Փավստոս Բուզանդը, սրան զուգահեռ, միաժամանակ քննաբար
է ընկալում փաստի տրամաբանությունը, ժամանակի ոգին, ինչը
հաստատվում է, օրինակ, քրիստոնեությունը ուժով տարածելու ն
հոգնոր որոշ խավերի անկումների ճշմարիտ գնահատականում, միջ-
նադարյան աստիճանակարգության ընկալումներում` անկախ ամեն
ինչ անձնականացնելու, ներաշխարհի նշանակարգի մեջ մեղքի ու
ապաշխարանքի, կամ նահատակության ու սրբացման հետնանք-
ները դիտելու աշխարհայացքային պահանջից: Հուսիկի անբարո
որդիներ Պապի ն Աթանագենեսի պահվածքը պատմիչը որակում է
որպես «իւրեանց ժամանակ դարուն նմանեալք», ինչպես որ սթափ
է գնահատում այն, որ 4-րդ դարում նոր կրոնը «ոչ ջերմեռանդ ինչ
հաւատովք ընկալան, այլ իբրն զմոլորութիւն իմն մարդկութեան ի
հարկէ»: Խորագիտակություն է նկատվում նան 387 թ. Վայոց բաժան-
ման ողբերգական իրադարձության գնահատականում. հույներն ու
պարսիկները խորհուրդ են անում` «նախ ընդ երկու բաժանել երկու
թագաւորօքս Արշակունօք` զորս կացուցաք, ապա ն ընդ նոսա կրծել
ջանասցուք, ի մէջ արկանել ի ծառայութիւն»:

Այս պայմաններում հասկանալի է, որ Փավստոսը, բացարձակաց-
նելով Արշակունի վերջին արքաների թերությունները Ա դեպքերի
անձնականացման մեջ ամեն ինչ բացատրելով այդ հիմքի վրա, միա-
ժամանակ ճիշտ է ընկալում պետականության գոյապահպան նշա-
նակությունը Ա թագավորի` որպես պետության կենդանի կրողի դերը
ն դրանով նան` անմիաբանության կործանարար ուժը, ուր, իհարկե,
զգալի է նան միջնադարյան հիերարխիզմի տարրը, երկնային ու երկ-
րային տերերին միշտ ենթարկվելու պահանջը: Ներսես կաթողիկոսը
համոզում է Արշակ Բ-ից դժգոհ նախարարներին` չդավաճանել, չբա-
ժանվել իրենց թագավորից. «Զի թէ չար իցէ Արշակ, սակայն աստ-
վածապաշտ է, ն. եթէ մեղաւոր նս իցէ, սակայն թագաւոր ձեր է», ին-
չը շատ է հիշեցնում Սահակ Պարթնի խոսքը մեր հիվանդ ոչխարի ն
օտարի առողջ գայլի մասին, Խորենացու բանաձնմամբ:

Ահա շատ դիպուկ մի օրինակ Աս. ավատական Միջնադարի կա-
30

նոններից մեկն այն է, որ երկնային հիերարխիզմը առաջ է բերում երկ-
րային աստիճանակարգության նույն գիտակցությունը: Բուզանդի
գաղափարակիր հերոսներից Մուշեղ Մամիկոնյանը կռվի դաշտում
հետապնդում ն չի սպանում Աղվանքի Ուռնայր թագավորին Ա Պա-
պի մեղադրանքներին պատասխանում է. «Եթէ գայ ի ձեռն երբեք այր
թագաւոր, ես ոչ սպանեմ զայր թագաւոր», որովհետն «որ թագս ու-
նէին`նոքա իմ ընգերք չէին, այլ քո», ինչը Պապ թագավորը լավա-
գույնս հասկանում է ն «արկանէր զնովաւ գիրկս ն լայր ի վերայ պա-
րանոցին Մուշեղի»: Նույն կերպ նրա եղբայր վրեժխնդիր Մանվելը չի
սպանում թեկուզ դրածո, բայց թագակիր Վարազդատին ն որդինե-
րին հորդորում է «տիրասպան» չլինել: Այսպես միջեադարականութ-
յունը զուգակցվում է ազգային-քաղաքական գիտակցությանը, որը
մնում է կայուն գաղափարական հիմունք ն տարբեր դրսնորումներով
երնում է մյուս պատմիչների գործերում նս: Այս առումով հետաքրքիր
է, որ նույն Մամիկոնյանները 7-րդ դարում` անիշխանության երկու
դարերից հետո, ըստ Հովհան Մամիկոնյանի բանահյուսական պա-
տումի` սպանում են բոլոր տեսակի թշնամիներին, կտրում նրանց
գլուխն ու ականջները:

Կերպավորման սկզբունքները. Փավստոս Բուզանդի «Հայոց
պատմության» մեջ առանձնացվում են կերպարային երեք ընդգըր-
կումներ` ա) հոգնորականներ ն Լուսավորչի տոհմի գործիչները, բ)
Մամիկոնյաններ, գ) Արշակունիներ, որոնց լրացնում են օտար տի-
րակալների անունները (Շապուհ, Վարազշապուհ, Վաղես, Տերեն-
տիոս): Կերպավորման սկզբունքները նս ելնում են աշխարհայաց-
քային հիմունքներից, պատմիչը եկեղեցու ն պետության միաբանող
ուժ է տեսնում Լուսավորչի ժառանգների մեջ Ա նրանց կերպավորում
հրաշապատումային ներբողով, նույն նվիրումը նա ներառում է Մա-
միկոնյանների կերպարներում Ա հաջորդ մամիկոնյանասեր պատ-
միչներ Եղիշեի ու Փարպեցու նման նրանց կերպավորում դրական
բնեռացումներով` այստեղ ազատորեն դիմելով նան բանահյուսա-
կան պատումին: Ստեղծագործական բարդություն առաջանում է
Արշակունիների կերպավորման ժամանակ: Առաջին խմբի` վկայա-
բանական նահատակների բնութագիրը Ա երկրորդ խմբի` վիպա-
կան հերոսականության դրսնորումները Արշակունիների մեջ ճաք են
տալիս քաղաքական բարդ իրադրությունների սջափ գնահատման
դժվարությամբ, մանավանդ որ դրա բուն կրողը արքունիքն է լինելու:

31

Դ՝ոգնուականնեւի կեւողա՛նեւում կանոնական շերտի առկայութ-
յունը ինքնին հասկանալի է, Ա դրա հետ է մեծ չափով կապվում նրանց
ընդգծված դրամատիզմը, որը զգալիորեն ընկալելի է դարձնում
մարդկային իրական նկարագիրը, հաղորդակցելի բնավորությունը:
Վրթանեսը ծանր է տանում թագուհու անբարո վարքը, ն եկեղեցում
մարդասպաններին սպասելիս նրա խաղաղության մեջ դրամատիկ
լարվածություն կա: Ամուսնությունը Տիրան արքայի դստեր հետ հենց
սկզբից դրամատիզմի մեջ է դնում Հուսիկին, մանավանդ «յամուս-
նանալն բռնադատեցաւ ի թագաւորէն իբրն զմանուկ»: Նրա կեր-
պարում պատմիչը տեսնում է Միջնադարի նախասիրած մանուկ-ծեր
համադրությունը, որ արդյունք է նրա, որ քրիստոնեական կարնոր
խորհրդանիշներից մանուկը նան ուսանելի իմաստնության կրողն է.
Հուսիկը «թէպէտ աւուրբք մանուկ էր, այլ զաւագութիւն ծերութեան
խրատուն յինքեան ցուցանէր»: Կերպարի դրամատիզմը, անշուշտ
սրվում է երկու անբարոյական որդիների գոյությամբ: Իսկ թագավո-
րի ն կաթողիկոսի` աներհայր-փեսա հարաբերությունը ողբերգական
ավարտ է ունենում, քանի որ Տիրանին ուղիղ ճանապարհի բերելը
անհնարին համարելով, մանավանդ հայերը նրա օրինակին հետնե-
լով` «զկորստեան ճանապարհն համարձակէին», Հուսիկը արգելում
է նրան եկեղեցի մտնել, Ա «բրածեծ» անելով սպանում են նրան: Լու-
սավորչի մյուս թոռանը` Հուսիկի եղբայր Գրիգորիսին, Մասքութների
երկրում ձիու պոչից կապելով` սպանում են:

Բուզանդի Պատմության առանցքային հերոսներից նե պատմիչի
աշխարհայացքի կրողներից է Ներսես Մեծը: Նրա մուտքն արդեն որո-
շակի ներքին տվայտանքների երանգ ունի: Արշակ Բ-ն երկիրը ինչ-
որ չափով կարգավորելուց հետո փնտրում Ա գտնում է Լուսավորչի
տոհմից Ներսեսին, որը զինվորական էր, ն որոշում է նրան կաթողի-
կոս դարձնել: Նախապես շեշտվում է Ներսեսի մարմնական ուժն ու
գեղեցկությունը. «Այր էր սա մեծ Ա բարձր ցանկալի հասակավ, ն վա-
յելուչ գեղով», որին ավելանում են նան հոգնոր առաքինությունները.
«Եւ նախանձելի արութեանն է զինուորական կրթութեանն...մարդա-
սէր սուրբ զգաստ, սաստիկ իմաստուն, իրաւանց իրաւարար, ցածուն
քաղցր խոնարհ, աղքատասէր»: Կանոնական այս բնութագիրը, որի
նպատակը բարու ընդգծումն է, ոչ թե կերպարի անհատականացու-
մը, յուրովի դրամատիկ ընթացքով է շարունակվում. զինվորական
գեղեցիկ պատմուճանով, ամրակազմ ու չքնաղ վարսերով Ներսե-
32

սին, ում բոլորը «բարձեալ աղաղակէին` եթէ Ներսէս լիցի մեր հովիւ»,
Արշակի հրամանով բերում են, ուժով կտրում մազերը ն փոխում
զգեստը: Մինչ նա բողոքում էր, որ ինքը շատ մեղքեր ունի ն չի կա-
րող այլոց մեղքերի պատասխանատուն լինել, ներկաները ցավով են
տեսնում արտաքին գեղեցկության աղարտումը, բայց երբ զգում են
հոգնոր վեհության շունչը, ցնծում են նրա՝ հովվապետ լինելով: Բնա-
կան է որ Ներսեսի բոլոր գործերը` երկրի մեջ բազում մենաստան-
ների, կուսանոցների, անկելանոցների հիմնումն ու եկեղեցու ուժե-
ղացումը պատմիչը ներբողային գերագնահատումով է ընդունում, ն
կարծես նրան չի մտահոգում ներքին ու արտաքին անկայունության
մեջ գտնվող թագավորության վիճակը:

Ներսեսի կերպարի դրամատիզմի հաջորդ շերտը կապվում է
արիանոսական աղանդին հարած Վաղես կայսեր հարաբերության,
նրա հիվանդ որդուն բուժելուց հրաժարվելու ն այդ պատրվակով
Պատմոս կղզին աքսորվելու հետ, որոնցում նրա հրաշագործութ-
յունների նոր ցուցադրանքը կա: Բայց ավելի բարդ ու ընդգծված են
կաթողիկոսի ն Արշակ ու Պապ թագավորների հարաբերությունները:
Ակնհայտ է, որ եկեղեցին հակված էր միջամտելու պետության գոր-
ծերին, ն այդտեղ դեր է խաղում նան հունական կողմնորոշումը: Կա-
թողիկոսը մերժում է ազգային ինքնուրույնությանն ուղղված` Արշա-
կի քայլերը, որոնցով նա փորձում էր հեռանալ ոչ միայն պարսիկնե-
րից, այլն հույներից, նրա անեծքով «մատնեաց Տէր զգեւղաքաղաքն
զԱրշակաւանն ի ձեռս հարուածոցն», նա ամեն քայլի համար փոր-
ձում է դաս տալ ու խրատել արքաներին, մանավանդ երիտասարդ
Պապին: Այս լարված դրամատիզմը, որը խորացնում է նան կերպարի
վկայաբանական բնութագիրը, ավարտվում է նրանով, որ Պապ թա-
գավորը թունավորել է տալիս Ներսես կաթողիկոսին:

Կանոնական պատումների կողքին, որոնց կրողներն են դառնում
նան Եպիփան, Շաղիտա հոգնորականները, Հակոբ Մծբնա հայրա-
պետը, Փավստոսը հոգնոր դասի մեջ փաստորեն քրիստոնեության
մուտքից մոտ 60-70 տարի հետո տեսնում է նան շատ արատավոր
կողմեր, ն այստեղ ոչ միայն բանահյուսական ազդեցությունն է դեր
խաղացել, այլն երնույթներն ու դեմքերը սթափ տեսնելու-գնահատե-
լու` պատմիչի կարողությունը` անկախ աշխարհայացքային հասկա-
նալի սուբյեկտիվիզմից: Նրա գրքում ինքնուրույն գեղարվեստական
դրվագ է դառնում կոհան եպիսկոպոսի մասին նովելային երեք պատ-

33

մությունը: Այս Հոհանը խստակենցաղ էր ձեանում, «բայց չափից
դուրս ընկղմված էր ագահության մեջ»: Առաջին նովելային դրվա-
գը բացում է նրա այդ ընչաքաղցությունն ու սրբապիղծ վարքը, իսկ
պատումը ընթանում է արտաքին ու ներքին գեղարվեստական ման-
րամասներով, նան երգիծական միջոցների ներառումով: Գրաստի
վրա ճանապարհ գնացող Հոհանին բոլոր մանրամասներով է երնում
բարձրահասակ, լավ զինված ու զուգված ավազակը` «աշխույժ
ն արագավազ» ձին նստած: Նրանց միջն երկխոսությունը նս
կենդանի է ու տեսանելի` սկսած ցած իջնելու հրամանից, ավազակի
զարմանքից, քահանա ձեռնադրելու տարօրինակ առաջարկից,
ավազակության փաստարկումով դրանից հրաժարվելուց, ի վերջո
ձին կորցնելու գնով քահանա դառնալուց մինչն ավազակի տնեցի-
ների զարմանքը, նույն երկխոսական վիճակներում դրսնեորված, Ա
այն բանի համար, որ նա նույնիսկ մկրտված չէ, ինչպե՞ս կարող է քա-
հանա լինել: Նովելային վախճանը դառնում է այն, որ Գոհանի մոտ
գնացած ավազակի երկմտությունը հաղթահարվում է նրա գլխին մի
սափոր ջուր լցնելով ն հայտարարելով՝ «Գնա, ահա քեզ մկրտեցի»:

Երկրորդ նովելը բացում է նույն Հոհանի չարությունը, երբ նա՝
այգին օրհնելու համար իրեն դիմած շինականին ասում է՝ «Փուշ ու
տատասկ թող բուսնի», ն նույն խոսքերը իրեն վերադարձած ստա-
նալով` կացարան է գալիս ն տեսնում իր մարմինը փուշ ու տատաս-
կով ծածկված, որից ազատվում է միայն նույն աղքատ շինականի
աղոթքով: Երրորդ դրվագում երնում է Գոհանի անարժանապատիվ
էությունը, երբ նա հասնում է այն վիճակի, որ թագավորների ու իշ-
խանների խնջույքներին «չորեքթաթ է տալիս, ուղտի նման կառաչում
ու ասում` «ուղտ եմ, ուղտ եմ, վրաս դրեք թագավորի մեղքերը, որ
վերցնեմ», ն այդ կերպ պարգններ ստանում գյուղեր, ագարակներ,
շատ գանձեր: Հոգնոր դասը, այսպիսով, Բուզանդի գրքում ամբողջա-
կան կերպավորում է ստանում` շեշտված կրոնահրաշապատումային
դրական բացարձակացումների կողքին ներկայացնելով մարդկային
այլնայլ արատներ:

Մամիկոնյաննեւի կեւողաւնեւը նս ենթարկվում են դրական-ներբո-
ղային բենեռացումների, ն այստեղ է, որ մեծ չափով զգալի է ժողովրդա-
կան մտածողության, բանահյուսական տարրերի գերակայությունը՝
անձնական ու քաղաքական իմաստավորումների հեղինակային
դիրքորոշմամբ: Վաչե սպարապետը մինչն վերջ նվիրվում է երկրի
34

ներքին ու արտաքին ամրապնդումներին, կռվում պարսիկների դեմ,
հարկ եղած դեպքում դաժանորեն պատժում պառակտիչ նախարա-
րական տներին, ինչպես վերաբերվեց Մանավազյան ն Որդունի տոհ-
մերի հետ. «Ապա երթեալ հասանէր ի վերայ նոցա զօրավարն Վաչէ,
հարկանէր վանէր զազգսն երկոսեան»: Կամ` Մասքութների Սանե-
սան թագավորը Գրիգորիսի դաժան սպանությունից հետո, «խառ-
նաղանջ, վաչկատուն» բոլոր ցեղերին հավաքելով, հարձակվում է
Հայաստանի վրա, դաժան ավեր ու կոտորած անում, սպանվածների
քանակով քարերի կույտեր լցնում ճանապարհներին, մինչն որ հաս-
նում է Վաչե սպարապետը, ն «հասանէին, հարկանէին սատակէին
զօրսն Ալանաց ն Մազքթացն ն Հոնացն ն զայլոց ազգացն, ն լնուին
զդաշտն առապարացն առ հասարակ դիակամբք մեռելոց»` սպանե-
լով նան Սանեսանին: Նույն կերպ, երբ հանկարծակի հարձակվում
են պարսիկները, Վաչեն գնում է, «ե տեսին զօրսն Պարսից, զի էին
իբրն. զաստեղս երկնից, ո իբրն զաւազ առ ափն ծովու»: Եվ կրկին
ժողովրդական մտածողությանը հատուկ չափազանցություն-հիպեր-
բոլայով պատումը ավարտվում է նրանով, որ հայերը «հարին, սա-
տակեցին, կոտորեցին ն ոչ թողին ի նոցանէ ն ոչ մի»: Բնական է, որ
Վաչեի մահը պիտի «լինէր ամենայն աշխարհին սուգ անհնարին, զի
բազում անգամ էր Տէրն փրկութիւն տուեալ Հայոց ի ձեռն նորա»: Եվ
Վրթանես կաթողիկոսը պիտի հորդորեր չսգալ այն կյանքի կորուստը,
որ բոլորանվեր ազգին ու երկրին է տրված եղել, չէ՞ որ Մամիկոնյան-
ները միշտ մնալու են «մահ իմացեալ»-ի կրողներ:

Եթե Վաչեն ներկայանում է շատ ավելի պատմական դեպքերի
ու գաղափարական հարցադրումների մեջ, ապա Վասակը ն Մու-
շեղը այդ ամենի շրջանակներում ամբողջանում են նան որպես
գեղարվեստական որակներ, նրանք Բուզանդի գրքի կենտրոնական
կերպարներից են: Կարճահասակ, պնդակազմ Վասակը իսկական
զենքի մարդ է, միշտ կռիվների մեջ ու ձիու վրա, ն այս էպիկական
նկարագիրը նրա կերպարի հիմնական հատկանիշն է: Նա նս երկրի
միասնականության համար կարող է պատժել կենտրոնախույս ուժե-
րին, ինչպես արվեց Կամսարականների Ա Արշարունիների հետ, Վա-
սակը սպանեց անգամ պարսկակողմ եղբորը` Վարդանին` վստահ,
որ Արշակին նա «մատնէ թագաւորին Պարսից»: էպոսի հերոսների
նման նա գործում է կտրուկ ու վճռական, առանց երկմտելու ն իր
էպիկական նկարագրով ամբողջանում է մանավանդ 30-ամյա պատե-

35

րազմի ժամանակ, երբ 20-ից ավելի անգամներ կոտորում է մեծաքա-
նակ պարսից զորքը «այնպէս, զի ոչ ապրեցուցանէին ի նոցանէ ն ոչ
զմի», Ա անգամ «միայն միաձի մազապուրծ ճողոպրէր թագաւորն Շա-
պուհ, փախուցեալ անկանէր յաշխարհն Պարսից»: Վասակի հերոսա-
կանությունն ընդգծվում է արժանապատվության բարձր զգացումով,
որ ունեին Մամիկոնյանները, ն ինչը առանձնահատուկ կարնորում
են մեր բոլոր պատմիչները: Երբ Շապուհի ախոռապետը Արշակին
վիրավորելու համար «այծից արքա» է անվանում ն առաջարկում
է նստել իր կողքին` խոտի վրա, Վասակը առանց երկմտելու գլխա-
տում է նրան, ն այս տիրասիրությունը գովում է անգամ Շապուհը: Իր
արժանապատիվ հպարտությամբ ու դյուցազնականությամբ Վասա-
կի կերպարը տպավորիչ է մնում վախճանի հայտնի դրվագում, երբ
իրեն «աղուէս» կոչող Շապուհին հիշեցնում է, որ ինքը այն Վասակն
է, որ հսկայի նման կանգնած է եղել երկու լեռների վրա, ն որ ոտքին
հենվել է, այն լեռն է անցել հողի տակ, իսկ այդ երկու լեռները հունաց
կայսրն ու պարսից թագավորն էին. նրան մորթազերծ են անում:
Նույն հերոսականությունն ու ասպետականությունը խտացված
են նան Մուշեղ Մամիկոնյանի կերպարում: Արշակի Ա Վասակի վախ-
ճանից հետո Մուշեղն է, որ իր վրա է վերցնում թագավորության
պահպանման հոգսը, հունաց կայսեր աջակցությունն ստանալով՝
Պապին բերում է ն նստեցնում հայրական գահին, կարգի է բերում
հայոց զորագնդերը, հաղթում պարսից Զիկ ն Կարեն զորապետերի
մեծաքանակ բանակին, երկիրը մաքրում ատրուշաններից Ա պարս-
կական այլ հետքերից, ամրացնում բերդերը: Ասպետականության
ու արժանապատվության բարձր որակները երնում են Շապուհի
դեմ ճակատամարտում. Մուշեղը մոտ վեց հարյուր պարսիկ զորա-
պետեր ու ավագներ է գերեվարում, բոլորին մորթազերծ անում Ա
պաճուճապատանները կախել տալիս բերդերի պարիսպներից` լու-
ծելով հոր եղերական մահվան վրեժը: Դրա փոխարեն, որպես իսկա-
կան ասպետ, պատվով ետ է վերադարձնում Շապուհի կանանոցը:
Այս ամբողջ հերոսականության ն նվիրումի մեջ Մուշեղի կերպարը
դրամատիկ երանգներ է ստանում Պապ թագավորի հետ բարդ հա-
րաբերությունների մեջ, ե պատմիչը այսպիսի կոնֆլիկտային իրա-
վիճակ է սրում, գուցե նան ելնելով ստեղծագործական այն դիրքորո-
շումից, որ իրենց ներդաշնակ կապերի մեջ հակադրություն ունենան
իր ամենասիրելի ն, կարելի է ասել, ամենաատելի հերոսները: Պապի

36

մոտ սկսում են չարախոսել Մուշեղից, թե ինչո՞ւ նա ազատ արձակեց
կանանոցը, Ա հետո սա ավելի է սրվում Աղվանից Ուռնայր թագա-
վորի արձակումով. «Իմացիր, արքա, որ խիստ նենգությամբ է վար-
վում (Մուշեղը) քեզ հետ ն քո մահվանն է սպասում, որովհետե նա
քո թշնամիներին շարունակ ազատ է արձակում»: Իսկ շարունակվող
կռիվները անընդհատ հաստատում են Մուշեղի նվիրումն ու հերոսա-
կանությունը, ն ժողովրդական երգին բնորոշ կրկնվող նույնաձնութ-
յան մեջ, ինչ Վասակի պարագայում էր, պատմիչը բարեխղճորեն
բազմապատկում է Մուշեղի հաղթանակները` ավարտելով դրանք իր
ամփոփիչ ներբողով. «Հայոց քաջ զորավար ն սպարապետ Մուշեղը
ամբողջ իր կյանքում լի էր նախանձախնդրությամբ. նա հավատար-
մությամբ ն արդար աշխատանքով աշխատում էր Հայոց աշխարհի
ն. թագավորության համար...»: Բայց վերոհիշյալ դրամատիկ հա-
րաբերությունները շարունակվում են մինչն Մուշեղի ողբերգական
վախճանը` մշուշի մեջ թողնելով ինչպես քաղաքական, այնպես էլ
անձնական հարաբերությունների ինչ-ինչ շերտեր: Ամենազոր Մու-
շեղի կողքին հույները հանգիստ սպանում են Պապ թագավորին, Ա
Վարազդատ արքան հավատալով, թե Մուշեղը դեր է խաղացել կամ
չի փորձել սատար կանգնել հայոց երիտասարդ արքային, որոշում
է սպանել Մուշեղին: Հետագա դեպքերը վիպական, նույնիսկ թատե-
րական տեսանելիությամբ են ներկայացվում: Լավ հասկանալով այդ
դավադրության ծանրությունը` հաղթամարմին, փառավոր մարզիկի
համբավավոր, բայց կարճամիտ թագավորը խնջույքի սրահի դռան
երկու կողմերում կանգնեցնել է տալիս վեցական ուժեղ մարդիկ,
որոնք ոլորում են սպարապետի ձեռքերը: Մուշեղը «ընդ ոտն կալ թա-
գաւորին, նայեցեալ ընդ նա` եթէ այս ընդե՞ր է. նե. թագաւորին պա-
տասխանի տուեալ ասէ. երթ առ Պապ արքայ, հարց ն տես` թէ ընդե՞ր
է...Եւ ասէ Մուշեղ. Ի վերայ բազում իմոց վաստակացն Ա արեան Ա
քրտան, ա՞յս հատուցումն եղն ինձ»:

Զենքի հետ ու ձիու վրա ապրած այս հերոսների համար արժա-
նապատիվ է միայն ձիու վրա ն ասպետի նման վախճանվելը, իսկ
Վասակն ու Մուշեղը նենգ դավադրության զոհեր են: Դրամատիզմի
ու հերոսականության շաղախը կա Մուշեղի վերջին խոսքերի մեջ.
«Բայց իբրն եհաս ինձ մահս, թէ ի վերայ ձիոյ դիպեալ էր»: Ահա Մա-
միկոնյան վերջին հերոսը` Մուշեղի եղբայր ն Վասակի որդի Մանվե-
լը, ով արկածալից թափառումներից հետո վերադառնում է հայրե-

37

նիք, վտարում երկրից Վարազդատին, նույն ջանքերը թափում երկ-
րի ամրապնդման ուղղությամբ, ամեն ինչ անում Պապի որդիների
գահակալման համար, ծերության մահճում մահից առաջ կանչում
է հարազատներին, ցույց տալիս մարմնի սպիները ն զորականին
արժանավայել մահվան նույն ձգտումի մեջ ասում. «Մեծաւ քաջու-
թեամբ զամենայն վէրս յանձն իմ առի. ն ընդէ՞ր ոչ եհաս ինձ մեռանել
ի պատերազմի»: Փավստոս Բուզանդը այս կերպ գեղարվեստական
մանրամասներով կարողանում է հերոսների գործի ու խոսքի մեջ
ամբողջացնել կերպարը, դրականի բացարձակացման սկզբունքը
ցուցադրել աշխարհայացքային հիմունքներով:

Ա՛Շակունինեւի կեղողաւնեւը կրում են Բուզանդի աշխարհայաց-
քից բխող ակնառու երկակիություն: Մի կողմից, որպես պետակա-
նության կրողներ` նրանք դրական հատկանիշների կրողներ են, ն
այդպես է ընդունվում ներքին ու արտաքին բարդ իրավիճակներում
կատարած նրանց շատ քայլեր, կամ գոնե վախճանը: Մյուս կողմից՝
կտրուկ սրվում են արքունիքի ն եկեղեցու հարաբերությունները, ն
թագավորի շատ քայլեր եկեղեցասեր կամ եկեղեցական պատմիչը
բացասական խիստ որակումների է ենթարկում, Արշակունի վերջին
արքաների ունեցած կամ նրանց վերագրված թերությունների հետ
կապում հայոց ողբերգությունների պատճառը: Խոսրով Կոտակը
Տրդատ Մեծից անմիջապես հետո պահպանում է չափավոր պահ-
վածք` ձեավորվող ն դեռես իր տնտեսական ու քաղաքական հզո-
րության չհասած եկեղեցու նկատմամբ, ն պատմիչը չեզոք դրական
վերաբերմունքով է տարեգրում նրա գործերը` Վաչե սպարապետի
գլխավորությամբ պարսիկներին դիմագրավելը, նախարարներին
իրեն մոտ ու միաբան պահելու համար անտառաշինությունը Ան այլն.
«Եւ կայր արքայ ի հանգստի, ն աշխարհ ի շինութեան ն ի խաղաղու-
թեան զամենայն աւուրս կենաց նոցա»: Տիրանը եկեղեցու ն Հուսիկ
կաթողիկոսի դեմ կտրուկ քայլեր է անում, բացասական հատկանիշ-
ներով կերպավորվում: Բարդ ու դրամատիկ են Արշակ Բ-ի հետ կապ-
ված բոլոր անցքերը, ն կերպարը դառնում է դրականի ու բացասա-
կանի ընդգրկուն համադրություն: Իսկ եկեղեցու դեմ ամենից վճռա-
կան հանդես է գալիս երիտասարդ Պապ թագավորը, որը դառնում է
Փավստոսի կերպավորած ամենաբացասական հերոսը:

Եվ սակայն պետականության խորհուրդը դարձած բոլոր այս
կերպարների նկատմամբ Բուզանդը դրական շերտեր է թողնում:
Յ8

Բավականին խտացրած գույներով ներկայացնելով Տիրանի բե-
րած ներքին ու արտաքին խառնաշփոթները, երբ բոլորը բոլորի դեմ
էին, կամ չարիք էին գործում, կամ առանձնանում («Ոչ միայն թշնա-
միք թշնամեաց, այլ ն. բարեկամք բարեկամաց Ա ընկերք ընկերաց
դաւաճանութիւնս մատնութիւնս սկսան յարուցանել ի մէջ Հայաս-
տան երկրին»), երբ եկեղեցու առաջնորդի սպանությունը կարծես
ընդհանուր հուսահատ վիճակ էր ստեղծել, Փավստոսը միաժամա-
նակ գեղեցիկ ձիու ւ Վարազշապուհի դավերի հետ կապված վիպա-
կան պատումի մեջ դրամատիկ է դարձնում կերպարը, իսկ ամեն մի
ապրած ողբերգություն համակրանքի շեշտեր է բերում նրա կրողի
նկատմամբ: Կերպարի վերջնագնահատականը հստակվում է, երբ
պատմիչը Տիրանին մատնող Փիսակին կոչում է «շնաբերան, տի-
րանենգ», ուսուցանող ուժով պատմում է, թե ինչպես են բոլոր հա-
յերը, անկախ դասային պատկանելությունից, համախմբվում` «Ապա
առաւել ժողովեցան ի մի ժողով միաբանութեանն մարդիկ աշխար-
հին Վայաստան երկրին. նախարարք մեծամեծք, աւագք, կուսակալք,
աշխարհակալք, ազատք, զօրագլուխք, պետք, իշխանք, այլ ն ի շի-
նականաց անգամ ռամիկ մարդկանն», «լային զիւրեանց բնական
Տէ՛ն զաայն Հայոց» (Խորենացին բազմապատկում է «բնիկ տերեր»
ձնակերպումը), նե վրեժխնդիր ու հաղթական կռիվներ վարում պար-
սիկների դեմ:

Հայոց պատմության ամենադրամատիկ ու երկվությունների կրող
հերոսներից մեկը, որ գեղարվեստական ամբողջացումը է ստացել
Փավստոս Բուզանդի գրքում, Արշակ Երկրորդն է: Նախապես, երբ նա
հորից հետո մեծ ճիգերով հասնում է երկրի միաբանությանը, փոր-
ձում է նան հավասարակշիռ դիրքորոշում պահել պարսից Ա հունաց
հետ, հիմնավորվում է նրա դրական նկարագիրը, որի ցուցադրու-
մը երկրի ապահով վիճակն էր. «Ժողովեաց զցրուեալսն երկրին, ն
թագաւորեաց ի վերայ նոցա: Եւ եղն խաղաղութիւն մեծ ի ժամանա-
կին յայնմիկ»: Փավստոսը, սակայն, արքայի կենտրոնաձիգ, երբեմն
պարտադրյալ քայլերը միշտ չէ, որ ճիշտ է ընկալում Է, նախարարա-
կան երկպառակությունների նկատմամբ դաժանությունը, Արշակա-
վանի կառուցումը դիտում է որպես թագավորի բնավորության թե-
րությունների արգասիք: Կարնոր դեր խաղում է, անշուշտ, Ներսես
Մեծի հետ հակադրությունը, երբ բոլոր այդ քայլերի համար կաթողի-
կոսը ծանր մեղադրանքի խոսքեր է ուղղում Արշակին, իսկ վերջինս

39

ստիպված է լինում սառը ն կոպիտ անտեսել դրանք. «Իսկ թագա-
ւորն ծաղր առնէր զբանսն կաթողիկոսին»: Գնելի սպանությունից ե
Փառանձեմի հետ ամուսնությունից հետո Արշակն արդեն դառնում է
բացասական որակների խտացում, թեպետ երբեմն փորձում է հաշ-
տության եզրեր գտնել Ներսեսի հետ` լավ ըմբռնելով դրա կարնո-
րությունը. «Մեծաւ աղաչանօք ն բազում աղօթկերօք աղաչէր թագա-
ւորն` հաշտել ընդ նմա, ն եդ ուխտ, զի այլ նս երբեք անցցէ զբանիւք
նորա»: Այս անհաղթահարելի հակադրության մի դրսնորումն էլ Հայր
Մարդպետի պահվածքն է, ով չարությամբ է ընդունում հոգնոր հայրե-
րի ճոխությունը, եկեղեցու բազում կալվածքներն ու հարստությունը,
դժգոհում, թե ինչո՞ւ են Տրդատն ու մյուսները «զայսպիսի տեղիս կա-
նանցահանդերձ մարդկան տուեալ...Եւ ասէր` եթէ զայս տեղիս ի բաց
քակեմք, զի աստ պարտ է շինել զապարանս արքունի»:

Փավստոսը, Արշակի մեջ չարության կողքին տեսնելով դյուրա-
հավատության, մանկամտության գծեր նս, նույնիսկ Արշակ-Շապուհ
բարդ հարաբերությունների գնահատումներում ինչ-ինչ համակրան-
քի եզրեր է թողնում հայոց համար պատուհաս դարձած պարսից
արքայից արքայի նկատմամբ. ստացվում է, որ Շապուհը անկեղծո-
րեն ձգտում է բարեկամանալ Արշակի հետ, միշտ ցավում ու կաս-
կածում, թե հանկարծ նա չխաբի՞ իրեն` «Եթէ գուցէ ստեսցէ սիրոյն
նորա Արշակ արքայ Հայոց», ստիպում է երդվել Ավետարանի վրա,
կրկնում է երդմնախաղը, Արշակի առաջին այցելության ժամանակ
անընդհատ նվիրումի ցույցեր անում, իր դստերը կնության խոստա-
նում ն այլն: Պարզամիտ Արշակին գրգռում են, իսկ իրականում փոր-
ձում են սթափ պահել Վասակ սպարապետն ու Փառանձեմի հայրը՝
Սյունյաց Անդովկ իշխանը, որի անձնական դրդապատճառները նս
հասկանալի են: Նրանք, ըստ պատմիչի, ահաբեկում են Արշակին, թե
Շապուհը իր դավերն է լարում ն նրա մահն է փնտրում, ն միամիտ
թագավորը հավատալով փախչում է: Իսկ «նեղացած» Շապուհը Հա-
յաստանին պարտադրում է 30-ամյա պատերազմ:

Աշխարհայացքի սուբյեկտիվ միակողմանիության, գուցեն մակե-
րեսայնության թելադրանքով առաջացած այսպիսի լուծումների մեջ
անգամ Բուզանդի գրչի տակ սողանցքում են Արշակի դրական հատ-
կանիշները ցուցադրող հոյակապ դրվագներ: Վաղես կայսրը Ներսես
կաթողիկոսին աքսորելուց հետո մեծ ընծաներով ու զարդեղեն քա-
րերով պատվիրակություն է ուղարկում Արշակի մոտ` չկորցնելու հա-
40

մար նրա բարեկամությունը: Դառնացած արքան պոռթկում է. «Քա-
րինք բազումք, ասէ, ի վերայ կայսերն ն ձեր ի բերելդ. քարինք ն
մեր շատ կան ի թափել զատամունս նորա ի տալն ն ձեր ի բերելդ»:
Ուրեմն` քարեր մենք էլ շատ ունենք՝ տվողի ն բերողների ատամները
թափելու,- արքայի այս խոսքերի մեջ պոռթկում է անձնական ու
ազգային անկոտրում արժանապատվությունը, ն գոյաբանական
այս որակներով ընդգծվում է կերպարի հերոսականությունը: Այն, շա-
ղախված ողբերգականության հետ, տեսանելի է դառնում նան հա-
յոց հողի ու ջրի հետ կապված հայտնի դրվագում ն Անհուշ բերդում
բանտարգելման ու մանավանդ այստեղ թագավորական մեկ օրվա
վերականգնման տեսարանում: Այս հատվածը, թագավոր-բանտարկ-
յալ-մեկ օրով թագավոր ն բանտ-պալատ բարդ փոխբացասումների
համադրությամբ, խորը հոգեբանական ու փիլիսոփայական ընդգըր-
կումներ ունի` արդի ժամանակներում պատմականից միֆոլոգիզմ ու
էկզիստենցիալիզմ յուրօրինակ անցումներով: Պատահական չէ, որ
դեռ 19-րդ դարակեսի արնմտահայ դրամատուրգիայից սկսած` այն
գերակշիռ տեղ է ունեցել գեղարվեստական գրականության, մասնա-
վորապես դրամատուրգիայի մեջ: Իսկ դրա հիմքը տալիս է Փավս-
տոսի խորքային լուծումը. իր երկրում եկեղեցու, նախարարների Ա
շատերի կողմից սխալ գնահատված ու մերժված ն Շապուհի դավերի
պարտադրանքին ենթարկված, օտար հողի վրա մի կտոր մայր հո-
ղից ուժ ստացած հայոց թագավորը, ով կարող էր ըմբոստանալ` «Հե-
ռու ինձանից, չարագործ ծառա, որ տերերիդ վրա տեր ես դարձել»
խոսքերով, այժմ բանտի մենության բերած ներքին կտտանքի մեջ է,
որը ընդմիջարկվում է թագավորական հանդերձանքի, ճաշի ու սպա-
սավորության մեկօրյա վերհառնումով: Մարդու, նրա ճանապարհի,
թռիչքի ու անկման տարժամանակյա խոհ-խտացումը կա այստեղ:
Գուսանների երգն ու գինին բանտարկյալ արքային առժամանակ
կտրում են իրական տարածությունից ու ժամանակից, որը, սակայն,
նրան պարտադրված է մեկընդմիշտ: Նա «հպարտացաւ ն ասէ. Վայ
ինձ Արշակայ, այս ես ն այս, Ա յայսմ չափու ն այս անցք անցին ընդ
իս: Եւ զայս ասացեալ, զդանակն` զոր ունէր ի ձեռինն, եհար ի սրտի
իւրում, Ա մեռաւ անդէն ի նմին ժամուն, մինչ դեռ կայր բազմակա-
նին»: Միջավայրի ու կերպարի հակադրամիասնությունը տրված է

գեղարվեստական մեծ ընդգրկումներով:
Պապ թագավորի կերպարում նս, որի նկատմամբ պատմիչի
41

ատելությունն անթաքույց է, նրան տված որակումներն ու պատկերնե-
րը` սահմռկեցուցիչ, ի վերջո հնարավոր է լինում տեսնել հիերարխիկ-
էթիկական գնահատումների մեջ զգալի ցավի ու համակրանքի մթնո-
լորտը: Արշակի ու Փառանձեմի ապօրինի ամուսնության արդյունքը
լինելու խարանը վրան` նա նս պիտի ապրեր չհասկացվածության ու
մերժվածության դրաման, որը նրան պարտադրող դրսի աշխարհում,
ժամանակի մտայնությամբ պիտի ծածկվեր դիվայնության կաղապա-
րով: Ծնունդից անմիջապես հետո մայրը «նրան դներին նվիրեց, ն
բազմաթիվ դներ նրան վարում էին ըստ իրենց կամքի», նրանց պա-
հանջով էլ Պապը խառնակվում էր անասունների հետ, ինքն էր «իգա-
նում», անկողնում օձերի հետ փաթաթված` գոռում «պահանջում էր
այն պատանիներին, որոնց հետ խառնակվում էր», ն այլն: Հունաս-
տանում դաստիարակվելով` երիտասարդ Պապը գահակալում է՝
պատմիչի կողմից իրեն պարտադրված չարության, երկրին ու գոր-
ծերին անտեղյակության, դյուրահավատ մանկամտության որակներ
ունենալով: Վիպական ու կերպարային ամբողջացումը կա Եփրատի
ափին՝ Նպատ լեռան մոտ տեղի ունեցած ճակատամարտի տեսարա-
նում: Փոքր դրվագումներով անգամ հստակվում են հերոսների բնա-
վորությունները: Օրինակ` երբ Աղվանից Ուռնայրը մեծախոսում է, թե
ինքը կհարձակվի ու գերի կվերցնի Մուշեղին, դավաճան Մերուժան
Արծրունին նրան ասում է. «Դու գազ գրկեցիր, շատ զարմանալի կլինի,
եթե հավաքել կարողանաս»: Իսկ երբ Պապը երեխայամտորեն ուզում
է կռվի դաշտ իջնել, հունաց Տերենտ դուքսը դիվանագետ քծնանքով
հիշեցնում է, թե «հունաց թագավորը մեզ ուղարկեց քեզ համար, թե
գնացեք, նրան պահպանեցեք: Եթե քեզ մի բան պատահի, մենք ի՞նչ
երեսով տեսնենք մեր թագավորին...Դու, արքա, արա, ինչ որ ասում
ենք քեզ. առ Ներսես եպիսկոպոսապետին, գնա Նպատ լեռը»: Են-
թատեքստում զգալի է հույների` այստեղ լինելու բուն նպատակը, եվ
երբ Պապը փորձում է ձախողել նրանց այդ ծրագիրը, նրանք նենգա-
բար սպանում են երիտասարդ արքային: Լեռան անվտանգ տեղում
նս Պապը իր ջղաձիգ կարճամտությամբ անընդհատ ձանձրացնում
է Ներսեսին, թե Մուշեղը կանցնի թշնամու կողմը, թե իրենք կործան-
ված են ն այլն: Անընդհատ զգացվում է նրան բացասական կաղա-
պարի մեջ պահելու ծրագիրը: Այս ամենի հիմքը, անշուշտ, Ներսես
Մեծի ն եկեղեցու նկատմամբ թագավորի սթափ, նան համարձակ
քաղաքականությունն է, երբ նա ոչ միայն փակում է կաթողիկոսի
42

հիմնած հաստատությունները, կրճատում եկեղեցապատկան հողե-
րը, այլն Ներսեսի հանդեպ թշնամանքը հասնում է նրան, որ ի վերջո
թունավորել է տալիս կաթողիկոսին:

Սակայն Պապի սպանության տեսարանում մորթված կենսասի-
րության ողբերգությունը ցավի ու համակրանքի մթնոլորտ է բերում,
որը ծնունդ է տալիս դրական` անհնարին թվացող վերաբերմուն-
քի, քանի որ միշտ կա պատմիչի աշխարհայացքային հիմնավորու-
մը պետության նե պետականության կրողի հանդեպ: Տերենտը նրան
խնջույքի է հրավիրում, այստեղ նկատելի զինավառությունը միամիտ
Պապը ընդունում է որպես հատուկ պատվի նշան, սովորական է հա-
մարում, որ իր թիկունքին նս երկու սակրավոր զինվորներ էին կանգ-
նած: Հնչում է երաժշտությունը, Պապը «ձախ ձեռքը արմունկին հե-
նած, մատներում բռնած ոսկե թասը», իսկ աջը նրանի կոթին դրած,
ինքնամոռաց հեռուն էր նայում ն լսում գուսանների երգը: Տեսանե-
լի կենսասիրություն ներառող այս պատկերը աղճատվում է դաժան
ողբերգությամբ. թիկունքում կանգնած զինվորները հարվածում են
թագավորի վզին ն աջ ձեռքին, «թասով գինին, պարանոցից հոսող
արյունը» խառնվում են իրար: Եվ ցնցող այս պատկերը ստիպում է,
որ հետագայի հիշողության մեջ մնա խելամիտ արքայի ողբերգական
կերպարը, որի դրական էությունը շատ չի խաթարվում իրեն պար-
տադրված բացասական որակների կուտակումներով: Ընդհանրա-
պես Արշակունիները դառնում են պատմական բարդ ելնէջումների
ուղղակի կրողները` անկումների մեջ հասկանալի բացասական ու
դրական հատկանիշներով:

Ոճական ն ժանրային համադրականությունը. Կերպավորման
ն ոճի մեջ ներդաշնակելով համադրական եզրերը՝ Բուզանդը ժանրի
մեջ Աս պահպանում է այն, թեպետ նրա գիրքը, անշուշտ, պատմագ-
րություն է: Ոճական համադրականությունը երնում է ինչպես տա-
րեգրական, նան կանոնական ձների, այնպես էլ բանահյուսական
պատումի, նան վիպելու անհատական կարողությունների արտա-
հայտչամիջոցներով: Միջնադարյան պատկերային համակարգի մեջ
կանոնը զգալի է ինչպես վկայաբանական հրաշապատումների ու
կտտանքների, այնպես էլ կերպարի արտաքին նկարագրության մեջ,
ուր ստեղծագործական սկզբունք է ոչ այնքան կոնկրետ ու բնութագ-
րական հատկանիշներով հերոսին ճանաչելի դարձնելը, որքան նրա
նկատմամբ բարի-չար բնեռացումների միջոցով էթիկական վերա-

43

բերմունք հաստատելը: Գործում է կերպավորման յուրօրինակ «կլի-
շե». «Այր էր սա մեծ ն բարձր, ցանկալի հասակաւ Ան վայելուչ գեղով»
ն այլն: Նույն նպատակի իրացման արտահայտություններից մեկն էլ,
ինչպես հիշում ենք, բառային կուտակումներն ու հոմանիշային պես-
պեսությունն է, որտեղ դեպքի կամ անձի ճանաչում-իմացությունը
տրվում է տրամադրությունների վերացարկման անքննելիության
մեջ: Օրինակ` Մարդպետը «այր ներքինի` չարասիրտ, չարախոր-
հուրդ, չարագործ, որում Հայր կոչէին»: Այս հնարանքը նան միջոց
է չափազանցության ընդգծման համար. «Յորժամ կուտեալ դիզեալ
զմեծութիւն բազմութիւն թանձրութեանն, կուտակեալ հիւսեալ
ձեանցն» ն այլն:

Այս դեպքում որոշակիորեն զգալի է նան բանահյուսական
մտածողության երանգը, երբ բառային կրկնությունը շեշտում է
էպիկականության տպավորությունը. «Ապա կարգէր կազմէր պատ-
րաստէր զամենայն զզօրսն», կամ՝ «Զմնացորդս աշխարհին գերփե-
ցին գերեցին առին», ն կամ` «Խաղայր գնայր երթայր իջանէր ի
դաշտն» ն այլն: Իսկ չափազանցությունը վերացարկումից իջնում է
տեսանելի որոշակիության, որը նս զգալի է Փավստոսի ոճի մեջ. «Եւ
տեսին զօրսն Պարսից, զի ոչ գոյր թիւ բազմութեանն, զի էին իբրն
զաստեղս երկնից, ն իբրն զաւազ առ ափն ծովու», կամ՝ «Քանդեալ
բրէին զերկիրն, մինչե ի հիմանց կործանէին, ն խաղացուցանէին
զգերութիւն երկրին քան զաստեղս բազմութեամբ» ն այլն: Ոչ միայն
դեպքն ու հերոսն են հաճախ ներկայացվում ժողովրդական պատմե-
լաձնով, այլն խոսքի մեջ ազատորեն ներառվում են այնպիսի տար-
րեր, որոնք հարազատություն են հանդես բերում, օրինակ, հեքիա-
թի ժանրին: Շապուհը իր կյանքը փրկած Դրաստամատին դիմում է
այսպես. «Խնդրեա դու ինչ յինէն. զինչ ն խնդրեսցես, տաց քեզ», ն
Անհուշ բերդ Արշակին այցելության խնդրանքի անհնարինությունը
ի ցույց դնելուց հետո ասում է. «Բայց յորժամ դու զայդ խնդրեցեր,
անցեալ լիցիս զօրինօք Արեաց թագաւորութեանս»: Հանդիպում ենք
անգամ ժողովրդական բառաձների, ասենք, -իկ քնքշացուցիչ մաս-
նիկով. «Վայրիկ մի Աս սակաւիկ մի Աս կալցիս յոյժ»:

Իսկ ժանրային համադրականությունը բնորոշ է առաջին ինքնու-
րույն արձակ գործերին, որոնք պատմության տարեգրումից զատ
պետք է գեղարվեստական այլնայլ հնարանքներով կարողանային
ազդել ն ուսուցանել: Եվ քանի որ վերջինիս առաքելությունը կապ-
44

վում է հայրենասիրական ու կրոնական ոլորտների հետ, ապա բնա-
կան է դառնում վկայաբանական, նան բանաստեղծացման տարրե-
րի ներառումը, ինչպես ո բանահյուսական պատումին` առասպելին,
հեքիաթին, զրույցին դիմելը: Այս յուրօրինակ ծրագիրը տեսանելի
էր նե Ագաթանգեղոսի, ն Բուզանդի երկերում: Փավստոսի պարա-
գայում նկատելի է ստեղծագործական մի ուրիշ հակում` համապա-
տասխան ժանրային հատկանիշների ներառումով. ընտանեկան
ու քաղաքական դրամատիկ իրավիճակները, պալատական ինտ-
րիգները նա հաճախ ներկայացնում է դրամատիկական սեռին բնո-
րոշ կառուցվածքային անցումների միջոցով: Շատ բնորոշ օրինակը
Արշակ-Գնել-Փառանձեմ դրվագն է, որը թատրոնի որոշ պատմաբան-
ներ համարել են հրապարակային թատերախաղ, ուր Փառանձեմի
պահվածքը զուգահեռվել է եղերամոր դերակատարմանը: Այստեղ
հանգույցը բացվում է, զարգանում է կոնֆլիկտը, հասնում կուլմի-
նացիոն կետին, հաջորդում է լուծումը, որը ծնում է նոր կոնֆլիկտ,
մինչն վերջնական լուծումը: Սյունյաց Անդովկ իշխանի դուստր Փա-
ռանձեմի գեղեցկության համբավը տարածվում է ամենուր, շատերն
են ցանկանում ամուսնանալ նրա հետ, իսկ երբ նրան կին է առնում
Արշակի եղբորորդի Գնելը, սրա հորեղբորորդի Տիրիթը, աչք ունե-
նալով հարսի վրա, Արշակի մոտ չարախոսում է, թե «Գնելը մտադ-
րություն ունի թագավորել ն քեզ սպանել»: Արշակը հավատում է,
քանի որ Գնելը Տիրանի ավագ որդու զավակն էր Է գահակալական
իրավունքի տերը, ն «ապա ոխացեալ թագաւորն ընդ պատանեկին
Գնելոյ, ո բազում անգամ հալածական առնէր զնա»: Առաջանում է
Տիրիք-Գնել ն Արշակ-Գնել կոնֆլիկտը, հանգուցակետում Գնելն է,ն
լուծումը նրա դուրս գալն է գործողությունից. Արշակը դավադրաբար
սպանում է նրան` «քար կտրածի պես, երեսը շորով ծածկած» չլսե-
լով Ներսեսի հորդորն ու անեծքը: Ողբացող Փառանձեմին Տիրիթն
ասում է. «Շատ էլ մի չարչարվիր, ես նրանից լավ տղամարդ եմ», Ա
կինը բացականչում է, թե «իմ ամուսնու մահը իմ պատճառով եղավ»:
«Զգեստները պատառոտած, վարսերը արձակած, կուրծքը բացած»
սգացող կնոջը տեսնելով` «Արշակը ցանկանում է ն աչք է դնում՝
իրեն կին առնելու նրան»: Իսկ երբ Տիրիթը թագավորից թույլտվութ-
յուն է խնդրում ամուսնանալու Փառանձեմի հետ, լիովին պարզվում
է դավադրությունը: Առաջացած Փառանձեմ-Տիրիթ ն Արշակ-Տիրիթ
կոնֆլիկտի հանգույցում հիմա էլ Տիրիթն է, ւ պարզ է լուծումը: Տիրի-

45

թի սպանությունից հետո Արշակն ամուսնանում է Փառանձեմի հետ:
Թեպետ սա չէր սիրում ամուսնուն` ասելով, թե «մարմնով թավամազ է
ն գույնով թուխ», բայց փառասեր էր ն որոշում է առաջին տիկինը լի-
նել: Առաջանում է Արշակ-Ողոմպի ն Փառանձեմ-Ողոմպի (Օլիմպիա)
կոնֆլիկտը, որի լուծումը ենթարկվում է նույն` դրամատիկական սե-
ռի պահանջներից բխող կառուցվածքային տրամաբանությանը. Փա-
ռանձեմը Մրջյունիկ երեցի միջոցով թունավորել է տալիս Ողոմպիին:
Գեղարվեստորեն տեսանելի են կերպարների արտաքին ու ներքին
մանրամասները, հարաբերությունների հոգեբանական անցումնե-
րը, որոնք զարգանում են դրամատուրգիայի որոշակի կանոններով՝
ժանրային համադրականության մեջ ապահովելով կուռ միասնակա-
նություն:

Փավստոս Բուզանդի, ինչպես ւ Ագաթանգեղոսի Պատմություն-
ները պատմականի ու գեղարվեստականի ներդաշնակումների ն
ընդհանրապես համադրականությունից դեպի վերլուծականություն
նյութի նկատմամբ վերաբերմունքի ու մտածողության շարժման մեջ
բնորոշվում են ժանրային ու ոճական սինկրետիզմով: Այս Ա շատ այլ
երնույթների գիտագեղարվեստական սահմանազատման ն ընդգըր-
կունության առաջին ու հիմնավոր քայլերը կապվում են հայոց մտքի
մեծի` Մովսես Խորենացու անվան հետ:

ՄՈՎՍԵՍ ԽՈՐԵՆԱՑԻ

Կենսագրությունը ն ժամանակը. Խորենացին իրավամբ վաստա-
կել է «Պատմահայր, Քերթողահայր» պատվանունները, որոնք, սա-
կայն, չեն խանգարել ոչ միայն կենդանության օրոք նրա նկատմամբ
եղած հալածանքներին, այլն մինչ այսօր էլ մանավանդ արնմտյան
բանասիրության կողմից շարունակվող ծայրահեղացված վերաբեր-
մունքին: Սա ոչ միայն մեծերի ճակատագրի անխուսափելի բաղադ-
րատարրն է, այլն Խորենացու ժամանակի բարդ ելնէջումների արդ-
յունքը. Պատմահայրը ապրեց 5-րդ դարը` սկզբից մինչն վերջ: Իսկ
դարն սկսվեց գրերի գյուտով ւ պետականության անկումով, շարու-
նակվեց Ավարայրով, ավարտվեց Վահանանց հերոսամարտերով՝ իր
մեջ առնելով հոգնոր-մշակութային գոյահիմքերի տարբեր շերտեր:

46

Քաղաքական ներքին անմիաբանությունը, պարսից դեմ անընդմեջ
շարունակվող ազատագրական կռիվները, իրենց ընդգծվածությամբ
կարծես ստվերի տակ էին թողել կրոնամշակութային ոչ քիչ կարնոր
դրդապատճառներ: Դարակեսի Քաղկեդոնի ժողովից հետո մեծացավ
ն գնալով քաղաքական վտանգավոր դեր սկսեց խաղալ հայ ն հույն
քույր եկեղեցիների տարանջատման սահմանը` իր նան թշնամական
հետնանքներով: Հայոց եկեղեցու մեջ պարբերաբար իշխող դեր խա-
ղացած ասորի տարրը ավելի էր խարխլում ներքին միաբանության
քաղաքական-մշակութային կարնոր ուժը, ե այս անկայուն վիճակ-
ներից օգտվում էին հետադեմ խավերը, որոնք անմաքուր ու դաժան
ձներով պայքարում էին ամեն մի առաջընթաց շարժման դեմ` անկախ
ներքին ու արտաքին քաղաքական հենարաններից ու նպատակնե-
րից: Ավելի գործուն էին դարձել հունական ու ասորական կողմնորոշ-
ման թները, երկրորդին հովանավորում էր Պարսկաստանը: Այս պայ-
մաններում ծանրագույն առաքելություն էր սպասում նրանց, ովքեր
կոչված էին ծառայելու ազգի քաղաքական ու հոգնոր-մշակութային
ինքնությանը: Խորենացին` որպես լուսավորյալ տեսակ, պիտի լիներ
բոլոր այս հակասությունների կենտրոնում, իհարկե, ունենալով իր
կողմնորոշումները, որոնց մեջ անխուսափելի են սուբյեկտիվ տար-
րերը:

Մովսես Խորենացու կենսագրությունից համառոտ փաստեր հա-
ղորդում է նրա Պատմությունը: Առաջին հստակ տեղեկությունն այն
է, որ Եփեսոսի ժողովից հետո (432 թ.) Մեսրոպ Մաշտոցն ու Սահակ
Պարթնը մի քանի աշակերտների, նրանց մեջ նան` Մովսեսին, ու-
ղարկում են Ալեքսանդրիա` ուսման մեջ խորանալու: Այստեղից կա-
րելի է եզրակացնել, որ նախ՝ Մովսեսը սովորել է Մաշտոցի բացած
դպրոցներից մեկում, աչքի է ընկել իր ունակություններով ն տեղա-
փոխվել Վաղարշապատի դպրոցը, ուր դասավանդում էր հենց ին-
քը` Մեսրոպը: Այնուհետն, սա օգնում է ճշտելու կարնոր թվական-
ներ: Արտասահման կարող էին ուղարկել 20-25 տարեկան ունակ
երիտասարդների. այդ դեպքում Խորենացու ծնունդը կարելի է կա-
պել 410-ական թվականների հետ: Հաջորդ որոշակի տեղեկությունն
այն է, որ նրանք Հայաստան վերադարձել են իրենց ուսուցիչնե-
րի մահից անմիջապես հետո (439-440 թթ.): Այսինքն` դրսում մնա-
ցել են մոտ յոթ-ութ տարի: Կարելի է գուշակել, որ շատ հարուստ ու
հայտնի գրադարան ունեցող, գիտական կարնոր կենտրոն հռչակ-

47

ված Ալեքսանդրիայում Խորենացին յուրացրել է ժամանակի բոլոր
գիտությունները, մյուս կողմից հիմնավորվել ու ամբողջացել է նրա
հունակողմությունը, որովհետե Եգիպտոսի այս նշանավոր քաղաքը
հունական գիտության ու մշակույթի հայտնի կենտրոն էր: Վերադար-
ձին փոթորիկը նավը հասցնում է Իտալիայի ափերը, առիթն օգտա-
գործում են՝ ավելի խորացնելու գիտելիքները, ն վերջապես Հունաս-
տանի վրայով վերադառնում են Վաղարշապատ:

Խորենացու կենսագրության հաջորդ հատվածը բնութագրվում է
դրամատիկ իրավիճակներով ու տվայտանքներով, որ սկսվում է տեղ
հասնելուց անմիջապես հետո: Ցավով նշում է, թե իրենք գալիս էին
«ամենիմաստ գիտությամբ ն լիակատար պատրաստությամբ» ուրա-
խացնելու ուսուցիչներին, բայց նրանց վախճանված են գտնում, ն
այժմ «ուրախության փոխարեն գերեզմանի վրա ողբեր եմ ասում»:
Ավելի մեծ դառնություն պիտի բերեին սպասվող հալածանքները,
որի բոլոր շերտերի միջով Պատմահայրը ստիպված է եղել անցնել:
Փարպեցին, իր Թղթում խոսելով «երանելի Մովսես փիլիսոփոսի»
մասին, նրան հալածողներին անվանում է «աբեղայական խումբ»,
ցուցադրում «ստախոս Ա անգետ» այդ միջավայրը, որին իր գրքում
հետագայում Խորենացին նս նույն բնութագիրն է տալիս, ստիպված
է լինում միջնադարյան էթիկական ինչ-ինչ սահմաններ անցնելով՝
հիշեցնել, որ ինքն է «ամենիմաստ արվեստի տեր»: Բայց նա կարո-
ղանում է ստեղծագործել, հասնել հոգւնորական բարձր աստիճանի,
ըստ ոմանց` եպիսկոպոսության: Նրա տաղանդը գիտեր ն նրա վի-
ճակի մասին տեղյակ էր Գյուտ կաթողիկոսը, ով նույնիսկ փնտրում,
փորձում է գտնել նրան: Ավանդազրույցի նման պատմվում է Խորե-
նացու ոչ միայն գիտական-ստեղծագործական, այլն երաժշտական
բարձր կարողությունների մասին: Ի վերջո կաթողիկոսը կարողանում
է նրան ծանոթացնել Սահակ Բագրատունու հետ, ն այս յուրօրինակ
մտերմությունը տալիս է բարեբախտ արդյունքը: Բագրատունին
պատվիրում է գրել «Հայոց պատմությունը», ն. ծերության հասած
գիտնականի կյանքի վերջին շրջանը ամբողջանում է վաստակած
արարման խաղաղ տարիներով, ինչը հոգեբանորեն բացատրելի է
դարձնում պատմիչի ակնածալից վերաբերմունքը ոչ միայն Սահակի,
այլն Բագրատունիների նկատմամբ ընդհանրապես: «Պատմութիւն
Հայոց»-ը Խորենացին գրել է 480-ական թվականներին, երբ արդեն,
իր վկայությամբ, ծերության տարիքում էր: Իսկ վախճանված պետք է
48

լինի 490-ական թվականներին:

Բանասիրական վեճերի մանրակրկիտ լրջախոհության մեջ հա-
ճախ զգալի սխոլաստիկան ու պարզունակ միակողմանիությունը
ակնհայտ է Խորենացու պարագայում, երբ, իբր թե, Բագրատունիների
նկատմամբ նրա համակրանքը, պատմական ինչ-ինչ անճշտություն-
ներ, ն այն, որ«ստուգապատում» Ղազար Փարպեցին իրենից առաջ չի
հիշում նրա անունը, պատճառ կարող են դառնալ` Խորենացուն 5-րդ
դարից հանելու ն մինչն 9-րդ դար հասցնելու համար: Այսպես կարող
է պատահել միշտ, եթե անտեսվում են տվյալ ստեղծագործության
արարման հիմունքները, հեղինակի գաղափարագեղարվեստական
դիրքորոշումն ու փաստի արձանագրման նպատակադրումը: Միջ-
նադարում Գրքի բանական խորհուրդը հաստատում է այն կանոնը,
որ նրանից կարելի է ն պետք է օգտվել` առանց աղբյուրը հիշելու,
ինչպես ն հավելումներ անել ն չնշել նոր հեղինակի անունը, ն սա
այս դեպքում բնական է դասագրքի արժեքը երկար դարեր պահպա-
նած Պատմահոր Մատյանի նկատմամբ: Եվ Ղազարն էլ իրենից առաջ
հիշում է Ագաթանգեղոսին ու Բուզանդին` որպես մեկը մյուսին շա-
րունակողի, բայց չի նշում Խորենացու ն Եղիշեի անունները, որոն-
ցից ինքը օգտվել է: Մյուս կողմից` ծանր հալածանքի մթնոլորտում
ծերության մոտեցող մտավորականը մեկենաս Սահակի պատվերը
պիտի ընդուներ որպես լուսավոր հանգրվան Ա համակրանքը տարա-
ծեր բոլոր Բագրատունիների նկատմամբ` այս դեպքում նս պահելով
չափավորությունը:

Ստեղծագործությունը, աշխարհայացքը. Մովսես Խորենա-
ցու անունով մեզ են հասել մի շարք գործեր` «Ներբողեան Հռիփսի-
մեանց»,«Պատմութիւն Հռիփսիմեանց», «առ Վարդավառի», «Թուղթ
առ Սահակ Արծրունի», շարականներ, վերջապես «Հայոց պատմութ-
յունը», նրան է վերագրվել «Պատմութիւն վարուց Աղեքսանդրի» գոր-
ծի, նան «Պիտոյից գրքի» թարգմանությունը: Ներբողյանները, ճա-
ռերը ն շարականները հիմնականում պահպանում են կանոնական
շարադրանքի ձները, իսկ «Պիտոյից գիրքը» ճարտասանական ձեռ-
նարկ է, ուր բացատրվում է խրատի, եղծումի, ներբողյանի, պարսա-
վի, բաղդատության, բարառնության ն այլնի տեսությունը, ն բերվում
են գործնական օրինակներ:

«Հայոց պատմություն» իր գիտագեղարվեստական հզոր
ընդգրկումներով շատ դարեր դասագրքի արժեք է պահպանել նան

49

պատմիչի տված բացատրությունների, մեկնությունների, ընդհան-
րապես բազմախորհուրդ միջամտությունների պատճառով, որոնց
ազգային-մշակութաբանական բովանդակությանը ն դրա հավերժ
արդիական հնչեղությանը միշտ չէ, որ անհրաժեշտ ուշադրություն է
դարձվել, մանավանդ դրանք պատմիչի աշխարհայեցողության նոր
շերտեր են բացում անընդհատ: Կառուցվածքի գիտականության հետ
հստակ պատճառականություն ունի նան Խորենացու աշխարհա-
յացքը, որ միտված է ազգային գոյաբանությանը ավելի, քան պատ-
մության մանրամասներին. «Հանդէս է մեր, ոչ զպատմութեանն ող-
ջաբանութիւն գրել, այլ ջանալ ցուցանել զառաջինսն մեր Ա զբուն
հին նախնիս»: Ուրեմն` ոչ թե ամբողջ պատմությունը, այլ բուն նախ-
նիների այն գործերը, որոնց տարեգրումը կայուն ուսումնառական
արժեք կունենա նան ապագա անիշխանության ժամանակներում, ե
«ո՞վ ենք մենք, որտեղի՞ց ենք գալիս, ո՞ւր ենք գնում» հարաշարժ
հարցադրումների ու պատասխանի մեջ պատմությունը ամենից
առաջ պետք է` հիմնավորելու ազգի գոյաբանական խնդիրներ: Այս
մատյանը երկնելով պետականության անկումից մոտ կես դար անց՝
Խորենացին խորքային հիմնավորմամբ էր տեսել տիրազրկության
արատները նե մարգարեաբար պիտի նախանշեր գոյատնելու հե-
տագա ուղիները, ինչն էլ ամենից առաջ շեշտում է նրա` դասագիրք
լինելու առաքելությունը: Այս դեպքում նս չորրորդ գլխի հնարավոր
գոյության մասին պարզամտությունը կեղծ-գիտության ցուցադրանք
է, որը ասպարեզ է գալիս, երբ միտումնավոր անտեսում ենք հեղինա-
կի նպատակադրումը, իր անելիքի նկատմամբ վերաբերմունքը, մա-
նավանդ այն բացահայտ է գրքի երեք գլուխների վերնագրերի ն կա-
ռուցվածքի տրամաբանության մեջ` «Հայոց մեծերի ծննդաբանութ-
յունը», «Միջին պատմություն մեր նախնիների», «Մեր հայրենիքի
պատմության ավարտը»: Իսկ ավարտը պետականության անկումն է՝
428 թվականին Արշակունյաց կործանումով ն կաթողիկոսական գա-
հի հետագա ապազգայնացման նշաններով` ասորի տարրի գոյուք-
յամբ, ն այդ ավարտի մշակութաբանական խորհուրդն ամփոփում է
ուսուցիչների մահը: Ու քանի որ աշխարհայեցողության առանցքում
պետության ու պետականության գոյությունն ու գիտակցությունն է,
բացատրելի է լինում նան դեպքերը Ավարայրին չհասցնելը, երբ այդ
ճակատամարտը ինքնության պահպանման կարնոր նշանակութ-
յամբ հանդերձ՝ պետականության վերաստեղծմանը չհասավ ն գուցե
50

այդպիսի ծրագիր չուներ էլ:

Ուրեմն` ազգային գոյաբանության հիմքը ն ընդգրկումն ու ձնը
պետականությունն է, ե դրան են միտված երեք կատարելատի-
պերի ընդհանրացումները, դրանց հետ կապված` «բնիկ տերերի»
գոյաձնեային իմաստավորումները: Բանաձնելով իր գաղափարական
դիրքորոշումն այն մասին, թե` «Եւ այժմ ահա զուարճացայց ոչ փոքր
ինչ կրելով խնդութիւն, հասանելով ի տեղիս մերում իսկ բնկի նախն-
ւոյն. յորում սերունդք թագաւորութեան հասանեն յաստիճան», «քան-
զի ինձ այսոքիկ արք ի մերոյ թագաւորէն սիրելիք, որպէս բնիկք Ա
իմոյ արեան առուք, ե հաւաստի հարազատք»` հետո պատմիչը
իմաստավորում է դա երեք անուններով. «Վասն որոյ սիրեմ կոչել
այսպես ըստ քաջութեան` Հայկ, Արամ, Տիգրան. քանզի ըստ իմ` քա-
ջաց ազգք քաջքն. իսկ միջոցքն` որպէս դէպ ումեք թուիցի կոչել»:
Ուրեմն` մի կողմից «բնիկ տերերի» սիրելի ու արյունակից լինելու
հարազատությունը, մյուս կողմից` դրա ամբողջացումը երեք կատա-
րելատիպերով` որպես քաջության ու քաջերի սերնդի տեսակ, որից
դուրս եղածներին «ով ինչպես ուզում է, թող կոչի»: Պետականութ-
յան անհրաժեշտության մեջ երեք անունների իմաստասեր խորհուր-
դը հասկանալի է դարձնում այլ նշանավոր անձանց չհիշատակումը.
ն. առաջին Արշակունի Վաղարշակը, որի քայլերը պետության հայ-
տանիշների ամբողջացման մեջ Խորենացին սիրալիր մանրամասնե-
րով է պատմում, ինչը անում է Արտաշեսի մշակութային ու տնտեսա-
կան բարենորոգումների կամ Տրդատի գործունեության մասին, չեն
մտնում կատարելատիպերի մեջ ոչ միայն Արշակունի օտար ծագման
համար (Խորենացին ցավով է խոսում նան բնիկների ինքնակործան
քայլերի մասին), այլն ուրիշ են երեքի մեջ ընդգծված խորհուրդները
բոլոր դարերի գոյաբանական դասատվության մեջ:

Հայկը, որ Աստվածաշնչյան Հաբեթի սերնդից է` բոլոր ահեղ հսկա-
ների մեջ քաջ ու երնելի, դիմադրում է բոլորին, ովքեր ձգտում են դյու-
ցազունների վրա տիրակալել, ն չհանդուրժելով Բելի բռնություննե-
րը` իր ընտանիքի զորավոր մարդկանցով գալիս է հյուսիս, բնակվում
«Արարադայ» երկրում, հետո գոյության կռվի ելնում ու սպանում դա-
ժան թշնամուն` գերադասելով կորցնել կյանքը, քան ազատությունը:
Ուրեմն` հայոց անվանադիր նահապետի կերպարում ուսումնառա-
կան ընդգծված որակ է ազատասիությունը. չի կարող ազատ լինել
այն ազգը կամ անհատը, ով չունի ազատության գիտակցությունը

51

կամ նույնիսկ բնազդը, ինչը պիտի պահպանվի` անկախ քաղաքա-
կան անկումներից: Հակառակ դեպքում առաջ կգա խեղճության ու
ենթարկվածության ցաքուցրիվ հոգեվիճակը, որը ինքնակործանման
խթանիչն է:

Արամը Հայկի ցեղային միությունների նախակարգի կրողի,
պատմաշրջանից հետո պետություն-ազգ որակային միասնության
ձեավորման հաջորդ փուլի խտացումն է, ով իմաստավորում է ոյե-
Տականության խուհոււդը՝ հայտանիշների ամբողջականությամբ:
Նա հաղթական կռիվներով ընդլայնում է երկրի սահմանները դեպի
արնելք` հաղթելով մեդացի Նուքար Մադեսին, հարավ` հաղթելով
ասորի Բարշամին, արնմուտք` հաղթելով Տիտանյան Պայապիսին,
երկրամասը կոչում է Առաջին Հայք, հիմնում է Կեսարիան ն ձեավո-
րում Երկրորդ Հայքը, այնուհետն` Երրորդ ն Չորրորդ Հայքերը: Սա
պետության առաջին հատկանիշն է` աշխարհաքաղաքական սահ-
մանների ն տարածքային կառուցվածքների որոշակիությամբ: Այդ
կերպ Արամը պայմաններ է ստեղծում իր երկրում բոլորի ազատ ու
ապահով գոյության համար ն հրամայում է, որ բոլոր բնակիչները
սովորեն ու խոսեն հայերեն, ինչը արդեն պետության հոգնոր-մշա-
կութային միասնականության ն դրա հիմունքը դարձող պետական
լեզվի ատրիբուտային հաստատումն է: Ի վերջո, այս Արամը այնքան
նշանավոր է դառնում, որ բոլորը նրանով ճանաչում ն նրա անունով
են մեզ կոչում (Արամ-Արմեն-Արմենիա), ն սա այսօրվա ընկալմամբ՝
պետության միջազգային ճանաչման վավերականությունն է, որ նա-
խորդ երկուսի հետ գոյաբանական տարժամանակյա արժեք է:

Այս որակների հարաշարժության մեջ պետականության կորստի,
անիշխանության երկար դարերի համար է, որ Պատմահոր կողմից
Տիգրանին առանձնացնելն ու նրա կերպարի մեջ ընդգծված հատկա-
նիշները ձեռք են բերում հավերժական իմաստ: Նկատելով, որ «բա-
զումք անուանեալ Տիգրանք, մի ն միայնակ ի հայկազանց» այս Եր-
վանդյան Տիգրանը, որ է «ամենեցունց թագաւորացն մերոց հարըս-
տագոյն ն խոհեմագոյն, նե արանցն այնոցիկ ն ամենեցուն քաջ»,
Խորենացին նրա կերպարում առանձնացնում է արտաքին հայաց-
քից պարզ, սովորական թվացող հատկանիշներ, որոնց տարժամա-
նակյա իմաստը բացատրելի կարող է լինել կրկին պետականության
աշխարհայացքային հիմնադրույթի ն հետագա անիշխանության դա-
րերի մեջ դրա նշանակության առումով: Եթե նույնիսկ մետաֆորային
52

մեկնաբանությամբ հատուկ ընդգծվի այս Տիգրանի հիմնական քայ-
լը` Աժդահակին հաղթելը ե Մարաստանը` օձերի-չարիքի թագավո-
րությունը, հնազանդեցնելը, ապա կրկին դժվար բացատրելի է մնում
բուն Տիգրան Մեծի նկատմամբ չափավորությունը գնահատականի,
բայց ոչ փաստերի տարեգրման առումով, քանի որ Խորենացին ոչ
նույն վիպական մանրամասներով, սակայն պատմագրորեն հիմնա-
վոր ներկայացնում է Տիգրան Մեծի հզոր գործերը` դաշնակցությունը
Միհրդատ Պոնտացու հետ, Պոմպեոս զորավարին դիմադրելը, Կրա-
սոսին սպանելը, Կասսիոսի դիմադրությունը, Անտոնիոսի դավերը Ա
հարձակումը, Կլեոռպատրիայի տիրակալությունը Ա այս բարդ հարա-
բերությունների մեջ` հայ արքայի ճկուն դիրքորոշումը, երկրի հզո-
րացումը, կառուցումները, հելլենիզմի հաղթարշավը Ա այլն: Կարո՞ղ
է դեր խաղացած լինել, իսկապես, չարին հաղթող Տիգրանի գրական
կերպարի կողքին, խարխլվող Հռոմեական կայսրության նկատմամբ
Տիգրան Մեծի դիվանագիտական զգուշավորության ընկալումը հու-
նակողմ պատմիչի կողմից, թե այն, որ ձւաավորված հայոց կայսրութ-
յան վայրէջքի սաղմերն արդեն աշխարհակալ այս Տիգրանի օրոք
նկատելի են, կամ գուցե՞ որոշող է մնում «բնիկ նախնի»- հայկազու-
նի առաջնությունը, ըստ Խորենացու` Արշակունիների ճյուղ կազմող
Արտաշեսյան Տիգրանի նկատմամբ: Զուտ պատմագիտական այս
թնջուկի կողքին էական է մնում նյութի ու կերպարի նկատմամբ հե-
ղինակի աշխարհայացքային դիրքորոշումը, որը միտված էր անկման
գնացող ազգի ու երկրի գոյաբանության հեռանկարին:

Այսպիսով` Տիգրանի մեջ ուսումնառական որակը «մեզ, որ լծի
տակ էինք, դարձրեց շատերին լուծ դնողներ» բանաձնման իմաստա-
յին ընդգրկումները են: Որ Խորենացու նման` ազգերի ու երկրների
պատմություն իմացող լուսամիտ անհատականությունը չէր կարող
ջատագովը լինել որնէ մեկի կողմից մյուսի վրա լուծ դնելու ոչ բանա-
կան վիճակի, դա կասկածից վեր է ւ հաստատվում է նրա Պատմութ-
յան ամբողջ բարձր գաղափարաբանությամբ: Պատմահայրը պար-
զապես ընդգծում է ազգային արժանապատվության ինքնահաստատ
իմաստը, որ ցուցանի դրա կորստի ողբերգությունը` դրսնորված
ծուռվիզ անճարակության ու օտարահածճության հոգեվիճակով, բնա-
վորությամբ (ահա թե ինչու է անընդհատ կարնորվում բնիկության
խնդիրը): Թագավորության անկումից կես դար հետո այդ ցրիվ խեղ-
ճության սաղմերը կարող էին երնալ, ւ, պատմիչը ստիպված պիտի

53

լիներ ցնցել դա լուծ դնողի կարգավիճակի` ակամա նախընտրելի հի-
շեցումով, այսինքն` շտապ ենթարկվածության ն ուրիշից փրկություն
մուրացողի վիճակից առաջ հիշիր, որ դու էլ ես տիրակալելու ուժի
կրող եղել (ցավոք սրտի, այս դասն էլ հայերը չառան): Տիգրանի կեր-
պարի երկրորդ գաղափարական ընդհանրացումը համընդհանուր
բարօրության, ազգային ապահովության շեշտն է, որը ցուցադրվում
է այն հաստատումով, թե այս արքան «ամեն բանի մեջ արդարադատ
ն հավասարասեր կշեռք ունենալով` ամեն մեկի կյանքը կշռում էր իր
մտքի լծակով...աշխատում էր ընդհանրապես ամենի վրա տարածել
իր խնամքի զգեստը... ն նա բռլուին լիացրեց յուղով ու մեղրով»:

«Բնիկ տերերի» մեջ տեսնելով բոլոր այս հատկանիշները, ուղղա-
կի կամ ենթատեքստով միշտ կարնորելով «բնիկության» կենսաբեր
ուժը` Խորենացին սթափ դիրքորոշմամբ արժնորում է դա նան օտար
ծագումով տիրակալների մեջ, եթե նրանց գործունեությունը ուղղ-
ված է երկրի ու պետականության ամրապնդմանը: Հիմնավոր օրի-
նակը առաջին Արշակունու` Վաղարշակի գործի գնահատականն է:
Մանրամասն տարեգրելով նրա բոլոր գործերը պետության-թագավո-
րության կարգավորման ուղղությամբ` պատմիչն իր կայուն հիմնա-
վորումների մեջ, սակայն, չի դիմում ինքնաբուխ զեղումների, ինչպես
անում էր «արյամբ հարազատ» հայկազունիների մասին խոսելիս՝
չթաքցնելով այն, որ ինքը նրանց օրոք կցանկանար ապրած լիներ:
«Խոհեմագոյն ն ամենեցուն քաջ» Տիգրանից հետո այս Վաղարշա-
կը` որպես «այր քաջ ն խոհեմ, ընդարձակեաց ի վերայ սահմանաց
իւոց ն կարգս կենցաղականս, ո՛չափ մաթե, սահմանեաց աշխար-
հիս»: Նկատենք, որ շատ կարնոր գործերի դիմաց չափավոր են վե-
րաբերմունքն ու ձաակերպումը. «իր սահմաններում», ն ոչ թե «երկ-
րում», սահմանեց «որչափ կարող էր»: Նույն կերպ արժնորելով այն,
որ Վաղարշակը ուրիշների կողքին նան հայկազունների պիտանի
մարդկանց պաշտոն տվեց, ենթատեքստում է հուշում մի այլ օրինա-
չափություն: Ցեղերի նահապետների անունով նախարարություններ
սահմանելով` Վաղարշակը Հայկի սերունդներին կամ նշանակում
էր ոչ ամենածանրակշիռ պաշտոններում, բացի, հավանաբար, Վա-
հագնի շառավիղ Վահունիների քրմությունից: Իսկ, օրինակ, Խոռ-
խոռունիներին նշանակում է «թիկնապահս իւր», ինչպես որ Գեղամի
սերնդից «ի վերայ որսոց արքունականաց կարգէ»: Միաժամանակ
նա հնարավորինս «բնիկ տերերին» հեռու է պահում Այրարատից,
54

ինչպես օրինակ` «Եւ յարնելից կողմանէ զեզերբ հայկական խօսից
կողմնակալս զերկու ցեղից նահապետութեանցն` Սիսական Ա Կադ-
մեացն, կարգէ կողմնակալութիւն` զայր անուանի Ա յամենայն գործ
մտաւորութեան ն հանճարոյ առաջին, զԱռան»: Այստեղ նախ հե-
տաքրքիր է սահմանանշման սկզբունքը` «հայկական խոսքի եզրով,
կամ հայերեն խոսակցության վերջին սահմաններում»: Այնուհետն,
Վաղարշակի նկատմամբ վերոնշյալ չափավորության կողքին խոսուն
է ոմն հայկազուն Առանի գնահատականը՝«առաջինը բոլոր մտավո-
րական ն հանճարեղ գործերում»: Նույն կերպ փաստորեն հեռացնե-
լով « ի զաւակէ Պասքամայ, ի Հայկայ թոռնէ, Տորք անուն կոչեցեալ,
հաստատէ կուսակալ արնմտից»: Ինչ էլ լինի, Վաղարշակի գործու-
նեությունը հիմք է տալիս պատմիչին` հայտարարելու, որ «այս գլու-
խը մեծ է, հավաստի պատմություններով լի Ա արժանի է ընդարձակ
ու կոկիկ պատմվելու»:

Սրան հակառակ` ներքին անմիաբանությունը, ով էլ լինի դրա կրո-
ղը, Խորենացին դիտում է որպես ինքնաոչնչացում ն երկպառակութ-
յան հեղինակներին արժանի չի համարում անգամ չափավոր խոսքի:
Պատմահոր ամենադառն ապրումները ծնում են պետականության
հոշոտմանը միտված ներքին կռիվները. այսպես՝ թվարկելով հայկա-
զուն թագավորներին մինչն Վահե, ավելացնում է. «Յայսմ հետէ մինչն
ցթագաւորութիւնն Վաղարշակայ ի Հայս՝ ոչ ինչ ճշմարտագոյն ունիմ
պատմել քեզ. քանզի շփոթ իմն ամբոխից լեալ, այր զարամբ ելանէին
տիրել աշխարհիս. ն վասն այսորիկ դիւրամուտ ի Հայս լեալ Արշակ
մեծ, թագաւորեցուցանէ զեղբայր իւր Վաղարշակ ի վերայ աշխարհիս
Հայոց»: Ուրեմն` խառնակությունից օգտվելով` բոլորը վազում էին
աշխարհի տերը լինելու, Ա այս վիճակում պարսից Արշակ արքայի
համար հեշտ էր տիրել Հայաստանին ն թագավորեցնել եղբորը: Ան-
կախ անմիաբանության կոնկրետ դեպքերի ու դեմքերի ցուցադրու-
մից` ընդհանրական ու մշտարդիական դառնալու հակում ունեցող
երնույթը ինքնին կործանարար է: ճաք է տալիս պետականությունը,
երբ անընդհատ ու անմիտ պատուհասում են իրար` Սանատրուկը՝
Աբգարին, Երվանդը` Սանատրուկին, Արտաշեսը` Երվանդին, Արտա-
վազդը Արտաշեսի դեմ կամ որդին՝ հոր, Մաժանը՝ իր եղբայրների դեմ,
նախարարը` թագավորի ն իշխանը իշխանի դեմ. Ա «անիմաստասեր
բարքը» անընդհատ նորանոր շառավիղներ է ստանում: Պատմիչի
համար պատուհասը կրկնակի է դառնում, երբ իրար են ոչնչացնում

59

հայկազուն նախարարները կամ «բնիկ տերերը». «Սգացեալ ի վերայ
աշխարհիս Հայոց, որք յանիշխանութեան մնացեալք, յարեան ազգ
ազգի վերայ նախարարութիւնք կոտորեալ զմիմեանս. ուստի ն երեք
տոհմքն, որ Բզնունականն ն Մանաւազեանն ն Որդունի անուանէին,
սպառեալ բարձան ի միմեանց»:

«Հայոց պատմության» գիտական արժանիքը. Շոշափած
հարցադրումներն արդեն այս գրքի խորը գիտականության հավաս-
տումն են: Իսկ գիտաքննական հաստատումը Խորենացու մտքի ու
անհատականության բնութագրից է գալիս, որը յուրովի համատարա-
ծական ու տարժամանակյա է ընդգրկումների մեջ, ե ամբողջանում
է նրանով, որ Պատմահայրը ստեղծում է ազգի ամբողջական պատ-
մությունը` ծնունդից մինչե իր ապրած ժամանակը` գրքի կառուց-
վածքի խոր պատճառականությամբ աշխարհայացքային հիմնավո-
րումներով: Սա հայերին քաղաքակիրթ ազգերի ու երկրների շարքը
դասելու, գոյության վկայագիր տալու բազմաճյուղ հաստատումնե-
րից է: Գիտական արժանիքի կարնոր փաստարկումներից է այն, որ
Խորենացին օգտագործել է բազում գրավոր ու բանավոր աղբյուրներ,
բարեխղճորեն նշում ու քննաբար գնահատում է դրանք` Մար Աբաս
Կատինայից, Եվսեբիոս Կեսարացուց, Բերոսոսից, Ափրիկանոսից,
Բարդածան ու Ողյումպ քուրմերից ն շատ այլ անուններից սկսած
մինչն առասպելներ ու Գողթան երգեր: Ներկայացնում է աղբյուրնե-
րի օգտագործման հանգամանքները, վստահելիությունն ու կասկա-
ծը, գիտաքննական վերաբերմունքի մեջ ազատորեն երնցնում իր
անձը, ապրումները, դիտումներն ու դատումները, վերաբերմունքն
ընդհանրապես: Սա մտքի առաջընթացի հաջորդ կարնոր խթանիչն է
միջնադարյան խստակենցաղության պայմաններում, երբ հեղինակը
աշխատում էր չերնալ, քարկոծում էր իր անհաս, արարման ոչ ընդու-
նակ կարողությունը, երբ անգամ գրիչը ձեռագիր արտագրելիս-ծաղ-
կելիս հիշատակարանում խնդրում էր աղոթել իր հոգու փրկության
համար, որ թույլ ուժերով հանդգնել է տվյալ գործը ձեռնարկել:

Իսկ Խորենացին գիտեր իր մտքի ուժը ն չէր խորշում հանդես գալ
այդ դիրքերից: Մանավանդ նախաքրիստոնեական դեպքերի տա-
րեգրման մեջ անընդհատ միջամտում է, քննում-բացատրում, իսկ
դա, ինչպես կտեսնենք, ունի մի այլ ենթաշերտ Աս: Բոլոր դեպքե-
րում Քերթողահայրը իր անձի օրինակով հաստատում է կամածին
ազատությամբ օժտված մարդու բանական արարչության իրավուն-
56

քը: Բազմաթիվ են այդպիսի օրինակները, որոնք նան հոգեբանա-
կան տարաշերտ երանգներ ունեն: Մի դեպքում պատմիչը անկողմ-
նակալ համաձայնվող է. «...Որ ն սիրելի իմոց իսկ ախորժակացս է,
առավել նս սովորութեանցս», «Յաղագս որոյ հեշտաբար ընկալեալ
զքո խնդիրդ, աշխատասիրեցայց ածել ի կատարումն», կամ՝ «Բայց
ես այժմ ուրախացայց հաւ առնելով առաջիկայիցս իմոց բանից»: Սա
համատեքստում կարող է աստիճանաբար ոչ սուր բանավեճի բնույթ
ստանալ. «Բայց մի ոք աստանօր անուսումն զմեզ համարեալ բամ-
բասիցէ իբր զանվարժս ոմանս Ա զտգէտս», որը ն հիմք է տալիս հա-
մարձակ ընդդիմության գնալ. «Կամիմ ն ոչ զանիմաստասէր բարս
առաջնոցն մերոց նախնեաց առանց յիշատակի բամբասանաց թո-
ղուլ», ե կատարել դրամատիկ ընդհանրացումը. «Այլ ինձ թուի, որ-
պէս այժմ` ն առ հինսն կՀայաստանեայց լեալ անսիրելութիւն իմաս-
տութեան ն երգարանաց բանաւորաց»: Սա կարող է հասցնել կատա-
րածի մեծ արժեքի իմաստավորմանը ն գնահատանքի սպասելիքին.
«Յաղագս արմատոյն հանուրց մարդկութեանս պարտ է մեզ սակաւ
ինչ անցանել բանիւ», Ա տառապագին այս երկունքը կվարձահա-
տուցվի իր մեծ արդյունքով, թեպետ միշտ սպասում ն հավատում ես,
որ վատ չի լինի, եթե «շնորհակալ ն մերոյս տքնութեանց ն ջանից
լինիցիս»:

Այս կերպ լիովին հիմնավորվում է նան աղբյուրների ն նյութի
նկատմամբ գիտաքննական վերաբերմունքը: Պատմիչը այս դեպքում
նս քննում ու եզրակացնում է, թե ինչ է ասվել, որն է ճիշտ, ն հիմնա-
վորումները մեծ մասամբ անում է կրկին Սահակ Բագրատունու հետ
երկխոսական վիճակներում. «Արդ զայսոսիկ թէպէտ առասպելս ոք,
թէպէտ ճշմարտութիւն հաշուել համարեսցի, բայց ես որպէս հաւա-
նեալ եմ, բազում ինչ ճշմարիտ է»: Հորդորում է չզարմանալ նկատ-
ված հակասությունների համար, որոնց մեկնությունները նս ինքն
անում է. «Բայց թէ ընդէ՞ր այսոքիկ ի բուն մատեանս թագաւորացն
կամ մեհենիցն ոչ յիշատակեցան, մի ոք ընդ այս երկբայացեալ տա-
րակուսեսցի», ն միշտ բացատրությունից հետո թույլ է տալիս շատ
ինքնավստահ հայտարարություն անել. «Եւ արդ ո՞չ առաւել աստա-
նօր զարմասցիս ի վերայ մերոյ ճշմարտապատմութեանս»: Նյու-
թի սահմանները նույն բարեխղճությամբ ճշտում է ըստ աղբյուրնե-
րի. «Աստանօր սպառին բանք ծերունւոյն Մար Աբաս Կատինայ», ն
«սկիզբն արասցուք պատմել քեզ ի հինգերորդ գրոցն Ափրիկանոսի

57

ժամանակագրի, որում վկայէ Յովսէպոս Ա Հիւպողիտայ Ա այլք բա-
զումք Յունաց», կամ՝ «Քանզի ասէ Պոլիկրատէս այսպէս», ն այլն, ն
կամ` «Յայտնէն զայս ճշմարտապէս ն. թուելեացն երգք, զոր պահե-
ցին ախորժելով, որպէս լսեմ, մարդիկ կողմանն գինաւէտ գաւառին
Գողթան»: Այս կերպ գիտականության չափանիշները հիմք են
դառնում Տա՛ոոոծելու ժանՒային համադւականությունը: Խորենացին
իր օգտագործած գրավոր աղբյուրների մեջ տարեգրություն է նշում,
թագավորական ու մեհենական պատմություններ, որոնք ամբողջաց-
նում են պատմագրության ժանրային սահմանները: Բանավոր աղբ-
յուրների մեջ հստակում է առասպել, վիպասանք-վիպերգ, «երգք պա-
րուց, երգք ցցուց, թուելեաց երգք» ն այլն` բավականին մեծ տարո-
ղունակություն հատկացնելով մանավանդ առասպելին, որն իր մեջ,
նրա կարծիքով, պատմությունն այլաբանորեն է թաքցնում, ն իրենց
անելիքն է այդ այլաբանության ճշգրտումը: Այնպես որ` ճիշտ չէ խո-
սել Խորենացու գրքում ժանրային սինկրետիզմի մասին, քանի որ
այս տարբեր ժանրերը ոչ թե ներձուլված են համատեքստում որպես
պատմագրություն, այլ ներառվում են որպես նյութի մասին տարբեր
ժանրային աղբյուրներ` իրենց սահմանազատվածությամբ, որ բա-
ցատրում է նան ինքը՝ Պատմահայրը:

Այս հարաբերություններում հասկանալի է, որ Խորենացին
ճշգրտում է ամենից առաջ հենց ոդատմագոության ժանրային սահ-
մանները` անընդհատ հուշելով, որ պետք է շարադրել ճշմարիտ կամ
ճշգրտվող փաստը, հեռու մնալ ավելորդությունից` «Թողլով զոչ
կարնորագոյնսն ի բանից, ասասցուք որ ինչ հարկաւորն է», ինչի
հետ կապված` երբեմն սրվում է նրա վեճ-երկխոսությունը մեկենա-
սի հետ: Եթե ավելացնենք հայտնի բանաձնը, թե չկա պատմություն
առանց ստույգ ժամանակագրության, ապա պատմագրության ժան-
րը կարելի է սահմանել որպես պատմական դեպքերի ու փաստերի
շարադրանք ժամանակագրական հաջորդականությամբ, որտեղ այդ
անցքերի պատճառական կապերը կարնոր չեն: Մեր պատմիչները
պարտավորված էին իրենց երկերին ավելի կարնոր դեր վերապահել,
քան զուտ տարեգրությունը, ուստի արժնորում էին նան երնույթնե-
րի տրամաբանական, նան գեղարվեստական, ու անգամ հոգեբանա-
կան անցումները:

Մովսես Խորենացու մտքի համապարփակ գիտականությունը
հաստատվում է կրոնահրաշապատումների, բանահյուսական այլա-

58

բանությունների նկատմամբ ունեցած վերաբերմունքով, աշխար-
հայացքային հիմնավորումներով ն, անշուշտ, գրքի կառուցվածքի
պատճառականությամբ: Ագաթանգեղոսը, Բուզանդը, ինչ-որ չափով
նան Եղիշեն ազատորեն օգտագործում էին վկայաբանական ու բա-
նահյուսական այլաբանությունները` դրանց էթիկական դերի ու նշա-
նակության մեջ տեսնելով նան պատմական վավերականություն: Իսկ
Խորենացին միշտ պեղում է առասպելների ենթատեքստում թաքնը-
ված պատմական հնարավոր եղելությունը, ինչպես օրինակ, Արա
Գեղեցիկի վերակենդանացումն է, այդ կերպ ճշտում է նան նախա-
րարական տների ծագումը ն տոհմանունների ու անունների ստու-
գաբանությունը: Օրինակ` Աժդահակի վիշապազուն լինելը տեսնում
է նրա անվան մեջ` Աժի-Դահակ կամ Վիշապ-օձ ն նրանից սերված
Մուրացան նախարարական տան օձավիշապային (մար-օձ) բնույթը
կապում է մարերի ազգաբանական որակի հետ, ինչպես որ Արծրու-
նի տոհմանունն է ընկալում Արծիվ-ունի ձնով` որպես արքունական
որսի կառավարիչ: Այդպես է նան Սանատրուկի անվան հետ կապ-
ված առասպելածին բացատրությունը` թե ինչպես երեխան Սանոտ
անունով դայակի հետ երեք օր ու գիշեր մնում է ձյան տակ, ն ինչ-որ
«նորահրաշ» սպիտակ կենդանի է պահպանում նրանց, որոշակիաց-
նում է նրանով, որ նրանց հետ եղած սպիտակ շունը ն ոչ թե ինչ-որ
առասպելական անհայտ կենդանի է փրկում սառչելուց, իսկ երեխայի
անունը` որպես Սանոտի տված, դառնում է Սանատրուկ. ն այլն, ն
այսպես հաճախ: Գիտաքննական սթափությունն ու չափավորությու-
նը լիովին հասկանալի են դարձնում, որ հայերեն աղբյուրներից չհի-
շելով Կորյունին ու Բուզանդին, բայց հարգանքով առանձնացնելով
Ագաթանգեղոսի անունը` Խորենացին մեկ-երկու անգամ նշում է,
որ հայերի դարձի մասին համառոտ պատմել է Ագաթանգեղոսը՝
«Ագաթանգէղոս փոքր ի շատէ պատմէ», «Արդ թէպէտ ն Ագաթանգէղոս
այսպէս համառօՏտ էանց ընդ այս, բայց ես հաւանեալ եմ յաւէտ ձիգ
ն երկայն առնել զպատմութիւն ժամանակիս», ն մեջբերում է միայն
պատմական հավաստիությամբ վկայումները` մի կողմ թողնելով,
ասենք, Գրիգորի կտտանքների ու աղոթքների ծավալուն հատվա-
ծը: Նույն կերպ 4-րդ դարի անցքերը ներկայացնում է առանց Փավս-
տոս Բուզանդի վիպականության, Ա հարցը միայն Մամիկոնյանների

նկատմամբ նրա անտարբեր վերաբերմունքը չէ:
Եթե ինչպես նախորդ, այնպես էլ հաջորդ շատ պատմիչներ, որ-
59

պես աստվածային տեսիլքի նշան, հաճախ են ներմուծում երկնքից
իջնող լույսի կամ լուսեղեն սյան պատկերը, ապա Խորենացին դա
անում է մեկ-երկու դեպքում, այն էլ եթե խոսքը վերաբերում է Մաշ-
տոցի նման դարակազմիկ անձնավորությանը, որի գործը` գրերի
գյուտը, բանական իմաստավորում ստացած լուսեղեն խորհուրդ ու-
նի: Ուրեմն` լույսը պիտի հաստատի մահից հետո Մաշտոցի հավեր-
ժության իմաստը. «Որպէս լուայ ի բազմաց ն ի հաւատարիմ արանց,
եթէ եկաց լոյս շողապէս ընդ աղօտ նշան խաչի ի վերայ տանն, ուր
երանելին զհոգին աւանդեաց»: Բանական լույսի մյուս` կրկին որպես
սկզբի, խորհուրդը կապվում է Գրիգոր Լուսավորչի գործի հետ, Ա դրա
նախանշանային հաստատումը դառնում է նրա մկրտությունը. «Իբրն
ել ի օրոյն, լոյս շուրջ փայլատակեալ զնովաւ, զոր ոչ ոք ի բազմու-
թենէն ետես, այլ միայն Ղոոնդիոս` որ մկրտէրն»: Երկու դեպքում էլ
տեսիլքի խորհուրդը բացատրվում է բանական ընդգրկունությամբ:
Մյուս կողմից, որ այս դեպքում շատ կարնոր է, Խորենացին հրաշա-
պատումը թողնում է ընկալման սուբյեկտիվության մեջ, երբ երնույթը
ոչ թե առարկայացվում է փաստի ճշմարտացիությամբ, որ տեսնում
են բոլորը, այլ` «ինչպես շատերից լսեցի», կամ «բազմության մեջ ոչ
ոք չտեսավ» սկեպտիցիզմով այն թողնվում է վերացարկության մեջ:

Մովսես Խորենացու «Հայոց պատմության» ոչ միայն գիտակա-
նության, այլն գոյաբանական հզոր արժեքի հաստատումը մՇակու-
թային Շաղունակականության վեւստեղծումն է: Քերթողահայրը իսկա-
պես վերադարձրեց մեր հիշողությունը ն գոյության անձնագիր տվեց
հային` վերածնելով ամբողջ պատմությունը ն փրկելով հնագույն
առասպելները, վիպերգերն ու վիպասանքները, մանավանդ մեջբե-
րելով բնօրինակային բառացի հատվածներ: Ավելորդ չի լինի կրկին
նկատել, որ միայն Վահագնի ծնունդը հայոց ստեղծարար միտքը
հասցնում է ոչ միայն դյուցազնական-առասպելային այլաբանութ-
յան ակունքները, այլն ձեռք բերում տիեզերաբանական արժեք` նա-
խանշելով չորս նյութական տարրերի ծագումնաբանական ուժը. օդը
- «Երկնէր երկին», հողը - «Երկնէր երկիր», ջուրը - «Երկնէր ն ծովն
ծիրանի», կրակը - «Երկն ի ծովուն ունէր ն. զկարմրիկն եղեգնիկ...
Ընդ եղեգան փող բոց ելանէր»: Այստեղ ն այսպես է, որ հայոց միտ-
քը հավասարազորվում է շումեր-ակկադական, ասուրաբաբելական,
հունահռոմեական ն այլ հնագույն քաղաքակրթություններին, տալիս
նրանց ն վերցնում նրանցից: Խորենացին հենց այդ մշակութային
60

կրողների մեջ հային տեսնելու լիակատար ազատությունն ու իրա-
վունքն է հաստատում այս «վիշապաքաղ» Վահագնի հետ հիշեց-
նելով Հայկ-Օրիոնի աստղածիր վերացարկման որոշակիությունը,
Արա Գեղեցիկի` մեռնող ու հարություն առնող բնության այլաբա-
նության կամ ժայռերին շղթայված Արտավազդի անմահության խոր-
հուրդները` միշտ նան իր յուրովի մեկնությամբ պատմականացված
ճշտումներով: Կարնորը խաթարված մշակութային հիշողության վե-
րականգնումն ու գոյապահպան շարունակականության շեշտումն է,
եթե դրան պիտի օգնի, ասենք, Տրոյայի կռվին Զարմայրի մասնակ-
ցության ու սպանվելու դրվագը` պատմիչի միամիտ թվացող, բայց
խորքային ամփոփմամբ, թե կուզենար, որ Աքիլլեսի նման դյուցա-
զունի սրից խոցված լիներ հայորդին. կամ` վիպական մանրամաս-
ները Տրդատի ն Նազենիկ հարճի մասին, ուր հանուն իր սիրեցյալի
մարտնչող իշխանին համեմատում է Պենելոպեի փեսացուների դեմ
կռվող Ոդիսնսի հետ:

Այս կերպ նան Խորենացին հայոց պատմությունը դիտում է հա-
մաշխարհային պատմության համապատկերի վրա` հիմքում ստվե-
րագծելով Ալեքսանդրը Մեծի արշավանքները, հելլենիստական
դարաշրջանը, իրարից անջրպետված Արնմուտքի ն Արնելքի միա-
խառնումը: Սա է եղել նրա գրքի առաջին ն երկրորդ գլուխների սահ-
մանագիծը, երբ առաջին գլխում «բնիկ տերերի» պատմությունը
բարձրակետվում է Հայկից մինչն Պարույր Սկայորդի (մ.թ.ա. 7-րդ
դարի վերջեր), որի ժամանակ հայերը թագավորություն ունեցան, Ա
թագավորների բնիկության ընթացքը շարունակվում է մինչն Տիգրան
Երվանդյան: Հայոց պատմության նոր դարաշրջանը երկրորդ գլխում
սկսվում է Վաղարշակի գահակալումով ն Արշակունյաց թագավորութ-
յան հաստատումով (ըստ Պատմահոր` մ.թ.ա. 2-րդ դարի կեսերին.
այստեղ նան` պետական կառուցվածքի, արքունիքի, զորքի, նախա-
րարությունների ն այլ ատրիբուտների հստակեցումը), որի մի ճյուղ է
դիտվում այս գլխի բուն բովանդակությունը կազմող Արտաշեսյաննե-
րի գործունեությունը՝ Արտաշես Առաջինի ն Երկրորդի, բուն Տիգրան
Մեծի ն ուրիշների, նրանց ռազմաքաղաքական ու մշակութային-շի-
նարարական գործերի, նախարարական նոր տների ինքնահաստա-
տումների, քրիստոնեության մուտքի տարեգրումով, որն ավարտվում
է Տրդատ Մեծի մահվան նկարագրությամբ: Հայերի դարձի փաստն էլ
հնարավորություն է տալիս հայոց պատմությունը դիտել «դրսի» հետ

61

կապերի մեջ` այդ հարաբերություններում ներկայացնելով միջնա-
դարյան-ավատական դարաշրջանի սկզբնավորումը: Վերջին գլու-
խը 4-րդ դարի պատմությունն է` մինչե. պետականության կորուստը
428 թ. ն Արշակունի վերջին արքաների, հայ-պարսկական, հայ-հու-
նական հարաբերությունների փավստոսյան վիպական պատումը
Խորենացին հնարավորինս գիտականորեն պատմականացնում է՝
քննաբար տալով ինչպես հայոց բաժանման (387 թ.), այնպես էլ թա-
գավորության անկման արտաքին ու ներքին պատճառները (Նորից
հիշենք Սահակ Պարթնի խոսքը վերջին Արշակունի արքայից դժգոհ
հայ նախարարներին «մեր հիվանդ ոչխարի ն օտարի առողջ գայլի»
մասին), նախանշում է գոյաբանական հիմունքներ անիշխանության
ժամանակների համար:

Գեղարվեստական առանձնահատկությունները. Գիտական
ու աշխարհայացքային վերոնշյալ տարողունակ ընդգրկումնե-
րը նպատակադիր ազդեցիկությամբ կարող են կատարել իրենց
ազգապահպան դերը մեծ չափով նան գեղարվեստական ձներով ու
միջոցներով: Մեկենաս Սահակ Բագրատունու հետ մենախոսություն-
երկխոսության մեջ Խորենացին հաճախ է հիմնավորում իր կատա-
րածի, իր գրքի արժեքն ու դերը, երբեմն նան պարզաբանում պատ-
կերավոր, բայց ոչ ճոռոմաբան գրելու իր սկզբունքը` միշտ հիշեցնե-
լով, թե «Հասարակաց խօսիւք անցանելով ընդ պատմութիւնս, որ-
պէս զի մի ոք երնեսցի ի պերճաբանութիւնս գրաւեալ առ փափագն,
այլ ճշմարտութեան բանից մերոց կարօտեալ, ստէպ ստէպ ն անյագ
առնկիցեն զընթերցումն պատմութեանց մերոց հայրենեաց»: Իսկ
պատմագրության մեջ գեղարվեստական խոսքը ինքնահաստատ-
վում է պատմական անձանց կերպավորման, պատկերավոր մանրա-
մասների, ինչպես ն պատմիչի անհատական խառնվածքից բխող այլ
սկզբունքների օգտագործումով:

Առասպելի Ա վիպասանքի հերոսները ո պատմական անձինք,
անշուշտ, դիտարկվում են բարի-չար բնեռների էթիկական սահման-
ներում, բայց այս միջնադարյան ընդհանուր աշխարհայեցողական
կանոնից դուրս, ինչպես ժողովրդական մտածողության կոնկրե-
տությունը, այնպես էլ Քերթողահոր համապարփակ գիտականութ-
յանը չհակասող պատկերավոր մտածողությունը մի կողմից կանոնը
ներձուլում են ազգային գոյաբանությանը, մյուս կողմից՝ նկատելի են
կերպարի անհատականացման շերտեր: Ահա բարու կամ դրականի
62

կերպարային «կլիշեի» օրինակը. Հայկը «վայելչակազմ էր, թիկնա-
վետ, գեղագանգուր մազերով, վառվռուն աչքերով, հաստ բազուկ-
ներով», Տիգրանը` «խարտյաշ ն մազերի ծայրը գանգուր, գունեղ
երեսով, ուժեղ սրունքներով, վայելչակազմ ն թիկնավետ, մարմնի
ցանկությունների մեջ չափավոր», Սմբատ Բագրատունին «ուներ իր
քաջության համեմատ հասակ ն կազմվածք, իր առաքինությամբ որ-
սում էր հոգիներ», Տրդատը «համբերող էր, ժուժկալ ն շատ խելացի»
ն այլն: Սրան զուգահեռ զգացվում են անհատականացման միտում-
ները. Արտաշես Առաջինը «հպարտ ն պատերազմասեր մարդ էր»,
Արտաշես Երկրորդը մահից առաջ բժշկության հոգսով ուղարկում է
ոմն Աբեղոյի, «որ մի ճարպիկ, շողոքորթ ն հաճոյախոս մարդ էր»,
նույն Սմբատը «զարդարված էր գեղեցիկ ալնոր մազերով, աչքերի
մեջ արյունի փոքրիկ նշանով, որ փայլում էր, ինչպես դրակոնիկոն»,
նան Տորքը՝ «մի տգեղ, բարձր, կոպիտ կազմվածքով, տափակ քթով,
փոս ընկած աչքերով, դժնյա հայացքով, որին սաստիկ տգեղության
պատճառով կոչում էին Անգեղյա», կամ Տրդատը, ով «մանկության
հասակում սիրում էր ձի հեծնել, հաջողակ էր զենք գործածելու մեջ,...
կրկեսի մրցության մեջ գերազանցեց (շատերին), երկու վայրենի ցու-
լերի եղջյուրը մի ձեռքով բռնելով պոկեց ն վիզը ոլորելով ջախջա-
խեց» ն այլն:

Խորենացին դիպաշարի պատմավերլուծական շարադրանքի
մեջ մեկ-երկու պատկերային դրվագումով կարողանում է տեսանե-
լի դարձնել կերպարի ինչպես արտաքինը, այնպես էլ ներքին էութ-
յունն ու բնավորության անհատական գծերը: Կրկնենք նորից, որ
կերպարակերտման հիմունքը նս, հերոսների գործի հիշատակումից-
արժնորումից բացի,բնութագրման մեջ հայրենյաց Օգտակարության,
պետության ամրապնդման ունակության շեշտադրումն է: Այսպես`
Արամը, «աշխատասեր ն հայրենասեր մարդ լինելով, լավ էր համա-
րում հայրենիքի համար մեռնել, քան տեսնել, թե ինչպես օտարացեղ
ազգերը ոտնակոխ են անում իր հայրենիքի սահմանները ն օտար-
ները տիրում են իր արյունակից հարազատներին»: Մանավանդ հայ-
կազունների մասին անգամ երկրորդական փաստի տարեգրման մեջ
անպայման ներմուծում է կերպարի դրական հատկանիշներ, որոնք
ցուցադրում են նրանց խոհեմությունն ու քաջությունը. «Անձամբ
երնելի էին...Խոսքս վերաբերում է Վճենների մերձավոր հին ցեղե-
րին` հայկազանց սերունդներից» («Անձամբ երնելիք... ն որք ի մեր-

63

մէ կողմանէս, զյառաջագունից ասացելոց մօտաւորաց Վճենից ն
զարմից հայկազանց»): Հայրենանվիրության մեջ տարազանելի չեն
գլխավոր ն երկրորդական կերպարները: Ահա, ցաքուցրիվ կռիվների
ու գահավիժող Արշակունյաց գահի վերջին օրերի ուրվապատկերի
մեջ «քաջ ու բարեբախտ Ներսես ճիճրակեցին հավաքեց հայոց նա-
խարարներին իրենց զորքերով, պարսից գնդի դեմ պատերազմեցին,
նրանց զորքերը կոտորեցին»:

Այս կերպ կերպավորման յուրօրինակ կանոն ստեղծելով` բացա-
սական երանգը նս պատմիչը ցուցադրում է նույնակշիռ կրկնվող
գնահատականներով: Այսպես` Տիգրան վերջինը «երկար ապրեց,
բայց ոչ մի արիության գործ ցույց չտվեց, որ արժանի լինի հիշա-
տակելու» («Եւ երկայնակեաց եղեալ, ոչ ինչ գործ արժանի յիշա-
տակի ցուցեալ»): Սա ակնհայտ չափանիշ է դառնում մանավանդ
վերջին Արշակունիների կերպարների նկատմամբ. Խոսրով Կո-
տակը «ոչ մի քաջագործություն ցույց չտվեց», սրա որդի Տիրանը
«խաղաղ ապրում էր իր հոր նման` նույնպես ոչ մի քաջագործութ-
յուն ցույց չտալով» («Կայր ի հանդարտութեան իբրն զհայր իւր, որ
ոչ ինչ արութիւն քաջութեան ն սորա ցուցեալ») ն այլն: Կա հստակ
գաղափարաէթիկական սկզբունք, ե գեղարվեստական կատարման
մեջ էական չեն մեծ կամ փոքր պատմական դեմքերը:

Բայց վիպական ու պատմական խոշոր դեմքերի, նան ավելի
«փոքր» անձանց կերպավորման մեջ որոշողը անհատականացման
ինքնատիպությունն է: Ակնհայտ դրական կամ բացասական բնութագ-
րումների կողքին, Պատմահայրը, ենթարկվելով գաղափարական Լ
այլ պարտադրանքների ու ճնշումների, երբեմն ասում է ավելի քիչ,
քան գիտի, ինչ-ինչ կարնոր բաներ թողնում է ենթատեքստում: Այս-
պես` Աբգար թագավորի կերպարւմ որպես իմիջիայլոցային փաստ
ակնարկվում է, որ նա «ն ոչ ոք ածէր բռնութեամբ ի հաւատոյ, բայց
օր ըստ օրէ յաւելեալ ի հաւատացեալսն բազմանային»: Մշակութա-
յին շարունակականության գոյաբանական հիմնադրույթը դավանող
պատմիչը սա հեռավոր հակադրություն է դարձնում Տրդատի ն Գրի-
գորի կողմից անցյալի մշակույթի հիմնահատակ կործանման վտան-
գին, երբ հետո ուղղակի նշում է, որ հավատի ու «ճգնողության մեջ
նրանք երկուսը հավասար էին, իսկ համոզիչ կամ ստիպողական
խոսքերով հնազանդեցնելու մեջ թագավորի շնորհն ավելին էր»: Եվ
ենթաշերտում գուցե ընկալելի է դառնում հզոր քաջազուն ու խոհեմ
64

Տրդատի կերպարի ներքին դրամատիզմը. նա կյանքի վերջին շրջա-
նում իրեն մենության է գամում, վախճանվում է ոչ շատ հստակ իրա-
վիճակներում` չարակամների կողմից թունավորվելով:

Մովսես Խորենացու ոճը կերպարապատկերային տեսանելիութ-
յան լայն հնարավորություններ է միշտ ներառում: Գլխավոր դեպքերի
ու դեմքերի պարագայում (Հայկ ն Բելից մինչե Արտաշես ու Արտա-
վազդ, Երվանդ, Սմբատ Բագրատունի, Սանատրուկ, Աբգար, Վաղար-
շակ, Տրդատ, Գրիգոր Լուսավորիչ, Արշակ Երկրորդ, Պապ թագավոր,
Ներսես Մեծ ն այլք) դա ինքնին հասկանալի է ու ակնհայտ, բայց
զգալի է նան անկարնոր թվացող դրվագներում: Ահա մի հատված
Տրդատ Բագրատունի -. Նազենիկ հարճ վիպական պատմությու-
նից. Տրդատը՝ «մի սրտոտ Ա ուժեղ մարդ` կարճ հասակով ն տգեղ
կերպարանքով», ամուսնանում է Տիրան արքայի Երանյակ անունով
դստեր հետ, իսկ կինը նրան չի սիրում, արհամարհում է, «հոնքերը
կիտում, շարունակ իրեն վայ էր տալիս, որ իր նման չքնաղ ու ազնվա-
զարմ կինն ստիպված է մի տգեղ մարդու հետ ապրել», ինչը ստիպում
է Տրդատին` ծեծել նրան ն. հեռանալ` ճանապարհին հյուրընկալվե-
լով Սյունյաց Բակուր նահապետին ն հայտնվելով «հարճի» հեթա-
նոսական սիրավեպի մեջ: Նույնպիսի կերպարա-իրավիճակային
գեղարվեստականություն կա Վռամշապուհից հետո Հայաստան թա-
գավոր ուղարկված մի պարսիկի (Շապուհ անունով) ն Ատոմ Մոկացի
իշխանի միջն պատահած դիպվածների մեջ, որոնց «անկարնորութ-
յունը» հաղթահարվում է ազգային արժանապատվության ցուցադ-
րանքով: Երբ մի անգամ նրանք որսի ժամանակ քարքարոտ տեղերի
են հանդիպում, պարսիկը ծաղրում է հայ իշխանին ն. առաջարկում
քարերի վրա ելնել, չէ` որ «քարքարուտների մեջ արշավելը դների
գործն է»: Մի ուրիշ անգամ որսի ժամանակ նրանք ընդհարվում են
այրվող եղեգնուտի, ե իշխանը առիթը բաց չի թողնում` հակադար-
ձելու ոչնչացնող ծաղրը, թե ինչո՞ւ պարսիկը վախեցավ իր աստծուց՝
կրակից, ուրեմն` «եթե դու մոկացիներին դիվազգի ես կոչում, ես էլ
սասանյաններիդ կնամարդի կկոչեմ»:

Մովսես Խորենացու «Հայոց պատմության» մեջ գեղարվեստական
կերպավորման ամբողջականության են հասնում իր ուսուցիչները՝
Մեսրոպ Մաշտոցն ու Սահակ Պարթնը, ինչպես ն ինքը` Պատմա-
հայրն ու մեկենաս Սահակ Բագրատունին: Թագավորների ու իշ-
խանների` դրական կամ բացասական արտահայտչաձներով նշա-

65

նավորության կողքին այս կերպարները ընդգծվում են «իմաստասեր
բարքի» կամ «խոհականության» ինքնահաստատ դրսնորումներով,
որոնց ազգային պահպանման իմաստը պատմիչը շեշտում է բազում
առիթներով: Ուսուցիչների ն մանավանդ Մաշտոցի կյանքի ու գործի
հայտնի դրվագումների մեջ աշակերտի ակնածալից գնահատականը
այլնայլ զգացմունքային արտահայտություններով (որոնց խոհական
պոռթկումը Ողբի սկիզբն է) անթաքույց է դարձնում կերպարի տար-
ժամանակյա ն համազգային իմաստավորումը. իր անցյալի հոգնոր-
մշակութային գոյաձներից Օտարված, նորը հասկանալի պատճառ-
ներով դեռնս լիարժեք չընդունած ժողովուրդ, սուր թշնամանքի մեջ
գտնվող արքունիք ու եկեղեցի, կենտրոնախույս ուժեղ նախարարա-
կան տներ, կիսված երկիր, Ա` փրկության ճգնանք. «Տեսեալ թէ ի վերջ
հասեալ է թագաւորութիւնն Հայոց, ն զխռովութիւնն նիւթ իւրոյ համ-
բերութեանն գտեալ Մեսրոպայ», այսինքն թե` «տեսնելով, որ հայոց
թագավորության վերջը հասել է` Մեսրոպը երկրի խռովություններն
իր համբերության նյութ դարձրեց»: Բառիս ամենալայն առումով` մեծ
մտավորականի ն եկեղեցու առաջնորդի խոհականության կողքին
այս եռամիասնության մյուս կրողը՝ Վռամշապուհ արքան անգամ ինչ-
որ չափով ստվերի մեջ է մնում, քանի որ Խորենացին ուղղակի գրում
է, որ թագավորը Դանիելյան նշանագրերի մասին Հաբել քահանայից
արդեն լսել էր, բայց «անփոյթ արարեալ արքային», միայն Սահակի
ու Մեսրոպի դիմումից հետո է մարդ ուղարկում գրի հետնից:

Գրի ն դպրության արարման աստվածատուր հրաշքը չի սքողում,
բայց ենթատեքստի մեջ է թողնում կերպարների ու նրանց գործի որոշ
կարնոր ն Խորենացու աշխարհայացքի սահմաններում գուցե ն բա-
ցատրելի շերտեր: Նախ` գյուտից առաջ քարոզչության նպատակով
Գողթնում Մաշտոցի գործունեությունը ն հետո նույն վայրի ընտրութ-
յունը ուսուցչության համար, արդյո՞ք միայն հեթանոսական թանձր
նստվածքի դժվար հաղթահարման հոգսն ուներ, թե մշակութային
շարունակականության դերը որոշակիացել էր լուսամիտ ուսուցչի
համար նս (ով անընդհատ լինում է անցյալի մշակույթը պահպանող
կարնոր կենտրոնում` Գողթնում), ո դա պիտի կարողանար իրագոր-
ծել նրա կրտսեր ու ամենահանճարեղ աշակերտ Մովսեսը: Այնու-
հետն` Կորյունի ու Պատմահոր կողմից սողանցքված անորոշությունը
Դանիելյան նշանագրերի նկատմամբ (որքան էլ բնական համարենք
դրա հետնանքում Անս` իրենց ուսուցիչների հեղինակության ն նրանց

66

կողմից սկիզբ դարձած գործի հավերժության միտումը) ի՞նչ ենթա-
շերտային ակնարկ է բերում Խորենացու հետնյալ բնութագրման մեջ.
«Որոց ուսեալ տղայոց զամս սակաւս, տեղեկացեալ գիտային` ոչ
լինել բաւական այնու նշանագրօք, մուրացածոյիւն այնուիկ գծագ-
րութեամբ», այսինքն` «...այդ նշանագրերը` այդ մուրացված գծագ-
րությունը, բավական չէր ճիշտ արտահայտելու հայերեն հնչյուննե-
րը»: Ինչ էլ լինի, բնական է, որ Մաշտոցին տրված բնութագիրը պիտի
ամփոփի սրբի վերին էությունը` կանոնի մեջ ընդգծելով բանական
վեհության իմաստը. «Գոյր տեսլեամբ հրեշտակական, մտօք ծննդա-
կան, բանիւք պայծառ, գործովք ժուժկալ, մարմնով արտափայլեալ,
հաւատով ուղիղ, յուսով համբերող, սիրով անկեղծավոր, ուսուցանե-
լով անձանձրոյթ»:

Մեսրոպի ն Սահակի կերպարների բանական ողջ վեհությունը
միշտ շաղախվում է երկրի վիճակից բխող անհաղթահարելի դրա-
մատիզմով: Գյուտի ն գրերի տարածման տվայտանքը կերպարի
մեջ սրվում է մանավանդ հունաց կողմի արգելքներով, Մաշտոցի
անարդյունք փորձերով, հունաց կայսրին ու պատրիարքին հղած՝
կաթողիկոսի նամակներով ն նրանց քամահրանքը հանդուրժելու
ծանր անխուսափելիությամբ: Պաշտոնական ու համոզելու միտ-
ված նամակների պատասխանը լինում է այն, որ Սահակ Պարթնին
ուղղակի գրում են. «Մանավանդ սրանում ենք քեզ մեղադրում, որ
արհամարհելով մեր ճարտարներին` ինչ-որ ասորիների մոտ էիր որո-
նում իմաստության գյուտը»: Դժվարությամբ ձեռք բերած համաձայ-
նությունը նրանց համար դառնում է հաղթանակի պրկված ու հոգնած
ընկալում: Սահակ Պարթնի կերպարի դրամատիզմը խորանում է
Արշակունյաց անկման ժամանակ, երբ փրկության ճիգերը փաստո-
րեն անիմաստ են դառնում, քանի որ մեծ են ներքին ճաքերը: Վերջին`
Արտաշիր արքայից դժգոհ ն Պարսկաստանի ուղղակի տիրակալութ-
յանը դիմելու հակված նախարարներին կաթողիկոսը մեծ ճիգերով է
փորձում համոզել, հիշեցնում, որ նրան «շատ անգամ հանդիմանել
եմ, բայց նա ուրացել է», չպետք է հակառակ անիմաստ քայլի դիմել,
«մտածենք մի ելք գտնենք», չէ՞ որ երկիրը չի կարելի «անօրեններին
մատնել»: Երբ ատելությունից կուրացած ն «չար անմիաբանության»
ձգտող հայերը համառում են, հովվապետը ստիպված է լինում հիշեց-
նել. «Եվ ինչպե՞ս կարելի է այդ իմ ախտավոր ոչխարը փոխել առողջ
գազանի հետ, որի հենց առողջությունը մեզ համար պատուհաս է»:

67

Խոհականության ու դրամատիզմի նույնատիպ ներդաշնակութ-
յամբ են կերպավորվում նան Խորենացին ու Սահակ Բագրատունին,
որոնց կապը խորքային հոգեբանական նրբերանգներ ունի: Մի բնե-
ռում գտնվող երիտասարդ, բանիմաց, անզիջում պահանջկոտ իշխա-
նը այդ բարդ հարաբերություններում հաճախ է համահունչ լինելու
մյուս բնեռում հայտնված խորագիտակ ու իմաստուն, համբերող ու
զիջող, ակամա ուսուցչի դեր ստանձնած Պատմահոր հետ, ով պլա-
տոնյան ճեմարանի երկխոսական իրավիճակներում անընդհատ պի-
տի բացատրի, երբեմն վիճի, հիմնավորի իր սկզբունքները` այդ կերպ
ոչ միայն ժանրի ն նյութի ու աղբյուրների նկատմամբ գիտաքննական
ընդհանրացումների հասնելով, այլն յուրովի կերպավորելով իրենց
երկուսին էլ: Աշակերտի չարաճճի պահանջկոտությունը կարող է նան
համբերությունից հանել միշտ խոհական հանդարտություն պահպա-
նող ուսուցչին ն ստիպել, որ նա անգամ վիրավորական խոսքեր ասի:
Դա պատահում է, օրինակ, երբ պարսից աղբյուրներից Աս Օգտվելու՝
Սահակ Բագրատունու պահանջը պարտադրում է Խորենացուն ինչ-
որ չափով նահանջել «գիտությունների մայր» Հունաստանի «պերճ
ու ողորկ» առասպելները ակունք դարձնելու սկզբունքից, որից նա
անհանդուրժող ու կոպիտ է դառնում. «Մենք այս վերագրում ենք քո
պատանեկան հասակին ն համարում ենք քո տհասության ու խա-
կության ցանկությունը»: Բայց սա անմիջապես մեղմվելու է ծնողա-
կան գորովանքի ցույցերով, որոնք հիմնավորվում են Պլատոնի խոս-
քերով առ այն, թե «սիրողի համար կա՞ արդյոք ուրիշ ես»: Եվ որով-
հետն մեկենասը սիրելի է իրեն իր եսի չափ, պատմիչը կատարում է
այդ պահանջը նս:

Այս ինքնատիպ ն ուսումնառական կապերի վերջնարդյունքը Խո-
րենացին ամփոփում է բոլոր դասային աստիճանակարգությունն
ու սահմանափակությունները հաղթահարող հանճարեղ մտքի լու-
սավոր ազատությամբ: Իր գոյամատյանն ավարտողի վաստակած
խաղաղությամբ նա հայտարարում է. «Զի ն ես այր եմ ծերացեալ ն
հիւանդոտ ն անպարապ ի թարգմանութեանց, ն զերագելն միայն
խոկացի, ոչ ինչ մձաքրագունից պարապեալ բանից, զի Ա քո կամքդ
կատարեսցին, ն ես ճողոպրեցայց ի քոց հարկեցուցանող բանից Ա
աղաչանաց. մարդ զքեզ վարկանելով` կարեկցութեամբ մեզ հաւա-
սարեալ, ն ոչ, որպէս քերթողքն ասեն, մերձազաւակք ն մօտասէրք
գոլ ն նոյնասերմունք աստուածոց իշխանք»: Այսինքն` ծերացած լի-
68

նելով՝ շտապեցի ազատվել քո ստիպողական աղաչանքներից, քանի
որ «քեզ էլ ես մարդ եմ համարում` կարիքների կողմից մեզ հավա-
սար, ն ոչ թե, ինչպես քերթողներն ասում են` իշխաններն աստված-
ների զարմից են»:

Իր գրքի գեղարվեստական դերն ու նշանակությունը հստակ
պատկերացնելով` Քերթողահայրը հաճախ է դիմում պատկերավոր
մանրամասների, Ա նկատելի է, որ պատերազմական տեսարաննե-
րից ավելի` նրա համար նախընտրելի են բնության ու կառուցումնե-
րի, երկրի կարգավորման ու խաղաղ արարման նկարագրություն-
ները, թող որ այդ կարգավորումն ու շինարարությունը կապվում են
պարթն Վաղարշակի կամ Ասորեստանի տիրակալ Շամիրամի հետ:
Բայց պատմությունը նան պատերազմ, ավեր ու երկրի ծվատում է
բերում, ւ Խորենացին դրանց ահավորությունը ազդեցիկ ու խուսա-
փելի դարձնելու, նան հերոսականության շեշտերը զգացնել տալու
համար ստիպված է լինում այս դեպքում նս դիմել պատկերավոր
մանրամասների: Բերենք միայն Ձիրավի ճակատամարտի Օրինակը,
որի գեղարվեստականության մեջ Բուզանդի ոճական ազդեցությունը
նս կա: Հայոց զորքերի հարձակումը համեմատվում է անտառը
տերնաթափ անող փոթորկի հետ, որը թշնամու սառը դիակներն էր
գետնին փռում: Իսկ երբ պարսիկներն էին ճնշում, հայերը նահան-
ջելով «մտնում էին հունաց` վահաններով պատսպարված ճակատը,
իբրն մի ամուր քաղաք ն ամեննին չէին վնասվում»: Նկարագրութ-
յունը ներառում է նան բնապատկեր. հայերի ու հույների փայլուն
զրահները, փողփողացող Ա վիշապների գալարումներով դրոշները
«ուրիշ բանի չեմ կարող նմանեցնել, քան եթե մի ադամանդյա լեռան,
որ իջնում է դեպի ծով»: Իսկ վահանների հետնից դուրս եկող հայոց
թարմ ուժերը` իրենց զենքերի փայլով նմանվում էին ամպերի միջից
փայլատակող արնի ճառագայթների, որոնք կուրացնում էին թշնա-
մուն: Այստեղ է, որ թագադիր ասպետ Սմբատը հասնում է դավաճան
Մերուժանին, շիկացած երկաթ դնում նրա գլխին ն ասում. «Մեհ-
րուժան, դու ձգտում էիր հայոց վրա թագավորելու, ո իմ` ասպետիս
պարտքն է քեզ պսակել իմ հայրերի իշխանության կարգով»: Ընդհա-
նուր տեսարանը` կռվի ն բնապատկերի համադրությամբ, ներկայաց-
նում է նան կոնկրետ բնավորություններ:

Շատ ավելի ներդաշնակ են բնության ն կառուցումների, արարման
պատկերային համադրությունները: Զգացվում է, որ պատմիչը շրջել

69

ն ուսումնասիրել է Ղայոց երկրի տարբեր մասեր, տեղանքը նկարագ-
րում է ականատեսի մանրամասներով, ինչը նկատում ենք, օրինակ,
Արագած լեռան, նրա շրջակայքի, Շիրակի դաշտավայրի պատկեր-
ների մեջ. «Դաշտի արնելյան մասը կարծես մեջքի վրա պառկած
ձգվում է արեգակի կողմը, իսկ լեռների ստորոտներում բխում են
բազմաթիվ ականակիտ աղբյուրներ,...որոնք կարծես թե որպես պա-
տանիներ, պտտվում են երիտասարդուհիների շուրջը: Հարավային
արեգակնասլաց լեռը, սպիտակափառ գագաթով, ուղիղ բուսել է
երկրից ն հետզհետե սրվում է դեպի վեր` իսկապես մի ծերունի լեռ
երիտասարդացած լեռների մեջ» ն այլն: Նույնպիսի մանրամասնե-
րով պատկերված բնապատկերով հիանալով` Շամիրամը բերել է
տալիս տարբեր արհեստավորներ, ամուր պարիսպներով ու պղնձա-
կերտ դարպասներով քաղաք է կառուցում, կրկնահարկ ու եռահարկ
ապարանքներ, բաժանում մասերի ընդարձակ փողոցներով, զարդա-
րում «վարսագեղ սաղարթախիտ ծառերով, տնկում առատաբեր ն
գինեբեր այգիներ» ն այլն: Կամ` հիշենք Երվանդակերտի կառուց-
ման ն պատկերի հայտնի հատվածը. «մեծ հովտի միջին մասը լցնում
է բնակչությամբ ն պայծառ շինություններով, լուսավոր, ինչպես աչքի
բիբը, իսկ բնակության շուրջը կազմում է ծաղկանոցներ ն բուրաս-
տաններ, ինչպես բբի շուրջը աչքի մյուս բոլորակը: Իսկ այգիների
բազմությունը նմանվում էր խիտ արտնանունքի գեղեցիկ գծին, որի
հյուսիսային կողմի կամարաձն դիրքը իսկապես համեմատվում էր
գեղեցիկ կույսերի հոնքերին, իսկ հարավային կողմից հարթ դաշտե-
րը` ծնոտների գեղեցիկ ողորկությանը» ն այլն: Նույն պատկերավոր
մանրամասները տեսնում ենք Կարին քաղաքի կառուցման, Եգիպ-
տոսի ն Ալեքսանդրիայի արտաքին նկարագրությունների մեջ:

Մովսես Խորենացին համապարփակ երնույթ է ոչ միայն գիտա-
քննական կարողությամբ նե մարդկային մտքի արարչագործ
ազատության հաստատումներով, ազգային գոյաբանության հի-
մունքներ ն ուղիներ տեսնելու կարողությամբ, այլն գեղագետի խորը
ունակություններով Ա կերպարապատկերային ստեղծագործական
հնարանքների բազմակողմանի ցուցադրումներով: Բնական է, որ
ապագայի պատմագիրներն ու գրողները այս կամ այն կերպ պիտի
մնային նրա ծիրում, դառնային Խորենացու դպրոցի ուղղակի կամ
անուղղակի հետնորդներ:

70

ԵՂԻՇԵ

Անձը ն աշխատությունը. Եղիշեի կյանքի ն գործունեության
մասին Աս քիչ տեղեկություններ ունենք: Եղել է Սահակ Պարթնի ն
Մեսրոպ Մաշտոցի կրտսեր աշակերտներից մեկը, ժամանակի լուրջ
գիտելիքներ է ստացել նրանց դպրոցում, սովորել է նան. հունարեն,
ասորերեն ն պարսկերեն, հասել վարդապետության աստիճանի: Քա-
նի որ Խորենացու ժամանակակիցն է, ոմանք մտածում են, որ կյանքի
առաջին հատվածը պետք է ապրած լինի նույն կերպ. այսինքն` ուս-
ման մեջ կատարելագործվելու համար ամենայն հավանականութ-
յամբ Մովսես Խորենացու, Դավիթ Անհաղթի, Մամբրե Վերծանողի նե
այլոց հետ եղել է ժամանակի գիտության նշանավոր կենտրոններում,
անցել են նախ Եդեսիա, ապա Պաղեստինի վրայով` Ալեքսանդրիա,
որտեղ երկար ժամանակ սովորել են Կյուրեղ Ալեքսանդրացու դպրո-
ցում, հմտացել տարբեր գիտությունների մեջ: Մոտ յոթ տարի սովո-
րելուց հետո Հռոմով, Հունաստանի վրայով դժվարությամբ վերա-
դառնում են Հայաստան: Այսպիսով, Եղիշեի ծնունդը կարող է կապ-
վել մոտավորապես 415-ական թվականների հետ:

Հին առընտիրներից մեկում ասված է, որ Եղիշեն եղել է Վար-
դան Մամիկոնյանի դպրապետը, Ա, ինչպես ինքն է վկայում, անձամբ
ճանաչել է Ավարայրի նահատակ նախարարներին ն «փափկասուն
տիկնանցից» շատերին: Ավարայրից հետո, որպես կրոնավոր, ճգնել
է Մոկաց աշխարհի ծովեզրյա քարայրերից մեկում, ուր ն գրել է Վար-
դանանց պատմությունը ն կանոնական ուրիշ երկեր: Նրա հռչակը
տարածվում է, ն երբ ճգնանքի տեղը հայտնի է դառնում, նա հեռա-
նում է Ռշտունյաց գավառ, գործում Սուրբ Նշան վանքում, որտեղ Ա
վախճանվել ու հուղարկավորվել է: Մահվան թվականը Աս հայտնի
չէ. իր գիրքն ավարտում է պարսից Պերոզ արքայի 6-րդ տարում հայ
նախարարների` գերությունից հայրենիք վերադառնալու պատմուք-
յամբ: Դա եղել է 464-65 թթ., Ա որովհետն վկայություն կա, որ նա եր-
կար չի ապրել, ապա կարելի է եզրակացնել, որ մահացած պետք է
լինի մոտ 475 թ.՝ համարյա 60 տարեկան հասակում: Ավելորդ չի լի-
նի հիշել, որ Րաֆֆու «Կայծեր» վեպի հերոսներ Ասլանը ն Ֆահրա-
տը իրենց ճանապարհորդության ընթացքում այցի են գնում նան Ս.
Նշան վանքում գտնվող Եղիշեի գերեզմանին:

Թեկուզ սուղ, բայց կենսագրական այս հայտնի փաստերը չեն

71

խանգարել, որ որոշ պատմաբան-բանասերներ Եղիշեին նս հանեն
5-րդ դարից ն բերեն 7-րդ դար, փորձեն «հաստատել», որ Եղիշեի
գիրքը Կարմիր Վարդանի ապստամբության մասին է: Կրկին քիչ դեր
չի խաղացել այն, որ Ղազար Փարպեցին իրենից առաջ չի հիշում նան
Եղիշեին, որից օգտվել է իր Պատմության Երկրորդ դրվագը գրելիս:
Մինչդեռ դժվար չէ տեսնել, որ Ավարայրի դեպքերի մասին Եղիշեն
գրում է ականատեսի հավաստիությամբ ն մասնակցի զգացմունքա-
յին անմիջականությամբ: Փորձ է արվում անտեսել հեղինակի անձն
ու դեպքերի նկատմամբ աշխարհայացքային ն զուտ մարդկային
վերաբերմունքը, իր ուղղակի կամ անուղղակի ներկայությունը դրա-
նում:

Եղիշեի ստեղծագործությունը ներառում է կանոնական գործեր Ա
հայ մատենագրության ինքնատիպ երկերից մեկը` «Վասն Վարդա-
նայ ն Վայոց պատերազմին» գրվածքը, որը յուրովի ամբողջացնում է
5-րդ դարի գրականության դասականությունը: Եղիշեն բնութագրվել
է որպես «բանաստեղծ-պատմիչ», ն ինչպես մյուսներին տրված որա-
կումները` Բուզանդը` «վիպասան-պատմիչ», Խորենացին` Քերթո-
ղահայր, Փարպեցին` «ճարտասան-պատմիչ», սա նս հաստատում
է, որ հայ պատմագրությունը ուներ ավելի մեծ առաքելություն, քան
զուտ պատմական փաստերի տարեգրումն էր: Պատմիչները, իրենց
ստեղծագործական խառնվածքին բնորոշ` տարբեր միջոցների ու
հնարանքների դիմելով, պետք է ոչ միայն հայոց անցյալի դեպքե-
րը ներկայացնեին, այլե պատմական զարգացումների տրամաբա-
նությամբ սովորեցնեին գոյատնելու ուղիներ ու գաղտնիքներ. ինչ-
պես Եղիշեն է բանաձնում, այս գիրքը «ամենեցուն ուսուցանէ զիւր
անպարտելի զօրութիւնն»: Եվ պարզապես լուրջ գիտավերլուծական
եզրակացություն չէ` ելնելով, օրինակ, Բուզանդի վիպասանական
կամ Եղիշեի ակնհայտ բանաստեղծական կարողություններից, կաս-
կածի տակ առնել նրանց գրքերի պատմական արժեքն ու հավաս-
տիությունը: «Բանաստեղծ» Եղիշեն գնահատումների մեջ հաճախ
շատ ավելի գիտնական է, քան «ճարտասան-ստուգապատում» Փար-
պեցին (Հիշենք թեկուզ Ավարայրի պատճառները ըստ երկու պատ-
միչների. ըստ Ղազարի` Ավարայրի բուն պատճառը Վարազվաղանի
դավերն էին), եթե նույնիսկ ինչ-ինչ փաստեր, որ կան Ղազարի գրքում,
«մոռանում է» Եղիշեն: Ոչ միայն Միջնադարի աշխարհայեցողական
պահանջով, այլն ականատեսի անմիջական ապրումի հիմունքներով
72

դեպքերը ներկայացվում են անձնավորված, կապվում հերոսի բնա-
վորության հետ` հիմքում ունենալով «բարի-չար» երկատվածության
ու հակադրության գաղափարադրույթը:

Եղիշեի Վարդանանց պատմության սկզբում միջնադարյան
խստակենցաղության կանոնը կա նրանով, որ դիմելով իր պատվի-
րատու Դավիթ Մամիկոնյան երեցին` նրա արժանիքները ընդգծելու
համար քարկոծում է իրեն, ի ցույց հանում իր «տկար» կարողութ-
յունները: Նշում է, որ նրա հրամանն ընդունում է ն «յօժարութեամբ
ձեռնարկեցայք զայս ինչ», քանի որ ուզում է հավատալ, թե իր այս
գործը պիտի լինի «մխիթարութիւն սիրելեաց Ա յոյս յուսացելոց, քա-
ջալերութիւն քաջաց», ն միշտ կոչված է դրանք ուսուցանելու: Հե-
տո պատմիչն ընդգծում է, որ հենց այդ կարնորությունից ելնելով՝
այլնս չի փորձում վեհերոտությամբ նայել «ի մեր տգիտութիւնս», Ա
այս համարձակությունը քրիստոնեաբար հիմնավորում է նրանով, թե
ով փորձում է «դեգերել իմաստասիրության» մեջ, «երկնաւոր սիրոյ է
նշանակս այս ն ոչ երկրաւոր փառասիրութեան»:

Եղիշեն գրում է մոտ 40 տարվա պատմություն` Արշակունյաց
անկումից մինչն 460-ական թվականները, պահպանում է նան պատ-
մագրության ժանրային պահանջները: Սթափ դիտարկումով է հիշեց-
նում, որ պարսից Սասանյան տիրակալները դեռ Արշակ Բ-ի ժամա-
նակներում էին խստացրել կրոնական ոտնձգությունները, ն նրանք
կտրուկ պահանջի անցան ոչ միայն Հայոց պետականության անկման
ու Պարսկաստանի մարզ դառնալու արդյունքում, այլն այն բանից
հետո, երբ զրադաշտական մոգերն ու կրոնապետերը սկսեցին դեր
ունենալ պետական ղեկավարման մեջ: Ներքին այս ազդակներից
բացի` Հազկերտ Բ պարսից արքային դաժանությունների մղեց նան
արտաքին դրդիչ հանգամանքը` հաղթանակը հույների դեմ: Բուն
դեպքերի շարադրանքի մեջ նս Եղիշեն պատկերավորությանը զու-
Գգընթաց պահպանում է քննական վերաբերմունքը, օգտագործում է
տարեգրական կայուն ձներ՝ «Յայնմ ժամանակի...», «Արդ դարձեալ
յայնժամ...», երբեմն նան դիմում է ժամանակագրության. «Եւ եղն յետ
աւուրց քսան...», «Արդ ի վեշտասաներորդի ամի տերութեանն նորին
թագաւորի` դարձեալ անդրէն խաղայր գնայր», Հազկերտը իր թա-
գավորության «տասներկուերորդ տարում» հարձակվեց Արնմուտքի
վրա ն այլն:

Դեպքերը ոչ միայն զգացմունքային տպավորչականությամբ, այլե

73

պատճառահետնանքային կապերի մեջ դիտելու-ներկայացնելու նրա
կարողությունը երնում է դեռ գրքի գլուխների բաժանման ն դրանց
բովանդակային բնութագրումների մեջ. «Ահա նշանագրեցի յայսմ
եւթն յեղանակիս. Առաջին` զժամանակն: Երկրորդ` զԻրացն պատա-
հումն յիշխանէն արնելից», ն այսպես բոլոր յոթ գլուխները: Կա նան
լրացուցիչ` «Արտաքոյ եւթն յեղանակին», ութերորդ գլուխը, որի մեջ
պատմվում է Պարսկաստան գերի տարված հոգնորականների նա-
հատակությունը, իսկ գլխին կցված է երկու հավելված` «Վասն խոս-
տովանողացն Հայոց Խորէնայ նե Աբրահամու» ն «Անուանք նախա-
րարացն, որք կամօք յօժարութեամբ վասն սիրոյն Քրիստոսի ետուն
զանձինս ի կապանս արքունի», որը վերջանում է «փափկասուն տիկ-
նանց» խոհաքնարական նկարագրությամբ:

Եղիշեի Պատմության գիտականությունը. Արդեն վերոնշյա-
լը հաստատում է գրքի գիտական կառուցվածքը, ն այդ գիտակա-
նությունը ամբողջանում է երնույթջը պատճառահետնանքային կապի
մեջ դիտարկելու փաստով: Եղիշեն բացատրում է Ավարայրի պատ-
ճառները, ցույց տալիս դեպքերի ընթացքը, հիմնավորում դրանց
հետնանքները: Մեծ պատերազմի անխուսափելիությունը հաս-
տատվում է քաղաքական, կրոնական, ռազմական, անգամ սոցիա-
լական դրդապատճառներով: Իրեն ենթակա երկրների, այդ թվում
նան Հայաստանի ռազմական հարաբերական ինքնուրույնությունն
ու ուժը թուլացնելու համար Հազկերտը պահանջում է, որ բանակի
հիմնական զորությունը կազմող այրուձին կամ հեծելազորը դրվի
իր տրամադրության տակ, ն այն ծվատում-թուլացնում է քուշաննե-
րի դեմ երկարող կռիվներում: Այնուհետնե երկրի ներքին հարաբե-
րություններն ու միասնականությունը քայքայելու համար պարսից
արքունիքը դիմում է մի շարք նենգ միջոցների: Ինչպես Եղիշեն է շեշ-
տում, առաջ է քաշում կրտսերներին ավագների միջից, անարգներին
բարձրացնում է պատվականների միջից, տգետներին` գիտունների,
վախկոտներին` քաջերի միջից: Այսպես բոլոր արժանավորներին ետ
է քաշում, անարժաններին առաջ մղում, ոմանց խաբում է ոսկով ու
արծաթով, անգամ գյուղեր ու ագարակներ նվիրելով կամ խոստանա-
լով իր սիրելի նախարարներին հավասարացնել:

Երկրին ու ժողովրդին ծանր հարված է հասցնում` Հայաստան
ուղարկելով Դենշապուհ հարկահավաքին, որն աչքի էր ընկնում
անասելի դաժանությամբ: Կատարվում է աշխարհագիր, հարկերն
74

անչափելի ծանրացվում են, եկեղեցին, վանքերն ու վանականները
նս հարկատու են դառնում: Դենշապուհը կարողանում է բանսար-
կությամբ հայ նախարարներին իրար հետ կռվացնել: Հայ հազա-
րապետին փոխարինում է պարսիկը, դատավարության իրավունք
է տրվում մոգպետին: Այս ամբողջ դաժանությունները, քաղաքա-
կան ու սոցիալական անկումները Եղիշեն ներկայացնում է տպա-
վորիչ գեղարվեստական ուժով. «Ո՞վ կարող է պատմել, թե ինչպիսի
ծանր տուրքեր ու սակեր էին նշանակված անգամ լեռների, դաշտե-
րի ն անտառների վրա: Առնում էին ոչ թե ինչպես պետական արժա-
նապատվությանն է վայել, այլ ավազակաբար հափշտակելով, այն
աստիճան, որ իրենք էլ մեծապես զարմանում էին, թե մի տեղից որ
այսքան գանձ է դուրս գալիս, ինչպե՞ս է շեն մնում այդ աշխարհը»:

Ռազմական, տնտեսական, նան բարոյական այս հարվածները ի
վերջո հանգում են ամենագլխավորին` դավանափոխության պահան-
ջին, որը պիտի հասցներ թուլացած երկրի ու ազգային ինքնության
վերջնական կործանմանը. ամեն ինչ ամբողջական ու հետնողա-
կան էր ծրագրված ու կատարված: Իր հաջողություններից կուրա-
ցած Հազկերտը մոգերի դրդմամբ հատուկ հրովարտակով կրոնա-
փոխության հրաման է ուղարկում, հակառակ դեպքում Հայոց երկրի
մեծերը պետք է Տիզբոն ներկայանային: Եղիշեն գիտնականի վեր-
լուծականությամբ ընդհանրացնում է, որ պարսից արքունիքը «Զայս
ամենայն առնէր` զի թերնս զմիաբանութիւնն քակտեսցէ, ն զուխտն
եկեղեցւոյն ցրուեսցէ, ն զշինականսն վատնեսցէ. ն առ յոյժ աղքա-
տութեանն` ակամայ դիմեսցեն յօրէնս մոգուց»: Ուրեմն` պատճառնե-
րը որոշակի էին, գործելու վերջնանպատակը` հստակ քաղաքական,
ն Ավարայրի հետնեանքներն էլ պետք է լինեին քաղաքական-ազգա-
յին: Դրա պարզորոշ գիտակցությունն է ստիպում հայերին` կտրուկ
մերժողական պատասխան գրել Հազկերտի Թղթի պահանջին,
իհարկե, աստվածաբանական հիմունքներով բացատրելով քրիստո-
նեության առավելությունները:

Այս պատճառների ընդգծումից հետո Եղիշեն պատմական ու
գեղարվեստական ընթացքի մեջ տալիս է դեպքերի հաջորդակա-
նությունը` Հայոց մեծերը Տիզբոնում ն կեղծ ուրացությունը - Անգղի
նախերգանքային դեպքերը -- մեծ գոյամարտի նախապատրաստութ-
յունը -- Ավարայր: Նախարարները Տիզբոն էին գնում ամեն մեկն իր
կալվածքից ն այնտեղ գտնում էին իրար` վշտերի ու տառապանք-

75

ների մատնված, այսինքն` ինչ-որ չափով Հազկերտին հաջողվել
էր նախաավարայրյան հայոց մթնոլորտում վերոհիշյալ քայլերով
«քակել զմիաբանութիւնն», որ պետք է հետո շարունակվեր հայտնի
դավաճան գործիչներով: Նախկինում իրենց անօրինակ ուժով ու քա-
ջությամբ աչքի ընկած իշխանները այստեղ առայժմ միայնակ ու մո-
լոր էին դիվանագիտական նենգությունների դեմ: Դա նան հետեանք
էր ուրացության պահանջի: Թեպետ ինչպես Թղթի պատասխանում,
այնպես էլ այստեղ պիտի լինի դավանաբանական վեճ, ն որքան
էլ անգամ ժամանակավոր ուրացությունը ծանր ինքնակտտանք է,
սակայն ազգի անելանելի վիճակը, քաղաքական գիտակցությունը
պարտադրում են գնալ այդ քայլին: Երկրում ծանր են տանում հա-
յոց մեծերի ուրացության լուրը. իսկ քննաբան պատմիչի մեջ կրկին
խոսում է բանաստեղծը. «Դուք էիք մեր ապաստանի ամուր պարիս-
պը...այժմ այդ մեծ ամրությունը հիմնահատակ տապալվեց»: Օր-
հասը կրկին համախմբում է ազգին, որ սկզբնավորվի գոյության մեծ
կռիվը: Հոգենորականներն ամեն տեղ քարոզիչներ են ուղարկում, որ
համախմբվեն ու կռվի նախապատրաստվեն: Անգղ ավանի մոտ տե-
ղի է ունենում ընդհարումը, «ուրացած» նախարարները միանում են
մյուսներին, շրջապատում են պարսից բանակը, շատերին սպանում,
շատերին մոգերի հետ գերի վերցնում:

Անգղը Ավարայրի նախերգանքն է, ե պարզից էլ պարզ էր, որ լինե-
լու էր մեծ ճակատամարտ, ուստի միամտություն է Վարդան-Վասակ
հակադրության մեջ փորձ անել արդարացնելու կամ առավելություն
տալու Վասակի «դիվանագիտական» դիրքորոշումներին: Հենց այդ
սպասվելիք կռվի նախապատրաստության մեջ էլ հստակվում են շատ
սահմաններ արտաքին ու ներքին հարաբերություններում, որ կրկին
գիտական ու գեղարվեստական խոսքի համադրությամբ ներկայաց-
նում է Եղիշեն: Արդեն այն, որ Անգղի մոտ «ժողովեցին զբազմութիւն
արանց ն կանանց, շինականաց ն ազատաց, զքահանայից ն զմե-
նակեցաց, երնեցան ամենեքեան զինեալք ն սաղավարտեալք, սուր
ընդ մեջ ն վահան ի ձեռն», նշանակում է, որ դեպքերը համաժողովըր-
դական կռվի են տանում ազգին, ն Անգղը նախերգանք է նան այս
առումով: Բայց մեծ կռվի նախապատրաստության համար դաշնա-
կիցներ են պետք, ինչին մղում են նան դեպքերը. Աղվանքից լու-
րեր են գալիս, որ պարսիկները մեծ զորքով ն մոգերի բազմությամբ
փորձում են զրադաշտական կրոն տարածել այդ երկրում: Հայերը
76

օգնություն են խնդրում հունաց Թեոդոս կայսրից Ա նրա տարաժամ
մահից հետո մերժվում: Հայոց զորքը բաժանվում է երեք մասի, մի
մասը ուղարկվում է` Ատրպատականի սահմանները պաշտպանելու,
երկրորդ մասը մարզպան Վասակ Սյունեցու գլխավորությամբ մնում
է երկրում,իսկ երրորդ մասը Վարդան սպարապետի հրամանատա-
րությամբ անցնում է Աղվանք ն Խաղխաղ ավանի մոտ փայլուն հաղ-
թանակ տանում պարսիկների դեմ: Կրկին ուշագրավ մի հանգամանք.
այն ժամանակ, երբ Վարդանը դաշնակիցներ էր փնտրում արնմուտ-
քից արնելք ու հյուսիս, հարեան վրացիների ու աղվանների հետ կա-
պեր հաստատում, հասնում մինչն հոների երկիրը, Վասակը հայոց
Միջնաշխարհում սկսում է դավաճանական իր բացահայտ քայլերը:
Միհրներսեհ հազարապետը Փայտակարան է կանչում Վասակին ն
նրան հայոց թագավորություն խոստանալով` մղում քայքայիչ գործե-
րի: Հիշենք Անգղից հետո պատերազմի անխուսափելիությունը, ն ու-
րեմն` «թագավոր» Վասակը հայոց պետականության վերականգնը-
ման գրավականը չէր լինի երբեք: Վասակը շարունակում է պարսից
արքունիքին հարազատ` մասնատող քայլերը, իր կողմն է քաշում
որոշ նախարարների, իշխանական տներում փորձում է մոգեր տե-
ղավորել, ո ամենավտանգավորը` պարսից արքունիք պարբերաբար
լուր է ուղարկում Վարդանի քայլերի մասին, փորձում է քանդել Հայոց
միաբանությունը Վրաց ն Աղվանից աշխարհների հետ: Նույն ժամա-
նակ դեպի Հայաստան է շարժվում պարսկական մեծ զորաբանակ`
Մուշկան Նիսալավուրտի գլխավորությամբ:
Տեղի է ունենում Ավարայրը, ն նույնքան խորը Ա գիտաքննական
է ճակատամարտի հետնանքների գնահատականը Եղիշեի կողմից:
Ռազմական առումով ոչ մի կողմը չհաղթեց, ն ինչպես Եղիշեն է շեշ-
տում, «ոչ եթէ կողմ էր որ յաղթեաց, Ա կողմ էր որ պարտեցաւ, այլ
քաջք ընդ քաջս ելեալ` երկոքին կողմանքն ի պարտութիւն մատնե-
ցան»: Եթե Պարսկաստանի համար ոչ-հաղթանակը իսկապես պար-
տություն էր, ապա հայերի համար այդ վիճակը ոչ միայն բարոյական,
այլն լիարժեք քաղաքական հաղթանակ էր: Հիշենք Ավարայրին մղող
երեք գլխավոր դրդապատճառները՝ տնտեսականը հարկերի խստաց-
ման ձնով -- ռազմականը այրուձիի պատուհասման ձնով -- կրոնա-
քաղաքականը դավանափոխության պահանջով, ն Ավարայրից հե-
տո՝ Եղիշեի ընդգծած երեք համապատասխան արդյունքները: Նախ՝
պարսից արքունիքը այրուձիի վիճակը «թեթնացոյց առ ժամանակ
77

մի»: Այնուհետն` Հազկերտը «թողուլ հրամայէր զհիարկս աշխարհին»:
Եվ վերջապես ամենակարնորը` ետ է առնվում դավանափոխության
պահանծը, թույլ է տրվում, որ ամեն մարդ իր «կայքի Ա հաւատք»-ի
տերը մնա:

Ինքնին առաջանում է կրոնի ն «Հայոց պատերազմի» հարա-
բերության խնդիրը: Պատմիչի համար ինչպես որ կարնոր էր, որ
ճակատամարտից հետո բոլորը երկրում «եկան հավաքվեցին,
ն ամեն մեկը իր կալվածքին տեր դարձավ», այնպես էլ ն գուցե
ավելի ազգորոշիչ նշանակություն ունեցավ այն, որ` «ով իր կամ-
քին հակառակ էր մոգություն ընդունել, թույլատրվեց նորից քրիս-
տոնյա դառնալու»: Դավանանքային խնդիրները Եղիշեի գրքում
հասկանալիորեն մեծ տեղ ունեն, բայց միշտ ակնհայտ է դրանց
ազգային-քաղաքական իմաստավորումը: Այդ խնդիրները պատմի-
չին հաճախ թելադրում են նան ոճական ն ժանրակառուցվածքա-
յին առանձնահատկություններ: Գիրքը կոչելով «Ճառագրութիւն»`
պատմիչը այդ ժանրային սահմանի մեջ կարնորում է ոչ միայն պատ-
մական փաստի տարեգրումը (պատմագրության ժանրը), այլն` ճա-
ռի կրոնախոհական դատողությունների մեջ ցույց տալը անցողիկի
ն հավերժի, «կոյր մտքի» ն «իմացեալ մահի» հակադրության ու-
սումնառական դերը, նե դրա ազդեցիկությունը ապահովելու հա-
մար դիմելը պատկերավոր-բանաստեղծական նկարագրություննե-
րի (գեղարվեստական ժանրային հատկանիշներ): «Լաւ է կոյր աչօք
քան կոյր մտօք» հակադրամիասնությամբ կրկին առաջադրվում է
հոգու ն մարմնի հակասությունը, որտեղ ուրույն գործառույթ է ձեռք
բերում միտ/ր՝ ընդհանրացումը հասցնելով անհատ-երկիր հարաբե-
րությանը. «Բոլոր մարմնոյս հոգի է կենդանութիւն, իսկ մարմնոյ ն
հոգւոյ միտք են կառավար. Ա որպէս առ մի մարդ` այսպէս առ բոլոր
աշխարհս»: Խոհական դատողությունը ստանում է քաղաքական շեշ-
տադրում նրանով, որ` «Թագաւոր ոչ զիւրն միայն տացէ պարտիս,
այլ Ա որոց եղաւ պատճառք ի կորուստ»: Այս մշտարդիական ճշմար-
տությունը որոշակիանում է ՎԳազկերտի կերպարում. «Սկսաւ ծածուկ
նետիւք խոցոտել զմիտս իւրոյ չարութեանն. ն անբժշկական վէրս յո-
գիս ն ի մարմին տեսանէր»:

Սա ավելի պիտի սրվի բացասական բնեռի հիմնական խտացման՝
Վասակ Սյունեցու անձի մեջ: Բնական է, որ այս խոհը պիտի հասնի
բարի-չար երկվության ն եզնիկյան «Չէ ինչ որ բնութեամբ չար իցէ»
78

բանաձնի մեկնություններին` ազգային նույն իմաստավորումներով:
Մարդու կամածին ազատությունը աստվածային տնօրինության արդ-
յունք է, բայց հանգամանքները կարող են նրան երբեմն բարի, երբեմն
չար դարձնել, որտեղ դեր են խաղում նան նախաստեղծ չորս նյու-
թական տարրերը. «Իսկ եթէ առ անբան աշխարհս այսպէս հոգ տանի
Աստուած, որչափ նս առաւել առ բանաւոր աշխարհս` մարդս... Եւ
ամենայն արարածք անբանութեամբ կատարեն զհրամանս պատուի-
րանի նորա, բայց մարդ ն հրեշտակ ազատ թողեալ ի կամս անձին,
քանզի մտաւորք են»: Այս ն այլ կանոնական ձեակերպումների խո-
հական իմաստավորումը հանգեցնում է «կոյր մտքի» այսաշխարհա-
յին հիմնավորումներին` դրանք հաստատելով պատմական դեպքի ն
անձի օրինակներով:

Երկրային գործերի մեջ մտ/ի առկայությունը կամ բացակայությու-
նը հիմունք ընդունելով՝ Եղիշեն զուգահեռը տանում է դեպի երկինք՝
«Եւ թէպէտ ն մարմնով յերկրի եմք, այլ հաւատով յերկինս եմք շի-
նեալ»: Այս կանոնական պարզ դրույթը, որ տրամաբանության հա-
կառակ ընթացքով երկնային թագավորից իջնում է երկրային թագա-
վորություն` հիմնավորելու, որ այստեղ էլ թագավորը պետք է մտածի
իր հպատակների կյանքի ե ապահովության, անգամ նրանց մեղքե-
րի թողության մասին: Ի վերջո, դատողությունները հանգում են նան
հայերին պարտադրված երկրային տիրակալի` Հազկերտի գոյութ-
յանը: Ենթարկվե՞լ այս «մահկանացու հրամանատարի» պահանջ-
ներին, թե՞ ոչ, եթե հայտնի է, որ պետք է հնազանդ լինել տիրոջը:
Եվ ամեն ինչ պարզում է աստվածային բանականության լույսով կամ
ոչ-կույր մտքով գործելու թելադրանքը. «Իսկ եթէ վասն մահկանացու
հրամանատարին զայն արութիւնս կատարէաք, որչափ Աս առաւել
վասն անմահ թագաւորին մերոյ»: Դավանանքային ու քաղաքական
ինքնությունը հիմնավորելով նան Հազկերտի Թղթի պատասխանով
ն Ղնոնդյանների բանավեճով (Հիմքը կար դեռնս Եզնիկ Կողբա-
ցու «Եղծ աղանդոց»-ում) Եղիշեն նման նվիրումների մեջ ձեավոր-
ված անմահությունը տեսանելի է դարձնում այսպիսի կանոնական
խորհրդանիշներով . «Ամենայն մարդ յանձն իւր եկեղեցի է, նոյն ինքն
քահանայ. մարմինք իւրաքանչյուր` Սուրբ սեղան, ն ոգիք նոցունց՝
Պատարագ ընդունելի»: Երբ Ղեոնդյանների հակաճառական բա-
նավեճից հետո, որպես վկայաբանական հրաշապատումի փաստ,
ցույց է տրվում, թե ինչպես մոգպետը Քրիստոսի հավատին է գալիս`

79

գերադասելով սպասումը, «թէ ե՞րբ իցէ` զի ելից ի թանձրադանդաղ
ձանձրալի մարմնոյս այսորիկ», ապա սա կրկին անգամ ընդգծում է
Վասակի մարմնապաշտ փառասիրության, երկրավոր թագավորին
գերապատվություն տալու հակումների սնանկությունը:

Վարդանանց նահատակության հոգնոր-քաղաքական իմաստա-
վորումի կողքին Վասակի որդնոտող մարմնի սատակումը բոլոր հի-
մունքներով տպավորիչ է դարձնում գաղափարական ընդհանրացու-
մը, որ Եղիշեն ամբողջացնում է իր հայտնի աֆորիզմներով: Իսկ գրքի
դասատվական կամ դաստիարակչականկոչումը, ուղղակի ձեւակերպ-
մամբ, պատմիչը ուղղում է դեպի մերժելին, ավելի քան օրինակելին՝
ազգային գոյաբանության առումով կարնորելու անմիաբանության
վտանգը. «Գրեցաւ յիշատակարանս այս վասն նորա (Վասակի), առի
կշտամբումն յանդիմանութեան մեղաց նորաց. զի ամենայն` որ զայս
լուեալ գիտասցէ, նզովս ի հետ արկցէ, Ա մի լիցի ցանկացող գոր-
ծոց նորա»: Ուրեմն` Եղիշեի համար գոյաբեր գաղափարը ազգային
միասնականությունն է: Իսկ պատմության օրինակների հաստատում-
ների մեջ, թվում է, ամենակարնորը ոչ թե բոլոր իրադարձությունները
ներկայացնելն է, այլ պատմության ոգու ազգային-խոհական բացա-
հայտումը: Եղիշեին առավելապես հուզում է, օրինակ, Ավարայրի բա-
նական իմաստը նս, ն ազգային-քաղաքական բովանդակությունն էլ
արժնորվում է հենց այդ առումով. «Ամենայն չարիք մտանեն ի միտս
մարդոյ յանուսումնութենէ», քանի որ «կոյր զրկի ի ճառագայթից
արեգական, ն տգիտութիւն զրկի ի կատարեալ կենաց»:

Եղիշեի գրքի կառուցվածքը նս յուրովի ենթարկվում է այս պա-
հանջներին, որտեղ աստվածաբանականը գիտական, պատմական
ընդհանրացումների բաղադրամասն է. 1. Հոգու ն մարմնի, բա-
րու Ա չարի միջն երկատված աշխարհն ու մարդը (հայեր ն պար-
սիկներ, վարդանանք ն վասակյանք) կտտանքի, ինքնամերժման
ճանապարհով (կեղծ ուրացություն, Ղոոնդյանների նահատակութ-
յուն) պետք է ձգտեն բանական կատարելության, «ուսումնականութ-
յան», ն ոչ թե «կույր մտքի», ն այդ կերպ` ինքնահաստատման ու
գոյության իրավունքի (Ավարայր` իր քաղաքական հաղթանակով,
Ղնոնդյանների կրոնաբարոյական հաղթանակը): Ավելորդ չի լինի
հիշել Ագաթանգեղոսի զուգահեռը, ն ոչ միայն կանոնական իմաս-
տով. ա) Հոգի Ա մարմին` Գրիգոր Լուսավորչի ո Տրդատի կերպար-
ներում, բ) Ինքնամերժում ո ապաշխարանք` Լուսավորչի կտտանքը
80

ն Խորվիրապը, Տրդատի խոզակերպությունը, գ) Բանական կատա-
րելության ձգտում ն ինքնահաստատում` քրիստոնեության ընդու-
նումը ն հայերի դարձը: 2. Պատմական փաստի ու անձի այսպիսի
իմաստավորումը ծառայեցվում է ժամանակակիցներին ն սերունդնե-
րին դաստիարակելու, ուղղելու հիմնական նպատակին, ուսուցումը
միջնադարյան էթիկական կոչումին զուգահեռ ստանում է ազգային
գոյաբանական իմաստ: 3. Ուսանելու-դաստիարակելու համար
պետք է խոսքը լինի ազդեցիկ ու տպավորիչ. ն այստեղ ինքնաբուխ
ստեղծագործական պահանջ է դառնում բանաստեղծացման միտու-
մը, խոհաքնարական տարրն ու գեղարվեստական այլ հնարանքներ,
միջնադարյան-քրիստոնեական կանոնի խորքային ներդաշնակումը
հեղինակի ոճի ինքնատիպությանը: Ահա թե ինչու հայ պատմագրութ-
յունը պետք է ունենար գեղարվեստական խոսքի առաքելություն նս:

Գեղարվեստական առանձնահատկությունները. Եղիշեի բա-
նաստեղծական խառնվածքը զգալի է անընդհատ` ն. գիտավերլու-
ծական հատվածներում, ն դեպքերի տարեգրման մեջ, ն խոհական
ընդմիջարկություններում: Հայ պատմագրության գեղարվեստական
արժանիքը որոշող կարնոր հանգամանքներից մեկը, ինչպես
գիտենք, պատմական անձի կերպավորումն է, երբ պատմիչը ան-
ձը, դեպքը ներկայացնում է արտաքին ու ներքին մանրամասներով,
զգալի է դարձնում կերպարի բնավորության ինչ-ինչ հատկանիշներ:
Իհարկե, այս դեպքում նս կերպավորման հիմքում հաճախ մնում է
բարի-չար կանոնական երկատվածությունը` իր լուսավոր կամ մթին
տպավորություններով Ա դրա ուսումնատվական դերով: «Վասն Վար-
դանայ ն Հայոց պատերազմին» գրքում ակնառու է կերպավորման
եռաշերտ բնեռացումը. ա) Վարդան ն Վարդանանք, բ) պարսիկներ,
Գ) Վասակ Ա դավաճաններ:

Վարդանի Աե Վարդանանց կերպավորման ժամանակ խոսքի
մեջ որոշողը դառնում է բանաստեղծացման լուսավոր տրամադ-
րությունը, հայրենիքին, հավատին նվիրումի նե անձնազոհութ-
յան ազգապահպան գիտակցությունը մեծ խորհուրդ է ստանում
զգացմունքի ծավալումներով, ինչի ազդեցության շառավիղները
հասնում են մինչն նոր ու նորագույն գեղարվեստական գրականուք-
յուն: Վարդանը դառնում է կերպարային ընդհանրացում, իսկ Վար-
դանանց Եղիշեն տալիս է դիպուկ մակդիրային գնահատական, ուր
հերոսների որոշակի անհատականացման սկզբունքը կարնոր չէ,

81

նրանք ուղղակի ամբողջացնում են բարու որակային ընդհանրացու-
մը. Խոռխոռունյաց տոհմից` «կորովի» Խորենը, Գնթունյաց ցեղից՝
«զարմանալի» Տաճատը, Դիմաքսյան ցեղից` «իմաստուն» Հմայա-
կը, «հրաշակերտ» Ներսեհ Քաջբերունին, Գնունյաց ցեղից` «մա-
նուկ» Վահանը, Ընծայնոց ցեղից` «արդար» Արսենը, «հառաջադեմ»
Գարեգին Սրվանձտյանը ն ուրիշներ, որոնք բոլորն էլ Վարդանի հետ
նահատակվեցին Ավարայրում, ե նրանց գեղարվեստական ամբող-
ջացումը սպարապետն է:

Վարդան Մամիկոնյանի ազգանվեր առաքելությունը ցուցադըր-
վում-հաստատվում է անընդհատ, կանոնական կամ անհատակա-
նացված, ն նա երնում է որպես հմուտ դիվանագետ, փորձառու զորա-
կան ն պարզապես` մարդ-հոգեբան` անմիջական կապերի հաղոր-
դակցելիության կարողությամբ: Նրա շուրջը պիտի համախմբվի ազ-
գը, նրանով կռիվը պիտի «հայոց պատերազմ» դառնա. «Իբրն տեսին
զաջողութիւն գործոյն (Անգղի)...գային ժողովէին ն. նոքա»: Սա հիմ-
նավորում է դեպքերի ամբողջ ընթացքում, նան Ավարայրից առաջ,
նրա սրբային առաքելությունը. «Դու տէր ստրատէգ ամենեցուն, ոչ
ինչ պիտի քեզ վկայութիւն ի մարդկանէ»,- վստահ են բոլորը: Վար-
դանը հայրենիքի ու հավատքի նվիրումի ճառեր է ասում, բայց ն
անընդհատ կերպավորվում իր գործերի մեջ: Որպես հմուտ դիվանա-
գետ` նա լավ է պատկերացնում, որ մի քանի անգամ գերազանցող
ն հզոր մատյան գունդ ունեցող պարսից բանակի դեմ պետք է ել-
նել` դաշնակիցներ ունենալով: Թեոդոսին հաջորդած Մարկիանոս ոչ
հայասեր կայսրի մերժումից հետո ոչ միայն պիտի ունենալ հարնան
Աղվանքի ն Վրաստանի դաշնակցությունը, այլն թիկունքն ապահովել
հոների ուժով, ուստի նա ինքը գնում է Հոնաց երկիրը:

Զորավարի փորձառությունը հուշում է, որ պարսից զորեղ բա-
նակի դեմ հայտնի ե ընդունված ռազմակարգով կռիվը կարող է
սպասված արդյունքը չտալ. իսկ այդ արդյունքը հաղթանակն է
ն ոչ թե սոսկ նահատակությունը: Եվ Վարդանը, հետնելով պար-
սից ուժերի դասավորությանը, ըստ այդմ կարգում է նան իր զորքի
թներն ու կենտրոնը, կռվի ամենաթեժ հատվածում կաթվածահար
անում մատյան գունդը, կիսում պարսկական բանակը, անկարող
դարձնում թները: Նա հասցնում է ամենաանսպասելի հարվածը. իր
գնդով առաջինը նետվում է թշնամու կենտրոնը, խառնում ռազմա-
կարգը թեկուզ նրանով, որ գլխավոր հրամանատարը առաջին զոհե-
82

րից մեկն է դառնում: Հավաստի ն ոչ դժվար թվացող հաղթանակը
անսպասելի խառնաշփոթով կորցրած պարսիկները շարունակում են
ճակատամարտը, բայց հայերից երեք անգամ ավելի զոհ են տալիս:
Իսկ սպարապետի հրամանի համաձայն` կազմակերպված նահան-
ջով լեռներն ելած հայ ուժերը հետո անսպասելի հարձակումներով
ծվատում են պարսիկներին` արդյունքում ռազմական ոչ - ոքիի դի-
մաց քաղաքական հաղթանակ ձեռք բերելով:

Վարդանի բոլոր առաքինությունները, դրական հատկանիշների
բնեռացումը Ա զուտ մարդկային հատկանիշները ցուցադրվում են
ճակատամարտից առաջ իր զինվորներին ուղղած խոսքում: Այդ խոս-
քը հավատի ու երկրի նկատմամբ նվիրումն է, կամքի Ա ուժի պա-
հանջ. «Երկիւղ թերահաւատութեան է նշանակ. զթերահաւատութիւն
մեք ի մենջ վաղ մերժեցաք, ընդնմին Ա երկիւղն փախիցէ ի մտաց
ն ի խորհրդոց մերոց», ն եթե հասել է կյանքը մահվամբ փոխելու
ժամանակը, ուրեմն, «միայն յարութիւնս քաջութեան` վատութիւն մի
խառնեսցուք»: Խոսքի շարունակության մեջ սպարապետը մարդկա-
յին-հոգեբանական նուրբ շփումներով շեշտում է իր հասարակ զին-
վորների հետ առաքելության նույնականությունն ու միասնականուք-
յունը` հիշեցնելով, որ միասին շատ կռիվներում են եղել. «Ձեզանից
շատերը քաջությամբ ինձանից ավելի վեր եք ն հայ՛ենական գահի
պատվով` ավելի բարձր», ուստի «չերկնչենք, ոչ էլ մահկանացու
մարդու ահռելի սրի դեմ թիկունքներս դարձնենք»:

Վարդան Մամիկոնյանի դրական բացարձակացման հակադրութ-
յունն են պարսիկ գործիչները ն մանավանդ Վասակ Սյունեցին: Պար-
սիկ տիրակալները առանձին-առանձին դառնում են բացասական
հատկանիշների կրողներ` որպես ամբողջություն ընդհանրացնե-
լով չարը: Նիսալավուրտը խտացնում է նենգությունը, Դենշապուհը՝
դաժանությունը, Միհրներսեհը` խորամանկությունը, իսկ այդ ամենի
ամփոփումը Հազկերտի կերպարի մեջ է: Զուտ կերպարային-գեղար-
վեստական առումով էլ խոսուն է Վարդանի ն պարսիկ զորապետ Նի-
սալավուրտի ճառերի հակադրությունը: Եթե Վարդանը նույն նվիրու-
մի հարազատությամբ է կապված իր զինվորների հետ, ապա պարսից
զորահրամանատարը սպանդի է մղում իր զորքին, պարգններ խոս-
տանում ոմանց ն սպառնալիքներ տալիս: Կռվից առաջ իր զինվոր-
ներին նա ահաբեկում է, որ եթե մեկն ու մեկը փորձի փախչել, ապա
մահ է սպասվում ոչ միայն նրան, այլն նրա բոլոր հարազատներին:

83

Դենշապուհի դաժանությունները, ինչպես տեսանք, հարկահանութ-
յան ձնով ուղղված էին երկրին, եկեղեցուն Ա բոլոր մարդկանց: Նա
չէր հանդուրժում որնէ չենթջարկվածություն ն պատժում էր անխնա:
Ահա օրինակ` գեղարվեստական տպավորիչ մի դրվագ հարկահա-
վաքի ն հայ եպիսկոպոսի զրույցից, որն աչքի է ընկնում շարժուն
երկխոսական կառուցվածքով.

«Դենշապուհ.- Ես լսել եմ, որ բոլոր վնասները Ռշտունիքում դու
ես հասցրել:

Եպիսկոպոս.- Եթե այդպես ստույգ տեղեկացել ես, ինչո՞ւ ես նորից
հարցնում:

Դենշապուհ.- Ուզում եմ ճշմարտությունը քեզնից իմանալ:

Եպիսկոպոս.- Ոչ, իմ արյունն ես ցանկանում:

Դենշապուհ.- Արյունարբու գազան չեմ, այլ վրեժխնդիր եմ լինում
աստվածներին անարգելու համար». ն այսպես շարունակ:

Միհրներսեհի խորամանկության ն դիվանագիտական մութ քայլե-
րի վկայությունն է այն, որ Անգղից հետո նա Վասակին Հայոց թագա-
վորություն էր խոստանում, իսկ Ավարայրից հետո պարսից ոչ-հաղ-
թանակի մեղքը գցում է Վասակի վրա, ն դրա համար Հազկերտը պի-
տի պատժի դավաճանին: Հազկերտի կերպարի բացասական խտա-
ցումը հասնում է դիվային նկարագրի: Հույների դեմ հաջողությունից
հետո նա «ինքն իր մեջ ալեկոծվում էր, թե ո՞ւմ վրա թափեմ դառն
թույներս»: Եռում է չարությունը, ւ կարծես «բորբոքված կրակի մեջ
շատ վառելափայտ է ավելացնում» այն, որ մոգերը խորհուրդ են տա-
լիս դավանափոխություն պահանջել պարսից հպատակության տակ
գտնվող բոլոր ազգերից Ա մանավանդ հայերից, որոնք բոլորից շատ
են հավատարիմ Քրիստոսի հավատին: Հազկերտը, «ինչպես չար
դն», ում աղիքների գալարումից ծուխ ու կրակ էր ելնում քիթ-բերա-
նից, «ծակոտում է մտադրությունների բազմամթեր ամանը ն ցրում-
տարածում էր իր բոլոր նենգավոր մտածմունքները»: Մինչն վերջ
հայերի ազգային ու անձնական ողբերգությունների բոլոր դրսնո-
րումները այս չարի ծավալումների հետնանք էին:

Եղիշեի գրքում, ինչպես տեսանք, գաղափարական ու էթիկական
առումով առանձնանում է Վասակ Սյունեցու կերպարը, դավաճանության
նկատմամբ արգահատանքը. հենց Եղիշեի գեղարվեստական ուժի
շնորհիվ է Վասակ անունը հոմանիշվել «դավաճան» բառին: Նախա-
պես թվում է. թե մարզպանն աննկատ է պարսից դեմ Ա հայոց ինք-
84

նության համար մղվող քայլերի մեջ՝ Թղթի մերժողական պատասխա-
նում, անգամ կեղծ ուրացության ժամանակ, հետո Հունաստանից օգ-
նություն խնդրելու գործում: Բայց Անգղից հետո շատ սահմաններ են
հստակվում, Ա այստեղ էլ դավաճանությունը քայլ առ քայլ դառնում
է բացահայտ: Մոգպետին նա հայտնում է, որ պետք է դեռ սպասել.
մինչն հարմար պահը գա, ն ինքը ուժեր հավաքի՝ «եկեղեցու այս ուխ-
տը երկփեղկելու», միաժամանակ Սյունիքից մոգերին օգնող զորա-
խումբ է բերում: Այնուհետն ավելի բացահայտ է սկսում քայքայիչ
ու ազգադավ գործունեությունը, որի մասին խոսվեց վերնում: Բայց
Ավարայրից հետո պատժի համար Տիզբոն կանչված դավաճանը,
իր ծառայության վարձն ակնկալելով, ցուցադրաբար պճնվում է, ն
պատմիչը այս անմիտ սնափառությունը նս ներկայացնում է պատ-
կերավոր մանրամասներով. «...Կապեց նան վարսակալը ն գլխին
դրեց ոսկեղեն խույրը, ե մարգարտով ու թանկագին ակներով հյուս-
ված կռանակուռ ոսկեձույլ կամարը կապեց մեջքին, գինդերը կախեց
ականջներին ն մանյակը` պարանոցից, սամույրի մուշտակը գցեց ու-
սերին» ն այլն:

Անցավոր փայլի ու փառքի համար նրա մտքի խավարը ճիշտ է
գնահատվում, երբ նրան որակում են «անմիտ վաճառական», որ հա-
վերժականը փոխանակում է դատարկ անցողիկի հետ. «Ով անմիտ
վաճառական, զանմահ Ա զանանց պատիւն ետուր ն զանցաւորդ գնե-
ցեր, զոր Ա զայդ նս ընդ մօտոյ աւուրս կորուսանելոց ես»: Ազդեցիկ
է այս հակադրության բարոյական վախճանը. արքայական ընթրիքը
վերածվում է դատի, նրան վերահանդերձավորում են մահապարտի
հագուստով: «Կոյր մտքի» բնական դատաստանը դավաճանին դնում
է միայնության ու մերժվածության մեջ, ն այդպես է միշտ: Այսաշ-
խարհային ու մարմնական փառքին հետամուտ դավաճանի մարմի-
նը բանտի մենության մեջ որդնոտում է, նրանից հեռու են փախչում
բոլորը, նան. բանտի ծառայողները: Նկարագրությունը վերածվում է
սահմռկեցուցիչ պատկերի. «Ջեռաւ փոր նորա, Ա հարան ն տրորե-
ցան գոգք նորա, ն քամեալ մզեցաւ թանձրամսութիւն նորա: Եռային
որդունք ընդ աչս նորա, ն ի վայր սորեցին ընդ ռնգունս նորա, խցան
լսելիք նորա, ե ծակոտեցան չարաչար շրթունք նորա», «մահվան
հոտ փչեց նրանից»: Սրանից հետո պատմիչը վստահ է, որ հիմնավոր
դաս է տվել սերունդներին` չնմանվելու նրան, չհետնելու դավաճանի
քայլերին: Վասակի կերպարը այս առումով է դառնում Եղիշեի գրքի

85

ծանրության կենտրոնը` մերժելի գաղափարի գեղարվեստական
ազդեցիկությամբ:

Պատմագրության գեղարվեստական արժանիքը որոշող գործոն-
ներից մեկը պատկերավոր մանրամասներն են, նկարագրության
խոհաքնարականությունը: Եղիշեն գրում է դեպքերին իր` ժամանա-
կակից ու ականատես լինելու մասին, ե ցավի անմիջականությունը
հնարավորություն է տալիս քնարական ընդմիջարկությունների, կրո-
նախոհական զեղումների, պատկերավորության. «Ահա մեր կամքին
հակառակ` արտասվալից ողբերով շարադրում ենք այն բազմաթիվ
հարվածները, որոնց մեջ մենք էլ ընկանք` ականատես լինելով»,
կամ` «Ոչ կարծիքներ լսելով եմ այլայլվել Ան ոչ էլ լուրերից արթնա-
ցել. այլ ես ինքս անձամբ նույն տեղում տեսա ու լսեցի հանդգնա-
բար խոսելու ձայնը»: Եվ կամ՝ «փափկասուն տիկնանց» մասին գրե-
լիս ավելացնում է, թե նրանցից «հինգ հարյուրի չափ անուն-անուն
ճանաչում եմ, ոչ միայն նրանցից, ովքեր ավագագույններից էին,
այլն շատերին կրտսերագույններից»:

Նկարագրության մանրամասներով առանձնանում է, անշուշտ,
Ավարայրի ճակատամարտը: Գարնան ծաղիկներով պատած դաշ-
տը շուտով արյունոտվում է, քանի որ «հայոց պատերազմի» ժա-
մանակ, երբ «տերը ծառայից ավելին չէր երեում, ն ոչ էլ փափուկ
մեծացած ազատը` տառապյալ գեղջուկից», երկու թշնամի կող-
մերը «գազանացեալ զօրութեամբ յիրեարս յարձակէին...ն ամբոխ
աղաղակին երկոցունց կողմանց` իբրն ի մէջ ամպոց շփոթելոց՝
ճայթմունս գործէր, Ա հնչումն ձայնից զքարանձաւս լերանց շարժեր:
Ի բազմութենէ սաղավարտիցն ն ի փայլիւն պատենազէն վառելոցն
իբրն նշոյլք ճառագայթից արեգական հատանէին: Նա ն ի բազում
սուսերացն շողալ, ն ի ճոճել բազմախառն նիզակացն իբրն յերկ-
նուստ ահագին հրաձգութիւնք եռային»: Պատկերի կոնկրետությունն
ամփոփում է այն, թե ինչպես է Վարդանը մխրճվում թշնամու բանա-
կի վտանգավոր հատվածը, ինչպես է կատաղությունից իրեն կորցը-
րել Նիսալավուրտը: Իսկ «ընկածների դիակներն այնպես խիտ էին
ու իրար մոտ թափված, ինչպես անտառի կտրատված փայտերը»:
Արտաքին նկարագրությունը անձնականանում է, մտնում մարդկա-
յին ցավի, ապրումի մեջ, երբ պատմիչը շարունակում է ականատեսի
զգացմունքայնությամբ. մարդու «սիրտը կտրատվում էր, ն աղիքները
գալարվում` լսելով խոցվածների մռմռոցը ն ջարդվածների մռնչյու-
86

նը, վիրավորների թավալգլոր սողալն ու շարժվելը, վախկոտների
փախուստը, վհատվածների թաք կենալը, թուլասիրտների ճիչերը,
սիրելիների ողբը»:

Զգացմունքի անկեղծ պոռթկումը կա «Տիկնայք փափկասունք»
հայտնի հատվածում, որտեղ հակադրությունը ողբային ապրումնե-
րից կարողանում է հասնել կենսասիրության: Ավարայրից անմիջա-
պես հետո չէր հաղթահարվելու ճակատամարտի արյունոտ տպա-
վորությունը («Եւ քանզի գարնանային էր ժամանակն, ծաղկալից
դաշտքն դառնային յորդահոսանս արեանց բազմաց»), կար անկու-
մի ն փախուստի իրավիճակ. «Յուրաքանչյուրը թողեց իր գյուղը,
ավանն ու ագարակը: Հարսները դուրս եկան առագաստներից Ա
փեսաները՝ սենյակներից, ծերերն ընկան աթոռներից ն երեխաները՝
Գրկերից...»: Դրամատիզմը սրվում է «փափկասուն տիկնանց» կեն-
ցաղի, հոգեվիճակի անկումներով, հակադրությունը իրեղեն ու տպա-
վորիչ է դառնում: Ամեն ինչ փոշոտվել է ու ծխոտվել, սարդոստայնով
պատվել, չորացել են ծաղկանոցները, արմատախիլ են եղել այգի-
ները: Իսկ Հայոց աշխարհի իշխանազուն կանայք, որոնք փափուկ
կյանքով, քնքուշ մեծացել էին բազմոցների ու գահավորակների մեջ,
շարունակ ոտքով, բոբիկ գնում էին աղոթատներ: Ովքեր մանկությու-
նից որսի փափուկ մսով էին սնվել, խոտեղեն կերակուր էին ընդու-
նում ն չէին հիշում իրենց բարեկեցիկ կյանքը: Նրանց մաշկը սն գույն
ստացավ, որովհետն ցերեկն արնակեզ էին լինում ն գիշերները գետ-
նի վրա էին քնում: Նրանք մոռացան իրենց կանացի տկարությունը Ա
առաքինի տղամարդիկ դարձան: Միամտությամբ հաղթեցին խորա-
մանկությանը ն «սուրբ սիրով լվացին նախանձի կապտագույն ներկ-
վածքը», խոնարհությամբ ամբարտավանությունը հաղթահարեցին:

Հաջորդող բնապատկերը ամբողջացնում է մարդկային ապրումը,
լուսավորի ու լավի նկատմամբ հավերժական սպասումը, հավատը.
«Բազում ձմերաց հալեցան սառնամանիք. եհաս գարուն ն եկին նո-
րեկ ծիծռունք. կեցին Ա խնդացին կենցաղասէր մարդիկ, ն նոքա ոչ
երբեք կարացին տեսանել զանձկալիսն իւրեանց: Ծաղիկք գարնա-
նայինք յիշատակեցին զպսակասէր ամուսինս նոցա, ն աչք իւրեանց
կարօտացն տեսանել զցանկալի գեղ երեսաց նոցա»: Այնպես որ, ն
պատմաէպիկական ու կրոնախոհական կառուցվածքային տարրերը,
ն Եղիշեի բանաստեղծական խառնվածքն ու գրքի գեղարվեստական
պատկերավորությունը ծառայում են ազգային պատմության քաղա-

87

քական որոշակիությունների մեջ Աս բանականության լույսով ապրե-
լու գոյաբանական խնդրին: Այս գիտականի ու գեղարվեստականի
համադրումներով 5-րդ դարի պատմագրության դասականությունը
ամփոփում է Ղազար Փարպեցին:

ՂԱԶԱՐ ՓԱՐՊԵՑԻ

Կենսագրությունը. «/(Թուղթը»». Փարպեցու կենսագրական տե-
ղեկությունները քաղում ենք իր աշխատություններից ն մասնավո-
րապես Վահան Մամիկոնյանին ուղղված Թղթից կամ նամակից, ն
այս առումով 5-րդ դարի վերջին պատմիչն ավելի բարեբախտ վիճա-
կում է: Ծնված պետք է լինի 441-443 թվականների միջն Այրարատ
նահանգի Արագածոտն գավառի Փարպի գյուղում, որ այսօր էլ կա
նույն անունով: Նրա իշխանական ծագման մասին որնէ վկայութ-
յուն չունենք, բայց հայտնի է, որ մանկության շրջանը մեծ մասամբ
անց է կացրել Հայոց սպարապետ ԷԱ հետո մարզպան Վահան Մա-
միկոնյանի ընկերակցությամբ, հաճախ` նան վրաց Աշուշա բդեշ-
խի ապարանքում, որի կինը` Անուշվռամը, Վահանի մորաքույրն էր:
Ավարայրի ճակատամարտից հետո Վահանի այրիացած մայրը՝ Ձվիկ
իշխանուհին, որդիների ու եղբայրների հետ տեղափոխվում է Ցուր-
տավ՝ քրոջ մոտ: Աշուշա բդեշխը նոր է վերադարձել Պարսկաստա-
նից, ուր նա հայ ն վրաց մի քանի նախարարների հետ պատանդ էր:
Այստեղ երկու մտերիմ պատանիների դաստիարակությամբ նախա-
պես զբաղվում են քույրերը: Այնուհետն նրանց կրթության ու ձեա-
վորման մեջ կարնոր դեր է խաղում ժամանակի զարգացած անձնա-
վորություններից մեկը` Աղան Արծրունին` Վահանի քեռին, որ նոր էր
եկել Բյուզանդիայից: Պատանի Ղազարը հենց սկզբից իր ընդունա-
կություններով ու համեստությամբ արժանանում է հմուտ ուսուցչի ու-
շադիր վերաբերմունքին ն ուսումն ավարտելուց հետո, հոգեորական
ձեռնադրվելով, մոտավորապես 465-66 թթ. մեկնում է Բյուզանդիա՝
ուսուցչի երաշխավորությամբ կրթությունը շարունակելու: Այստեղ
նա սովորել է հունարեն ն այլ լեզուներ, յուրացրել անտիկ մտածող-
ների աշխատությունները, հմտացել եկեղեցա-աստվածաբանական
հարուստ գրականության մեջ: Կրթությունը, որ սովորաբար տնում էր

88

5-6 տարի, անցել է կանոնավոր ընթացքով ո ավարտվել ժամանա-
կին, որից հետո Ղազարը եկել է հայրենիք:

Այսպիսով՝ Փարպեցին Հայաստան պիտի վերադարձած լինի 470-
ական թվականների առաջին կեսին: Բնակություն է հաստատում
Շիրակում` Կամսարական իշխանների մոտ, որտեղ ապրում է ն որ-
պես հոգնորական գործում մինչն 484 թ., երբ Նվարսակի պայմա-
նագրով Հայաստանում ստեղծվեց խաղաղության տնական շրջան:
Շիրակում Ղազարը հավանաբար զբաղվել է նան դպրոցական ու
կրթական գործով: Նույն առաքելությամբ, որպես ճանաչված հոգնո-
րական, Փարպեցին մոտ երկու տարի աշխատել է Սյունիքում: 486
թ. մարզպան դառնալուց հետո Վահան Մամիկոնյանը երկրի բարե-
կարգման, կառուցումների ուղղությամբ կարնոր գործունեություն է
սկսում, վերակառուցում է Վաղարշապատի Ս. Կաթողիկե եկեղեցին,
միաբանության կազմը համալրում է եռանդուն հոգենորականներով,
ն այդ նպատակով Սյունիքից Վաղարշապատ է հրավիրում մանկուք-
յան ընկերոջը` Ղազար Փարպեցուն, ն նշանակում վանքի առաջնորդ:
Փարպեցին ծավալում է բեղմնավոր գործունեություն, ձեռք է բերում
մեծ հեղինակություն, հռչակվում որպես գիտակ ու շնորհալի գոր-
ծիչ: Նրան միշտ աջակցում էին Վահանի եղբայրները, Կամսարական
իշխանները: Այս ամենը ստեղծում է նան նախանձի մթնոլորտ նրա
շուրջը, մեծացնում հակառակորդ զանգվածը, հյուսվում են դավեր ու
բամբասանքներ:

Հովհան Մանդակունի կաթողիկոսի մահից հետո (490 թ.) հաջորդ
Բաբգեն Ա կաթողիկոսի անտարբերության հետեանքով կրքերն ավե-
լի են սրվում, զրպարտանքը բացահայտ է դառնում, ն այս ամենը
հասնում է մարզպանին: Փարպեցին ստիպված է լինում հեռանալ
Ամիդ, որտեղ ն գրում է «Թուղթ առ Վահան Մամիկոնեան»-ը ն Համա-
զասպ Մամիկոնյանի հետ ուղարկում մարզպանին: Նա բացատրում է
ամեն ինչ, կուռ տրամաբանությամբ հերքում բոլոր զրպարտություն-
ները: Նամակն իր ազդեցությունը թողնում է, ւ Վահանը հրավիրում է
Ղազարին, հանձնարարում գրել «Հայոց պատմությունը», որը Փար-
պեցին սկսած պետք է լիներ մոտ 493 թ.: Գիրքն ավարտելուց հետո
նա երկար չի ապրում, ուրեմն` մահացած պետք է լինի 6-րդ դարի
սկզբներին:

Ղազար Փարպեցու ստեղծագործության մեջ առանձնանում են
«Թուղթը» ն «Պատմութիւն Հայոց»-ը: Թուղթը, որ հայտնի է նան «Մե-

89

ղադրութիւն ստախօս աբեղայից» վերնագրով, արժեքավոր վավե-
րագիր է՝ ժամանակի հայ կյանքը, ազգային ու եկեղեցական տարբեր
երնույթներ, խնդիրներ ներկայացնելու առումով: Իր անձնականի ու
կենսագրականի հենքի վրա պատմիչը հասարակական լայն ընդգըր-
կումների է հասնում, դրանք ներկայացնում համոզիչ ու հիմնավոր
ճարտասանական հնարանքներով: Հանձին անձնական թշնամինե-
րի` Փարպեցին ցույց է տալիս եկեղեցում ն մտավորականության
շրջանում գոյություն ունեցող երկու հակադիր ուղղություններ ն
նրանց միջն մղվող անհաշտ պայքարը, շեշտում Սահակ Պարթնի
ն Մեսրոպ Մաշտոցի վախճանից հետո ուժեղացած ասորի տարրի
ն կղերականության հետադեմ թնի արատները, նրանց պայքարը
ազգային առաջադեմ նկրտումների դեմ: Ընդ որում` այդ պայքարը
գործել է երկար ժամանակ ն ուղղված է եղել շատերի դեմ. Ղազարը
հիշում է Մովսեսին (ըստ ամենայնի` Խորենացուն, «երանելի փիլի-
սոփոսն Մովսէս»), որին ոչ միայն կենդանության օրոք հալածեցին,
այլն մահից հետո ոսկորները գերեզմանից հանեցին ու ցրեցին. «Ո՞չ
զլուսաւորիչն ն զտգիտահալած զգրեանն նորա` առ անգիտութեան
փաթաղիկէս կոչէին...Զոսկերսն ի գերեզմանէն հանել տային ն ի գետ
արկանել»: Սա բացատրելի է հունակողմ հակումներով Պատմահոր
անձի մեջ, որին տրված էր մեծերի ճակատագիրը:

«Թուղթը» հայ ճարտասանական մտքի փայլուն նմուշներից է ն
կառուցված է հրապարակախոսական-բանավիճային հնարանքնե-
րով, որ ձեռք է բերում նան գեղարվեստական հնչողություն: Սկսվում
է իր ե Վահանի կենսագրության համատեղ Օրերի հիշողությամբ, Ա
այս հնարանքը մեծացնում է հոգեբանական շփումը, վերացնում շատ
սահմաններ, ստիպում դիմացինին` հարազատորեն ընկալել հաղոր-
դածը: Հաջորդում է Վահանի ներբողը, նրան բարձրացնում է իրեն
քարկոծելու ուղիով. «Արդ դու, տէր, այր քաղցր ես Ա խոնարհամիտ Ա
արդարահայեաց ն կշռաքնին, ն հաւատոց Աստուծոյ առաւել ընտա-
նի, որպէս ն ամենայն նախնիքն քո: Եւ ես անպիտանս ն ամենեցուն
կղկղանք, թէպէտ ն երնիցեմ առաջի Տէառն, առն եղեալ որդի. իբրն
զանզգամ, որպէս մեծ առաքեալն Պօղոս՝ այլ քո Տէառն, քրիստոսա-
նմանութեամբ տարեալ, ներելով անզգամութեանս իմում` ընկալ զիս
իբրն զանզգամ»: Արդեն իսկ իրենց զուգահեռումը Քրիստոսի ն Պո-
ղոս առաքյալի հետ հուշում է, որ այսպիաի հակաբնեռումները պիտի
հաղթահարվեն նուրբ մոտեցումով. շեշտվում է, որ եթե Վահանի ուժը

90

զենքն է, ապա իր ուժը միտքն է, որով «արդարն քեզ իսկ Է արժա-
նի» է: Այս վստահությունը հասցնում է իր անկեցվածք արժնորմանը,
որ հիմնավոր լինի հակառակորդների ցածրությունը. «Ես եմ այն Ղա-
զար, որում ոչ ոք գոյ փոխանակ»:

Երբ վստահ է, որ բարոյահոգեբանական հիմնավորումները
ազդեցիկ են, սկսում է թվարկել այն մեղքերը, որ իրեն են վերագրել
«ստախոս աբեղաները»: Այս հատվածում Օգտագործվող ճարտասա-
նական հնարանքն այն է, որ սկսում է խիստ ու ծանր մեղադրանքնե-
րից ն ավարտում թեթն մեղքերով, որոնք կարող են նույնիսկ գովա-
սանքի մոտենալ: Այսպես` իրեն մեղադրել են աղանդավորության
մեջ, նրանում, որ պոռնկությունը իբր մեղք չի համարել, նան` չարա-
գործներին ու պիղծերին վանք է թողել. հաջորդում են ավելի մեղմ
վերագրումները, այն, որ Ղազարը նախկինում «գիտնաբար խօսեր»,
իսկ այժմ՝ ոչ, կամ` նա Ս. Գիրքը ոչ թե կարդում, այլ անգիր է ասում:
ճարտասանության էթիկական նպատակադրումը բանավոր կամ
գրավոր խոսքի միջոցով դիմացինին, դահլիճին համոզելն է, ն Թուղ-
թը այս առաքելությունը իրագործում է, Վահանին համոզում է Ղազա-
րի անմեղության մեջ:

«Հայոց պատմության»» ընդգրկումը. նախորդները. Փարպեցու
աշխատանքը հայ դասական պատմագրության ինքնատիպ արտա-
հայտություններից է, որի հեղինակը պատմական երնույթները նույն
պատճառականության մեջ համոզիչ դարձնելու կարողությամբ վաս-
տակել է «ստուգապատում» բնութագրիչը: Պատվիրատու Վահան
Մամիկոնյանը նան խորհուրդ է տվել այս գրքի բնույթի Ա ուղղվա-
ծության առումով, որ այն լինի Վայոց քաղաքական ն եկեղեցական
պատմության համադրում, անշուշտ, ունենալով կրթադաստիարակ-
չական նշանակություն, որպեսզի «ծույլերն ու վախկոտները», նա-
յելով իրենց ն լսելով ուրիշներին, «բարի նախանձով ոգնորված՝
աշխատեն լավանալ», ցանկանան նմանվել «առաքինի հոգնորա-
կանների վարքերին», կամ լսելով «քաջարիների գործերը` իրենց ու
ազգին անվանի հիշատակ թողնեն իրենցից հետո»: Այսինքն` կրկին
հոգնոր ու մարմնավոր ներդաշնակ ուժերի ուսուցողական նշանա-
կությունն է` ազգային իմաստավորումներով: Պատմիչը, լավ հաս-
կանալով այդ առաքելության կարնորությունը, լուրջ աշխատանք
է տարել, ծանոթացել սկզբնաղբյուրներին, չի բավարարվել միայն
հայկական աղբյուրներով (թեպետ ընդհանրապես չի նշում, թե ու-

91

մից է օգտվել), հանդես է բերել քննական վերաբերմունք դեպքերի
ու անձանց նկատմամբ, օգտագործել է նան ականատեսների պատ-
մածները: Նա ընթերցողներին զգուշացնում է, որ բացթողումների,
գրքի թերությունների նկատմամբ ներողամիտ լինեն. միշտ պետք է
չմոռանալ, որ հեղինակը ոչ չեղածը պետք է ավելացնի ն ոչ էլ եղածն
անհոգաբար կրճատի, «պետք է խոսքերի վայելուչ դասավորություն,
ինչպես կանոնավոր գիտությունը պահանջում է»: Այս ամենը Ղազա-
րին մղում են դեպքերի ներկայացման պատճառական չափավորութ-
յան ն հիմնավորում նրա՝ ստուգապատում լինելը` անկախ գիտագե-
ղարվեստական ընդհանրացումների ուժից ու կարողություններից:

Փարպեցու «Հայոց պատմությունը» ընդգրկում է մեկդարյա
շրջան. սկսվում է Հայոց բաժանումից (387 թ.) Ա հասնում 480-ա-
կան թվականներ: Իրենից առաջ պատմիչը նշում է երկու անուններ`
Ագաթանգեղոս - «երանելի Ագաթանգէղոս, այր բանիբուն գիտու-
թեամբ ն լի ամենայն հրահանգիւ, ստուգաբան ի կարգադրութիւն
ճառից», որին շարունակել է Փավստոս Բուզանդը, ում մասին նշում
է, թե դժվար թե Բյուզանդիայում կրթություն ստացած մեկը ականջին
անհաճո բաներ գրի: Ահա նրանց էլ շարունակում է ինքը` Ղազարը:
Չի հիշատակում Խորենացու ն Եղիշեի անունները, որոնցից օգտը-
վել է իր գրքի առաջին Ա երկրորդ գլուխները շարադրելիս: «Հայոց
պատմությունը» կազմված է երեք մասերից, որ պատմիչը «դրուագ» է
անվանում: Առաջին դրվագը դեպքերը ներկայացնում է Վայոց բաժա-
նումից մինչն Արշակունյաց թագավորության անկումը (428 թ.), երկ-
րորդ դրվագը պատմում է մոտ երեսուն տարիների իրադարձություն-
ներ, որոնց բարձրակետը Ավարայրն է, երրորդ դրվագը, ուր Ղազա-
րը սկզբնաղբյուր է, տալիս է Վահան Մամիկոնյանի ժամանակների
անցքերը: Այսպիսով` առաջին մասում Խորենացու հետնողությամբ
պատմվում է Արշակ Գ ն Վռամշապուհ արքաների տիրակալության
շրջանի մասին, ցույց է տրվում պարսկաբյուզանդական պատերազմ-
ների ավերիչ դերը, բաժանումից հետո` Հայաստանի արնելյան մա-
սում` Սասանյանների նենգ քաղաքականությունը, որը ինչ-որ չափով
հանգեցնում է ներքին միաբանության ն կիսանկախ երկրի քայքայ-
մանը: Շատ ուժեր են ելնում Արշակունյաց գահի դեմ, նույնիսկ կաթո-
ղիկոսության թուլացման քայլեր են արվում, ն սադրանքից հետո գա-
հից հեռանում է Սահակ Պարթնը, ում հաջորդում են բանսարկու կամ
ասորի կրոնավորներ: Դրվագը ավարտելով թագավորության անկու-
92

մով՝` Փարպեցին ակնարկային անդրադարձներով հասնում է Սա-
հակ Պարթնի ն Մեսրոպ Մաշտոցի մահվան շրջանին: Այս փաստով
ն ամբողջ գլխի շարադրանքով անթաքույց է Ղազարի ենթարկվա-
ծությունը Պատմահոր գրչին, ն գիտաքննական ու գեղարվեստական
առումով հեղինակային ինքնության որնէ նշանակալից ցուցադրանք
փաստորեն չկա:

Երկրորդ դրվագը ներկայացնում է Եղիշեի Պատմության ընդգըր-
կած շրջանը, Ա այստեղ արդեն առաջանում են բանասիրական, նան
հերոսի կերպավորման մի շարք խնդիրներ, որոնք պատմիչի անհա-
տականության հաստատումներն են: Բնական է, որ Վարդանանց
դեպքերը Փարպեցին տալիս է համարյա այնպես, ինչպես Եղիշեն.
Ավարայրի պատճառների մեջ շեշտում է Վարազվաղանի դավերի
նշանակությունը, դեպքերի ընթացքն ու նրանց նկատմամբ պատմիչի
վերաբերմունքը ըստ էության նույնն են` Վարդանի` շատ ավելի դրա-
կան բնեռացման ն Վասակի բացասական նկարագրի մեջ ինչ-ինչ
զիջումների առկայությամբ: Ականատես Եղիշեն գրում է զգացմուն-
քային պատկերավորությամբ, աղբյուրներից օգտվող Ղազարը կա-
րող էր ավելի սառն ու չափավոր կամ «ստուգապատում» լինել: Եվ
ահա, բանասիրության համար գայթակղության քար է դարձել այն, որ
Փարպեցին, ի տարբերություն Եղիշեի, հիշում է, որ Վարդանը, կեղծ
ուրացությունից հետո Հայաստան վերադառնալով, արժանի չի հա-
մարում այս հողի վրա ապրելու պարգնը իրեն ն որոշում է ընտանի-
քով հեռանալ Հունաց կողմերը: Նրան Վասակ Սյունեցին է համոզում
չանել դա: Չգիտե՞ր Եղիշեն այս փաստը, թե գիտեր ու շրջանցում
էր: Հնարավոր է, որ Սյունիքում աշխատելու տարիներին այս մասին
Ղազարը լսել է որպես զրույց, որի մեջ կա «իրենց» իշխանին դրա-
կան կարնոր որակներ վերագրելու միտում: Իսկ եթե փաստը իրո-
ղություն է, ապա դժվար չէ կռահել, թե ինչու է Եղիշեն անտեսել այն.
նախ` Վարդանին բացարձակացնելու ճիգը կարծես թույլ չի տվել,
որ Ղազարը զրույցի կամ փաստի առաջին կեսի մեջ տեսնի կերպա-
րի դրականը ստվերող գծեր: Որքան էլ այստեղ նս սպարապետը
ազգանվեր ու եկեղեցապաշտ ճառ է ասում, զգայացունց դարձնում
այս հողի վրա ապրելու բարձր պատիվը, ակնհայտ է, որ մեծ կռվից
առաջ երկիրը լքելը մանավանդ հմուտ դիվանագետի ու զորականի
համար դասալքության նման մի բան է: Եթե փաստն իրողություն է,
ն Եղիշեն գիտեր, ապա նա ամբողջ խորքով կզգար դա: Այնուհետն,

93

ամենակարնորը. Եղիշեն, ում գրքի գաղափարադաստիարակչական
կոչումը հստակ էր իր իսկ ձեաակերպմամբ, որնէ սողանցք չէր թող-
նելու Վասակի «դրական» նկարագրի համար, որը Փարպեցու պա-
րագայում ակնհայտ է: Ղազարը չի թաքցնում այդ վերաբերմունքը ն
քարկոծելով Վասակի դավաճանությունը` նրա կերպարի մեջ փոր-
ձում է ինքնադատաստանի ու տառապանքի շեշտեր տեսնել: Չխո-
րանալով դավաճանի` բանտային սահմռկեցուցիչ վիճակի պատկեր-
ների մեջ` նա նկարագրում է, թե ինչպես բանտի մենախցում Վասա-
կը «ինքնին զիւրոյն ծեծէր զդէմսն, ասելով. Ահա ընկալ զայս ձաղսս,
ասէր, զոր ետ բերել քեզ ուխտանենգութիւն սրբոյն Ավետարանին ն
արիւն նահատակութեան Ս. Վարդանայ»:

ճՃարտասանպատմիչըն նրագրքի գեղարվեստականությունը.
Այսպիսով` Մամիկոնյանների դրական հատկանիշների բացարձա-
կացումը ն ծայրահեղացումը Ղազար Փարպեցու կարնոր նպատա-
կադրումն է, ւե այստեղ հնարավորինս նա գործադրում է ճարտասա-
նի իր կարողությունները Աս: Վաճախադեպ են «Հայոց պատմությա-
նը» բնորոշ պատճառականությամբ ն գեղարվեստական անցումնե-
րով բնութագրվող դրվագները: Ահա բնորոշ հատվածներից մեկը.
Հազկերտի Թղթի մերժողական պատասխանից հետո ն Տիզբոն
գնալուց առաջ հայոց մեծերը «խորհէին` զչերթալն որպէս ապստամ-
բութիւն կարծեցուցանել, ն զերթալն խռովեալք տարակուսէին. հա-
շուէին զերթալն լաւագոյն»: Միշտ նկատելի է ճարտասանության ն
գեղարվեստի մեջ կարնոր` հոգեվիճակների վերլուծության պահը,
որը հաստատում է հերոսի Ա նրա քայլերի համոզչությունը: Ոչ միայն
Վասակը, այլ անգամ Հազկերտը ներկայանում է ոչ այնքան դիվային
հատկանիշների բնեռացումներով, որքան տիրակալ դիվանագետի
մեծամիտ ցուցադրանքով: Տիզբոնում նա պատասխան է սպասում
մերժման հանդգնության համար Ա ստանում է սա. «Մեք զքեզ թագա-
ւոր գիտեմք. որպէս ամենեցունց` առաւել նս մեր. իշխանութիւն ու-
նիս նման Աստուծոյ ի վերայ մեր ւ ամենայն մարդոյ»: Դա զարմաց-
նում է արքայից արքային. «Այդ պատասխանիք ձեր ի նամակէն, զոր
ետուք բերել առ իս` շատ հեռի են Ա աննմանք»: Սրված իրավիճա-
կում հնչում է Վարդանի համարձակ խոսքը. «Իմ պատասխանիք այդ
են, յորում ցանկամ մեռանել, քան թէ կալ ուրացութեամբ»:

Այսինքն` Ղազարը մեկընդմիշտ վստահ է ն վստահեցնում է, թե
առանց Վարդանի ու Վահանի տոհմի` Մամիկոնյանների, ոչ մի գործ
94

չի հաջողվի: Վարդանի մասին անգամ Միհրներսեհն է ասում. «Զայն-
պիսի քաջ ն պիտանի, զվաստակաւորսն մեր զՎարդան», իսկ Հազ-
կերտը շատ է ցավում նրա մահվան համար: Մի այլ բնորոշ հատված.
կեղծ ուրացության որոշումից հետո նախարարները կանգնում են
դժվարագույնի առջն` համոզել Վարդանին` չնայած պիտի կարծել,
որ դիվանագետի կարողությունը կօգներ նրան ըմբռնելու, որ դա է
օրհասական իրավիճակից ելնելու միակ պարտադրյալ ուղին: Բոլո-
րը վստահ էին ն «գիտէին, եթէ առանց նորա ամենայն խորհեալքն ի
նոցանէ ն պատճառադրութիւնք ն արարուածք թերիք են ն անկա-
տարք». ն ամեն ինչ կրկին ներկայացվում է հիմնավորումները վեր-
լուծելով, հարկ եղած դեպքում ներառելով պատկերավորման ու
հոգեբանական անցումների տարրեր: Հայոց, վրաց ն աղվանից իշ-
խանները Հազկերտի` ուրացության պահանջից հետո մտածում են,
թե ինչպես «ելս իրացն կարասցեն գտանել», Ա որոշում են «չար
որսորդի լարած որոգայթից» ազատվելու համար առայժմ առերես
կատարել նրա հրամանը, իսկ իրենց երկիր վերադառնալուց հետո
կամ հավատարիմ մնալ Քրիստոսին ն կամ` «գնամք իւրաքանչիւր
յօտարութիւն կնաւ ն որդովք»: Բայց այդ որոշումը ինչպե՞ս հայտնել
Վարդանին՝ «ճանաչելով ի միտս իւրեանց, թէ նմա ոչ է հնար յանձն
առնուլ ն հաւանել այսպիսի խորհրդոյ»: Չասելն էլ անհնար է, քա-
նի որ առանց նրա ամեն ինչ անիմաստ է: Այս իրավիճակային լար-
վածությունը, անկախ բացարձակացման միտումից, ստեղծում է
գեղարվեստական միջավայր` մարդկային հարաբերությունների հո-
գեբանական հանդիպադրումներով: Մի կերպ փորձում են տարտամ
քայլեր սկսել, բայց Վարդանը «ամեննին ոչ առնուր յանձն լսել հա-
ւանել այսպիսի բանից»: Ի վերջո, Վարդանի մտերիմ Մոկաց Արտակն
է համոզում նրան` հիշեցնելով հակառակ վիճակի ողբերգությունը.
«Յիշեա զհառաչանս մարց, զմտաւ ած զտղայոց ողբումն», որ կկա-
տարվի իրենց ծրագիրը չիրագործելու դեպքում:

Հայաստանում ուրացության լուրը զգացմունքների ու խոհերի
տվայտալից պոռթկում է առաջ բերում, ն այստեղ Փարպեցու ոճը մո-
տենում է բանաստեղծական պատկերավորությանը` կրոնականոնա-
կան նրբերանգներով. «Այլ անդ էր լսել զձայնս լալոյ ն զձայնս գու-
ժի, գոչիւնս ողբոց ն բարբառ ճչոյ. տղայք անձկոտք ի գրկաց հարց
իւրեանց պակուցեալք փախչէին, կարծելով այլափոխեալս իմն, ն ոչ
զնոյնս նկատելով կերպարանս զարհուրէին, ստէպ հայելով յերեսս

95

մարցն, զորս տեսանէին կողկողագինս միշտ Ա արտօսրաբուխս» Ա
այլն: Վարդանը նրանց ամեն ինչ բացատրում է Սուրբգրային մեջ-
բերումներով, որ հիմնավորի քրիստոնեությանը իրենց հավատար-
մությունը: Ոճամտածողական այս սկզբունքները մնում են Ավարայրի
նախապատրաստության, վարդանանց ու վասակյանց բաժանումի,
ճակատամարտի ու հաջորդող դեպքերի նկարագրություններում, որ-
տեղ Եղիշեի ազդեցությունը լրացվում է Ղազարին բնորոշ վերլուծա-
կանության, պատճառաբանումների հիմունքներով համոզիչ դարձ-
նելու առանձնահատկությամբ:

Ստեղծագործական բոլոր այս դրսնորումներն ամբողջանում են
«Հայոց պատմության» երրորդ դրվագում, որի առանցքը Վահան Մա-
միկոնյանի կերպարն է ւ պատմական այն բարդ ու բախտորոշ իրա-
դարձությունները, որոնք կապվում են այս սպարապետի ու մարզ-
պանի գործունեության հետ: Վահանի կերպարը իր ավանդապատում
հերոսականության մեջ պահպանում է կոնկրետ մարդկային բնա-
վորության գծեր, որոնց գեղարվեստական հաջորդականությունը
ամբողջացնում է հերոսին: Դա արվում է նան կերպարի գնահատման
կանոնական տարրերով: Նա էր «այր մտացի, առողջախորհուրդ Ա
բարեսէր», ն ինչպես Վարդանի պարագայում, այստեղ նս անգամ
թշնամին չի շրջանցում նրա արժանիքը, որը ներկայացվում է ի ցույց
բոլորի. պարսից արքա Պերոզը «գլխովին ծանեաւ զնա ն առ լաւս
ունէր, ն յանդիման ամենեցուն գովէր Ա արժանի պատուոյ հաշուէր»:
Զուտ հոգեբանական առումով հավանաբար կարելի է նկատել այն,
որ պետականության անկումից մոտ 25 տարի անց ոչ մի կարնորութ-
յուն չուներ, օրինակ, Եղիշեի համար, թե հայ նշանավոր գործիչնե-
րի մասին ինչ կարծիք ունեն պարսիկ տիրակալները, իսկ 50 տարի
անց մշուշվում է սեփական թագավորության ընկալումը, ն զգալի է
դառնում օտարին քեզ տիրակալ ընդունելու ենջագիտակցությունը,
երբ անկախ նրա դեմ եղած կռիվներից` քեզ համար արժեք է ստա-
նում նրա կարծիքը. սա գուցե ն վիճելի է, բայց ստվերագծորեն նկա-
տելի է Փարպեցու դիրքորոշման մեջ: Վահանը նս քաջ զորական է,
շատ հմուտ դիվանագետ, ն այս որակները նրա հետ ամբողջացնում
են նախորդ մարզպան Սահակ Բագրատունին` Խորենացու մեկենա-
սը, իր իսկ Վահանի եղբայր Վասակը (երկուսն էլ զոհվում են պարսից
դեմ կռիվներում), նան Ատոմ Գնունին ն ուրիշները:

Այս ուժի ընդհանրականությունն է պարսից դեմ շատ ընդհարում-
96

ներում ու կռիվներում հաղթանակներ բերում: Այդ կռիվները երկա-
րում են մինչն 481-484 թվականները: Վահանի ջանքերով ընդգրկվում
են նորանոր նախարարություններ ն ժողովրդական աշխարհազորա-
յին գնդեր, ամրապնդվում են կապերը Վրաստանի ապստամբական
ուժերի հետ: 482 թ. գարնանը հայերը ջախջախում են պարսից ուժե-
րը, շահում են Ներսեհապատի ճակատամարտը, որից հետո Վահանի
հեղինակությունն ավելի է մեծանում: Կարնոր երնույթ էր հայ ն վրաց
դաշնակցությունը, պարսիկների դեմ հարնան երկրների միացյալ ու-
ժով կռիվներ լինում էին երկու երկրների տարածքներում էլ:

Բնական է, որ Փարպեցու գրչի տակ միշտ բացարձականում է Վա-
հանը, շեշտվում է, որ նա ինչ ձեռնարկում էր, հաջողում էր՝ ն ոչ միայն
պատերազմում, միշտ հաղթել է, ե ժողովուրդը նրա մասին երգեր է
հյուսել դեռ իր կենդանության օրոք: Վահանի ուժն ու մեծ կռվին նա-
խապատրաստվելը չի ստվերում անգամ այն, որ հայ-վրացական
համատեղ ուժերը 482 թ. Կուր գետի ափին` ճՃարմանայի դաշտում,
պարտվում են: Պարսից ճնշումները ավելի են բորբոքում հայերին Ա
Վահանին ու իր քաջարի զինակիցներին մղում ուղղակի անձնազո-
հության: Վահանն սկսում է փոքր խմբերով ամենուրեք հետապնդել
ն ոչնչացնել թշնամուն, ոչ միայն հյուծել-ջլատել նրա ուժերը, այլն
միշտ սարսափի մեջ պահել: 484 թ. ազատագրական կռիվների մեջ
շրջադարձային եղան: Պարսկաստանը պարտվեց արնելքի կռիվնե-
րում, այնտեղ զոհված Պերոզին փոխարինեց Վաղարշը, որը բանակ-
ցություններ սկսեց Վահանի հետ, կնքվեց Նվարսակի պայմանագի-
րը, զգալիորեն մեղմվեցին կրոնաքաղաքական հալածանքները հա-
յերի նկատմամբ, Վահանին տրվեց մարզպանի պաշտոն: Եվ Ղազարի
«Հայոց պատմությունը» ավարտվում է համաժողովրդական ցնծութ-
յան նկարագրությամբ:

Այս ն այլ դեպքերի մեջ ներկայացվող Վահանի կերպարը մեծ
մասամբ ցուցադրվում է գեղարվեստական անցումներով ու ման-
րամասներով, որոնց մեջ ներառվում են այլ հերոսներ նս: Ահա մի
բնորոշ դրվագ Վահանի եղբայր Վասակի Ը պարսիկ Ատրվշնասպի
միջն. հայերը փոքրաթիվ խմբով հանդիպում են պարսիկների մեծ ու-
ժին Վարազկերտ գյուղում: Վասակը հանձնարարում է իր զինվորնե-
րին` երկու-երկու ցրվել Ա հավաքվել նշանակված վայրում: Ինքը եր-
կար բանակցություն է վարում ժամանակ շահելու համար, որպեսզի
թշնամուն մոլորեցնի, անգամ կոպիտ շատախոսության է դիմում. «Եւ

97

ծաղր առնելով ընդ ձեզ խօսեցայ զբանս առ պատգամաւորսն...Բայց
ես տեսանել զձեզ եկի, թէ որպիսի ինչ էք. այլ դուք էք մարդիկ վատք
ն անպիտան, ն պատահէք չարի ն կորնչիք...»: Վայերը իրագործում
են ծրագիրը Ա հաղթում անակնկալի եկած թշնամուն:

Այս մարդիկ սոսկ ուժեղ կռվող չեն, այլ երբեմն հանգամանքների
բերումով` խելոք ու խորամանկ, բայց միշտ` արժանապատիվ: Նման
հատկանիշներով է երեում Վահանը պարսիկ Միհրանի դեմ. նա ար-
դեն աստվածանվիրյալ խոսքերի ու քաջ կռիվների մեջ մի շարք հաղ-
թանակներ էր տարել ն հիմա դիմում է Միհրանին` հիշեցնելով, որ
թագավորը պետք է ամենքին ու հպատակ բոլոր ազգերին հավասար
նայի, իսկ ինքը լսել է, որ Պերոզը «առաջի ամենեցունց» հայտնել է,
թե ասորին վատ է, «բայց քան զԱսորի այր՝ Հայ մարդ շատ վատթար
է ե անպիտան: եւ ո՞չ արդեօք լաւ էր մահ, քան զայն լուր յայնպի-
սի թագաւորէ»: Հիմա ինքը երկու կռվում հաղթել է պարսիկներին,
«երրորդն այս է, որ ընդ քեզ արարաք...Բայց միայն այս Հայոց, զոր
դուք գիտեք, սոցա վճարեալ է զայնպիսի մեծ գործ, զոր դուք ամենայն
Արիք լուայք ն տեսէք. ն ոչ բազում այրուձիոյ, այլ հարիւր արամբ
ն կամ նս նուազիւ զիազար ն զերկուս հազար այր փախուցեալ է
սոքօք». ուրեմն` ձեր կողմից վատթար ու անպիտան դիտված հա-
յի՝ 100-ից պակասն էլ կարող են պատուհասել պարսից երկու հա-
զարին: Իսկ զորքը չի կարող լավը լինել, եթե «զօրագլուխն» վատ
է, ե չնայած ինքը մանկությունից որբ է եղել (Վահանի հայրը` Վար-
դանի եղբայր Հմայակը, Ավարայրի նահատակներից էր), ն. որոշել է
«արդար մտօք Տեառն ն ձեզ ծառայութիւն առնել», հիմա, սակայն,
ծանր է, որ «ընդ իս չհայէք ուղիղ»: Իր գործի մեջ թերություն կա-
րող է եղած լինել, բանսարկուների բերանը չես փակի, բայց հո ինքը
չէ՞ր կարող փախչել երկրից. ուրեմն` մնում է արժանապատիվ կռի-
վը: Կրկին ն միշտ վերլուծաճարտասանական հիմնավորումներով Ա
գեղարվեստական մանրամասների մեջ հոգեբանական ուղղակի ու
ենթաշերտային անցումներով խորաքանդակվում է կերպարը, ն բեր-
ված վերապատմողական մանրամասները դրա հաստատումներն են:
Կերպարի իրական տեսանելիությունը չեն մշուշում ոչ Վահանի հաղ-
թանակների մեջ աստվածային հովանավորության հիշեցումները, ոչ
հաղթանակի այլաբանության կանոնական գնահատականը` աշխա-
տանքի իրեղեն համեմատությամբ. «Զի ն ոչ ինչ այլ իմիք նման չէին
այն նորոգ իրք, բայց եթէ յորժամ ժիր մշակք քաջ սուր մանգաղաւ
98

ն գերանդեաւ զխոտ հարկանիցեն, ն բազում որայս մօտ ի մօտ առ
միմեանս կուտեալ թողուցուն, ն ինքեանք ուրախալից ցնծութեամբ
անյոգ յիւրաքանչիւր տունս գնայցեն»:

Մանավանդ Վահանի կերպարում է շատ ավելի ընկալելի ճարտա-
սան պատմիչի ոճական արդեն բավականին հստակված ինքնատի-
պությունը: Ցայտուն դրվագներից մեկը հետնյալն է. հունաց օգնութ-
յանը դիմելու համար Վահանը ընծաների, զարդերի մեծ պատրաս-
տությամբ ծրագրում է գնալ կայսեր մոտ: Այդ մասին լուր է ուղարկ-
վում Պերոզին, ինչին տեղեկանում է նան Վահանը: Եվ «իմաստա-
խորհին» սպարապետը «առեալ փութանակի զբազմութիւն ոսկւոյն՝
հասանէր ի դուռն պարսից»: Հիմնավոր բացատրում ն համոզում է
Պերոզին,թե «այնքան կոյր չեմ, թէ զԱրեաց ոյժ ե տեսանել անգամ
չգիտեմ»: Մանավանդ իր ուժն ինչ է որ, «Ա ոչ երկուց կամ երից պա-
տանեաց իշխեմ տիրաբար»: Ի վերջո, եթե այդպիսի մտադրություն
ունենար, «զայդչափ ոսկի այսր զի՞ բերէի»: Նույն կերպ Նվարսակի
հաշտությունից հետո Անդեկան պարսիկը համոզում է, որ եթե Հա-
յաստան պարսիկ մարզպան ուղարկվի, ապա մի քանի տարի պետք
կլինի, որպեսզի նա ծանոթանա երկրին, գտնի արգելքները հաղթա-
հարելու ձներ, ուստի ավելի նպատակահարմար է քաջ ու խելացի
Վահանին մարզպան նշանակել:

ճարտասան ու վերլուծող Փարպեցին, ինչպես նկատեցինք, չի
խուսափում քնարական ու էպիկական պատկերավոր մանրամաս-
ներից, գեղարվեստական նկարագրություններից: Դասականության
է հասնում, օրինակ, Արարատյան դաշտի նկարագրությունը, որի
ազդեցության շառավիղները ձգվում են մինչն Րաֆֆի, մինչն «Սամ-
վել» վեպում «Արարատյան դաշտի առավոտը» հայտնի հատվածը:
Բնության ն աշխատանքի ներդաշնակությունը բարձրագույն ար-
ժեք է, գեղեցկություն, իսկ դրանից հեռանալը` մարդկային մեծ ող-
բերգություն. «Զդաշտս մեծատարածս ն որսալիցս, զլերինս շուր-
ջանակի գեղեցկանիստս նե պարարտարօտս, զհոծեալս էրէովքն
կճղակաբաժնիւք ն որոճայնովքն, ն այլովք Աս բազմօք ընդ նոսին:
Յորոց ի վերուստ ի կատարացն ջրոց հոսմունք, անկարօտ ոռոգ-
ման արբուցանելով զդաշտս` մատակարարէ անբաւ բազմութեամբ
յոստանն, կանամբք, արամբք, ն ընտանեօք, զանպակասութիւն հա-
ցի ն գինւոյ»: Պատկերն ամբողջացնում է մարդու կողմից արարելու
ընթացքն ու արդյունքը` հանքերն ու գանձերը, արհեստավորներն ու

99

իրենց աշխատանքը, գեղջուկին դեպի իրեն կանչող հողը, պարարտ
այգիները, խորհրդավոր որսատեղերն ու որսի ելնող նախարարնե-
րը, իշխաններին առատ որսից նվեր հանող «ջրասուզակ ձկնորսների
մանուկները», քաղաքները` անթիվ ապարանքներով, բարձրաբերձ
շինություններով, Աե նրանց մեջ փայլող Վաղարշապատ ոստանը,
իհարկե, որդան կարմիրը, բազում թռչուններ` իրենց ուրախ կանչե-
րով ն այլն: Այս ամենի կորստի ծանր զգացողությունը, չտեսնելու
համար, թե ինչպես են դրանք անցնելու պարսիկի ձեռքը` Արշակ Գ
թագավորը թողնում հեռանում է հունաց կողմերը: Դաշտը դառնում
է երկրի ու նրա բնաշխարհի, աշխատանքի ու կենսունակության ն
դրանց կորստի ինքնամերժ վիճակի խորհրդանիշը:

Այսպիսով` 5-րդ դարի պատմիչների ընդգծված անհատակա-
նությունն արդյունք է նրանց գիտագեղարվեստական կարողության
ն ինքնատիպության, ն այդ պատմագրությունը բավականին հա-
մապարփակ ընդգրկումների մեջ դառնում է հայ գեղարվեստական
մտքի ու գրավոր գրականության կարնոր ակունքներից մեկը:
Ագաթանգեղոսը պատմական փաստը հիմք է դարձնում անտիկ-հեթա-
նոսական ն քրիստոնեամիջնադարյան մշակութային դարաշրջաննե-
րի անձնավորված հակադրությամբ ցուցադրելու նորի բազմաշերտ
առավելությունները` կանոնական թեմաների մեջ կարնորելով հո-
գեբանական անցումների նե զգացմունքային պատկերավորության
որակը: «Վիպասան-պատմիչ» Փավստոս Բուզանդը, հստակելով
պատմագրության ժանրային շատ հատկանիշներ, համադրականութ-
յան մեջ գեղարվեստական տարրերի Ա հերոսների կերպավորման
մնայուն հատկանիշներ է բերում` մարդկային հարաբերությունների
դրամատիկ ընդգծումներով մնալով հետագայի գեղարվեստական
գրականության ուշադրության կենտրոնում: Քերթողահայր Մովսես
Խորենացին գիտագեղարվեստական հզոր ուժով գրում է Հայոց
ամբողջական պատմությունը, վերադարձնում ազգային հիշողութ-
յունը, պարզում «բնիկ տերերի» գոյաբանական իմաստը, պետա-
կանության գոյության ու գիտակցության մեջ ռազմաքաղաքական
ուժին զուգահեռում մշակութային շարունակականության փաստը:
«Բանաստեղծ-պատմիչ» Եղիշեն հոգնոր-կրոնական խնդիրների
ազգային-քաղաքական իմաստավորումն ու գիտական պատճառա-
հետեանքային իմաստավորումն է տալիս` զգացմունքային տպա-
վորչականությամբ հստակեցնելով դրականի ու բացասականի սահ-
100

մանը` իր ուսումնառական նշանակությամբ: «արտասան-պատմիչ»
Ղազար Փարպեցին պատմական նյութի վերլուծական հիմնավորում-
ներով ն կերպարների բացարձակացման միտումով կարողանում է
մեծացնել փաստի հավաստիության ուժը ն հոգեբանական հաղոր-
դակցելի կապերը: Այս պատմագիրների անհատականության շառա-
վիղները գործուն ուժ են մնում հաջորդ՝ 6-9-րդ դարերի, ինչպես նան
հետագայի գրականության մեջ:

101

ՀԱՅ ԳՐԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆԸ Զ-Թ ԴԱՐԵՐՈՒՄ

Հինգերորդ դարում պարսից դեմ Վարդանանց ն Վահանանց հե-
րոսամարտերը, դարասկզբում գրերի գյուտով սկզբնավորված ն մեծ
բարձունքի հասած գիտական-մշակութային շարժումը պետակա-
նության վերականգնման խորքային նպատակներ ունեին (Վարդանը
իր զինվորներին ուղղած ճառում հիշում է նան «հայրենական գահի
պատիվը»), բայց դրա իրականություն չդառնալը ն պարսկաբյուզան-
դական նոր նենգությունները 6-րդ դարում հասցնում են մշակութա-
յին յուրօրինակ անշարժության ն համենայն դեպս չի հիշատակվում
քիչ թե շատ նշանավոր անուն: Վեցերորդ դարի հայտնի ռազմաքա-
ղաքական իրադարձությունը 571 թ. Կարմիր Վարդանի ապստամ-
բությունն է: Հայերի հակապարսկական հասկանալի դիրքորոշումը,
երկարատն ու համառ կռիվները հիմք ընդունելով` հունաց կողմը
որոշում է, նույն կրոնի ընդհանրությունը օգտագործելով, ուժեղաց-
նել քաղաքական ճնշումը հայերի վրա: Վեցերորդ դարը ողողված
է դավանաբանական պայքարի ու գրականության առատությամբ.
հույները բոլոր հնարավոր միջոցներով ձգտում էին հայ եկեղեցուն
պարտադրել Քաղկեդոնի որոշումները, ճնշումները կարծես որոշակի
հաջողություն են բերում նրանց, հայոց Եզր ն Ներսես Տայեցի կաթո-
ղիկոսները ոչ միայն զիջումների էին գնում, այլն, ինչպես Սեբեոսն
է Ներսես Տայեցու մասին գրում, «խորհէր հաւանեցուցանել զՅՀայս
Քաղկեդոնի ժողովոյն»: Բայց հայ եկեղեցու գործիչները, ստիպված
էին լինում, նույնիսկ երբեմն իրենց կաթողիկոսների դեմ պայքա-
րելով, պահպանել հոգնոր ու ազգային ինքնությունը: Այդ համառ
պայքարի արդյունքն էին նան դավանաբանական թղթերը, գործերը,
որոնք ամփոփվեցին «Կնիք հաւատոյ» ն «Գիրք թղթոց» ժողովածու-
ներում:

Յոթերորդ դարը նշանավորվեց Մորիկ կայսեր ն պարսից Խոս-
րով թագավորի դիվանագիտական նենգ քայլերով, Սասանյան
հարստության անկումով ո արաբների արշավանքներով: Պարս-

102

կաստանի ն Բյուզանդիայի թուլացման հետեանքով Հայոց արնել-
յան ն արնմտյան մասերը միացան որպես մեկ կիսանկախ պետութ-
յուն, Թեոդորոս Ռշտունու խելամիտ քաղաքական դիրքորոշմամբ
արաբական օրհասը որոշ ժամանակ հեռու մնաց Հայաստանից:
Թեկուզ կարձճատն այս վիճակը գիտության ու մշակույթի զարգաց-
ման պայմաններ ստեղծեց, դարը տվեց հայտնի անուններ` գիտնա-
կան Անանիա Շիրակացի, Զվարթնոցի տաճարն ու Ս. Հռիփսիմեի
եկեղեցին, տաղերգուներ Կոմիտաս Կաթողիկոսն ու Դավթակ Քերթո-
ղը, պատմիչներ Սեբեոսը, Հովհան Մամիկոնյանը, Մովսես Կաղան-
կատվացին: Բայց Վայաստանն ընկավ արաբական լծի տակ, Ա հա-
ջորդեցին մշակութային անշարժության երկու դարերը:

ՍԵԲԵՈՍ

Պատմիչը ն նրա երկը. Սեբեոս եպիսկոպոսը 7-րդ դարի
ամենանշանավոր հայ պատմագիրն է: Գետագա դարերի որոշ պատ-
միչներ հաղորդել են, որ Սեբեոսը գրել է պատմություն հունաց կայսր
Հերակլի մասին: Այն գտնվել է միայն 19-րդ դարի սկզբներին: «Պատ-
մութիւն ի Հերակլն» գրքի հեղինակ Սեբեոսի մասին շատ քիչ կեն-
սագրական փաստեր գիտենք. գրքի մեկ-երկու ցուցումներից երնում
է, որ նա ճանապարհորդել է, եղել է Միջագետքում, այստեղ Մարա-
բասի աշակերտներից ձեռք է բերել նրա Մատյանը: Պարսից Խոսրով
թագավորի պալատում հանդիպել է Չինաստանից եկած դեսպաննե-
րին, նրանցից լսել զրույցներ, ըստ ավանդության Մամիկոնյանների
նախահայրեր, Մամիկ Ա Կոնակ եղբայրների մասին: Մասնակցել է
654 թ. Դվինի եկեղեցական ժողովին՝ որպես Սեբեոս Բագրատունյաց
եպիսկոպոս, որ կարող էր նշանակել նան, թե նա Բագրատունյաց նա-
խարարության հոգնոր առաջնորդներից էր, քան թե Բագրատունյաց
տոհմից: Քանի որ Պատմությունն ավարտում է 661 թվականով, իսկ
այդ գիրքը գրել է 70 տարեկանում, ապա նրա ծնունդը կարող է կապ-
ված լինել 6-րդ դարի վերջերի հետ:

Սեբեոսի ստեղծագործությունից հայտնի է «Պատմութիւն ի Հե-
րակլն» գիրքը, որի վերնագիրը չի նշանակում, թե միայն Հերակլ կայ-
սեր նե նրա հետ կապված դեպքերի մասին է այս գործը: Վերնագի-

103

րը շեշտում է այն կարնորւթյունը, որ կայսրը պարսից գերությունից
ազատել է Խաչափայտը Ա վերադարձրել Ղայաստանի տարածքով:
Իսկ ամբողջության մեջ այս գիրքը Հայոց պատմություն է, ուր զայաս-
տանի ճակատագիրը ներկայացվում է Բյուզանդիայի Ա Պարսկաս-
տանի հետ հարաբերությունների մեջ, հասնում մինչն արաբական
արշավանքների շրջանը: Կառուցվածքի Ա շարադրանքի մեջ զգալի
է Մովսես Խորենացու ազդեցությունը, որը հիմնավորվում է այսպես.
«Արդ` թէ պիտոյ է քեզ, ով ընթերցասէր, երկրորդեցից ի պատմա-
գրացն Մովսիսի Խորենացւոյ ն Ստեփանոսի Տարօնացւոյ հաւաստի
ն ճշմարիտ մատենագրաց` զորդի ի հօրէ ճանաչել»: Սա նան հաս-
տատումն է այս ն հետագա դարերի պատմագրության նմանողական
ոճի, որտեղ, իհարկե, կարնոր դերը պիտի խաղար Քերթողահայրը,
ում ուսումնատվական առաքելությունը 10-րդ դարի պատմիչ Թովմա
Արծրունին հիմնավորում է «մերոյ լուսաւորութեանցս հաստատա-
գոյն յօրինողի» որակումով:

Մովսես Խորենացու հետնողությամբ Սեբեոսն իր երկն սկսում է
«նախնեաց պատմութիւն»-ից` Հայկի ն Բելի առասպելից, համառո-
տակի խոսվում է Մակեդոնացոց դեմ Պարթնների ապստամբության,
հայ Արշակունի թագավորության ստեղծման մասին, ներկայացվում
են պարսից ն հայոց թագավորների ցանկերը մինչն Պապ թագա-
վոր, ն պարսից ու հունաց իշխողները՝ մինչն Սասանյան հարստուք-
յան վերջը: Իր ժամանակներին հասնելուց առաջ պատմիչը տալիս
է Արշակունյաց թագավորության վերացումից առաջ կատարված
դեպքերի տարեգրությունը: Փարպեցու նկարագրած անցքերը շատ
համառոտ կրկնելուց հետո անցնում է 6-րդ դարին: Որպես սկզբնաղբ-
յուր, սկսում է հանդիսավոր` «Եւ եղն ի նուազել ժամանակաց տէրու-
թեանն Արշակունեաց...», որը հիշեցնում է Ագաթանգեղոսին («Ընդ
նուազել ժամանակաց թագաւորութեանն Պարթնաց...»), ն Եղիշեին
(«Քանզի ի բառնալ ազգին Արշակունեաց...»):

Գրքի առաջին` համառոտ տարեգրական հատվածներում Սեբեո-
սը պահպանում է պատմագրության` որպես ժամանակագրության,
ժանրային հատկանիշներ ն դառնում ժանրի տրոհման-սահմանա-
զատման սկզբնավորողներից մեկը. գեղարվեստական մանրամաս-
ները իրենց տեղը զիջում են տարեգրական տեղեկագրությանը (թե-
պետ այստեղ Ա հետագայի պատմիչների երկերում դեռ երկար պահ-
պանվելու են շարադրանքի գեղարվեստական տարրերը): Խորենա-
104

ցու նման այս պատմիչն էլ երբեմն միջամտում ն բացատրություն է
տալիս երկխոսական կառուցվածքում, այսինքն` դիմում է «ընթերցա-
սէր»-ին, ինչ-որ մեկին. Մարաբասի առիթով ասում է. «Զոր իմ գտեալ
ի Միջագետս ի նորին աշակերտացն, կամեցայ ձեզ զրուցակարգել»:
Նա Փավստոս Բուզանդի պատումի հետնողությամբ օգտագործում
է ժամանակային հաջորդափոխությունը նշող կայուն ձներ. «Յայնմ
ժամանակի արկ ի միտս իւր Խոսրով արքայն», «Յայնժամ հասեալ
մահ իշխանացն Հայոց», «Եւ եղն ի ժամանակին յայնմիկ հաճոյա-
նալ Սմբատայ Բագրատունւոյ յաչս Խոսրովայ արքային» ն այլն:
Դրանք որոշակի օրինաչափությամբ կիրառվում են պատմիչին մոտ
ժամանակների դեպքերը ներկայացնելիս, ուր առկա են նան վիպա-
կան կամ գեղարվեստական մանրամասներ, ինչպես Փավստոսի
պարագայում էր: Իսկ հեռավոր ժամանակների պատմությունը շա-
րադրվում է տարեգրությանը բնորոշ հստակ ժամանակային նշում-
ներով. «Եւ եղն յամին ԽԱ-երորդի մեծին Խոսրովայ...», «Յամի Ի-ե-
րորդի առաջներորդի Արտաշրի...», «Յամին ԽԹ-երորդի Արտաշրի
արքային Պարսից...» ն այլն: Մյուս կողմից` նշվում են նույն ժամա-
նակներում կատարված այլ նշանավոր անցքեր Հայաստանում կամ
հարնան երկրներում՝ անկախ դրանց ուղղակի կապերից, որ բնորոշ է
տարեգրությանն ընդհանրապես. «Ապա եկն Վարազ Վզուրն ն արար
կռիվս մի ի Վանանդ, որ նե նախ վանեցաւ, ապա յաղթեաց: Ապա
եկն ասպետն մեծ Պարթնն ն Պահլաւն, ն արար կռիվ մի ի Շիրակ
աւանին ն յաղթեաց»: Բայց Սեբեոսն էլ ուսուցիչ Խորենացու նման
նախընտրում է իրադարձությունների տրամաբանական անցումների
վերլուծական ընթացքը. «Այս Խոսրով ի ժամանակս իւրոյ թագաւո-
րութեան կապեաց զպահակն ճորայ ն Աղուանից, կալաւ ձերբակալ
զարքայն եգերացւոց. ն առ մարտիւ զԱնտիոք, ն գերեալ նստոյց առ
թագաւորական կայանին»:

Սեբեոսը քննաբան տարեգրող է, բայց դա չի խանգարում,
որ նա դիմի նան մանրամասների, ընդ որում` դա անում է ոչ
միայն դեպքերի, կերպարների նկարագրության ժամանակ, այլն
դավանանքային-քաղաքական վեճերի մասին պատմելիս, որոնց
ազգապահպան նշանակությունը միշտ կարնոր է մնում: Մոտ 20 էջ
ծավալում մանրամասն բերվում է Դվինի ժողովի պատասխան նա-
մակը Կոստանդ կայսերը, որ կազմվել էր Ներսես կաթողիկոսի, Թեո-
դորոս Ռշտունու Ա հայոց հոգնոր ու աշխարհիկ այլ տերերի գլխա-

105

վորությամբ: Այս «Հանգանակ Նիկիական ժողովոյն»-ը նախորդ՝ 6-րդ
դարի դավանաբանական անզիջում պայքարի ու գրականության
յուրօրինակ շարունակությունն է: Երնույթի խորքում կրոնագաղա-
փարականից զատ ակնհայտ է նան մշակութաբանական հիմունքը,
որը կարող է կողմնակի նշանակություն ունենալ Միջնադարի հայ
գրականության զարգացման առանձնահատկությունները պարզե-
լիս: Քաղկեդոնի ժողովը Քրիստոսի էության մեջ սահմանազատում
էր մարդը` մարմնականը, ե Աստվածը` հոգնոր-բանականը: Հայ
եկեղեցու Գավատո հանգանակի մեջ հոգի-մարմին համադրության
ընկալումը, նրանց հասկանալի հակասություններով հանդերձ, ըստ
ամենայնի կարող է դեր խաղալ այն բանում, որ գրական-մշակութա-
յին որոշ երնույթներ, օրինակ` Վերածնունդը, որ Միջնադարի ծնունդ
է, մեզանում կանխել են եվրոպականին: Եթե էությունը մեկն է` որպես
աստվածային ու մարդկային, ն չերենացող աստվածայինը տեսանելի
է մարմնականի մեջ ու նրա միջոցով, կամ` «անտեսանելին ոչ երնէր,
այլ ի տեսանելումն տեսանէին զանտեսանելին», ն աստվածայինը
«հայրենի բնութիւնն» կամ Հայր Աստծո էությունն ուներ, իսկ մարդ-
կայինը` «մայրենի բնութիւն»-ը կամ Աստվածամոր էությունը, ապա
հստակ է տրամաբանական եզրակացությունը` բնական ու բանա-
կան արտահայտություններով. «Հայրենի բնութիւնն ի մարդկային
բնութիւն միացաւ անփոփոխելի միութեամբ: Եւ ծնաւ մի տեսակ`
Աստուած ն մարդ` որպէս ճրագն», որի լուսեղեն էությունը աստվա-
ծային միասնականության մեջ է: Կատաւյալի ն անկատաւի միավո-
ումը մի էության մեջ թույլ է Տալիս դիալեկտիկուեն Տեսնել կոնի ու
ա՞շվեսՏտի մՇակութային կառյեւն ու Շառավիղնեւը, ինչի ուոՇաւկումը
մեզանում ամբողջացավ Գ՛իգո՛ Նաւեկացիով:

Դավանանքի մշակութային իմաստավորումը Աս ի վերջո ծառա-
յեցվում է միշտ գոյապահպանության խնդիր ունեցող ազգի քաղա-
քական նպատակներին: Եվ դասական պատմագրության մեջ, ն այս-
տեղ` Սեբեոսի գրքում, ավելորդ չեն համարվում ցանկացած դրվագի
գեղարվեստական մանրամասները, եթե դրանցում կրոնաքաղաքա-
կան խնդիրների ուսանելիություն է առկա: Հիշենք Խորենացու գրքում
պարսիկ Շապուհի (ոչ Երկարակյացի) ն հայ Ատոմ Մոկացի իշխանի,
Եղիշեի գրքում Դենշապուհի ու հայ եպիսկոպոսի միջն կայացած
կոնֆլիկտային իրավիճակի երկխոսական արտահայտություննե-
րը` հակաճառություն-դավանանքային պայքար-ռազմական ընդհա-
106

րում-անձնական հակադրություն շերտերի համադրական արտահայ-
տությամբ: Բերենք Սեբեոսի գրքից նույնատիպ մի հատված, որտեղ
հակադրությունները ներկայանում են որպես հոգեբանական հանդի-
պադրումների գեղարվեստական փաստ: Ներսես կաթողիկոսը, որը
«ի սրտի իւրում ծածկեալ ունէր զթիւնս դառնութեան» Քաղկեդոնի
ժողովի, Կոստանդ կայսրին դիմավորում է` նրանց ծեսով պատարագ
մատուցելով, ինչին չի ենթարկվում մի եպիսկոպոս: Նրան բերում են
կայսեր ն կաթողիկոսի առջն, ն կայանում է լարված երկխոսություն.
«Ասէ թագաւորն. Եւ զի՞նչ ես դու, որ ես քո թագաւոր, ն դա քո կաթո-
ղիկոս ն հայր մեր. ն դու ոչ արժանի համարիս զիս ընդ քեզ հաղոր-
դութեանն: Ասէ եպիսկոպոսն. Ես այր մեղաւոր եմ ն անարժան, չեմ
արժանի ընդ ձեզ հաղորդութեան», ն այլն, ն այսպիսի դիվանագետ
ձնակերպման մեջ` ընդդիմադիր ոգի մինչն վերջ: Այսպիսի հատված-
ները ցուցադրում են նան Սեբեոսի գրքի գեղարվեստականությունը:
Կերպավորման առանձնահատկությունները. Այս պատմագրի
գիտական ու գեղարվեստական կարողություններն ամբողջական
են երենում 7-րդ դարի պատմությունը շարադրելիս, դեպքեր, որոնց
ռազմաքաղաքական թշնամանքի հիմքը Մորիկ կայսեր ն պարսից
Խոսրովի դավադիր նենգությունն է, ւ այս բարդ հարաբերություննե-
րի մեջ՝ նան Մուշեղ Մամիկոնյանի, Սմբատ Բագրատունու, Թեոդո-
րոս Ռշտունու կերպարները: Սրանք էլ ըստ էության Սեբեոսի Պատ-
մության, այսպես կոչված, գլխավոր հերոսներն են: Վայոց ձավատո
հանգանակի ոգնորիչ մանրամասներից բացի` պատմիչը անթաքույց
ձգտում ուներ տպավորիչ ու խաղաղ պատկերավորությամբ պատ-
մել կառուցումների մասին` Զվարթնոց, Ս.Հռիփսիմեի եկեղեցի: Բայց
պարտադրված էր սկզբնաղբյուր տարեգիրը լինելու այդ պարսկա-
հունական դավերի, Սասանյան հարստության անկման, արաբական
արշավանքների ն հայերի օրհասական ճիգերի պատմության: Իր
գրքի երկխոսական կառուցվածքի մեջ կարնոր տեղ տալով նամակ-
թղթին` Սեբեոսը բերում է Մորիկ կայսեր նամակը, որտեղ նա Խոսրո-
վին գրում էր, թե «հայերը ըմբոստ Ա խոտոր ազգ են ն պղտորում են
մեր հարաբերությունները, ուստի եկ ես իմ բաժնի հայկական գնդե-
րը հավաքեմ տանեմ Թրակիա, իսկ դու էլ քո բաժնի գնդերը տար
Արնելք: Եթե մեռնեն, թշնամիները մեռած կլինեն, իսկ եթե սպանեն,
թշնամիներին սպանած կլինեն, քանզի եթե նրանք իրենց երկրում

մնան, մենք հանգիստ չենք կարող լինել»:
107

Հետագա պատումը վիպական բնույթ է ստանում բոլոր մանրա-
մասներով: Խոսրովի դեմ, որ Արնմուտքում ապաստանելուց հետո
գահ էր բարձրացել Մորիկի աջակցությամբ, ապստամբում է պարսիկ
Վահրամը ն պահանջում, որ Մուշեղ Մամիկոնյանն օգնի իրեն` վե-
րացնելու նան հայերի ավանդական թշնամի Սասանյաններին: Հայ
իշխանի դիվանագետ լռությունից հետո Վահրամը երկրորդ հայհո-
յախառն նամակն է ուղարկում նե ստանում համարժեք պատասխա-
նը: Իրավիճակը ն ուժերի հարաբերությունը ճիշտ գնահատող քաջ
ու խոհեմ Մուշեղը իր զորքով օգնում է Խոսրովին: Վերջինս հաղթա-
նակից հետո Մուշեղի հետագա վտանգավորությունից ազատվելու
համար նենգաբար ծրագրում է սպանել իր փաստացի դաշնակցին:
Մուշեղը, կանխազգալով վտանգը, հանդիպման վայր է գնում 2000
զինվորով ն Խոսրով թագավորի մոտ մտնում է առանց զենքերը հա-
նելու ւ առանց դիվանագիտական խաղերի՝ պարզորոշ պատասխան
է տալիս. «Ես զսպառազինութիւնն իմ յանձնէ իմմէ ի բա՞ց մերկացայց
ն լուծի՞ց զկամարս ն զգօտիս յանձնէ իմմէ, զոր ոչ երբեք լուծանեմ
ի տան իմում յուրախութեան: Եւ կամ ի՞նձ արժան իցէ գիտել զչարու-
թիւնդ Պարսից»: Բայց նա ի վերջո դառնում է Թրակիայի պատերազ-
մի զոհերից մեկը:

Սմբատ Բագրատունու կերպարի մեջ ընդգծվում է մարմնա-
կան հզորությունը, հաստատվում դա վիպական դրվագներով, ինչը
երենում է նան նրա արտաքինի նկարագրության մեջ. «Եւ էր սա այր
անհեթեթ անձամբ ն գեղեցիկ տեսլեամբ, ն բարձր ն լայն հասա-
կաւ, ն բուռն ն ցամաք մարմնով»: Բազում պատերազմներում է աչ-
քի ընկել արիությամբ, ցույց տվել ուժն ու քաջությունը, որը երնում
էր ամենուր: Մի անգամ, երբ անցնում էր խիտ մայրիների անտա-
ռի բարձր ու հաստաբուն ծառերի տակով` հաղթանդամ ձիու վրա
նստած, ցատկելով բռնում է ծառի ճյուղից, ծնկներով ուժեղ սեղմելով
ձիու մեջքը` ոտքերով ձին բարձրացնում է գետնից, այնպես որ զորքը
ապշահար է լինում զարմանքից: Կերպարի դյուցազնական նկարա-
գիրն ընդգծվում է նան քուշանների հզոր ու հաղթանդամ հրամանա-
տարի հետ դաժան մենամարտի տեսարանում, երբ երկարող կռիվը
վերջապես ավարտվում է նրանով, որ Սմբատը նիզակի հուժկու հար-
վածով ճեղքում է թշնամու ամուր զրահը Ա գետին տապալում նրան:

Սմբատ Բագրատունին կարողանում է խուսանավել (Թրակիա
կռիվ գնալու` Մորիկի դավերից, «որ իրենց էլ չվիճակվի Թրակիա-
108

յի կողմերում մահանալ, այլ` կռվել ն մեռնել իրենց աշխարհի հա-
մար»: Դա իմանալով` կայսրը մարդիկ է ուղարկում Վայաստան, դեր
է խաղում նան մատնությունը, Ա քաջ ու խոհեմ «Սմբատին ուրիշ յոթ
հոգու հետ բռնելով տարան թագավորի մոտ»: Մորիկը հրամայում
է հերոսին նետել կրկես` գազանների հետ կռվելու, «զի կուր լիցի
գազանաց»: Մարմնական ուժի նույն պոռթկումն ու դրա գովքը կա
կրկեսի տեսարանում. հզոր ու քաջիմաց իշխանը, արջի ականջին
գոռալով, մոլորեցնում է նրան ն բռունցքի հարվածով գետին տա-
պալում: Երկրորդ անգամ բաց են թողնում ցուլին, Սմբատը կոտ-
րում է նրա եղջյուրները, հետապնդելով` բռնում է նրա պոչից, պո-
կում կճղակը, «Ա ցուլը հալածված փախչում է նրանից` մի ոտքը բո-
պիկ»: Երրորդը արձակում են առյուծին, ե Սմբատը «Աստծո օգնութ-
յամբ բռնեց առյուծի ականջից ն հեծավ նրան: Իսկ հետո բռնելով
կոկորդից` խեղդեց առյուծին» Ա հոգնած նստեց նրա վրա: Ամբոխը
աղաղակներով խնդրում էր ազատել նրան, բայց նենգ Մորիկը միայն
կայսրուհու միջամտությամբ է կյանք շնորհում Սմբատին, սակայն
աքսորում է նրան:

Թեոդորոս Ռշտունին կերպավորվում է ոչ միայն հմուտ զորա-
վարի, այլե խոհուն դիվանագետի կարողությամբ: Նա Սմբատ
Բագրատունու որդու հետ մեծացել է Տիզբոնի արքունիքում` «Ի
դրանն Խոսրովայ արքային»: Սպարապետ եղած ժամանակ նա կա-
րողացավ իր շուրջը հավաքել շատ նախարարների, հաղթական
կռիվներ մղել. «Եւ եղն ի վաղիւ առաւօտուն եկն եհաս ի վերայ նո-
ցա զօրավարն Հայոց Թէոդորոս զօրու իւրով Ա յարձակեցաւ ի վե-
րայ նոցա ն եհար զնոսա անհուն կոտորածով: Եւ եղն յաղթութիւն
մեծ զօրավարին Հայոց»: Նա կարողացավ գրեթե անկախ գոյություն
ապահովել Հայաստանում, իսկ արդեն մարզպան Ռշտունին աչքի
ընկավ նան իր դիվանագիտական ճկուն քայլերով: Դա երնում է հույ-
ների քաղաքական նկրտումների ն քաղկեդոնականության դեմ ելած
Դվինի ժողովի որոշումներում, արաբական հզոր ուժի դեմ հույների
ու պարսիկների թուլությունը ո դրա քաղաքական ժամանակավոր
շահեկանությունը ճիշտ օգտագործելու նրա դիրքորոշումներում:
Սեբեոսը վիպական մի դրվագում տեսանելի է դարձնում հույների Ա
արաբների հայավտանգ ծրագիրը. արաբները նամակ են ուղարկում
Կոստանդին կայսրին, «որ էր գրեալ այսպէս, թէ՝ «Հայք իմ են, անդ մի
երթաք, ապա թէ երթաս` ես գամ ի վերայ քո ն առնեմ զքեզ, որ անդ-

109

րէն փախչիլ ոչ կարես»: Իսկ արքայն Կոստանդին ասէ. «Աշխարհն
իմ, Ա ես երթամ. դու եթէ գաս ի վերայ իմ, Աստուած արդարութեան
դատաւոր է»»: Ողջամիտ Թեոդորոս Ռշտունին ճիշտ է համարում
այն, որ հայերը «հնազանդեցան ի ծառայութիւն արքային Իսմայէ-
լի», օգնում է արաբներին, ն մի զգալի շրջան երկիրը, ազատ լինելով
պարսկահունական ճնշումներից, հեռու է մնում նան արաբական օր-
հասից: Խալիֆայության ներկայացուցիչը Թեոդորոսին ճանաչում է
իշխան ն տիրակալ Հայաստանի, Վիրքի, Աղվանքի, մինչն Կովկաս
լեռն ու ճորա պահակը: Բնական է, որ նա եղել է հայ ժողովրդի սիրե-
լի հերոսներից մեկը, ն «Սասնա ծռեր» էպոսի Թնաթորոսի, ըստ որոշ
պատումների` քեռի Թորոսի պատմական նախատիպն է` գուցե մինչ
այժմ ոչ ըստ արժանվույն գնահատված:

Սեբեոսը սովորաբար խուսափում է պերճաբանությունից, որը
նմանողական ոճի ձներից է ընդհանրապես, աշխատում է շրջանցել
նան հրաշապատումները: Անգամ Հերակլ կայսեր կողմից Խաչի վե-
րադարձը գերությունից, որ ինքնին հրաշք-տեսիլքի ներառումների
լայն հնարավորություն է տալիս, ներկայացվում է պատմագրական
չափավոր պատումի մեջ: Իհարկե, պատմիչը չի խուսափում համե-
մատություններից Ա գեղարվեստական այլ հնարանքներից: Ահա,
օրինակ, մի հատված հայոց զորքի նկարագրությունից. «Ամենեքեան
սոքա սպառազէնք, ընտիրք պատերազմողք, վառեալք քաջութեամբ՝
իբրն զհուր, որ ոչ զանգիտեն ն ոչ զթիկունս դարձուցանէին: Դէմք
առիւծու դէմք նոցա, թեթնութիւն ոտից իբրն զթեթնութիւն այծեմանց
երագութեամբ ի վերայ դաշտաց»: Երբեմն պատկերը հասնում է նան
ազատ բանաստեղծական ծավալումների. ահա արաբական նավե-
րի շարժումը դեպի Հունաստան, ն փոթորիկը. «Եւ յարեաւ հողմն
մրրիկ մեծ, ն դղրդեցաւ ծովն ի ներքուստ անդնդոց ի վեր ն բարձրա-
ցեալ դիզանային ալիք նորա իբրն, զկատարս բարձրաբերձ լերանց,
ն հողմն փոթորկեալ ի վերայ նոցա ճայթէր իբրն զամպ ն գոչէր: Եւ
խոխոջիւն յանդնդոց լինէին. ւ անկան աշտարակքն, կործանեցան
մեքենայքն, քակտեցան նաւքն, ն ընկղմեցան բազմութիւն զօրացն ի
խորս ծովուն, զի եբաց ծովն զբերան իւր ն եկուլ զնոսա»:

Սեբեոսն, այսպիսով, հայ պատմագրության երկար շղթայի
կարնոր օղակներից մեկն է` գիտական ն գեղարվեստական խոսքի
ներդաշնակությամբ, նմանողական ոճի ն հեղինակային ինքնատի-
պության համադրություններով: Այդ շարժման մեջ նրա աղբյուրներն
110

էին Աստվածաշունչը, Մովսես Խորենացին, նան Փավստոս Բուզան-
դը, Ագաթանգեղոսի Պատմությունը հիշում է որպես «Գիր Սրբոյն Գրի-
գորի», ծանոթ է նան Եղիշեին ու Ղազար Փարպեցուն, օգտագործել է
նամակներ Ա ավանդազրույցներ:

ՀՈՎՀԱՆ ՄԱՄԻԿՈՆՅԱՆ

Պատմիչը ն նրա երկի ոճական առանձնահատկությունը.
7-րդ դարի հայ պատմագրության նմանողական ոճի ու նան ինքնու-
րույնության յուրօրինակ համադրություն կա Հովհան Մամիկոնյա-
նի «Պատմութիւն Տարօնոյ» գրքում, որի բանահյուսական ընդգըծ-
վածությունն ակունքվում է Բուզանդի Պատմությունից: Հիշենք, որ
նշանավոր հայագետ Մանուկ Աբեղյանը հնագույն առասպելներից ու
վիպերգերից հետո բանահյուսական երկրորդ ստեղծագործությունը
անվանում է «Պարսից պատերազմ», որի հիմքը 5-րդ դարի պատմա-
գրության ն մանավանդ Փավստոսի հաղորդած տեղեկություններն ու
վիպական զրույցներն են հայ-պարսկական ընդհարումների մասին:
Աբեղյանը, պայմանականորեն ասած, բանահյուսական նյութերի եր-
րորդ ճյուղը անվանում է «Տարոնի պատերազմ», որն ըստ էության
ամփոփվում է Հովհան Մամիկոնյանի գրքում:

Այս պատմիչի մասին ոչ միայն կենսագրական տեղեկություն չու-
նենք, այլն «Պատմութիւն Տարօնոյ» երկի հեղինակի խնդիրն է շա-
րունակում վեճերի տեղիք տալ: Այդ գործի առաջին մասը վերագըր-
վում է Զենոբ Գլակին, երկրորդ մասը` Հովհանին: Գլակը ասորի
եպիսկոպոս է, որին Գրիգոր Լուսավորիչը Կեսարիայից հետը բերել
է ն հետագայում Իննակնյան կամ Ս. Կարապետի վանքի առաջնորդ
վանահայր կարգել: Եղել է նան Լուսավորչի քարտուղարը ն, ըստ
Գրքի հաղորդածի, նրա պատվերով գրել Պատմությունը` առանցքում
պահելով ոչ միայն Լուսավորչի գործունեությունը, այլն վանքը, նրա
հետ ու նրա միջավայրում ն Տարոնում կատարված դեպքերը: Բայց
նկատելի է, որ հետագա դարերի հեղինակը այդ ամենը վերագրել է
4-րդ դարասկզբի գործչին` պատմածին հավաստիություն հաղորդե-
լու համար: Օրինակ` մի տեղ գրվում է, թե «Ագաթանգեղոս զայդ ոչ
յիշէ, զի ես յառաջագոյն գրեցի քան զնա»: Իսկ դեպքերն էլ գրքի այդ
առաջին կեսում պատմվում են ավելի ընդգծված ու ցուցադրական

111

հրաշապատումներով, տեսիլքներով` բանահյուսական ոճի շեշտադ-
րումներով հանդերձ, քան Ագաթանգեղոսի գրքում է: Քանի որ «Տարո-
նի պատմության» երկրորդ կեսի պատմական հենքը Մորիկ-Խոսրով-
յան շրջանն է, որի սկզբնաղբյուրը Սեբեոսն էր, ապա եզրակացվել
է, որ Վովհան Մամիկոնյանը Աս 7-րդ դարի պատմիչ է, եղել է հոգնո-
րական, ոմանք նրան նույնիսկ եպիսկոպոս են համարում` հավանա-
բար ելնելով Զենոբին վերագրվող հատվածի հեղինակը լինելու ն
որոշ առումով նրա հետ առնչվելու փաստից: Աբեղյանը, այս գրքի
գլխավոր հերոսներից մեկի` Վահանի հետ կապված որոշ դեպքերի
ժամանակային «խառնաշփոքից» ելնելով, գտնում է, որ Հովհանը
պետք է ապրած լինի 8-րդ դարում: Այն, որ 7-րդ դարի դեպքերը նս
ներկայացվում են բանահյուսական պատումի ձնով, հիմք է տալիս
եզրակացնելու, որ «Տարոնի պատմության» հեղինակը ապրել ն գոր-
ծել է 7-րդ դարի երկրորդ կեսին ն 8-ի սկզբներին:

«Պատմութիւն Տարօնոյ» գործը հետենողական անցում է պատ-
մագրության ժանրից դեպի վիպական պատումը, Ա անգամ Զե-
նոբ Գլակին վերագրվող առաջին մասը, ագաթանգեղյան ոճի ինչ-
ինչ տարրեր կրելով, ներառելով կրոնական ծավալուն զեղումներ,
աղոթքների առատություն, տեսիլքի ու հրաշապատումի անընդհատ
առկայություն, հենց բանահյուսական խոսքի «ճնշումներով», որոնց
օրինակները կտեսնենք ներքնում, որոշակի հակադրության եզրեր
ունի այդ ոճի դեմ: Այսպես, Գրիգոր Լուսավորչի մոտ 15 էջանոց երկա-
րաշունչ աղոթքը մեջբերելով` պատմիչն շտապում է հավաստիաց-
նել. «Եւ իբրն, կատարեաց զաղօթսն, յայտնեցաւ առ նմա հրեշտակ
Տեառն ն ասէ. Յարուցեալ երթիցես ի ստորոտ լերինն Տաւրոսի, ն
ցուցից քեզ տեղի, ուր հաճեցաւ Տէր բնակել սրբույդ»: Որպես կանոն,
Լուսավորչի աղոթքներն ավարտվում են նրանով, որ «եկն ձայն յերկ-
նից, որ ասէր. Եղիցի քեզ որպէս ն կամիս»:

Մի նկատելի նրբերանգ նս. այստեղ աղոթքները զուտ
դավանանքային վերացարկման մեջ չեն, ինչպես հաճախ է լինում
Ագաթանգեղոսի գրքում, այլ շատ ավելի կոնկրետ գործնական,
երբեմն պահանջի շեշտով են: Ահա օրինակներ Ագաթանգեղոսի
գրքում ներառած` Ս. Գրիգորի աղոթքից. «Եւ արդ՝ տուր Տէր, զօրու-
թիւն պատերազմել ի վերայ ճշմարտութեան անուանդ քո ն. մեռա-
նել, Ա դարձեալ նորոգել փառօք միւս անգամ», կամ՝ «Արա զմեզ որ-
դիս լուսոյ Ա որդիս տուընջեան, զի փառաւորեսցի անուն քո ի վերայ
112

ամենայն տիեզերաց» ն այլն: Իսկ Վովհանի գրքում աղոթքը մեծ մա-
սամբ ունի այսպիսի կոնկրետ ուղղություն ն բովանդակություն. «Տէր,
որ պահեցեր զսա (Ս. Կարապետի նշխարքը) ն ածեր մինչն ի տեղիս
յայս, ձգեալ զաջ քո ի վերայ տապանաց սոցա ն կնքեա անվթար
զօրութեամբ քով զոսկերս սոցա, զի մի ոք կարասցէ հանել զսոսա
աստի»: Եթե առաջին դեպքում աղոթքն ինքնին աղերսածին հասնե-
լու գրավականն է, ապա այստեղ նկատելի թեկուզ մշուշոտ թեակա-
նությունը, գուցե կասկածը ստիպում է ավարտել հրաշքի միջամտող
հաստատումներով` հրեշտակի կամ երկնքից լսվող ձայնի կատար-
մամբ:

Ոճամտածողության այս տարբերության արտահայտությունն է
Գրիգոր Լուսավորչի կերպարը Զենոբ-Հովհանի ն Ագաթանգեղոսի
մեկնաբանությամբ: Ագաթանգեղոսի գրքում Լուսավորիչը իր հստակ
ծրագիրն ունեցող գործիչ է, հաղթանակին վստահ տիրակալ ու-
ժի հատկանիշներով, ով պատրաստ է հաղթահարել բոլոր դժվա-
րությունները ն հասնել իր առաքելության իրագործմանը: «Տարոնի
պատմության» մեջ շատ ավելի զգալի է կերպարի կրավորականութ-
յունը, այդ յուրօրինակ անշարժությունը հաստատում է, որ երեք դա-
րերի մեջ Սրբի կերպարը իր բարձր վեհությունից կոնկրետ գործելու
իրավունքը թողնում է սովորական մարդկանց ն ինքը մնում է սրբի
պաշտամունքային-կաղապարված անշարժության մեջ. այդպես կա-
րող է ընկալել միայն հետագա դարերի պատմիչը, մանավանդ եթե
նրա մտածողությունը ներծծված է ժողովրդական բառ ու բանի ոգով:
Դրվագներ Գրիգորի ն նրա մեծ գործի մղումներով ապրող հերոսնե-
րի հարաբերությունից. «Իսկ ոմանք յիշխանացն զգացուցին Սրբոյն
Գրիգորի, եթէ գաւառն Տարօնոյ երկուս բագինս մնացեալ են», կամ`
Սյունյաց իշխանը «դարձաւ Ա ասէ. Փախո զԳրիգորդ յանհոգս ուրեք,
գուցէ ըմբռնեն զդոսա ն մեք ամաչեմք ի թագաւորէն», ն «իշխանն
Անկեղ տանն տայ զՍուրբն Գրիգոր ի ձեռն իշխանին Մոկաց ն ասէ.
Փութացո յամուրն Ողկան, մինչն տեսցուք` եթէ զի՞նչ լինիցի», իսկ
«իշխանն Մոկաց առեալ զԳրիգորիոս դառնայ ընդ զառիվայր լե-
րինն» ն այլն:

Այս հատվածում նս գործողությունների պատմական տարած-
քը փաստորեն Գլակա կամ Ս. Կարապետ վանքն է` իր լայն շրջա-
կայքով, գործող անձինք մի քանիսն են` Տրդատը, Լուսավորիչը` իր
ասորի կրոնավորներով, Սյունյաց, Անգեղ տան, Մոկաց իշխանները,

113

ն այստեղ դեռնս չեն երենում Մամիկոնյանները: Դեպքերն, իհարկե,
սկսվում են Խոսրով-Անակ միջադեպից, բայց համառոտ են տարե-
գրվում հայտնի դրվագները, Գրիգորի կտտանքների մասին ընդա-
մենն ասվում է. «Եւ վասն ոչ զոհելոյ կռոցն` ի մեծամեծ տանջանսն
մատնեաց զնա», նույն կերպ համառոտ ներկայացվում են Խոր-Վի-
րապն ու Տրդատի խոզակերպությունը: Դրա փոխարեն` բանահյու-
սական պատումի մանրամասներով է տրվում Դեմետր ն Գիսանե
կուռքերի դեմ պատերազմը: Այս երկու եղբայրները հնդիկ իշխաններ
են, դավադրություն են անում իրենց թագավորի դեմ, հետո փախչում
ն ապաստանում Հայոց Վաղարշակ թագավորի մոտ, որը նրանց տա-
լիս է «զերկիրն Տարօնոյ իշխանութեամբ». այստեղ նրանք կառու-
ցում են Վիշապ քաղաքը, կանգնեցնում իրենց հետ բերած կուռքերի
արձանները: Նրանց կերպարներում երնում են Մամիկոնյան նախնի-
ներ Մամիկ ն Կոնակ եղբայրները, իսկ Հնդկաստան-Չինաստան հա-
մադրությունը ուղղակի ակնարկում է հեռավոր արնելքը: Տասնհինգ
տարի անց թագավորը սպանում է եղբայրներին, իսկ սրանց հաջորդ-
ները կառուցում են հեթանոսական սրբավայր, կանգնեցնում Դեմետր
ն Գիսանե կուռքերին:

Այդ տեղում հետո պիտի կառուցվի Ս. Կարապետ վանքը, ն պիտի
կործանվեն կուռքերը, անշուշտ, քուրմերի դեմ կռիվներով: Կռվի ու
մենամարտերի տեսարանները ներառում են դրվագներ, որոնց նկա-
րագրությունը բնորոշ է ժողովրդական մտածողությանը ն Հովհանի
ոճին. դրանք փոխադարձ վիրավորանքներ են ն դաժան վերաբեր-
մունք սպանված հակառակորդի նկատմամբ: Անգեղ տան իշխանն ու
Արձան քուրմը մենամարտում են այդպիսի կոչերով ու հոխորտանք-
ներով: Նույն կերպ Սյունյաց իշխանը «ձայն տուեալ ասէ. Այ գայլա-
կորիւն, յիշեցեր զբարս հօր քո ն նոյն շաղախակերութիւն դարձար:
Իսկ նա ասէ. Այ արծուաձագ, որ թնօքդ ես հպարտացեալ, եթէ ի լար
ականատացս անկանիս, ես ցուցանեմ զզօրութիւնս իմ ի քեզ»: Հաղ-
թելուց հետո Սյունյաց իշխանը «կտրեաց զգլուխ նորա ն զմարմինն
գահավէժ արարեալ ասէր. Տեսցեն զքեզ Ա անգղք ն գիտասցեն, թէ
արծուոյ հարեալ է զնապաստակդ»: Այս նախարարը, հաղթելով հո-
ների իշխանին, «դարձեալ կտրեաց զգլուխն ն ընկեց ի մաղախ իւր»:

Վիպական հերոսների կերպավորումը. Ակնհայտ է Հովհան Մա-
միկոնյանի ոճի կշռույթը` բանահյուսական պատումի երանգներով,
որոնց առատությամբ աչքի է ընկնում մանավանդ գրքի երկրորդ մա-
114

սը: Տարեգրորեն թվարկելով Իննակնյան վանքի վանահայրերին՝
Հովհանը նկատում է, որ «ի Տրդատայ մինչն ի Խոսրով արքայ ոչ
գտի գրով»: Եվ որովհետն չի հիշատակվում Սեբեոսը, ուստի նշվում
է, թե Հերակլի ն այդ պարսիկ Խոսրովի մահվան ու հաջորդող ժա-
մանակների մասին գրել է ինքը, այն դեպքում, երբ իր գրածը, ըստ
էության, պատմագրություն չէ, այլ վիպական-գեղարվեստական շա-
րադրանք: Հենց սկզբից 7-րդ դարի Մուշեղ Մամիկոնյանի Ա Թոդիկ
հայրապետի ժամանակ Ս.Կարապետ վանքում պատահած դեպքն է`
կապված Վարդպատրիկ Արծրունու կնոջ` Մարիամ իշխանուհու հետ:
Երբ նրան արգելում են վանք մտնել, տիկինը կեղեքիչ ողբ է սկսում.
«Տեղի տուք արտասուաց իմոց ամենայն ձայնարկուք: Ծածկեսցեն
զիս լերինք, ն ողորմեսցին ինձ բլուրք, գազանք երկեսցեն զիս, ն
թռչունք խիթասցեն ընդ իս»: Հաջորդում են համարձակ դիտարկում-
ներ ն կանոնականից դուրս քայլեր. իշխանուհին հիշեցնում է, թե «ո՞չ
ապաքէն ն ինքն (Ս.Կարապետը) ի կնոջէ է ծնեալ. ո՞չ ն Տէրն ի կնոջէ
ծնաւ, ւ առաքեալքն ն մարգարէքն ի կնոջէ ծնան», ինչո՞ւ է, ուրեմն,
արգելվում կնոջ մուտքը եկեղեցի: Իսկ նրա մահից հետո ամուսինը
«շինեաց եկեղեցի վայելուչ ն կոչեաց զանուն նորա Աստուածածին`՝
վասն կնոջ իւրում»: Հնարավոր է դարձել մտքի համարձակության
այս չափը, երբ կարելի է Մարիամ անունով մահկանացուի պատվին
եկեղեցի կառուցել ն կոչել Աստվածածին՝ ազատ ընկալելով Աստվա-
ծամոր հետ զուգահեռի ենթաշերտերը:

Հաջորդում է Մամիկոնյան սերունդների հերոսական գործերի վի-
պական նկարագիրը, ն գեղարվեստական կառույցի մեջ երնում են
Մուշեղ-Վահան-Սմբատ-Վահան ժառանգական անցումները, որ իր
չորս ճյուղերի սերնդափոխությամբ հիշեցնում է նան «Սասնա ծռեր»
էպոսի կառուցվածքը` Սանասար ն Բաղդասար-Մեծ Մհեր-Դավիթ-
Փոքր Մհեր, Ա որտեղ կան արձագանքները 4-րդ դարի Մուշեղի Ա
5-րդ դարի Վահանի կերպարների: Պատմական հիմքը Մորիկ-Խոս-
րով հարաբերության ու դրա արձագանքների ընթացքն է. Նիխորճեսը
սպանում է Որմիզդ թագավորին, սրա որդի Խոսրովը փախչում է Հու-
նաստան, ապաստանում Մորիկ կայսեր մոտ ն նրա օգնական զոր-
քով գալիս ու նվաճում է հայրական գահը: Մշո, Տարոնի ու Սասունի
իշխան Մուշեղ Մամիկոնյանին Դվինում Հայոց մարզպան է կարգում
ն հետնում ուրիշ գործերի: Նիխորճեսը ութսուն հազարանոց զոր-
քով հարձակվում է Մուշեղի երեսուն հազարանոց ոչ մեծաթիվ բա-

115

նակի վրա: Սկսվում են հայ-պարսկական ընդհարումներն ու պատե-
րազմները, որոնցում Մամիկոնյան զորավարները միշտ հաղթանակ
են տանում, ինչպես էպոսի դյուցազունները: Այդ հաղթանակներն ու
հետնանքները հաճախ դաժան են լինում, ինչպես այս դեպքում, երբ
Մուշեղը Նիխորճեսին հաղթելուց հետո, «վեր ամբարձեալ զմուրճն,
իջուցանէր ի վերայ գագաթանն, ն ուղեղն ցնդեալ ընդ քիթսն իջա-
նէր...Եւ կտրեալ զգլուխն` եդ ի մաղախ իւր»: Մուշեղի հաղթանակը
ոչ միայն ուրախություն է բերում Խոսրովին, այլն կասկած, մանա-
վանդ գործում է նան հույների նենգությունը, թե «արքայի մահու
սպառնայ Մուշեղ»:

Սեբեոսի պատմածն այստեղ ներկայացվում է բանահյուսական
գունավորումով. Խոսրովը որոշում է դավադրորեն սպանել Մուշեղին
ն հանդիպում է նշանակում: Բայց Խոսրովի քույր տեղյակ է պահում
Մուշեղին, ն սա /առասուն իշխանի հետ զինված ու ձիավոր գալիս է
թագավորի վրանի մոտ. «Եւ ամենայն խստութեամբ տուեալ պատաս-
խանի, ն լոյս ածեալ զմահու դարանն, թքակոծէին զնա», այնքան,
որ Խոսրովը նույնիսկ վախենում է: Այնուհետն Մուշեղը բարոյական
դատ է անում հույների նենգությանը` նրանց նս դյուցազունի նման
ահաբեկելով. «Կամեցայք դուք սպանանել զիս նենգութեամբ. արդ
մի զարթուցանեք զառիւծ՝ որ ի քուն է, ն մի զգայլ` որ զիւր բարսն
մոռացեալ է. ապա թէ ոչ, այն որ զութսուն հազարսն յաղթահարեաց,
կարող է ն զեւթանասուն հազարսն սատակել»: Սպանվում է Մորիկը,
ն Խոսրովը գնում է նրա մահվան վրեժն առնելու, առաջարկում է, որ
Մուշեղը Աս գնա իր հետ: Վերնում ներկայացված հարաբերություն-
ներից հետո հասկանալի է, որ Մուշեղը մերժում է, ն Խոսրովը իր քե-
ռորդի Միհրանին ուղարկում է Մուշեղի վրա` հրամայելով նրան Տա-
րոնից Պարսկաստան տանել, հավատը «կործանել ն զկրօնաւորսն
սպանանել»: Արդեն ծերացած Մուշեղը օգնության է կանչում որդուն`
Վահանին, 4-րդ դարի իր անվանակից հերոսի նման շեշտելով, թե եր-
կար տարիներ պատերազմների մեջ է եղել, «ե սլաքով եմ սրբեալ
զարիւնն ի ճակատէս փոխանակ քրտան», իսկ հիմա թուլացել է ար-
դեն:

Նույն կերպ Վահանը, 5-րդ դարի իր անվանակցի ավանդապատում
արձագանքը լինելով, նրա նման քաջ է, խորամանկորեն խելոք: Ինչ-
պես 5-րդ դարի Վահան Մամիկոնյանը պարսից Պերոզ արքայի հետ
կարողանում է դաշնակից խաղալ ն հաղթական կռիվներ տանել,
116

այնպես էլ այս Վահանը դաշն է կնքում Միհրանի հետ ն. միամիտ
թվացող ընթացքի մեջ, անընդհատ պատուհասում թշնամուն. խոս-
տանում է նրա ձեռքը տալ Մուշեղին ն չորս հազար զինվոր է պա-
հանջում, որոնց Օձ քաղաքում բաժանելով տների մեջ` գլխատում է,
հետո հայերին կազմակերպում է փախչել ն հետապնդող պարսիկներ
քաշել դեպի քաղաք ու կոտորել այնտեղ, իսկ ինքը գնում է «դաշնա-
կից» Միհրանի մոտ, ասում, որ պարսիկները գրավել են քաղաքը, ն
նոր օգնական զորք է պետք, ու այդպես անընդհատ կոտորելով` ի
վերջո սպանում է նան Միհրանին, կտրում քիթը, նախկինում կրած
բոլոր դառնություններին ի պատասխան` այս քայլերն ամփոփում է
իր տոհմին բնորոշ արժանապատիվ խոսքերով. «Դո՞ւ ես նախատել
զԱստուած, դո՞ւ ես, որ զկրոնաւորսն իմ, զսիւնսն աշխարհի զենել
ետուր: Եւ պատառեալ զփորն, ն ետ ծառային հանել զլերդն ն դնել
ի բերանն»: Միհրանի կնիքով կարողանում է հավաքել պարսիկ շատ
նախարարների, փակել մի տաճարում ու մերկացնել ն հետո` «ետ
բերել զգլուխն Միհրանայ, ն կախել ընդ յերդն, ե ցուցաներ նոցա ն
ասէ. Այս այն գլուխն է, որ խորհեալ էր զՍուրբ Կարապետն հիմն ի վեր
առնել»: Այրում է բոլորին` հիշեցնելով. «Դուք մերկ էք ն ցրտացած»:
Խոսրով թագավորը այս Գայլ Վահանի վրա է ուղարկում Վախտան-
գին, որը հնազանդություն Ա հարկ է պահանջում Ա ստանում Վահանի
նույնաոճ պատասխանը. «Վատ ն թոյլ անձիդ Վախթանկայ, ի խոչ-
քորոց դասուց, որ զաղբս ճաշակեն, ողջոյն...Թէ սէր եկիր արկանել,
զկինդ ընդէ՞ր ածեր ի հետ. մի՞թէ որդիս խնդրես յերանաց մերոց» Ա

այլն:
էթիկան ն կանոնը Միջնադարի հիմնաշերտերից են ն բխում են
երկնային ու երկրային դասային բաժանվածության, հիերարխիզմի
փաստից ու գիտակցությունից: Ինչպես նկատում ենք, ժողովրդական
մտածողության ազատությունը պարզորոշ խարխլում է դա: Կարող է
դեր խաղացած լինել նան պետականության` ավելի քան երկդարյա
կորստի արդյունքը: Հիշենք, որ 4-րդ դարի Մուշեղը կռվի դաշտում
չսպանեց թշնամի Ուռնայրին, ն նրա դասային ընկալումն ու բացատ-
րությունը լիովին հասկացավ Պապ թագավորը: Իսկ 7-րդ դարում
նան պարսից երկարատն իշխանության ու դաժանությունների հան-
գամանքը հերոսներին մղում է համապատասխան քայլերի: Այդպես
վարվում է մանավանդ 5-րդ դարից այստեղ «բերված» Գայլ կոչվող
Վահանը, ով էպոսային ժառանգականության «հերթափոխը» հանձ-
117

նում է իր որդի Սմբատին: Հիշենք կրկին, որ ժողովրդական մտածո-
ղությանը բնորոշ է ժամանակատարածական ետնառածությունը ն
տոհմաժառանգային «խառնաշփոթը». 7-րդ դարի հայտնի Սմբատը
Բագրատունյաց տոհմից էր, որ Հովհանի գրքում Մամիկոնյան է, ն
նրան պիտի հաջորդի կրկին Վահան անունով որդին:

Ահա, Սմբատի հայր Վահանը, ով իր վերջին կռվում պարսիկ հզոր
Ասուրին հղած կոչ-հայհոյանքի մեջ ասել էր, որ ինքը իսկապես գայլ
է ե պիտի կոտորի հակառակորդի ոչխարներին, միաժամանակ ծե-
րության պարտադրանքով «ձայն բարձեալ ասէր. Ու՞ր ես, Սմբատ որ-
դեակ, հաս յօգնականութիւն»: Վձաղթական կռվում Սմբատը կտրում է
Վախտանգի գլուխը, իսկ երբ պարսիկ զինվորները փորձում են փրկել
գլուխը` այն իրար փոխանցելով, նա դյուցազունին բնորոշ մանկա-
կան պարզությամբ գոչում է. «Այ տիրատեաց պարսիկ, զգլուխ քո ըն-
դէ՞ր ոչ ետուր փոխանակ տեառն քո»: Հայերը սպանում են անխնա,
թշնամու քիթն ու ականջները կտրում, լցնում մաղախը, ն վերջում
«համարեալ զքիթսն, գտան սպանեալ պարսիկ ԻԴՌ (24000)»: Հե-
տո Սմբատը համարձակ պահանջ է դնում Խոսրով թագավորի առջն`
հինգ տարվա հարկը ն պատճառած վնասները հատուցել, «թէ ոչ գամ
ճ մարդով ի վերայ քո ն զամենայն պարսիկս գերեալ ի Տարօն ածեմ»:

Անվերջ հաղթական կռիվների դյուցազնական դրսնորումներից է
այն, որ Սմբատի սուրը արյունից մի անգամ քարանում է պատյա-
նում, թշնամին գիշանգղի նման ոգնորված շրջապատում է, բայց օգ-
նության է հասնում պատանի Վահան որդին` սգալով, թե՝ «Կա՞յ այն
տառապեալ հայրն իմ ծերունի, եթէ փոխեցաւ առ Տէր ի հանգիստ:
Իսկ Սմբատ լուեալ ասէր. Սուրբ Կարապետն ինձ ի թիկունս հասա-
նէր, Ա ես ի պարսից մեռանէ՞ի»: Եվ սկսեցին կոտորել «մինչն ի մուտս
արնուն», որի արդյունքը հայտնի հիպերբոլիկ պատկերն է. «Կերան
գազանք զմարմինս դիականցն ն գիրացան: Կուզ կերեալ` ուռաւ որ-
պէս զարջ. Եւ աղուէս հպարտ եղն քան զառիւծ. գայլ, քանզի շատա-
կեր էր, պայթեաց, ն արջ, քանզի զոր ուտէն` չմնայ առ ինքն, ի սովոյ
մեռաւ. անգեղք, քանզի ագահք էին, նստան Ա այլ ոչ կարացին վերա-
նալ. մկունք, քանզի շատ կրեցին ի ծակսն, ոտքն մաշեցան» Ան այլն:

Ոճի այս «նատուրալիստական» ցուցադրանքը` հայհոյալից խոս-
քերով ու դաժանորեն կտրտված մարմնամասերով, կարելի՞ է դի-
տել որպես յուրօրինակ «ռաբլեականության» կանխավիճակ` նույն
գաղափարական նպատակադրման տարրերով: Եվ դա ուղղված է
118

մարմնի նորովի արժնորման ենթատեքստին, որ եվրոպական 16-րդ
դարում արտահայտվում է գիրության-շատակերության մարմնեղեն
ինքնաբավության ցույցերով, իսկ հայոց 7-րդ դարում հաղթանա-
կի գրավական է դառնում նույնքան բնախոսական մանրամասների
ոչնչացումով: Արդեն բավարար չէր չարի նկատմամբ միայն հոգնոր-
բարոյական հաղթանակը, պիտի առաջնայնությամբ հաղթեր կամ
ոչնչանար մարմինը` մերկ այրվող, մուրճի հարվածից գանգը բաց-
ված, ուղեղը ցրված, նիզակի հետ սիրտը դուրս եկած, բացած փորից
լյարդ ու թոքը հանած, կտրած գլուխը մաղախը նետած կամ երդիկից
կախած, քիթն ու ականջը պոկած Ա այլն: Սա ոչ թե մարմնամերժութ-
յամբ հոգնոր մաքրագործման ու կատարելության ձգտման արդյունք
է, այլ հակադարձաբար մարմնի արժնորում, եթե անգամ այստեղ
զգալի մնան քաղաքական շեշտը ն բանահյուսական շերտը: Հովհան
Մամիկոնյանը, նմանողական ոճի ինչ-ինչ երանգների պահպանումով
ն ժողովրդական մտածողության ազատ ներառումներով, անհատա-
կան ոճային առաջընթաց է պայմանավորում գեղարվեստական խոս-
քի նման կառույցներով, որտեղ պատմագրությունը շատ առումներով
հեռանում է իր ժանրային սահմաններից Ա գեղարվեստի արտա-
հայտման հենք է դառնում:

ՄՈՎՍԵՍ ԿԱՂԱՆԿԱՏՎԱՑԻ

Պատմիչի անձը, հակումը դեպի Հայոց հոգնոր-մշակութային
կյանքը. Յոթերորդ դարի այս պատմիչի կյանքի ու գործունեության
մասին կցկտուր տեղեկություններ պահպանվել են իր իսկ «Պատմու-
թիւն Աղուանից աշխարհի» գրքում: Հայտնի է, որ նա «Հայոց Արնե-
լից կողմանց» Ուտի գավառի Կաղանկատույք գյուղից է, 7-րդ դարի
քաղաքական անցքերը նկարագրել է ականատեսի ստուգությամբ:
Հավանաբար եղել է Աղվանից Վիրո կաթողիկոսի մերձավորներից,
որը ն նրան հնարավորություն է տվել մասնակից լինելու կաթողիկո-
սի ն խազարների հրամանատարի հանդիպմանը, որի շատ մանրա-
մասներ, ինչպես կտեսնենք, պատկերավոր ներկայացնում է պատմի-
չը: Պատմական դեպքերը հասնում են 10-րդ դար, ինչը հիմք է տվել
հեղինակին համարել այդ դարի գործիչ: 10-րդ դարի պատմիչներ
Հովհաննես Դրասխանակերտցին Ա Ուխտանեսը որպես սկզբնաղբ-

119

յուր են օգտագործել Մովսեսի գիրքը: Մխիթար Գոշը այդ գրքի հեղի-
նակ է համարում Մովսես Դասխուրանցուն: Որքան էլ այդպիսի անուն
մինչն 12-13-րդ դարերը հայտնի չի եղել, հետագայում ոմանք հենց
Դասխուրանցուն են համարել Աղվանքի պատմության հեղինակը: 13-
րդ դարում Կիրակոս Գանձակեցի պատմիչը գրքի հեղինակ է համա-
րում Մովսես Կաղանկատվացուն: Այն, որ այս պատմիչը 7-րդ դարի
դեպքերի ականատեսն է, կարելի է համարել անվիճելի: Ուստի հա-
վանական է մտածել, որ 10-րդ դարում Աղվանքի պատմությունը շա-
րունակել է Մովսես Դասխուրանցին, որով ն փաստորեն ամփոփվել է
այս երկրամասի պատմությունը:

«Պատմութիւն Աղուանից աշխարհի» գիրքը նս ինչ-ինչ տարա-
կարծությունների հիմք է տալիս: Ըստ էության այն ընդգրկում է Մեծ
Հայքի երկու նահանգների` Արցախի ն Ուտիքի, մասամբ նան Փայ-
տակարան նահանգի պատմությունը: Հին աղբյուրներում այս երկ-
րամասը կոչվել է Վայոց Արնելից կողմանք: 387 թ. առաջին մեծ բա-
ժանումից հետո Սասանյան Պարսկաստանը, թուլացնելու համար
իրեն ենթակա Արնելյան կՎայաստանը, նրա այս նահանգները` Արցա-
խը ն Ուտիքը, նան Փայտակարանը մտցրեց Աղվանից մարզպա-
նության մեջ, որն ավելի թույլ էր ն ավելի շատ էր իր ենթակայության
մեջ: Վետագայում Աղվանից աշխարհը, նան պարսից նենգ քաղա-
քականության հետնանքով, բավականին ինքնուրույնացավ Հայաս-
տանից, քաղաքական ն անգամ էթնիկական ինքնուրույն գծեր ձեռք
բերեց, բայց հոգնոր-մշակութային առումով միշտ մնաց հայկական՝
ունենալով համարյա այնքան, կամ քիչ ավելի ինքնուրույնություն,
ինչ ամեն մի խոշոր նախարարություն Մեծ Հայքի տարածքում, մի
բան, որ բնորոշ է ավատատիրական հարաբերություններին ընդհան-
րապես: Մանավանդ Աղվանքի հոգնոր-մշակութային կյանքի որոշիչը
միշտ եղել է Արցախը, նրանց եկեղեցին հայ առաքելական եկեղեցու
մի թնն էր: Բոլոր այս քաղաքական ու մշակութային հարաբերություն-
ները` Աղվանքի խիստ պայմանական ինքնուրույնությունը ոչ միայն
պարսից, այլն հայոց նկատմամբ, մշակութային կապն ու նույնությու-
նը Հայաստանի հետ, Կաղանկատվացու Պատմության ընդգրկումն
ու բովանդակությունն են` ուղղակի կամ ենթատեքստային դրսնո-
րումներով: Եվ որքան էլ պատմիչը տեղական հայրենասիրության
դրդումներով, ինչպես կտեսնենք, երբեմն ինչ-ինչ հակադրություններ
է տեսնում Հայոց ն Աղվանից միջն, փորձում շեշտել իր երկրամա-
120

սի ն նրա որոշ գործիչների առավելությունը, միննույն է, միշտ ակն-
հայտ է մնում նույն աշխարհաքաղաքական տարածքի ն մանավանդ
հոգնոր-մշակութային միասնականության հանգամանքը:

«Աղվանից աշխարհի պատմությունը» բաղկացած է երեք մասից,
սկսվում է աշխարհի արարումից, այնուհետն հայ ժողովրդի ծագ-
ման համառոտ անդրադարձն է ն այս հարաբերության մեջ` Աղվան-
քի պատմությունը: Հիմնական սկզբնաղբյուրներն են 5-րդ դարի հայ
մատենագիրները, որոնցից պատմիչն օգտվում է նույնիսկ քաղվա-
ծաբար` բերելով նմանողական ոճի յուրօրինակ համադրություն: Օգ-
տագործել է նան ժողովրդական ավանդազրույցներ: Գրքի առաջին
մասը պատմական առումով մեծ արժեք չի ներկայացնում, վերաշա-
րադրվում են հայտնի դեպքերը մինչն 5-րդ դարը, մեծ տեղ է տրվում
հրաշքներին ու տեսիլքներին, նահատակ սրբերի հրաշագործութ-
յուններին, նշխարների գյուտերին, քրիստոնեության տարածմանը
ու Մաշտոցյան գրերի ստեղծմանը ն ուսուցմանը` որպես Աղվանքի
լուսավորության գործոնների: Առավել արժեքավոր են Վաչագան
Բարեպաշտի գործունեության, նրա կողմից Կանոնների սահմանման,
քրիստոնեության ամրապնդման, մեծ տարածում գտած աղանդների
հալածման մասին պատումները, նան ընդհանրապես վանքերի ու
եկեղեցիների վիճակի, ժողովրդի ու հոգնորականության փոխհա-
րաբերության, եկեղեցուն տրվող տուրքերի տեսակների ու չափերի,
վանքերի ու եկեղեցիների տերերի իրավունքների ն նման այլ խնդիր-
ների մասին տեղեկությունները: Անմիջապես պարզ է դառնում պատ-
միչի հակումը` մանրամասնելու կրոնական ն եկեղեցական խնդիր-
ներն ու պատմությունները:

Պատմական առումով որոշակի է երկրորդ գլխի արժանիքը, քանի
որ նյութն առնչվում է հեղինակի ապրած ժամանակաշրջանի հետ Ա
կարնոր է դառնում ոչ միայն ձայաստանի ու Աղվանքի, այլն հարնան
երկրների պատմության համար: Նկարագրվում է խազարների արշա-
վանքը, Աղվանքի գրավումը, նրանց ն պարսիկների կռիվները, հո-
ների արշավանքները, նրանց սովորույթները, պարսկաբյուզանդա-
կան պատերազմները, Ջիվանշիրի գործունեությունը: Այս գիրքը
միակ աղբյուրն է, որից իմանում ենք Հայոց Արնելից կողմանքում
իշխող Եռանշահիկների ն Միհրական տների առաջացման ու գոր-
ծունեության պատմությունը: Երկրորդ գլխում է բերված նան Դավ-
թակ Քերթողի Ողբը Ջիվանշիրի եղերական մահվան առթիվ: Կաղան-

121

կատվացու գիրքը կարնոր աղբյուր է ոչ միայն այն դեպքերի համար,
որ Հերակլ կայսրը խազարներին հանում է Պարսկաստանի դեմ, ն
նրանց արշավանքն անցնում է Աղվանքի վրայով, այլն Հերակլի ու
Խոսրովի մղած պատերազմների, վերջինիս կործանման ն Կավատ
Բ-ի գահակալության պատմության համար, մանավանդ վերջինը,
ինչպես կտեսնենք, տրվում է վիպական մանրամասներով:

Երրորդ գլխում նկարագրվում են արաբական արշավանքները,
Հայաստանում ն Աղվանքում` ընդհարումները, մանավանդ Դվինի
կռիվը: Արաբական տիրակալությունը ւ հետագա համառոտ տարեգ-
րումները` կրկին կրոնաեկեղեցական մեծ ծավալով, արդեն վերա-
Գրվում է Մովսես Դասխուրանցուն: Այստեղ անսպասելի ն սկզբնաղբ-
յուրային փաստ է այն, որ երեք հազար հոգուց բաղկացած ռուսական
մի զորամաս անցնում է Դերբենդը, հայտնվում Անդրկովկասում, մոտ
944 թ. հասնում Աղվանքի Պարտավ մայրաքաղաքը:

Հայ դղաասական պատմագրության նմանողությունը որպես սկզբունք
ունենալով` Կաղանկատվացին Խորենացու գրքի կառուցվածքային
տրամաբանությանն է ենթարկում իր աշխատանքը, Եղիշեի նման
մեծ տեղ է տալիս կրոնական խնդիրներին ու զեղումներին, նրա պես
զգացմունքային է, երբեմն` բանաստեղծական, փորձում է շեշտել
կրոնի քաղաքական իմաստը, Փարպեցու տված` Արարատյան դաշ-
տի նկարագրության նման է ներկայացնում Աղվանքի բնությունը, իր
սիրած հերոսներին` Ուռնայր, Վաչագան, Վաչե, Ջիվանշիր, կերպա-
վորում է բարու ներքին ու արտաքին էթիկետի չափանիշներով` Բու-
զանդի նման դիմելով նան վիպական մանրամասների:

Այս պատմիչի անթաքույց նպատակներից մեկը եկեղեցու ն կրո-
նի ծավալուն ներբողն է, որը ազգային ինքնահաստատման հիմունք-
ներ էլ ունի, միտված է անընդհատ ցուցադրելու Հայոց ն Աղվանից
եկեղեցիների նույնականության գոյաբանական դերը: Ահա թե ինչու
է պատմիչը ցուցադրական ցավով արձանագրում Վրաց եկեղեցու
անջատումը, ն նրանց Կյուրոն կաթողիկոսին «անօրէն» ն այլ խիստ
որակումներ է տալիս, դա հասցնում քաղկեդոնականության մերժ-
մանը` միշտ ցույց տալով Աղվանից եկեղեցու հավատարմությունը.
«Խռովութիւնք ն հերձուածք բազումք ի կողմանս կողմանս գիտ-
նաւորաց ն տգիտաց լինէին, մարտ ն մրցումն Յունաց ն Հայոց. ն
աշխարհն Աղուանից անվրդով մնայր յայնցանէ», ն միշտ ու Վրաց
եկեղեցու անջատումից հետո էլ «Աղուանք ոչ քակտեցան յուղղա-
122

փառութենէ ն ի միաբանութենէ Հայոց»: Եվ այս գիրքը ներծծվում է
կրոնախոհական զեղումներով, աղոթքադավանանքային մեջբերում-
ներով, որոնք ծավալի մոտ մեկ երրորդն են կազմում. միայն քաղկե-
դոնականության դեմ հատվածը 50 էջից ավելի է, մոտ 20 էջ Վիրո կա-
թողիկոսի հետ կապված կրոնական զեղումներն են: Անգամ պատմա-
կան ու էպիկական հատվածներում, ինչպես օրինակ, Հերակլ կայսեր
թշնամանքը Խոսրովի դեմ, հոների օգնության ձեռքբերումը, կռիվը
ն հաղթանակը, ներառում են 10 էջից ավելի կրոնական զեղումներ,
նույնքան ծավալուն է նան Ջիվանշիրի աղոթքը Ան այլն:

Մի շարք հասկանալի պատճառների կողքին այստեղ կարող է դեր
խաղացած լինել նան այն, որ պարսից քաղաքական դավերով Մեծ
Հայքից աշխարհաքաղաքական առումով առանձնացած Հայոց Արնե-
լից կողմանքը ենթարկվում է հարավի մշակութային աղարտանքին,
բավականին կայուն արմատներ են գցում հին հավատալիքներն ու
դրանցից ածանցվող դիվային աղանդները, մոգային գուշակումները,
նան արնելյան զրույցների նստվածքները, որոնց արձագանքը, ինչ-
պես կտեսնենք, ներառվում է նան պատմիչի ոճի մեջ: Դիպուկ վկա-
յություն է այն, որ Վաչեն, ով Ուռնայր արքայի պահանջով` «առաջ
լեալ էր քրիստոնեա ընդ հայրենի աւանդիցն, անօրէնն Յազկերտ
արար բռնութեամբ զնա մոգ»: Կամ` Պերոզ արքայի ժամանակ, երբ
կրկին ուժեղանում է մոգերի իշխանությունը, անգամ «ընդ նոսին Ա
Վաչական առ բուռն սաստիկ չարութեան թագաւորին ակամայ հաւա-
նէր մոգութեանն»: Պատմիչը երկու դեպքում էլ ստիպված է կարնո-
րել վերապահումը, թե Վաչեն շարունակում էր պահել իր հավատը
ն կյանքի վերջում գահը թողեց ու անցավ ճգնակենցաղության, իսկ
Վաչագանը «միշտ թաքուն աղոթում էր»: Այս իրավիճակում բնա-
կան է լույսի սպասումը արնմուտքից` բնօրրան Հայաստանից: Ահա,
Վաչագան Բարեպաշտի ներբողի մեջ Կաղանկատվացին շեշտում
է. «Գովութիւնն ոչ ինչ նուազ գոլ վարկանեմ, քան զարնմտականին
տիրող Կոստանդիանոս կայսր, կամ զԱրշակունին Տրդատիոս Հայոց
Մեծաց փրկութեան գտող, զի ն մեզ արնելեացս սա եղն դուռն լուսոյ
աստուածագիտութեան ն բազմազան բարեաց օրինակ»:

Մեծ Հայքի գոյաբանական իմաստը տեղային «ինքնուրույնութ-
յան» մղված Հայոց Արնելից կողմանքի մեջ ցուցադրվում է նան
«Աղուանք» անվան ստուգաբանությամբ: Հետնելով Պատմահորը՝
Կաղանկատվացին նշում է, որ Արշակունի առաջին արքա Վաղարշա-

123

կը Վաբեթի ժառանգներից Սիսական տոհմից կարգեց մեկին` «Առան
անուն որ ժառանգեաց զդաշտս ն զլերինս Աղուանից...Եւ աշխարհն
յաղագս քաղցրութեան բարուց նորա անուանեցաւ Աղուանք, վասն
զի աղու ձայնէին զնա վասն քաղցրութեան բարոցն»: Այս ամենով
հանդերձ` տեղային սնափառությունը երբեմն ստիպում է պատմիչին`
հակադրություն տեսնել Հայոց նե Աղվանից միջն` ներբողելով երկ-
րորդի գործիչներին: Դա նկատվում է, օրինակ, Ուռնայրի կերպարում:
Բուզանդի գրքից հիշում ենք, թե ինչպես է պարսից կողմն անցած
Ուռնայրին պատժում Մուշեղը` չսպանելով նրան: Կաղանկատվա-
ցին, նշելով, որ Ուռնայրը Շապուհի քրոջ ամուսինն է, ավելացնում
է, թե նա Հայաստանի մեջ հաղթության նշան կանգնեցրեց. «Եւ էր
Ուռնայր արքայ Աղուանից քեռայր Շապհոյ Պարսից արքայի` քա-
ջազօր այր որ ի մեծամեծ պատերազմունս զհոյակապ անուն ժա-
ռանգեաց, ի մէջ Գայաստանեայց նշան յաղթութեան կանգնել»: Այս
ներբողը անմիջապես հիմնավորվում է նան հայոց լույսի հետնո-
ղությամբ` քրիստոնեության ընդունումով, որ պատմիչի համար միշտ
առաջնային է. «Առնու Ա զվերստին ծնունդն ի Սրբոյն Գրիգորէ Հայոց
Լուսավորչէ, գայ լուսազգեստեալ ի Սուրբ Հոգւոյն՝ առաւել լուսաւորէ
զԱղուանս»: Նույն կերպ Ջիվանշիրի բացարձակացման շերտերում
ինչ-ինչ կոնֆլիկտներ են ներկայացվում հայերի հետ. Աղվանքի թա-
գավորի հեղինակությունը տարածվում է ամենուր, հունաց կայսրն է
ձգտում նրա բարեկամությանը ն պարգենատրում նրան «հավիտենա-
կան թագավորի խաչով», իսկ երբ «հայոց նախարարները ն զորա-
վար Համազասպը տեսան, որ այդպիսի երկնավոր պարգնը նրա
մոտ է գտնվում, խիստ նախանձեցին»: Միաժամանակ հայոց ն վրաց
նախարարներից շատերը «մտածում էին իրենց սերունդից նրան կին
տալ», ն Ջիվանշիրը ընտրում է Սյունյաց տոհնից մի օրիորդի:

Ոճական համադրությունը ն գեղարվեստը. Տարբեր ազգերից
բաղկացած, քաղաքական այլնայլ ճնշումների ենթարկված ն միշտ
Հայոց հոգնոր-մշակութային լույսին ձգտող Աղվանքի մասին պատ-
մող հեղինակը հավանաբար չէր կարող խուսափել աշխարհայաց-
քային ու ոճամտածողական տարազանությունից, որն զգացվում է
անընդհատ` ն դեպքերի տարեգրման, նե վիպական մանրամասների
մեջ: Այդ համադրականությամբ է որոշվում Մովսես Կաղանկատվա-
ցու «Պատմութիւն Աղուանից աշխարհի» գործի գեղարվեստական
առանձնահատկությունը: Կապող օղակը հոգնոր-մշակութային
124

լույսն է, որի կարեոր խորհուրդներից է, օրինակ Մաշտոցյան գրե-
րի նե Ավարայրի պատմական ու գեղարվեստական գնահատակա-
նը: Այս հարաբերության մեջ խորհրդանշանային դերակատարում
ունի Արցախը, որին, որպես կանոն, կցվում են «լեռնակողմն» կամ
«յամուր գաւառս» մակդիրները: Չնայած իր իսկ Գրիգոր Լուսավոր-
չի կողմից քրիստոնեության տարածմանն ու Ամարասի հիմնումին,
նան այն բանին, որ Վաչագանը «գտանէր ն զամենասուրբ նշխարս
Գրիգորի ն զյոյժ հռչակելոյն Հռիփսիմեայ ն Գայիանեայ ի Դարահոգ
գեօղն` որ է ի նահանգին Արցախայ», մոգության ու կախարդական
հավատալիքների քայքայիչ շորշոփները հասնում են նան. այստեղ.
Վաչագանը «հրաման տայր այնուհետն Արցախամուր աշխարհին իւ-
րում ծառայութեանն ի բաց թողուլ զդիւապաշտութեան կարգս», որը
հակառակ առումով ազգային նշանակություն ուներ այնքան, ինչքան
նոր կրոնի հաստատումը:

Ահա այսմշակութային ներհակությունների ազդեցությունը իր հետ-
քերն է թողնում նան պատմիչի ոճական ինքնատիպության վրա, երբ
կրոնախոհական պատկերավորության մեջ ներառվում են արնելյան
զրույցներից եկած կենցաղային, առօրյական տարրեր` իրենց բաց
իրեղենությամբ: Խոսուն է նահատակ Գրիգորիս կաթողիկոսի (նրան,
ում Վատնյա դաշտում ձիու պոչից կապելով սպանեցին) մասունքնե-
րի որոնման դրվագը: Որոնողների մեջ «մի անապատական մեզ հյուր
եկավ...Լվանալով ոտքերը ն մի քիչ ճաշակելով` ելավ այդ տեղում
քուն մտավ: Ապա շտապ վեր կացավ, տեղնուտեղը խաչ պատրաս-
տեց ն կանգնեցրեց տեղում»: «Մի այլ աբեղա հյուր եկավ, ու մենք
կարգադրեցինք ճաշ տալ նրան. մինչդեռ նա հաց էր ուտում, իսկ մի
մանուկ գինի էր մատուցում բաժակով, գյուղում աղմուկ-աղաղակ
բարձրացավ: Մենք բոլորս նրան մենակ թողինք ու գնացինք դեպի
աղմուկը: Մեր գնալուց հետո հյուրը վեր է կենում, բաժակն առնում ու
գնում», վաճառում է այն, դրա փողով սովորում դպրոցում, ն մի ան-
գամ «երազում տեսնում է, որ սպիտակ հագուստով, խիստ ահավոր
կերպարանքով մի եպիսկոպոս աթոռի վրա նստած է այն խաչի մոտ»:
Հոգեկան տառապանքներից ազատվելու համար գնում է Երուսաղեմ
ն վերադառնալով` ցույց տալիս մասունքի տեղը:

Այս զրուցային պատումին ներդաշնակվում են կրոնական հրաշա-
պատումները. այնտեղ, ուր որոնումներն էին ընթանում, «երկիր պա-
տառէր` ն ընդ պատռուածն ճրագ լուցեալ երնէր, ն բոց ճրագին յեր-

125

կուս բաժանեալ բուրէր ի վեր. ն, ասէ ցաբեղայն որ զնշանն ցուցանէր,
թէ երթջամ պատմեմ արքայի (Վաչագանին) զնշանդ զոր ցուցեր ինձ.
ն նա ասէ՝ երթ ն պատմեպա: Եւ գայր այրն առ արքունիս, ն թուէր թէ
արքայ ի քուն իցէ, ն ինքն չիշխէր զարթուցանել» ն այլն: Գրաշապա-
տումի ն առօրյայի ավելի ցայտուն համադրման օրինակ է իրավիճա-
կի շարունակությունը, ե փաստը ոչ միայն հեղինակի, այլն ընդհա-
նուր աշխարհայեցողական առաջընթացի վկայություն է, երբ հարկ
է լինում սովորական մարդկային կենցաղի մասնիկ դարձնել հրաշ-
քը, երբ դոգման ներքին բացասման է գնում շարժման ու փոփոխ-
ման բաց տեսանելիությամբ: Այսպես` մասունքը գտնելուց հետո
«Առաքինասէր թագաւորն` հոլանեալ ն բահ ի ձեռն առեալ` քաջա-
բար առնէր զբրածն. նա ն բարեսէր ն յոյժ հաւատացեալ թագուհին
զխինձ մատուցեալ թագաւորական զգեստու ի հողոյն կրէր փութա-
պէս»: Ուրեմն` մի կողմից սրբի մասունքի հետ առնչվող տեսիլապա-
տումը, մյուս կողմից` քնած թագավորին արթնացնելու տարակու-
սանքը, ն այն, որ արքան բահը ձեռքին, կիսամերկ հող է փորում, իսկ
թագուհին կրում է հողը` օրինակ դառնալով իշխաններին ու նրանց
կանանց: Եվ միշտ` այստեղ ու այլ դրվագներում աստվածային լույ-
սի տեսիլքն է հաստատում հրաշքն ու իրողությունը: Մի այլ օրինակ.
Ուտյաց գավառից Թագուհի անունով տիկնոջ Քրիստոսասեր նա-
հատակությունից հետո «յանկարծակի նշան զարմանալի երնեալ ի
Տեառնէ, ակն յայտնի ամենեքեան Տեսանէին լոյս սաստիկ ծագեալ ի
տեղւոջն, ուր սուրբն վկայեաց»:

Հրաշապատումի ն կենցաղորեն «նյութականացված» տեսարա-
նի համադրությամբ են կառուցված Վիրո կաթողիկոսի հետ կապ-
ված դրվագները: Բնական է, որ նրա բնութագիրը պիտի տրվի բա-
րու կանոնական խտացումներով, առանց կերպարային անհատա-
կանացման հոգսի. «Այր հանճարեղ Ա իմաստուն, զօրաւոր ի բանս
իմաստութեան, ն լեզու նորա իբրն գրիչ երագագրի ի պատմութիւնս
խօսից խորհրդականաց ն ի մտաւոր խօսս թագաւորաց ն մեծա-
մեծաց»: Դրամատիկ հատվածներից մեկը կապվում է խազարների
արշավանքի հետ, ն անընդհատ նկատելի են ականատեսի պատու-
մի գեղարվեստական մանրամասները, խոսքը նան երբեմն հասնում
է պերճաբանության. «Յայնժամ գոչեաց գազանն ահագին ի վերայ
նոցա, որսացաւ ն եղձայց բաւական կորեանց իւրոց, ելից զմօրիս
իւր որսով ն զզօրս իւր յափշտակութեամբ...Եւ անկանէ ստուէր խա-
126

ւարային ի վերայ բնակչաց քաղաքին, լուծան հօդք անդամոց նոցա,
թուլացան բազուկք նոցա»: Կանոնականության հակումը հասնում է
շեշտված հրաշապատումի. թշնամին հետապնդում է նան կաթողի-
կոսին. «լարեցին զաղեղունս ի վերայ նորա յիրս դառնութեան: Յայն-
ժամ սքանչելի շնորհք Սուրբ Խաչին, զոր ունէր ընդ իւր, անջրպե-
տեաց ի մէջ նորա ն թշնամեացն»: Մարգարեների վկայակոչումնե-
րով հիմնավորվող հրաշքին հաջորդում են իրական քայլեր, թշնամու
անբանականությունը մերժող «նատուրալիստական» կենցաղային
պատկերներ: Վիրո կաթողիկոսը որոշում է ընծաներով հաշտություն
ու հնազանդություն խնդրել, նրա իմաստուն պահվածքը գրավում է
թշնամուն, որոշում են նրան հատուկ պատվի արժանացնել: Եվ հյու-
րասիրության ժամանակ ահա թե ինչ են տեսնում կաթողիկոսն ու
իր մարդիկ. մեծ կոնքերը լցված էին «յանսուրբ անասնոց» մսով, որ
ձեռքերով հանում ու խժռում էին` նույն ամանի աղաջրի մեջ պար-
բերաբար մտցնելով մատները, միննույն բաժակով երկու կամ երեք
հոգի գինին կամ ուղտի ու ձիու կաթը լցնում էին «յանյագ որովայն
իւրեանց իբրն ի տիկս ուռուցիկս» ն այլն: Հյուրերը նրբորեն հրա-
ժարվում են նույնն անել, ո այդ թանձրածոյից միտքը մաքրելու միակ
ուղին մնում է կաթողիկոսի աղոթքն ու հոգնոր ներիմաստավորման
ապրումը:

Կաղանկատվացու «Աղվանից աշխարհի պատմության» մեջ որնէ
գործչի հետ կապված դրվագը` կրոնական, պատերազմական, թե
այլ բովանդակության, անկախ իր մեծ կամ փոքր կարնորությու-
նից` վերածվում է զրուցանովելային անցումներով աչքի ընկնող
գեղարվեստական ինքնուրույն ստեղծագործության, որի մեջ բարի-
չար կանոնական սահմաններով հանդերձ` ընկալելի են կերպարնե-
րը, տպավորիչ է զգացմունքայնությունը: Օրինակ` Հերակլի ն Խոս-
րովի թշնամանքի, վերջինիս գահընկեցության դրվագում երնում է
քաղաքական դավերի, կերպարային խոր հակադրությունների, հերո-
սի դրամատիզմի գեղարվեստական ուժը: Հերակլ կայսեր օգնության
դիմումին հոների թագավոր Ջեբու Խաքանը պատասխանում է շա-
հավետ համաձայնությամբ ն ընտիր հեծյալ ու աղեղնավոր զորք է ու-
ղարկում: Լսելով ձայներ` «մեծ թագաւորն Խոսրով` յարուցեալ իբրն
զհեղեղ անհուն, կամ որպէս առիւծ ընդդէմ որսորդաց ն իբրն արջ
որդեկոտոր», խորամտորեն փորձում է ցույց չտալ «զերկնչիլն իւր յե-
րեսաց նորա», ն մնում է հպարտ: Հաջորդում են փոխադարձ հոխոր-

127

տանքներ, ահաբեկվածությունը թաքցնող Խոսրովն ասում է. «Եթէ
յաղթել ոչ կարասցես` իսկ մեռանել ընդէ՞ր ոչ»: Գոները արշավում են
հունական զորքի առջնից, «ն եղեն իբրն զփոշի, զոր տանի մրրիկ»:
Պարտության հեռանկարն զգացող պարսիկ մեծերը երկմտում են,
թե «մինչն յե՞րբ հոսեսցին վտակք արեանցս», ն որոշում են Խոսրո-
վի փոխարեն գահին նստեցնել նրա Կավատ որդուն: Պատմահոգե-
բանական այս իրադրությունը պատմիչին մղում է Խոսրովին ձոնած
կանոնիկ ներբողի: Կավատը Հերակլի աջակցությամբ մեծ զորքով
գալիս է հոր վրա, պարսից կողմում շատերը «օրհնէին զԿաւատ ն
ասէին. «Արքայ, հաւիտեան կեաց»: Ամբոխի աղմուկը լսելով` Խոս-
րովը հարցնում է, թե «զի՞նչ են ձայնք կողմանցն այնոցիկ»: Բոլորը
լռում են, ն նա կրկնում է հարցը ու ստանում վեհերոտ պատասխան.
«Զի՞նչ են անկարգ հնչմունք բարբառոցն: Եւ նոքա ասեն. Քանզի կա-
մի թագաւորել փոխանակ քո որդի քո Կաւատ, ն ամենեքին ընթա-
նան առ նա»: Երկխոսական վիճակը ձեռք է բերում լարվածություն ն
ընկալելի հոգեբանական անցումներ. թագավորը «բախեալ զկուրծս՝
հեծելով ասէր. Վայ ինձ, եղուկ եմ ես»: Դրվագը ամբողջանում է որպես
վիպական պատում, հայերի համար նենգ թշնամու կերպարն անգամ
ձեռք է բերում մարդկային գծեր, դառնում դրամատիկորեն ազդեցիկ:

Մովսես Կաղանկատվացու ոճամտածողական այս յուրահատ-
կությունները ընդգծվում են, իհարկե, Ջիվանշիրի կերպարում: Նրա
ուժը ն արտաքին ու ներքին հմայքը ընդունում են նան հարնան հզոր
տիրակալները. նրանք պատվում են Ջիվանշիրի «գերահռչակ» ն
միշտ «ծայրափառեալ» անձը, ընծաներ ուղարկում նրան հարավից
ու արնմուտքից, ն այդ ամենին նա միշտ պատասխանում է. «յԱստու-
ծոյ է զօրութիւն ն փառք իմ»` անշուշտ աղոթքային ընդմիջարկումնե-
րով նւ պատմիչի ներբողով շաղախված: Պերճաբանության հակումով
բացարձակացման այս միտումը դուրս է գալիս մարդկանց աշխար-
հից, մեծ տարածականություն ստանում. Ջիվանշիրին երկրպագում
են անգամ կենդանիներն ու գազանները: Եվ հրաշապատումը կրկին
ներառում է իրական-մարմնեղեն եզրեր. հզոր փիղն է գալիս, «որոյ
գերանաձն սրունքն որպէս զլեառն» բարձր պահում էին հսկա մար-
մինը, իսկ երկար պատիճի նման վայր կախած կնճիթը «այսր անդր
ստէպ դարձուցանելով, զտուրնառութիւն շնչոյն ընդ խռչափողն
արտաքս հեղլով...ահաբեկ զարհուրանօք դողումն ունէր զբնութիւն
մարդոյ»: Այս պատկերային իրեղենությունը զուգակցվում է միշտ
128

բարձր վերացարկմանը` պերճաբանության ու բառակուտակումների
կանոնիկ հնարանքներով:

Ահա դավադիր սպանությունից առաջ բնության մեջ Ջիվանշիրի
զբոսանքի նկարագրությունը, ուր զգալի է նույնիսկ խրթնաբանութ-
յունը. «Զի ի ժամ տապակէզ աւուրցն առեալ գերահրաշ պետականին
զազատազարմ տոհմն ի հովիտս բարձրաբերձ լերանցն` բերկրէր»,
ն անսպասելի հայտնված նենգ մարդասպանը` «լցեալ վիրագային
գազանութեամբ զայրագնեալ վիրաւորէր զամենայն մարմինն նորա,
ն իբրն զթիւնաւոր օձ խածանող սրտմտութեամբ նրանակոտոր ն վա-
ղակաւոր խոցոտմամբ` անխայաբար յերկիր ընկենոյր զիւր տէրն»:

Տպավորիչ ազդեցիկություն ստեղծելու ոճային այս համատեքս-
տում, բնական է, որ ներառվում են բառային կուտակումներ, հոմա-
նիշային պեսպեսություն. «Ըշտապեցաւ, տագնապեցաւ, տարակու-
սեցաւ առաւել քան յաւուրս Յոբայ արդարոյ. ժողովեաց ն գումա-
րեաց զզօրսն իւր», կամ` «Սկսաւ մրմռեալ, ելանել, տարածանել ն
ապականել զդաշտս ն զլերիննս», ն կամ՝ «վառեցան, բորբոքեցան
ն այրեցան իբրն փուշք ի մեջ հրոյ»: Պատկերավոր մտածողությունը
նույնպես գեղարվեստական կառույցի մեջ է ներկայացնում աշխար-
հի երկատվածությունը բարի-չար էթիկական հիմունքներով. «Իմաս-
տունք նոցա յիմարեցան, քաջք նոցա վատեցան, սպառնալիք նոցա
դադարեցան, նահատակք նոցա ղողեցան, բազմութիւնք նոցա սա-
կաւացան»: Պատկերը տպավորիչ-ընկալելի է դառնում նան Վաչեի
ներբողի մեջ, ուր կրկին առկա է «տիեզերականացման» հակումը.
«Եթէ զլուսինն ածից քեզ յօրինակ՝ յոյժ ծիծաղելի է իմաստնոց՝ երկո-
տասան անգամ ի տարւոջն վիժած, ժանտակոծ, մանգաղաձն, կիսա-
գունտ, խոնաւալից, կիսալոյս, հիւանդոտ, գիշերագնաց, խաւարա-
սէր, Լլուսատեաց, չղջկանման, պակասընթաց, հրատանջ»: Խիստ բա-
նաստեղծական այս մակդիրներին հարադրվում է հակառակը. «Իսկ
դու լիալայն, բարձր, աւետաբեր, հրեշտակակերպ, ուրախարար,
քաջալերիչ, պայծառ, գեղեցիկ քան զամենայն հասակակից ընկերս
քո»: Անկախ ճոռոմաբանության հակումից` պատկերի առաջին կեսը
կամ լուսնի հետ համեմատությունն ու լուսնի բնութագիրը ընկալելի
է ո բովանդակությամբ համապատասխան տրամադրություն ստեղ-
ծող: Իսկ հաջորդ հատվածում Վաչեի բնութագրման ձնը ուղղակի
բարու ն լավի վերացարկված կանոնիկություն է, որտեղ, որպես կա-
նոն, անհատական հատկանիշները կարնոր չեն:

129

Իրական, ոչ վերացական բնութագրման միտումը կա նան Աղվան-
քի բնության նկարագրության մեջ, ուր զգալի է Փարպեցու կող-
մից Արարատյան դաշտի պատկերման կնիքը` կենսասիրության ն
գեղեցիկի այսաշխարհային ընդգծումներով. «Բարեվայելուչ ն ցան-
կալի է աշխարհն Աղուանից` ամենագիւտ շահիւք ն բարձրաբերձ
կոհակօք Կովկասայ: Եւ գետն մեծ Կուր` հեզասահ գնացիւք բերե-
լով յինքեան զձկունս մեծամեծս ն մասունս, ճեմելով գայ անցանէ ն
անկանի ի ծովն Կասպից: Եւ որ շուրջ զնովաւն են դաշտք` գտանի ի
նոսա հաց ն գինի շատ, նաւթ ն աղ, ապրեշում ն բամբակ ն անբաւ
ձիթենիք» Ա այլն:

Այսինքն` հերոսների կերպավորման ն բանաստեղծական պատ-
կերավորման հատվածները, ինչպես ն «Պատմութիւն Աղուանից
աշխարհի» գրքի կառուցվածքը ցույց են տալիս, որ Մովսես Կաղան-
կատվացին նմանողական ոճի ցուցադրանքի մեջ որքան էլ մեծ ծա-
վալով ներառում է կրոնախոհական կանոնական տարրեր, դիմում
հերոսների բացարձակացման հնարանքների, բայց ի հարկի օգտա-
գործում է իրական կերպավորման հոգեբանական շերտեր Աս, նան
թշնամու կերպարում, նույնքան անթաքույց է ներկայացնում արնել-
յան զրույցների կենցաղային նստվածքը ն պատկերների իրեղենութ-
յունը՝ թանձր գունավորումներով: Գուցե դա էլ է նշանակություն ունե-
ցել, որ հայ գրականության մեջ աշխարհիկ անձնավորությանը ձոն-
ված առաջին բանաստեղծական երկը ամփոփված է Կաղանկատվա-
ցու Պատմության մեջ: Արդեն իսկ գեղարվեստորեն նկարագրելով
Ջիվանշիրի դավադիր սպանությունը` պատմիչը մեջ է բերում նրա
պալատական բանաստեղծ Դավթակ Քերթողի Ողբը ամբողջությամբ:

130

ԴԱՎԹԱԿ ՔԵՐԹՈՂ

Նրա մասին գիտենք ընդամենը այն, ինչ հաղորդում է Կաղան-
կատվացին: Եղել է պալատական բանաստեղծ, լավ է իմացել ոչ
միայն քրիստոնեական գրականությունը, այլն անտիկ մշակույթը:
Ողբի սկզբում դիմում է աստվածային խոսքի գիտակ ոգուն, որ հի-
շեցնում է «առ մուսային» հայտնի դիմումաձնը: Իսկ Ջիվանշիրի
ներբողի մեջ կա նան այսպիսի պատկեր. «Վարէր զկառս Աեսի ի
մէջ աստեղացն»: Այսպիսով` 7-րդ դարի այս բանաստեղծը առաջին
անգամ գրում է սովորական աշխարհիկ-քաղաքական գործչի, իրա-
կան մարդու մասին գեղարվեստական ստեղծագործություն՝ «Ողբ ի
մահն Ջեւանշէրի...», որտեղ օգտագործում է ծայրակապի ինքնա-
տիպ հնարանք. յուրաքանչյուր բանաստեղծական տուն սկսվում է
հայոց այբուբենի հերթական տառով, այսինքն` այն կազմված է 36
տներից: Հեղինակը ներկա է եղել մինչն թաղումը եղած իրավիճա-
կին ն թաղման արարողությանը, լսել ողբարկուների սգո երգերն ու
փառաբանմությունները ն իր երկի հիմնականում կանոնիկ կառուց-
վածքի մեջ ներառում է նան ժողովրդական «լալյաց երգի» տարրեր:

Ողբի բովանդակային երեք մասերից առաջինում վերոհիշյալ
դիմումից հետո համաժողովրդական սգո նկարագրությունն է. չէ՞
որ «երկրի պաշտպանը» այլնս չկա, բոլորի վրա անեծք է թափվել:
Սուգը դառնում է համատարածական, երբ «արնելյան աշխարհի
մեծ բեկումն» ու երկրում հնչող «կործանման աղաղակը» ստիպում
են, որ «երկրածինքս ամենայն ողբասցեն ընդ իս», քանի որ ամբողջ
«մեծասքանչ տերութիւն»-ւը կործանվեց, «հրաշալի պետութեան
ճառագայթ»-ը շիջեց: Սուգը համադրվում է ներբողին, ն կանոնա-
կան պահանջը ստանում է բանաստեղծական ինքնատիպ արտա-
հայտություն. իշխանը «էր նստեալ որպէս առիւծ ի մորւոջ», «Նիրհէր
ի մարմին այլ հոգւոյն արթնութեամբ»: Գնալով նկատելի է դառնում
նան իրական ընկալելիությունը.

Պայծառ (ո ափին էր մեզ լոյս անմուՏ,
Ոհ թէ զինչ գիՇե՛ խաւար թխոահոծ...

Ներբողը ծավալվում է նույն տտարածականությամբ. Ջիվանշիրի
անունը սփռվել է ամբողջ աշխարհով, համբավը հնչում է աշխար-
հի չորս ծագերում, ն տիեզերքն է գովում նրա իմաստությունը. «Ընդ
ամենայն երկիր ել համբաւ նորա. //Եւ ի ծագս աշխարհի ծաւալեցաւ

131

անուն նորա»: Անգամ հունաց կայսրն ու հարավի իշխաններն էին
տենչում տեսնել նրան: Բայց շատ են մարդու մեղքերը. ն այս ողբա-
յին վիճակը իրենց բոլորին հասավ չարի ծնունդի ձեռքով, որը մեծ
իշխանի հովանավորյալներից էր: Ահա Ա` զգացմունքների, ապրումի
հախուռն ընթացքը «խառնում է» ողբ-պոեմի կառուցվածքային կա-
նոնը, իրար են փոխատեղում ողբը, ներբողն ու անեծքը` մեծ մասամբ
վերացարկումների մեջ, երբ գեղարվեստական ազդեցությունը մե-
ծացնելու համար կարծես կարնորը իրական դեպքի կամ կերպարի
բնութագրական ճշմարիտ որոշակիությունը չէ, այլ դրանց խորհըր-
դանշված վերապրումը, քանի որ ներքին ուժն ու ձգտումն է ուսանե-
լու մեծ ազդակը, որը Աս միջնադարականության կանոններից է:

Բովանդակային պայմանական հաջորդ շերտը չարագործի նկատ-
մամբ տածվող անարգանքի խոսքերն են, նզովքը, անեծքը: Բնակա-
նորեն այս հատվածում պատկերն ավելի իրեղեն է դառնում. թող
այդ «չարի ծնունդին» ն «անօրէնութեան որդուն» անեծքը պարուրի,
միշտ նրա ճանապարհը փակվի, ձորի ագռավները սլանան դեպի նա,
ն վայրի գազաններն սպասեն նրան, որդեր ու մկներ ծնվեն նրանից,
որ

Աղեկէզ Տոչումունէ բուբոքնալ ի նմա՝
Կեղցեն առժամայն զՏիւասոլան մարմին նուա:

Ոչ բանական ոճիրի անչափելիությունն ընդգծվում է` անեծքի
իրագործման կրողներ դարձնելով չարի խտացում կենդանիներին
ու զեռուններին, որ պատկերն ամփոփվի մարդասպանի մարմնի
դաժան աղավաղումներով. ձեռքերը, որ բարերար տիրոջն սպանե-
ցին, Ա ոտքերը, «որ կոխեցին զիրաշալի պատկերն», թող «ուրկածին
ախտիւն» գոսանան, ցեցը նրա մարմինը խոցոտի, օձի թույնը նրա
վրա հեղվի: Ոչինչ, սակայն, չի մեղմում կորստի անսահմանությունը,
ն կրկին հաջորդում են ողբին համադրված ներբողները՝ նորից նույն-
պիսի վերացարկումներով: Մեծ իշխանը «ճշմարիտ խաղաղութեան
ճրագ» էր, որ «Յառնէր ի քնոյ իբրն կորիւն առիւծուց», ն այլն, ն հի-
մա`

Վեւացաւ մե թագ, վեՒացաւ աթոռ.
Եւ փառէ վայելչութեան ընդ Լեզ թաղեցաւ...

Թխպամած գիշերը ծածկեց նրա դեմքը՝ անփարատելի ստվեր նե-
տելով յուրայինների վրա: Հեղինակը տագնապահար այրվում է, երբ
բարձրագահ աթոռը թափուր է տեսնում: Ջիվանշիրի հեռանալը մխի-
132

թարության ճանապարհը փակեց, ն բոլորի աչքերը միայն արտասու-
քի աղբյուրներ են թորում:

Բովանդակային հաջորդ շերտը կապվում է էպիկական հատված-
ների կամ դեպքի նկարագրության հետ, որը կրկին պետք է ընդունել
պայմանականորեն, քանի որ փաստը նս ներկայացվում է վերացար-
կումներով, որտեղ կարնորը բարոյաէթիկական գնահատումներն են`
միշտ ընդգծված զգացմունքայնությամբ: Այսինքն` կոնկրետ նկա-
րագրին` թե ինչպես, ինչ ողբերգական մանրամասների անցումնե-
րով տեղի ունեցավ նենգ սպանությունը, փոխարինում են շատ ավելի
պատկերավոր համեմատությունը, բանաստեղծական հնարանքնե-
րը, որոնք կոչված են անընդհատ շեշտելու կորստի անսահմանութ-
յունը.

Գլուեցաւ վէմն կենդանի ն հզո,

Եւ Պաւիսոլն ամւութեան խուտակեցաւ,
ԱՇՏաւակն բանաւու Տառղյալեցաւ,

Եւ ցանկն Շինութեան խ՛Ւամատեալ |ակեցաւ:

Զուգահեռաբար միշտ նկատելի է նան կանոնի վերացարկու-
մը. թշնամիները «Զանգիւտ կորստեան փորեցին խորխորատ, //Զի
զհովիվն բարի ընկլուզեսցեն ի նմա» ն այլն: Բավականին սեղմ է
իրական եղելության պատկերային անդրադարձը, որով փաստորեն
ամփոփվում է բուն էպիկական պատումը.

Լաւեաց զաղեղն իւղ բանսարկու թՇնամին,
Չա/աչաւ խոցոտմամբ հասոյց ի վե՛այ...
Խարդավանող խուհւդօծՒ Տաւեալ մեկուսի,

Եւ անողում խոցոտմամբ վիւաւուեաց զվեհազնըն:

Դավթակ Քերթողի «Ողբ ի մահն Ջեւանշէրի» երկը, այսպի-
սով, պահպանելով միջնադարյան ողբի կանոնական շերտեր,
առանձնանում է նյութի ընտրությամբ, բանաստեղծական հնարանք-
ների ինքնատիպությամբ, քնարական տարրի գերակայությամբ ն մի
շարք առումներով կարնոր քայլ է հայ քնարերգության մեջ: Ի վերջո,
Դավթակն էլ ուսանում է այս աշխարհի փառքի ու մեծության «սնո-
տութիւն»-ը` «Քն. զսնոտութիւն նորին նոր ուսեալ, //Թէ չունի երբեք
ումեք աստ մնալ», ինչպես որ 7-րդ դարի մյուս նշանավոր բանաս-
տեղծ Կոմիտաս Կաթողիկոսն է հաստատում, թե «սնոտի է անցաւոր
մեծութիւն»` իր երկի համար բովանդակային այլ ընդգրկում ունենա-
լով:

133

ԿՈՄԻՏԱՍ ԿԱԹՈՂԻԿՈՍ

Հայ հոգնոր-մշակութային կյանքի նշանավոր դեմքերից է, 7-րդ
դարում` եկեղեցու հայտնի գործիչ: Սեբեոսի վկայությամբ` նոր
եկեղեցի կառուցելու համար երբ քանդում են Ս. Հռիփսիմեի մատուռը
Վաղարշապատում, գտնում են նահատակված Կույսերի մասունքնե-
րը, հրաշքը համընդհանուր ցնցում է առաջ բերում, իսկ Կաթողիկոսի
գերբնական-միստիկ ապրումները ծնունդ են տալիս բանաստեղծա-
կան քերթվածին՝ «Անձինք նուիրեալք»-ին: Հայոց հոգնոր երգերի մեջ
այս գործն առանձնանում է մի շարք առումներով: Ագաթանգեղոսի
Պատմության վկայություններ հիմքում պահելով, ունենալով նան
կրոնաեկեղեցական կանոնականության շերտեր` շարականը քնա-
րերգական ինքնատիպ խտացում է` կերպարների իմաստավորմամբ
ն զգացմունքային հագեցվածությամբ, ուր կարնորը պատմիչի հա-
ղորդած փաստերի կրկնությունը չէ: Կույսերի նահատակությունը վե-
րապրումի տոնական հանդիսավոր վիճակ է ստեղծում. «Տօնեսցուք
ըստուգութեամբ ի հնձանս նոցունց», «Ցնծութեամբ տօնեսցուք զյի-
շատակս նոցունց»: Կույսերը Քրիստոսի սիրուն նվիրված անձիք են,
իմաստուն նահատակներ, որոնք այդ կերպ նան «երկնաւոր զինո-
ւոր»-ներ են դառնում` Հայոց երկրի ն բոլոր մարդկանց փրկության
նվիրյալներ: Կանոնը շարունակվում է հոգու ւ մարմնի հակադրութ-
յամբ երկրորդի մերժումով.

Մեւժեցին զկա՛իս մաւմնական կենցաղոյս,
Զի ծանեան` եթէ եւազ է ն սուտ ղաճուճանէ
Ոչ հեռտացան ի գ-գանս փափկութեան.
Իմացան` եթէ սնոտի է ն անցաւու մեծութիւնս:

Այս կյանքի անցավոր վայելքն ու գրգանքը «սուտ պաճուճանք»
համարող կույսերը «հոգնոր անդաստանին» են ապավինում, ժուժ-
կալությամբ «անթառամ պսակին» արժանանում: Բայց այս հոգնոր
նվիրումը խաղաղ չեն կարող վայելել, որովհետե նրանց համար
չարիք է դառնալու իրենց ու մանավանդ Հռիփսիմեի մարմնական
գեղեցկությունը: Երկու հակադիր կողմերի ինքնատիպ էթիկական հա-
մադրություն է ստեղծվում. իրենց համար մերժելի մարմինը միջավայ-
րի համար միակ տեսանելին է, պարզապես ձգտումների առարկան:
Եվ կանոնական նյութը ներառում է ինքնատիպ քնարերգական պատ-
կերներ, որոնք կապվում են նան մարմնական գեղեցկության ներբո-
134

ղին բանաստեղծի անուղղակի վերաբերմունքով.
Գեղեցկութիւնէ մաւմնաւոՒ ոլայծառութեան ձեւոյ
Յիմաւեցոյց զթագաւուն ն ղակեան հեթանոսք
Ի գեղ սմանչելի աստուածաՏուո կուսանացն.
Տափացեալ զուաւթունէն ընդ մառդկան ՏՕնեցին:

Ամեն տեղից գալիս են, հավաքվում՝ «Քարոզել յայտնապէս զչքնաղ
տեսութիւն»: Եվ որքան էլ դեպի Քրիստոս «անվնաս նայող» կույսերի
համար հիմնականը միշտ հոգնոր կատարելությունն է, հանուն որի
իրենց այդ գեղեցիկ դիտվող մարմինն անգամ կարող են «սուսերին
մատնել», «մարմնական հեղգութեան»-ը փոխարինել «երկնաւոր
արթնութիւն»-ը, միննույն է, երկրավոր ձգտումների աշխարհը հաս-
նում է մինչն յուրօրինակ գործարքի` մարմնեղեն գեղեցկության վրա:
Փաստորեն հիմք ընդունելով Ագաթանգեղոսի վկայությունը, ըստ
որի` Դիոկղիտիանոս կայսրը իր նամակով պահանջում է կամ բռնել ն
հետ վերադարձնել կույսերին, կամ Տրդատին առաջարկում է տիրել
նրանցից չքնաղագույնին` Հռիփսիմեին, բանաստեղծը այս աշխար-
հին բնորոշ մի ընդհանրացում է կատարում. թագավորները ձգտում
էին գեղեցկագույնը գողանալ միմյանցից.

Լուան թագաւորէ ն լցան խնդութեամբ,
Ուսալ յանձն առին զգաղՏնի մեժծութիւնն.
Պագն իեւաց խոստանային բանիւ,

Եւ ծածուկ հնա՛իւէ գողանալ ի միմեանց:

Բնական է, որ այս իրավիճակն ու հարաբերությունները հանգեց-
նում են աներնակայելի մենամարտի: Մարմնական գեղեցկության
պատկերը հասցնելով նրան, որ անգամ հրեշտակներն են տարվում
դրանով` Կոմիտաս Կաթողիկոսը պատկերում է այդ գեղեցկության
համար կռիվը, ոչ ագաթանգեղյան պատումի մանրամասներով, այլ
շատ ավելի` պատկերային այլաբանությամբ, ուր հոգնորի հաղթա-
նակը հիմնավորվում է շատ ավելի աստվածայինի հանդիսատեսութ-
յամբ, քան ուղղակի միջամտությամբ: Պարզ է, որ կույսերի կամ տկար
կանանց զենքը զորեղ թշնամու դեմ հավատն է ու հոգնոր ուժը: Այս
կռիվը զարմացնում է մարդկանց, հրեշտակներին ն անգամ Աստ-
ծուն, ով խոնարհվում է` վերենից դիտելու դաժան մենամարտը՝«Քան-
զի էնն Աստուած ամենազօր զօրութեամբն //Խոնարհեալ տեսանէր
զհանդէս կուսանացն»: Տպավորությունը իսկական բանակների
ճակատամարտի է մոտենում` երկնավոր ն երկրավոր սահմանազա-

135

տումներով, ն պարզ է, որ ընդգծվում է թագավորի պարտությունը,
նրա մարմնական հզորության տկարացումը.

Թուլացան կուովիք հաստաձիգ աղեղանց,

Եւ Տկա՛ կանայէն վառեցան զինու.

Թագաւուն ոլեւճացեալ զօքութեամբ ն փառօր

Ի մանուկ ի կուսէն ողաւտեալ ամաչէր:

Գաղթանակի հետնանքը լինում է կույսերի նահատակությունը,

ն. այստեղ, ի տարբերություն Ագաթանգեղոսի, չի շեշտվում Տրդա-
տի սիրահարվելը, Հռիփսիմեի մահից հետո` նրա տառապանքի
հոգեվիճակը` իրենց մարդկային կարնոր ու իրական երանգներով:
Առաջնայինը կույսերն են, որոնք իրենց նահատակությամբ դառնում
են «զոհք փրկութեան»` «բառնալով զխաւար դիւապաշտ մոլորու-
թեանց յաշխարհէ», նրանք եղան նան «փրկանք անծանօթ աշխար-
հին» Հայոց: Քրիստոնեության մուտքը բերեց Հայոց վերածնունդը,
«անձինք նուիրեալք»-ի միջոցով «Բարբառք երկնաւոր լցին զերկիր»,
իրենք, որ էին «Եւ ողկոյզք ճմլեալք երկնաւոր մշակին», կենսաբեր
ուժ դարձան երկրի համար, որ ձայաստանն է: Ավելացնենք պարզա-
պես, որ Կոմիտաս Կաթողիկոսի այս քերթվածը նս հետաքրքիր օրի-
նաչափությամբ կառուցված է հայոց այբուբենի հերթագայությամբ,
ունի 36 բանաստեղծական տուն, որ կարծես յուրովի համադրում է
փրկության ու ճանապարհի երկու լուսեղեն օրրանները` Քրիստոսի
հավատն ու Մաշտոցյան գիրը...

ՂԵՎՈՆԴ ՊԱՏՄԱԳԻՐ

Պատմիչի անձը, գրքի ընդգրկումը ե գաղափարական ուղ-
ղությունը. 7-րդ դարի նկատելի աշխուժացումը գիտության ու
ճարտարապետության, պատմագրության ու քնարերգության բնա-
գավառներում հաջորդ` 8-րդ դարում, արաբական լծի պայմաննե-
րում, կրկին փոխարինվում է մշակութային անշարժությամբ: Ու-
թերորդ դարի քիչ թե շատ հայտնի անունը Ղենոնդ վարդապետն է:
Հայտնի չեն նրա ծննդյան ն մահվան թվականները ն կենսագրական
այլ տեղեկություններ: Մանկությունը հավանաբար անցել է Գողթն
գավառում, ուսում ստացել է Դվինի կաթողիկոսարանում: Մոտավո-

136

րապես 790 թ. ծերունի պատմիչը ավարտած պետք է լինի Պատմութ-
յունը: Իր վկայությամբ` շատ դեպքերի ականատեսն է եղել, որոշ բա-
ներ լսել է նույնիսկ արաբ զորականներից: Հավանաբար եղել է նան
Կոստանդնուպոլսում, ուր ծանոթացել է կայսեր նամակին, որտեղ
քննադատվում ն մերժվում է մահմեդականությունը. իսկ նամակը
հիմնավոր մանրամասներով զետեղված է Ղնոնդի գրքում: Այս գիր-
քը գրվել է «ի հրամանէ տեառն Շապհոյ Բագրատունւոյ», ն ընդհան-
րապես, պատմիչը վեր հառնող Բագրատունյաց հայացքների կրող
է: Ստեփանոս Ասողիկը նրա գիրքը ընդունել է որպես «Պատմութիւն
Ղնոնդ Երիցու», ճանաչվել է նան որպես Ղեաոնդ Վարդապետ:

«Պատմութիւն Ղեոնդեայ մեծի վարդապետի Հայոց» կամ` Ղնոնդ
Պատմագիր, «Պատմութիւ Արաբաց ի Հայս» վերնագրերով ներկա-
յացված աշխատությունը ունի պատմագիտական կարնոր արժեք ոչ
միայն հայերի համար, այլ նան` արաբների, քանի որ 8-րդ դարում
արաբական պատմագրությունը դեռ ձենավորված չէր: Սկսվում է Մահ-
մեդի մահից` 630-ական թվականներից, ն առաջին մասերում ուղղա-
կի սկզբնաղբյուր է 7-րդ դարի երկրորդ կեսի արաբների պատմութ-
յան. պատմվում է, թե ինչպես են Մահմեդի գաղափարախոսության
շուրջը համախմբվում արաբները, ինչպես են տիրում Պաղեստինին,
Ասորիքին ու Պարսկաստանին, ընդլայնում հարձակման ուղղութ-
յունները, մտնում են նան Հայաստան, հասնում մայրաքաղաք Դվին՝
բերելով ավար, կոտորած, գերություն: կունական իշխանությունները
չեն կարողանում դիմադրել, միայն հայոց Թեոդորոս Ռշտունի զորա-
վարը անսպասելի հարձակումներով հաջողացնում է շատ գերի ու
ավար ետ խլել:

Ղնոնդը մեկ առ մեկ հիշատակում է ամիրապետերին` իրենց իշ-
խանության տարիներով, զուգահեռաբար գրում նան Հայաստանի
կառավարիչների, իշխանների գործերի մասին, նկարագրում այն
ավերն ու թալանը, որ արվել է Գայաստանում արաբների, հույների,
նան հյուսիսային ազգերից խազարների կողմից: Ոչնչացվում է հայ
ազնվականությունը, բայց լինում են նան դիմադիր կռիվներ: Պատ-
մագիտական առումով ամբողջական է արաբական խալիֆայության
կողմից Հայոց երկրի վերջնական նվաճման փաստը: Մանրամասն
նկարագրվում են զորավար Մուհամմադ Իբն Մրվանի արշավանքնե-
րը 7-րդ դարի վերջերում, երկարատն կռիվները, որոնց արդյունքը
երկրի ու ժողովրդի համար պատմիչը ներկայացնում է որպես «խո-

137

զերի ոտքերի տակ փխրված ցորենի խուրձեր»:

Ղնոնդի ոճը այս հատվածներում ընդհանուր առմամբ չափա-
վոր-տարեգրական է, հեռու հրաշապատումային մանրամասներից,
օգտագործում է ժամանակային հաջորդափոխությունը նշող կայուն
ձներ. «Զայնու ժամանակաւ դարձեալ այլ հէն գայր ի վերայ զօրուն»,
«Եւ եղն յետ այսորիկ իբրն լուաւ...», «Յայնմ ժամանակի թափուր
եղեալ աշխարհս Հայոց ի տոհմէ նախարարաց», «Զայնու ժամանա-
կաւ դարձեալ գրգռէր սիրտ զօրաւարին Մահմետի...», «Յետ այսօ-
րիկ զօր բազում գումարէր Մրուան» ն այլն:

703 թ. Վարդանակերտի կռիվը արաբների դեմ նկարագրվում
է ականատեսի ճշտությամբ ե մանրամասներով, պատմիչը փոր-
ձում է գաղափարական մեկնություն տալ ու բացատրել արաբների
դաժանությունները` առանձնացնելով երկու էական պատճառ:
Առաջինը կապվում է իսլամի պահանջի հետ` տիրել ուրիշների
երկրներին, սպանել այդ ժողովուրդներին, վայելել նրանց երկրի
«պարարտութիւն»-ը. «Զպատուէր օրինադրին իւրեանց ունէին օժան-
դակ,...կերայք զմիս ընտրելոց երկրի Ա արբէք զարիւն զօրաւորաց»:
Երկրորդ պատճառը հայոց իշխանական դասի վերացումն է` «բառ-
նալ յաշխարէս Հայոց զտոհմ նախարարաց նոցին,...զի միշտ խոչ ն
գայթակղութիւն լինելոց են իշխանութեանս մերոյ»:

Ղնոնդի Պատմությունն առատ է այս ծրագրի ն նրա երկու
ընդգծված կետերի իրագործման կոնկրետ փաստերով: Երկիրը
հայտնվեց անասելի հարկահանության տակ, հարկ էին պահան-
ջում անգամ մեռածների համար: Ովքեր չէին ուրանում իրենց կրո-
նը, զանգվածաբար կոտորում էին, «Ժանտ ն ապարասան» Մուսե
ամիրապետի հրամանով արաբները իրենց նետերի սրությունը ստու-
գում էին հայ կենդանի մարդու վրա: Ահավոր ոճիր է գործվում Նախ-
ճավանում. արաբ հրամանատարը իր մոտ է կանչում հայ նախարար-
ներին իրենց հեծյալներով: Սրանք «ըստ օրինի պարզամտութեան
իւրեանց վաղվաղակի անդր հասանէին»: Հավաքվածներին երկու
մասի են բաժանում, լցնում Նախճավանի Ա Խրամի եկեղեցիները Ա
ողջ-ողջ այրում, շատերին էլ բանտարկում էին, նրանց հարստությու-
նը հափշտակում, հետո կոտորում ն այդպես «Յայնմ ժամանակի թա-
փուր եղեալ աշխարհս Հայոց ի տոհմէ նախարարաց մատնէին որպէս
զոչխարս ի մէջ գայլոց»:

Այս իրավիճակներում, բնական է, որ նորովի պիտի ընդգծվեր
138

կրոնի ազգային-քաղաքական իմաստավորումը, բայց նան անթա-
քույց էր երեքդարյա անիշխանության ու պետականության կորստի
գաղափարական նստվածքը: Մի կողմից հասկանալի համարելով
արաբական անասելի դաժանությունների դեմ կռիվները, «մի նոր
Ավարայր» առաջ բերելու ուժը, մյուս կողմից նկատելի է, որ այս
պատմիչը շեշտում է նան միայն զուտ անձնազոհության դրդիչներով
կռվի անիմաստությունը: Պարզապես օրհասական վիճակներում
կամ դրանցից ամենաանտանելիի ժամանակ հայ նախարարները
«առնէին առ միմեանս երդմունս ն դաշինս ուխտի` կեալ ն մեռանել
ընդ միմեանս», ն այս երդումով պաշարում են Կարինը: Միայն Սա-
հակի որդի Աշոտ Բագրատունին, «զի էր այր խոհական հանճարով,
ոչ միաբանեաց ի գործ վնասակար աղէտին», նույնիսկ խրատում
է չդիմել այդ ինքնասպան քայլին, երբ հռոմեացիներն անգամ չեն
հանդգնում արաբների դեմ զենք հանել: Ավելորդ չի լինի հիշել, որ
Ավարայրից առաջ էլ հույներն էին պարտվել պարսիկներից ն չդար-
ձան հայերին դաշնակից, բայց ոչ Եղիշեն, ոչ Փարպեցին այդ գոյա-
մարտը չհամարեցին «վնասակար աղէտ». իսկ Բագրատունիները
գուցե նույն «հրեական սջափ» դատողականությամբ այն ժամանակ
չմասնակցեցին Ավարայրին: Նմանողությունը, այսպիսով, ոճական
ն այլ ընդհանրություններով հանդերձ, բերում է տվյալ ժամանակյա
գաղափարական սահմաններ ն սահմանափակումներ նս: Եվ այս
դեպքում որքան էլ Ղւաոնդ Պատմագրի կողմից կա սջափ գնահատա-
կանը, նան Բագրատունիներին համակարծիք լինելու ցուցադրան-
քը, կարնոր է անկումների շրջանի մտավորականի դիրքորոշումը նս,
երբ ազատության համար կռիվը համարվում է «վնասակար աղէտ»,
որի դեմ ելնողը դիտվում է որպես «այր խոհական հանճարով»:

Ինչ էլ լինի, ակնհայտ է արաբական օրհասի դեմ պատմիչի մղու-
մը, որտեղ գաղափարական առումով անխուսափելի են կրոնահրա-
շապատումային դրվագները ոչ միայն պատմական փաստի, այլն
դավանաբանական պայքար նշանակող թղթերի - նամակների մեջ՝
անկախ դրանց վավերականությունից: Օրինակ` բնորոշ շերտեր կան
Օմար խալիֆի ն Լենոն կայսեր նամակագրության մեջ, որը բանավեճ-
հարցադրում-պատասխան-հաղթանակ կառուցվածքային անցումնե-
րով կազմում է 50 էջից ավելի: Արաբի առաջարկը՝ մեկնաբանել քրիս-
տոնեական կրոնի մեջ որոշ մութ կետեր, աստիճանաբար բանավեճը
հասցնում է թշնամանքի, ն անխուսափելի դարձած պատերազմում

139

Լենոն կայսրը, հաղթանակ տանելով, Մսլիմի հոխորտանքին պատաս-
խանում է. «Եւ արդ կենդանի է Տէր` զի որդի մահու ես դու, ն ոչ ես
արժանի կենաց. այլ որովհետե զդատաստանս իմ Տէր դատեցաւ ն
դարձոյց զանօրինութիւն քո ի գլուխ քո ն զարիւն անձանց անմե-
ղաց խնդրեաց ի ձեռաց քոց՝ ես ոչ մխեցից զձեռս իմ ի քեզ»: Մսլիմը,
մարմնական տեսք ստացած աստվածային ուժից պարտվելով, նե-
րում է հայցում, իր երկիրն է վերադառնում ն խալիֆի կշտամբանքնե-
րին պատասխանում. «Ոչ կարէի ընդ Աստուծոյ կռուել»:

Աշխարհայացքային ու մտածողական այս ձեն այնքան է բացար-
ձականում, որ Ղաոնդը ճակատամարտում տեսնում է զորքի առջնից
գնացող մարմնեղեն հրեշտակների առաջնորդություն: Նրանք
«մարմնական տեսլեամբ երնէին թշնամեացն», ն Ավետարանով, մո-
մերով ու խունկով զորացնում էին յուրայիններին, ն «յեղաւ արիւնն
իրաւացի, թէպէտ ոչ սրով մարդկան` այլ աներնոյթ սրով հրամա-
նաւ Բարձրելոյն»: Աստվածային տնօրինության բացարձակացումը
ն մարդկային քայլերի խոհականությունը, դրանց միասնությունը
Ղնոնդի համար աշխարհայացքային արժեք ունեն: Դրանց հակադ-
րություն են դառնում աղետն ու թշնամու դաժանությունը, որոնք Ա
ամբողջացնում են ողբային դրսնորումները՝ «Արդ ով արդէօք արժա-
նաւորապէս ողբասցէ զթշուառութիւն աղէտիցն», կամ` «Արդ ո՞վ ոք
առանց արտասուաց բերիցէ զանհնարին աղէտսն որ ժամանեաց նո-
ցա» ն այլն: Այս ամենի յուրովի ամփոփման դեր խաղացող հրաշքը
շատ ավելի գուշակության տեսիլք է. «Եւ յառաջնումն ամի իշխանու-
թեան նորա (Աշոտի) երնեցաւ աստղն զարմանալի տեսլեամբ վար-
սաւոր, զի ճաճանչ նշողիցն սիւնաձն յիւրմէն փողփողէր զլոյսն յետոյ
ինքեան, զոր անուանեալ կոչէին աստղ գիսաւոր, որ եղն նշանակ
սովոյ ն սրոյ ն մեծի սասանութեան»: Իսկ մարգարեներից մեջբեր-
վող ոչ փոքրաքանակ կռահումները կոչված են բնության այդ կան-
խանշանները մեկնաբանել-հաստատել: Եվ եթե, ասենք, Ամովսի
մարգարեության չորս կետերից երեքը խորհրդանշվել ու պարզվել է,
ապա պետք է կրկին քննել-բացատրել` ոչ թե մարգարեության հաս-
տատումը կամ կասկածը բացահայտելու համար, այլ գտնելու դեռնս
չերնացածը, այստեղ` 4-րդ կետը:

Գեղարվեստական հատկանիշները. Ղնոնդ Պատմագիրը
գեղարվեստական մանրամասների է դիմում ոչ միայն թշնամու գոր-
ծած դաժանությունների, այլ շատ ավելի՝ կռիվների ն դրանցում կեր-
140

պավորվող հերոսների մասին պատումներում: Արաբական արշա-
վանքների ն տիրակալության հենց սկզբից եղել են կռիվներ, հաջո-
ղություններ, որոնց գեղարվեստական արձագանքի մանրամասները
բնական են Պատմության համատեքստի մեջ: Իր հերոսականությամբ
ն էպիկականությամբ առանձնանում է մանավանդ Վարդանակեր-
տի ճակատամարտը: Վասպուրականի իշխանները 2000 հոգիանոց
զորաբանակով հետապնդվում են 5000-ից ավելի արաբների կողմից
Ա ստիպված պատսպարվում են Երասխի ձախ ափին գտնվող Վար-
դանակերտ ավանում: Պատգամավոր են ուղարկում թշնամու մոտ.
«Ահաւադիկ երկիրդ մեր առաջի ձեր է. ձեզ տուեալ է զբնակութիւնս
մեր, զայգիս մեր ո զանտառս, ն զանդաստանս մեր. արդ ընդէ՞ր ն
զանձինս մեր խնդրէք: Թոյլ տուք մեզ գնալ ի սահմանաց մերոց»:
Արաբները մերժում են, ն հայերը օրհասական կռվի են մղվում, Ա
պատմիչը ամեն ինչ ներկայացնում է վիպական մանրամասներով:
Առավոտյան ժամերգությունից հետո հայերը շատ կանուխ անակնկալ
հարձակվում են Ա սկսում սրի քաշել թշնամուն: Ցրտաշունչ սառնա-
մանիքը նս օգնում է, սրից ազատվողները լցվում են սառցակալած

Երասխի մեջ ն ջարդոտված սառույցի տակ հեղձամահ լինում:
Հետագա դեպքերը գեղարվեստական մանրամասներով ցուցադ-
րում են երկու կողմերի ուժն ու թուլությունը ամրակայող բարոյա-
կան նկարագիրը, հայերի մարդկային վերաբերմունքը թշնամու նենգ
դաժանության դիմաց: Փախչող արաբներից 300 հոգի ապաստանում
են Շուշան անունով տիկնոջ մոտ, նրանց հետապնդում է Աշոտի որդի
Սմբատը: Հայ կինը, որ թշնամու զինվորներին «առեալ պատէր զվէրս ն
ողջացուցանէր ն զգեցուցանէր հանդերձիւք»,«բազում աղերսանօք»
խնդրում է ձեռք չտալ նրանց: Ուղղակի հակադրություն է մի ուրիշ
տեսարան. փախչողների մի ուրիշ խումբ մտնում է եկեղեցի` վստահ,
որ այստեղ ապահով է իրենց համար: Հայերի կողմից պաշարումից
ն իրենց վիճակի անելանելիությունից հետո արաբ հրամանատարը
խոստանում է հանձնել իր զինվորներին, եթե չսպանեն իրեն: Հայերը
կատարում են այդ պայմանը, հետո հրամանատարին նավակով տա-

նում են լճի խորքը, չեն սպանում, այլ ուղղակի գցում են ջուրը:
Ծանր հարկերն ու օրհասական վիճակը հայերին մղում են նոր
ապստամբության, որի նախապատրաստությունը սկսում են Ար-
տավազդ ն Մուշեղ Մամիկոնյանները, նրանց են միանում շատ իշ-
խաններ, բացի վերոհիշյալ Աշոտ Բագրատունուց, «բազում ի ռա-
141

միկ ժողովրդոց եկեալ խառնէին ի գունդն նոցա»: Այստեղ են նան
հոգնորականները. ամեն ինչ շատ է հիշեցնում Ավարայրը: Եվ որ-
քան էլ Ղնոնդը կարծես համամիտ է այս կռիվը մերժող Աշոտի հետ,
բայց Եղիշեի ոգնորության ու ոճի նմանողությամբ է նկարագրում
հայերի նախապատրաստությունը, ն Արճեշ ավանում 775 թ. տեղի
ունեցած ճակատամարտը հերոսական վեհություն է ստանում, դիտ-
վում որպես նոր «Վարդանանց պատերազմ»` անկախ ողբերգական
ավարտից: Հոգնոր միասնականության ուժն է նկատվում զենքի
կռվում. «Իսկ քաջայաղթ նահատակքն թէպէտ ն. նուազունք էին ի մէջ
չարաշուք որսողացն` սակայն ոչ զանգիտեցին ի դառնաշունչ օրհա-
սէն, այլ մինչ ի սպառ գումարեալք ոգւով չափ` մարզէին զմիմեանս
բանիւք ասելով. «Քաջութեամբ մեռցուք ի վերայ աշխարհիս մեր ն
ի վերայ ազգիս, ն մի տեսցեն աչք մեր կոխան ոտից լեալ պղծալի
արանց զսրբարանս մեր»: Եղիշեի նման Ղնոնդը նս հերոսականի ու
ողբերգականի համադրությամբ է հիշում նահատակ նախարարների
անունները, ն երկու դեպքում էլ ինքնության ու ազատության համար
կռիվը ստանում է ազգային գոյաբանական արժեք` անկախ պատ-
միչների գաղափարական դիրքորոշումից ն կռվի ռազմաքաղաքա-
կան հետնանքներից:

Բնական է, որ նմանողությունը դեպքերի նկարագրության ու կեր-
պավորման մեջ կարող է զգացնել տալ ոճական կանոնը, երբ էթիկետի
մեջ երկրորդական է մնում անհատականացման սկզբունքը: Ներառ-
վում են պարզ ոճական «կլիշե»-ներ, որոնցով արտաքին պատկերը
մղվում է բարի կամ չար իմաստավորումների: Այսպես` Գրիգոր Մա-
միկոնյանը «էր այր երկիւղած յԱստուծոյ, եղբայրասէր ն օտարասէր
ն դարմանիչ աղքատաց, ն կատարեալ ի հաւատս աստուածապաշ-
տութեան». Աշոտ պատրիկը էր «այր երնելի ն նախամեծար ի մէջ նա-
խարարացն Հայոց, ճոխ ն պերճ յիշխանութեանն ն ամենայն վարս
երկրայինս զգաստ ն առաքինասէր ն ազնուական քան զամենեսեան
ն ծանօթ երկիւղին Աստուծոյ» ն այլն:

Գեղարվեստական խոսքի կոնկրետ արտահայտչաձներով ն
բնութագրական կերպավորումներով հանդերձ, որ փոխանցել է 5-րդ
դարի պատմագրությունը, պիտի շարունակաբար պահպանվեն ոճա-
կան կանոնն ու «կլիշեն», որոնք առկա են նան իրադարձությունների
ներկայացման մեջ: Չաձակում՝ «Քանզի ըստ օդաթնն արագութեան
յարձակեալք իբրն օձք թնաւորք յառաջեցին թշնամիքն». ոյատե-
142

ազմ՝ «...Զբազումս առհասարակ կոտորէին, ն մնացեալքն հեծեալ
յերիւարս փախստական անկան յաշխարհն իւրեանց». հաձակում ն
հաշված` որպես չարը բացասող բարության բնեռ, որպիսին է, օրի-
նակ, Թեոդորոս Ռշտունին, որ «երագաթն յարձակմամբ իբրն զխո-
յանալ արծուոյ հասեալ ի վերայ հինին եկելոյ...սատակէին զթշնա-
միսն», Ա «զսակաւ մնացորդսն թշնամեաց փախստական արարեալ`
դարձուցանէին զգերեալսն, ն զաւար ն զկապուտ թշնամեացն ժողո-
վեալ` դարձան խնդութեամբ». նահատակություն՝ «Լաւ համարեցան
զմահ անձանց, քան տեսանել զկորուստ աշխարհիս ն զանպատու-
թիւն եկեղեցեաց Քրիստոսի»:

Այսպիսով` ժամանակի անկումների գաղափարական արձա-
գանքները կրելով` Ղնոնդ Վարդապետը կանոնականությամբ ու
ոճական նմանողությամբ, նան շատ դեպքերի ու դեմքերի վիպական
ավանդներով ու զգացմունքային հագեցվածությամբ պահպանում է
դասական պատմագրության շարունակականության ոգին ու դասե-
րը: Ժառանգման ավանդները յուրովի շարունակվում ու զարգացվում
են 9-10-րդ դարերի պատմագրության մեջ: Նրանց համար հիմնական
նյութ դարձած` արաբական լծի դեմ պայքարի ն անկախության ձեռք-
բերման, պետականության վերականգնման ժամանակները կենսա-
հաստատման նոր ազդակներ են բերում, բովանդակային լավատե-
սական նոր շերտեր, հեղինակային վերաբերմունքի նոր դրսնորում-
ներ:

143

ՀԱՅ ԳՐԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆԸ Ժ -- ԺԲ ԴԱՐԵՐՈՒՄ

10-12-րդ դարերում հինգդարյա դրամատիկ ելնէջումներով հա-
րուստ ծանր ընդմիջումից հետո հայ պետականության վերականգ-
նումը Բագրատունյաց կենտրոնաձիգ իշխանության, այնուհետն Կի-
լիկյան հայկական թագավորության Ա Հյուսիսային Հայաստանի կի-
սանկախ պետականության ձների մեջ խթանիչ ուժ է դառնում տնտե-
սական վերելքի, նոր քաղաքների զարգացման, արտաքին առնտրի
ն. քաղաքները միջազգային կապերի հանգույցներ դառնալու հա-
մար: Դրսի լայն կապերով հիմնավորված աշխարհայացքի ընդլայ-
նումը բերում է իր լավ ու վատ կողմերը, ձայաստանը արնելքն ու
արնմուտքը կապող շղթայի միջակա օղակներից է Ա այդ հարաբե-
րությունների մեջ է զարգացնում տնտեսությունն ու մշակույթը: Հզո-
րացող Անին վերելքների ու վայրէջքների խորհրդանիշն է դառնում.
խաղաղ կյանքի ու ճոխության ցուցադրանքի մեջ անթաքույց է բարո-
յական անկումը, ինչպես միշտ է լինում: Պատմիչները ցավով արձա-
նագրում են հավատքի ու միասնականության կորուստը, այն, որ
մարդիկ սովորում են եկեղեցի չգնալ, ոմանք էլ եկեղեցու մոտ չեն իջ-
նում երիվարից Ա փող տալով` ստիպում են, որ քահանան դուրս գա
ն այստեղ օրհնի կամ թողություն տա: Զգալի են դառնում եկեղեցու
դեմ շարժումները, շատ դոգմաների խարխլումը:

Ձնավորվում են մարդու արժնորումների նոր սկզբունքներ, որոնք
նան ընդհանուր եզրեր են փորձում պահպանել պաշտոնական
եկեղեցու կանոնների հետ, կամ այդ նորը պարզապես բնականորեն
տեղավորվում է կանոնի մեջ: Բոլոր դեպքերում այս հակադրամիաս-
նությունը մշակութային առաջընթացի հիմքեր է ստեղծում` անկախ
այն բանից, թե այս նորը Վերածնունդ-Ռենեսանս կկոչենք, թե ոչ: Մար-
դը իրեն ն իրենով հոգնոր ու նյութական աշխարհները ճանաչելու ու-
ղիով ինքնահաստատման է գնում մի կողմից Կատարյալին մոտենա-
լու ն նրան ձուլվելով մաքրագործվելու ձների մեջ (Գրիգոր Նարեկա-
ցի), մյուս կողմից իր Ա այլոց դեմ ծանր վեճի ու բանավեճի միջոցով,

144

որը նրան մղում է հանրագիտակության (Գրիգոր Մագիստրոս, Հով-
հաննես Իմաստասեր): Գրական դրսնորումների մեջ դրանք կրկին
ստանում են հոգու ն մարմնի, զուգահեռաբար մարդու ներաշխարհի
ն արտաքին բնության պայքարի իմաստավորումներ` միստիցիզմի Ա
ռացիոնալիզմի համադրական ճանաչողություն-ինքնահաստատում
ուղիներով, որոնք անխուսափելի ներառում են կրկին մարդու ողբեր-
գականության ընկալումներ, քանի որ ինչքան շատ ես ճանաչում Ա
իմանում, այնքան ավելի է պարզվում, որ ոչինչ չգիտես:

Այս ամենի արդյունքում ծնված անհատապաշտական հիացքի
ն տրագիզմի զգացողության համադրությունը կարծես ստիպում է
մարդուն` իր ուսերին առնել աստվածային գործառույթ ն միշտ մնալ
որպես հոգնոր երնույթ` չազատվելով ավանդական` հոգի-մար-
մին ներհակությունից: Սա յուրովի հիմունք է դառնում արվեստի,
գրականության ժանրային, բովանդակային, պատկերակերպարա-
յին առաջընթացի համար` շարժումը ուղղելով դեպի պայմանակա-
նության աստիճանական թուլացում, այսինքն` խորհրդանիշից ու
էթիկետի այլաբանությունից դեպի կոնկրետ իրականը, համադրակա-
նությունից` վերլուծականություն: Ամենից առաջ հիացքի ու ողբեր-
գության ներդաշնակ ուղիներով ճանաչման ձգտող մարդու ինքնար-
տահայտման լավագույն ձն է դառնում քնարերգությունը, որը հայ-
կական Միջնադարում ժանրաբովանդակային ինքնուրույնացման
շարժվող գրական-գեղարվեստական խոսքի առաջին դրսնորումն
է: Այդ սկիզբը նախանշող Նարեկացու «գրականացրած» Տաղը՝ որ-
պես գրական իշխող ժանրը, ձեռք է բերում մոտիվակառուցվածքային
տարազանություն` կանոնական ծիսակարգային տաղերից հետո սո-
ցիալական ու քաղաքական տաղեր, «Տաղ գարնան», «Տաղ սիրո»
ն նման երկերի կողքին` «Տաղ քաջի Լիպարտին» պատմագեղար-
վեստական պոեմ հիշեցնող գործը: Մշակութային հետագա զարգաց-
ման սկիզբը նս երնում է քննվող դարաշրջանի ետնարեկացիական
շարժման մեջ:

Այս նույն դարաշրջանում տաղի, գանձի, շարականի կողքին
հաստատվում է խոհախրատական ոտանավորը, գրականության
աշխարհականացման կարնոր քայլ է նշում հանելուկը, ծնունդ է
առնում կրոնախոհական, պատմագեղարվեստական պոեմը, միջնա-
դարյան առակը համադրորեն բերում է նան զրույցի, նովելի, հեքիա-
թի ժանրային տարրեր: Ինքնուրույնացող գեղարվեստական գրակա-

145

նությունը քայլ առ քայլ կտրում է պորտալարը պատմագրությունից:
Եվ հենց այս շրջանում է, որ պատմագրությունը ավելի է մոտենում
տարեգրությանը-ժամանակագրությանը, ուր նշվում է թվականը, ն
համառոտ տեղեկացվում են դեպքերը` առանց տրամաբանական Լ
հոգեբանական, կամ այլ կապերի ու անցումների: Գրվում են Ստե-
փանոս Ասողիկի «Պատմութիւն Տիեզերական»-ը, Սամուել Անեցու
«Հաւաքմունք ի գրոց պատմագրաց»-ը կամ Ժամանակագրությունը,
Սմբատ Սպարապետի կամ Գունդստաբլի «Տարեգիրք»-ը, Մատթեոս
Ուռհայեցու «Ժամանակագրութիւն»-ը ն այլն: Իհարկե, զուգահեռա-
բար շարունակվում են պահպանվել դասական պատմագրության
գեղարվեստական ավանդները, որոնք պիտի հասնեն նոր ու նորա-
գույն գրականություն: Այդ հատկանիշների կրողներն են մնում Հով-
հաննես Դրասխանակերտցին ն Թովմա ու Անանուն Արծրունիները,
նան ուրիշներ:

ՀՈՎՀԱՆՆԵՍ ԴՐԱՍԽԱՆԱԿԵՐՏՑԻ

Պատմիչի անձը, կապը նախորդների հետ. Որպես տվյալ ժա-
մանակի հայոց կաթողիկոս` Դրասխանակերտցին բավականին
տեղեկություններ է հաղորդում իր մասին ինչպես «Շար հայրապե-
տացն Հայոց», այնպես էլ «Պատմութիւն Հայոց» երկերում, որոշա-
կի փաստեր թողնում է նան նրա ուշ ժամանակակից Թովմա Արծրու-
նին: Օնվել է 845-850 թվականներին Արարատյան գավառի Դրաս-
խանակերտ ավանում: Հիմնավոր կրթություն է ստացել Սնանա
վանքում` Մաշտոց կաթողիկոսի մոտ, ում հետ ազգակցական կա-
պեր ուներ: Ինքնակրթությամբ խորացրել է ոչ միայն կրոնական ու
աստվածաբանական գիտելիքները, այլն հիմնավոր ուսումնասիրել
քերականական ու հռետորական արվեստ, փիլիսոփայություն: Վա-
րել է բարձր եկեղեցական պաշտոններ, եղել «դրան եպիսկոպոս»,
ազգային-հասարակական գործունեությունը բուռն, երբեմն դրամա-
տիկ է դարձել 897 թվականից, երբ ընտրվել է կաթողիկոս:

Հայաստանի համար քաղաքական բարդ ու դժվարին ժամանա-
կաշրջան էր. 9-րդ դարի կեսերից արաբական կայսրությունն սկսում
է թուլանալ, 850-852 թթ. հայերի ապստամբությունը կարնոր դեր է

146

խաղում պետականության վերականգնման ճանապարհին, Աշոտ
Առաջին Բագրատունին ստանում է իշխանաց իշխանի, իսկ 885
թ.` նան. թագավորի տիտղոս: Բայց կարճ է տնում այդ հարաբերա-
կան անկախությունը, արաբները սպանում են հաջորդած Սմբատ
Առաջինին: Այս բարդ իրավիճակում Հովհաննես կաթողիկոսը բուռն
ճիգեր է թափում երկրի կայունության համար: Յուսուփին սիրաշա-
հելու նպատակով թանկարժեք ընծաներով գնում է նրա մոտ, վեր-
ջինս կաթողիկոսին բանտարկում է, հետո պահում իր մոտ` հայերի
ոգին թուլացնելու համար: Դրասխանակերտցին դժվարությամբ
փախուստի է դիմում, անապահով վիճակը ստիպում է նրան անցնել
Աղվանք, հետո` Վրաստան:

Հայաստան վերադառնալուց հետո դիմում է բյուզանդական կայ-
սեր օգնությանը ն Աշոտ Երկրորդ (Երկաթ) թագավորի հետ հրավեր
ստանում գնալ Կոստանդնուպոլիս: Շատ լավ իմանալով նման այցե-
լության դավանաբանական-քաղաքական վտանգը` դիվանագետ
կաթողիկոսը արքային ուղեկցում է մինչն Տարոն, ետ գալիս Մանյա
այր, մեկ տարի հետո վերադառնում Դվին: Նրա փոթորկալից կյանքի
խռովքը դեռ երկար շարունակվում է. Նսըր ոստիկանից խույս տալով՝
առանձնանում է նախ Գեղա բերդում, հետո` Սնանա կղզում, գնում է
Բյուրական, հետապնդող արաբները այստեղ կոտորում են շատ հա-
յերի, կաթողիկոսը ստիպված հեռանում է Բագարան (Աշոտ Բռնավո-
րի մոտ), արտաքին վտանգի ու ներքին պառակտումների լարված
վիճակը պատճառ են դառնում, որ նա ընդառաջի Գագիկ Արծրունու
առաջարկին ն մեկնի Վասպուրական (Հիշենք Մուրացանի «Գնորգ
Մարզպետունի» վեպի Հովհաննես կաթողիկոսի կերպարը): Մահա-
ցել է Ձորափորում, հավանաբար 929 թվականին:

«Պատմութիւն Հայոց» երկի կարնոր արժանիքները բավականին
գնահատված են: Գիրքը գրել է ծերության հասակում Ա ավարտել
մահից մի քանի տարի առաջ. ենթադրվում է, որ պատվիրատուներն
են եղել Աշոտ Երկաթը ն Գագիկ Արծրունին: Գլուխների բաժանված
չէ, բայց պայմանականորեն կարելի է երկու մաս տեսնել. առաջինը
Խորենացու նման սկսում է հնագույն առասպելներից, նախորդներին
խիստ համառոտելով` հասցնում մինչն 9-րդ դարի կեսերը, որից հե-
տո, որպես ականատես, գրում է մանրամասն ու գեղարվեստորեն,
ավարտում 924 թվականով: Առաջաբանում, ծերությունը նկատի ու-
նենալով, նշում է, թե «շտապ տագնապի տարակուսանացս ոչ ներէ

147

ինձ ծախել զժամանակս», թեպետ գրքի վրա երկար է աշխատել,
նույն անձի մասին, դեպքերի պարտադրանքով, փոխել է վերաբեր-
մունքը: Օրինակ` Գագիկ Արծրունուն նույնիսկ կոչում է «թագաւորն
Հայոց Գագիկ», իսկ երբ նա, հեռանալով Բագրատունյաց կենտրո-
նաձիգ պետականությունից, Յուսուփ ոստիկանից թագ է ստանում
ն. թագավոր կոչվում, պատմիչը նրան անվանում է «Քագակերպեալ
իշխանն Գագիկ»:

Ակնհայտորեն կրելով Մովսես Խորենացու ազդեցությունը՝
առաջին հատվածի դեպքերը շարադրելիս չի հիշում Պատմահոր
անունը, թեպետ, օրինակ, չափավոր դրական վերաբերմունքով
նշում է, թե քրիստոնեության մուտքի մասին «լիապէս քեզ ուսուցանէ
աջողակ պատմագիրն Ագաթանգեղոս»: Կաթողիկոս պատմիչի այս
պահվածքը գուցե նան տուրք է եկեղեցու պաշտոնական դիրքորոշ-
մանը, մանավանդ Մար Աբաս Կատինային հիշելով` Հայկի ն Բելի,
Արա Գեղեցիկի մասին պատմելուց հետո ընդգծում է. «Եւ այսքան
անուանք Ա զրոյցք թէ հարցեալ լինի` յորմէ՞ գոլ գիտել, գիտասցէ զի
Քաղդեացւոց մատեանքն մեզ ընձեռեցան, որք կան ի Նինուէ ն յԵդե-
սիայ առ Տիբերիւ գրեալ»: Կամ պարզապես հեղինակային փառքի
քողարկված առկայությունն է ժամանակի հայտնի գործչի կողմից, ով
իր մասին ազատ պատմելու վստահություն ունի ն սկզբում գործն
սկսելու տագնապները հիշեցնելով` մի կողմից վկայում է գրաբա-
րի նահանջի պայմաններում «գեղջկաց անարուեստ» խոսքից հե-
ռու մնալու ն նմանողության պարտադրած պերճաբանությանն ու
գրքային ոճի արհեստականությանը դիմելու խնդիրը, մյուս կողմից՝
«զքերթողաց արուեստի տապալման» վկայություն համարում այն,
«զի մի տղայաբար ինչ յանդգնեալ զմիանգամ գրեալսն երկրորդե-
ցից»: Մի անգամ արդեն գրածը երկրորդելու անիմաստ դիրքորո-
շումը, իհարկե, չի կապվում կրոնի մուտքի ն ազգի դարձի մասին
պատմողին Ա բոլոր ժամանակների իմաստնությունների աղբյուրին՝
Ս.Գրքին, որից տասնյակից ավելի անգամներ առատ մեջբերումներ
են արվում, ն հայոց ողբերգությունները դիտվում են որպես գործած
մեղքերի համար աստվածային դատաստանի հաստատում:

Իսկ Խորենացին այս գրքի առաջին հատվածում ներկա է
անընդհատ. պահպանված է, օրինակ, երկխոսական կառուցվածքա-
յին հենքը, խոսքն ուղղվում է կամ մեկենասին, կամ ընթերցողին ընդ-
հանրապես. «Եւ վասն զի այսոքիկ այսպէս քեզ տեսանել եղն», «Եւ
148

այսպէս քեզ հաւատարմասցին, որ վասն նահապետութեան ազգիս
է բան»: Այս դեպքերում Պատմահոր նման ծանրության կենտրոն է
դարձնում իր դատողությունը, կատարածի գնահատումը. «Արդ այլ
մի Աս ասանօր ինձ աշխատութիւն հասուցանէր, որ զհամառօտու-
թիւն բանի ն զհաւաստիութիւն ն զարագաբանութիւն միշտ պատուել
գիտես» (ուղղակի Խորենացու գրելաձնն է), կամ՝ «Եւ բան գովեստից
սորա բազում ճառից պիտոյ է» ն. այլն: Նմանողությունն ակնհայտ է
դեպքերի ն հերոսների նկարագրում Աս. հիշենք Հայկ Նահապետի
«լայնալիճ աղեղի», «երեքթնյան նետի» պատկերը, «վաւաշն այն ն
տռփոտ կաթոտն Շամիրամի» բնութագիրը, Երվանդյան Տիգրանի
Մեծ լինելու Ա Արտավազդի չարության` Խորենացուց եկող գնահա-
տականները: Բուզանդ-խորենացիական վերաբերմունքն է պահպան-
վում նան Արշակունի վերջին արքաների գործունեությունը ներկա-
յացնելիս, Խորենացու նման է հիշում դավաճան Մերուժան Արծրու-
նու մահը Ձիրավի կռվում, Գրիգոր Լուսավորչի մասին գրում է շատ
ավելի Խորենացու նման, քան «աջողակ» Ագաթանգեղոսի, համարյա
նույնն է վերջին Արշակունի Արտաշիր թագավորի Սահակ-Պարթնյան
գնահատականը. «Զի թէ անառակ է, սակայն սուրբ մկրտութեամբն

դրոշմեալ է...գիճացեալ է մարմնով, այլ ոչ անհաւատ հոգւով»:
Աշխարհայացքը, գրքի բովանդակությունը նե կերպարնե-
րը. «Հայոց պատմության» երկրորդ հատվածի բովանդակությանը
բնորոշ է մանրամասն ու զգացմունքային շարադրանքը, այն ունի
կարնոր ճանաչողական արժեք, քանի որ գրված է ոչ միայն ժամա-
նակակցի, այլն ականատես մասնակցի կողմից. անմիջական տպա-
վորությունն էլ ապահովում է գեղարվեստական ուժը: 30-40 տարի-
ների այդ շրջանը անդրադարձն է Հայաստանի ներքին դրության,
արաբական բռնությունների ւ, ազատագրական կռիվների: Հաճույ-
քով է Դրասխանակերտցին պատմում Աշոտ Ա-ի ժամանակ ձեռք բեր-
ված ինքնուրույնության մասին, դա համարում ոչ միայն աստվածա-
յին շնորհների, այլն Աշոտի մեջ «ներքին մարդու» կենսաուժի արդ-
յունք. «...Ի մաքրութիւն նորոգման ներքին մարդոյն անտեսաբար
կենսացուցանէր»: Եվ նրա մահն էլ «բարւօք ծերութեամբ» խաղաղ
վախճան էր, որը դժբախտաբար չունեցավ նրան հաջորդած Սմբատ
Բագրատունու փոթորկալից կյանքը: Նախապես պատմիչը նույն
հպարտությամբ է խոսում երկրի բարձրացող հեղինակության ու շե-
նության մասին, Ա Սմբատի կերպարի մեջ ընդգծվում են խելոք դիվա-
149

նագետի, ճկուն գործչի հատկանիշներ: Նրա իշխանության տակ են
միավորվում Մեծ Հայքի բոլոր կողմերը, բացի Աղձնիքից, նա կա-
րողանում է բարեկամություն հաստատել Վրաստանի հետ, խաղաղ
հարաբերություններ վերականգնել Յուսուփ ոստիկանի հետ, այն-
քան, որ սա բազմաթիվ ընտիր զարդեղենով «երնելի զգեստս արքու-
նականս ոսկեճամուկս ն շղարշատես հրաշանկարս միանգամայն
առաքէ ի պատիւ մեծարանաց արքային Սմբատայ»: Պատմիչը հետո
գոհունակությամբ ավելացնում է նան, թե՝ «բայց ն ես, որ զայս գրեցի,
պատուեցայ պատուասիրաբար յոստիկանէն զգեստուք ըստ օրինի
կարգիս. Ա ջորի պաճուճաբար ոսկեզօծ զարդուք առաջի մատուցա-
նելով ինձ»: Այս պայծառ տրամադրությունը շարունակվում է խաղաղ
երկրի ծաղկուն կյանքը պատկերելիս. բոլորը հանգիստ բնակվում են
իրենց ժառանգական կալվածքներում ու տներում, տնկում այգիներ,
«արմատացուցին բուրաստանս ձիթենեաց ն պարտիզաց. հերկեցին
հերկս արտաքոյ փշոց ն կթեցին պտուղս հարիւրաւորս. զեղան շտե-
մարանք ցորենոյ ի ժամանակի լրութեան հնձոց. լցան գուբք գինւոյ
ի կութս այգեստանեայց ն լերինք ցնծութիւն զգեցան...առհասարակ
բղխէր աղբիւր բարեաց»:

Բայց խաղաղության ու շենության մղված պատմիչի աշխարհա-
յացքն ու ոճամտածողությունը մթին երանգներ է ստանում, քանի որ
երկար չի տնում այս բարեբախտ վիճակը, ն կրկին սկսում են գոր-
ծել նախարարական ինքնակործան երկպառակությունները: Սմբա-
տի բանիմաց ու հերոսական նկարագրին խառնվում են ողբերգական
շերտեր, կերպարը գեղարվեստորեն ամբողջանում է իր մարդկային
տեսանելի նկարագրով, որը յուրովի խորհրդանշում է երկրի ու ազ-
գի վիճակը: Սմբատը ստիպված է լինում իր ուժը պահելու համար
բարեկամության փորձեր անել Բյուզանդական կայսրության հետ:
Իսկ իշխանների դավերն ու կռիվները սրվում են, ելնում են Սմբա-
տի ու միմյանց դեմ, իրարից բերդեր ու կալվածքներ խլում, ավերում,
Սմբատին գրգռում սրա կամ նրա դեմ, երբեմն նույնիսկ թշնամիների
կողմն անցնում թագավորի տիտղոս ստանալու համար, որը ցրելու
առումով արաբները, ինչպես հասկանալի է, բոլորովին ժլատ չէին:
Պարզ է, որ այս վիճակը պիտի օգտագործեր Յուսուփ ոստիկանը,
մոռանար «բարեկամությունը», նոր ասպատակություններ սկսեր,
անասելի չափերի հասցներ հարկերը: Եվ այս ամենի մեջ ավելի է
ընդգծվում Սմբատի կերպարի ողբերգական շեշտը, որի ամփոփումն
150

է նրա տմարդի ձերբակալումն ու տանջալի մահը: Դրասխանակերտ-
ցին, այսպիսով, երկրին, ազգին ու նան թագավորին հասած օրհաս-
ների մեջ արտաքին վտանգից ավելի կործանարար է համարում ներ-
քին անմիաբանությունը: Եվ կաթողիկոս պատմիչը, բնական է, որ
ճիշտ էր գնահատելու եկեղեցու դերը, որը միշտ մնում է միակ միա-
բանող ուժը: Ինքը` Դրասխանակերտցին, խաղաղարար միջնորդութ-
յամբ ոչ միայն հաճախ դիմել է թշնամիներին ու հարնաններին, այլն
դժվարին ճիգեր արել հայ նախարարների եղբայրասպան կռիվները
դադարեցնելու ուղղությամբ. բայց մեծ լարումով ձեռքբերած խաղա-
ղությունը միշտ կարճ է տնել:

Ահա, Աշոտ Երկաթը սոսկալի կերպով վրեժխնդիր է լինում հոր
եղերական մահվան համար, կարողանում է վերականգնել երկրի
խաղաղ վիճակը, հիմնավորել Հայոց թագավորության հաստատումն
ու կայունությունը, Գայաստանը փաստացի ազատվում է արաբական
գերիշխանությունից: Աշոտ Երկաթի կերպարին նս բնորոշ են մնում
քաջահմուտ ռազմագետի, խիզախ զորականի ն խելոք դիվանագե-
տի հատկությունները: Բայց կրկին գործում է հայոց ինքնասպանութ-
յան հավերժական լիցքը` անմիաբանությունը: Հաճախ արտաքին
օբյեկտիվ դրդապատճառները քննաբար դիտելով Ա ճիշտ գնահա-
տելով` Դրասխանակերտցին քրիստոնեա-միջնադարյան աշխարհա-
յեցողության պահանջով հակվում է նան որոշ դեպքերի հիմքը տես-
նելու անհատի անձնական թերությունների մեջ, ներանձնականաց-
նելու դրանք: Աշոտ Երկաթի կերպարում դա երնում է հետնյալ դրվա-
գում. Աշոտը, «բղջախոհութիւն»-ից դրդված, հաճախ էր լինում Ցլիկ
Ամրամին պատկանող Ուտիքում, Ա «հոյակապ իշխանն մեծ Սահակ
(Սնադա), որ որդիացուցեալն էր փեսայութեամբ զթագավորն Աշոտ»,
ոմանց «չարախորհուրդ բան»-երից «հրապուրեալ», թագավորի դեմ
սկսում է չարիք գործել` որպես Օտար թշնամու, «ն իբրն, սառնամա-
նիք ցրտութեան ձմերայնոյն ի բաց եղաւ, ապա երկաքանչիւրք նոքա
զօրաժողով լինէին ի մարտ ընդ միմեանս պատերազմել»: Նույնպես
ն Ցլիկ Ամրամը, ենթարկվելով ներքին մոլորություններին, «չարի-
մացութեամբ ի մութ թաթաւեալ»` դուրս է գալիս թագավորին հնա-
զանդվելուց ն «լքեալ խոտեալ անարգեալ զբնիկ տէրութիւն իւր»՝
ծառայության է մտնում «անբնիկն» աբխազ Գուրգենի մոտ: Հիշենք
այս ժլատ փաստարկված իրավիճակների մեկնությունը Մուրացանի
«Գնորգ Մարզպետունի» պատմավեպում:

151

Միջնադարյան աշխարհայեցողության այս գիծը՝ արտաքին փաս-
տը դիտել որպես ներքին բնավորության շարունակություն, տեսա-
նելի դարձնելու համար փորձենք այսպիսի դիտարկում անել. Դրաս-
խանակերտցին հարմար է նան որպես «սահմանային» հեղինակ
Միջնադար-Վերածնունդ անցումներում: Դիտարկման իմաստը սա է.
վերցնում ենք որնէ հատված Դրասխանակերտցու Պատմությունից Ա
փորձում ենք վերապատմել այսօրվա բառամտածողությամբ, վերա-
պատմել, ոչ թե թարգմանել: Ահա օրինակ. «Ոստիկան ոմն` Խուզիմա
անուն, եկեալ ի Դվին քաղաք` կացեալսն նուաճէր», «Եւ տեսեալ
զգեղեցկութիւն մեծամեծ դաստակերտիցն տան կաթողիկոսարա-
նին,...Ա դաւաճանեալ ի չար ցանկութենէ ն ի դիւամոլ ագահութենէն`
ուժգին իմն դժուարութեամբ յինքն ի հայրապետէն Յովսեփայ խնդրէր
տալ նմա զմեծ դաստակերտս: Իսկ մեծի առնն զմահ ընդ կեանս խառ-
նեալ` ամեննին ոչ տայր տեղի չար ն ապիրատ բանից նորա: Իսկ ոս-
տիկանն առ մղձկեալ սրտին դնէ ի բանտի զայրն Աստուծոյ» Ան այլն:
Հատվածի բովանդակությունը` այժմյան ընկալումներով. Խուզիմա
ոստիկանը, գրավելով Դվինը, տեսնում է կաթողիկոսարանի դաստա-
կերտի գեղեցկությունը ն Հովսեփ հայրապետին առաջարկում է տալ
դրանք: Իսկ մեծ մարդը տեղիք չի տալիս, ն ոստիկանը բանտարկում
է նրան:

Ակնհայտ է ոճամտածողական հետնյալ տարբերությունը. 1)
Միջնադարի հեղինակը արտաքին դեպքը, փաստը հանգեցնում է
մարդու ներաշխարհին, բխեցնում այնտեղից, կապում կատարո-
ղի խառնվածքի ու բնավորության հետ. ոստիկանը` «դաւաճանեալ
ի չար ցանկութենէ ն ի դիւամոլ ագահութենէն», կամ` «առ մղձկեալ
սրտին...»: 2) ձատկանշական է ամեն մի հարաբերության ոչ վերլու-
ծական անմիջականությունը, որպես կանոն` ոչ թե երնույթի խորքն
ու շերտերը քննաբան դիրքորոշմամբ պարզելու, այլ զգացմունքա-
յին հագեցվածությամբ ներկայացնելու ն բարի-չար երկատվածութ-
յամբ տպավորությունն ընդգծելու հակումը: 3) Ազդեցությունը ն դաս
առնելու պահանջը առաջադրում են միջնադարյան ոճին բնորոշ` բա-
ռային կուտակումների, հոմանիշային պեսպեսության ն այլ ձներ՝
«Ի գալ հանդիպիլ ժամանիլ հասանիլ դարուն երկրորդի` հեղեղեալ
ողողեալ ներսուղեալ ջնջեաց Տէր...», «Եւ վասն զի յոյժ տագնապեալ
տարակուսեալ տառապեալ նեղեցան մեծամեծք Հայոց» Ան այլն:

Ներանձնականացման ընդգծումը ակնհայտ է նան իր իսկ պատ-

152

միչի կերպարում, որ նան նոր ժամանակների ազատության Ա մշա-
կութային նոր հարաբերությունների արգասիք է: Պատերազմների,
ներքին կռիվների, հոգնոր մաքառումների, ավերի ն կառուցումների
ու շենության ավանդական տարեգրումների մեջ երնում է հեղինա-
կի անհատականությունը: Դա կարող է հասկանալի լինել այնքանով,
որ պատմիչը` որպես կաթողիկոս, ժամանակի նշանավոր գործիչ-
ներից էր նան, բայց ոչ միայն այդքանով: Հարցն այն է, որ իր մաս-
նակցությամբ երնույթը միայն փաստի արձանագրումով չի սահմա-
նափակվում, այլ Դրասխանակերտցին ազատորեն խոսում է նան
իր ապրումների մասին` գոհունակություն, տառապանք, ծանր հիշո-
ղություն, դրա թողած անհաղթահարելի լարվածություն ն այլն: Ահա
օրինակ` երկու Արծրունի իշխանների միջն երկարող եղբայրասպան
կռիվը կաթողիկոսին ստիպում է միջամտել, ն հաջորդած հաշտութ-
յունը ինքնագոհ բավարարվածություն է բերում նրան: Բայց դա շու-
տով փոխարինվում է վեհափառի արժանապատվությանը հասած
վիրավորանքով, երբ նա իմանում է, որ հետո իշխաններից մեկը կու-
րացրել է մյուսին:

Կերպարի մեջ անընդհատ երնացող անհանգիստ գործիչը, զգա-
յուն, գուցե նան շատ զգացմունքային մարդը, ով ոգնորությամբ է
ընդունում ամեն մի հաջողված քայլ ն ծանր հուսալքությամբ` ամեն
մի ձախողում, ում դեպքերը դարձրել են զգուշավոր, գուցե ինչ-որ
չափով` անձնապաշտ, այս բոլոր հատկանիշները ընդգծված ցու-
ցադրում է արաբների հետ դժվարին հարաբերությունների ամբողջ
ընթացքում: Զգացմունքների մի պոռթկուն վիճակ ենք տեսնում մա-
նավանդ Յուսուփի կողմից իր բանտարգելման հիշողությունների
մեջ, որը Աս արտաքին փաստի ն ներանձնական ապրումների ինք-
նատիպ համադրություն է. «Եւ պահապանաց սաստիկ աղաղակն Ա
ճուչն դատափետ միշտ ոչ հեռացեալ հասանէր ի լսելեաց իմոց յե-
րեկոյէ մինչն ցառաւօտն, Ա սակս այնորիկ բարձեալ էր յինէն նինջ
արտնանաց ն հանգիստ իրանաց»: Բնական է, որ այս հիշողությունը
նրան տեղից տեղ է փախցնում, արաբների մոտիկության վախից նա
այդպես էլ կայուն ժամանակ չի կարողանում նստել Դվինի կաթողի-
կոսարանում ն վախճանվում է այդտեղից հեռու: Կերպարն իսկապես
ամբողջական է ստացվել ազգային ու անձնական կապերի համադ-
րություններում:

Երկրի ու իր անձի մեջ անընդհատ նկատվող վերելքներն ու վայ-

153

րէջքները, որոնք հաստատումն են բարդ ժամանակների, պատմիչ-
կաթողիկոսի մեջ ամրակայել են մեծ մարդասիրությունը ն ոչ թե հա-
կառակը: Նվաճումներին հաջորդած կորուստները համադրաբար
մարդկայնանում են նրանով, որ պարզապես ընդգծվում է խաղաղ
աշխատանքի աղարտման ողբերգությունը, ցավը «լքված երկրա-
գործների» ու «դատարկված շտեմարանների» համար. «Քաղցր ն
հեշտալի գարուն ի ձմերային սգաւորութիւնս յեղանակեցաւ: Յայն-
ժամ երկրագործք մեր բազմայորդորք էին ի վաստակս ձեռանց իւ-
րեանց, իսկ այժմ լքեալք ն ընդարմացեալք. անդ հետք արօտականք
ծաղկաւէտք խայտացեալ, աստ խամրեալ ն յոյժ պակասեալ, այն-
ժամ դաշտք պարարտութեամբ լցեալ, իսկ այժմ տխրութեամբ»: Նա-
րեկացիական տրամադրությունների ու պատկերների այս վկայուք-
յունները հաստատում են այսաշխարհային իրական կենսասիրութ-
յուն ւ անսեթնեթ մարդասիրություն:

Այսպես երկատված ու երկակիացված աշխարհն ու մարդիկ դիտ-
վում են նան բարի-չար էթիկական բաժանման կանոնով. Աբդլլահը
«էր այր ժանտ ժպիրհ Ա ապարասանն յաւէտ չարաբարոյ, որ զկեղծա-
ւորութիւնն իբրն զթոյնս իժի յինքն բռնեալ ունէր», իսկ Գրիգոր-Դերե-
նիկ Արծրունի իշխանը «էր այր սէգ ո զգաստ, Ա զօրաւոր արդեամբք
ն բանիւ, Ա տնօրինէր միշտ յամենայն բարեձնութիւնս բերիլ» ն այլն:
Եթե լինում են կերպարի անհատականացման փորձեր, ապա դրանք
հաճախ վերաճում են նմանողական ոճի կանոնի, ն այստեղ կրկին
առաջնությունը Պատմահորն է: Աշոտ Առաջինը «քաջահասակ էր ն
անձնեայ ն թիկնաւէտ ն զուարթերես ն մրայօն նկարէն իմն, ն նիշ
արեան յաչսն ունելով` որպէս զյակինթ կարմիր ի մէջ մարգարտի
ծագեալ, ն վայելչացեալ գեղեցկութեանն ալեօք» (Վիշենք Սմբատ
Բագրատունու պատկերի մի հատված Խորենացուց. «Զարդարված
էր գեղեցիկ ալնոր մազերով, աչքերի մեջ արյունի փոքրիկ նշանով,
որ փայլում էր ինչպես դրակոնտիկոն ոսկու ն մարգարտի մեջ»):
Գիտական ու գեղարվեստական ընդգրկումների, նմանողության ու
ոճամտածողական ինքնատիպության յուրովի արտահայտություն է
երեում Հովհաննես Դրասխանակերտցու ուշ ժամանակակից, 9-10-
րդ դարերի գրականության նե ընդհանրապես հայ պատմագրուք-
յան նշանավոր ներկայացուցիչներից մեկի` Թովմա Արծրունու, նան
Անանունի աշխատանքում:

154

ԹՈՎՄԱ ԱՐԾՐՈՒՆԻ ԵՎ ԱՆԱՆՈՒՆ

Պատմիչը. Խորենացու ««դպրոցը». Թովմայի մասին կցկտուր
տեղեկություններ կարող ենք քաղել իր գրքից: Ապրել ն գործել է 9-րդ
դարի երկրորդ կեսից մինչն 10-րդ դարի առաջին տասնամյակները,
մականունը ենթադրել է տալիս, որ Արծրունյաց տոհմից է: «Պատմու-
թիւն տանն Արծրունեաց» գործը սկսել է գրել Գրիգոր-Դերենիկ իշ-
խանի պատվերով: Այս իշխանն սպանվել է 885-86 թթ., հետնաբար
Թովման կարող էր պատվեր ստանալ 885-ին կամ դրանից առա: Պի-
տի կարծել, որ Գրիգոր Արծրունի իշխանը իր տոհմի ծագումն ու նշա-
նավոր գործերը ճշտելու ն տարեգրելու, նրան փառաբանելու հանձ-
նարարությունը կտար հասուն ն մտավոր արժանիքների տեր մեկին:
Եթե այդպիսի տարիք ընդունենք 35-40 տարեկանը, ապա Թովմայի
ծնունդը կարող է կապվել 850-ական թվականների հետ: Գիրքը շա-
րունակել է գրել Գրիգոր-Դերենիկի երկրորդ որդու` Գագիկ Արծրունու
պատվերով: Քանի որ գրքի վերջում Վովհաննես Դրասխանակերտցու
մասին գրում է՝ «երանելի» անվանելով նրան, իսկ այդպես պատվում
էին վախճանված մարդուն, ն Հովհաննես կաթողիկոսի մահը ընդուն-
ված է համարել 929 թվականը, ապա դժվար չէ նկատել, որ Թովման
իր Պատմության վրա աշխատել է 40 տարուց ավելի, ն դրանից հետո
էլ հավանաբար վախճանված կլինի ծերության հասակում: Գրքի վեր-
ջին մասերում կան կրկնվող հատվածներ, նկատելի է ոճական տար-
բերությունը` այստեղ գերիշխում է զուտ գեղարվեստական շարադ-
րանքը: Հեշտ է նկատել, որ այս վերջին հատվածները հեղինակել է
ուրիշ մեկը, որի մասին ոչինչ չգիտենք, ուստի ընդունված է նրան կո-
չել Անանուն Արծրունի: Գավանաբար նրա պատվիրատուն նս Գագիկ
Արծրունին է եղել, որին դիմում է «սիրելի քաջ, քաջի արանց նախ-
նական» մեծարանքով: Հնարավոր է, որ Գագիկին կամ հենց իրեն`
հեղինակին քիչ է թվացել Արծրունիների փառաբանումը բավականին
սթափ ն ստուգապատում Թովմայի կողմից, ն նոր հեղինակը լրաց-
րել է դա Գրիգոր-Դերենիկի ու Գագիկի կերպարների բացարծակաց-
մամբ` կրկնելով կամ գեղարվեստորեն պատմելով դեպքերը մինչե
940-ական թվականները:

«Պատմութիւն տանն Արծրունեաց» երկը հայ պատմագրության
արժեքավոր ու ինքնատիպ գործերից է, որ իր որոշ կողմերով մնում
է անկրկնելի: Բաժանված է երեք դպրությունների, բայց բովանդա-

155

կային առումով ընդգրկում է երկու մաս. առաջին մասը սկսվում է
Ադամից Ա հասնում մինչն 850-ական թվականները, երկրորդ մասում
իր ժամանակի դեպքերն են: Առաջին հատվածում դեպքերի համա-
ռոտ տարեգրումներ են` որոշ բացթողումներով, առանցքում Արծ-
րունիների ծագման ւ, պատմական նշանավոր իրադարձություննե-
րի մասնակցության ցուցադրման ծրագիրն է, որտեղ հասկանալի է
տոհմի դրականացման հակումը` նկատելի չափավորությամբ, այս-
տեղ գրավոր աղբյուրներից զատ օգտագործել է նան ժողովրդական
զրույցներ: Մի տեղ ասում է. «Բայց մեզ կայ առաջի ասել վասն Ջափ-
րայ Ա չար գործոց նորա, անգիրս մնացեալ յայլոց, զոր կատարեաց
ի վերայ աշխարհի Հայոց երկայնագոյն ժամանակաւ»: Տոհմական
սնափառության որոշ արտահայտությունները, որ նան պատվիրա-
տուի կամքն է (Գրիգոր-Դերենիկին դիմում է այսպես. «Ընկալեալ ի
մեզ զոիրաման պատուիրանի քո, զոր ախորժակք փափագելիք զքեզ
ստիպեցին` ներքադրեալ ի յիշատակարանս մատենից զնախնեացն
քոց զազգաբանութիւն ն զորպիսութիւն») չեն խանգարում, օրինակ,
«անօրէն» Մերուժան Արծրունու չար գործերի նե արժանի սպանուք-
յան մասին պատմել: Նկատելի է նան, որ պատմիչը հակված է բոլոր
նշանավոր իրադարձություններին մասնակից դարձնել Արծրունի-
ներին նս, իսկ իրեն լավ հայտնի նոր ժամանակների որոշ փաստեր
մոռացության տալ, եթե տոհմակիցների բացասական բնութագիրն
է շեշտվում: Օրինակ` հայտնի է, որ Սմբատ Բագրատունու պար-
տությունը արաբներից լինում է Արծրունի իշխանի դավաճանության
հետնանքով, բայց այդ մասին հեղինակը լռում է: Չնայած դրան՝ Թով-
ման Բագրատունիների գնահատման մեջ նս օբյեկտիվ-դրական է:

Թովմայի քննասիրությունը մեծ չափով կապվում է ուսուցչի` Մով-
սես Խորենացու գիտական ընդգրկունության հետ: Նրա նման վկա-
յակոչում է աղբյուրները («Զաւաստիս այս մեզ Եւսեբիոս Կեսարացի,
Յուլիանոս Աղիկառնացի...», «Եւ յետ այնորիկ ի բազմանալ որդւոց
մարդկան` յերիս մասունս ն զերկիր բաժանեալ, ըստ ասացելում Հե-
րոդոտայն, զոր ասէ մի ըստ միոջէ մեծն Եպիփանոս», «Աստանօր լա-
ւագոյնս իմն աստուածայինն Մովսէս գրէ», «...Զի լաւագոյնս Աս վասն
այսորիկ պատմէ մեծ քերթողն Մովսէս» ն այլն), որոնց մեջ, բնական
է, որ առաջնությունը մնում է Քերթողահայր Խորենացուն, ում համա-
րում է «մեր լուսավորության հորինող». «Որպէս ընթեռնուք ի բանի-
բուն գրակարգութեանն Մովսէսի տիեզերահռչակեալ վարդապետի Ն
156

քերթողի ն մերոյ լուսաւորութեանցս հաստատագոյն յօրինողի»:
Ոճամտածողական առումով նկատելի է Եղիշեի ազդեցությունը
նս` իր բանաստեղծական զգացմունքայնությամբ, ն այս նմա-
նողությունը տարածվում է շատ պատմագիրների վրա` կարծես
անուղղակի ցույց տալով հայ ազգային խառնվածքի մեջ քնարա-
կան տարրի գերակայությունը էպիկականի հանդեպ: Օրինակնե-
րը քիչ չեն, բերենք ցայտուն հատվածներից մեկը: Աշոտ Արծրունին
ոչնչացնում է արաբ հարկահաններին, բոթը ցնցում է խալիֆին. հա-
ջորդում է եղիշեական պատկերավոր հատված: Խալիֆը մռնչալով
իբրն առյուծ ն տարակուսելով իբրն արջ, բոցավառվում է հնոցի
կրակի պես, իրար վրա դիզված ծովի ալիքների նման ծիրանագույն
արյան փրփուր է տալիս, գոչում է կարկտաբեր ամպերի ճայթյունից
առաջացած հորդահոս հեղեղի նման, հրախառն տոչորմամբ սրտի
եռացումից ն արյան մաղձախառնումից ապուշ է կտրում Ա այլն:
Ակնհայտ է զուգահեռը Վազկերտին տված Եղիշեի բնութագրի հետ:
Այս բանաստեղծականությանը համադրվում է Թովմայի հիմնա-
կան ուսուցչի գիտաքննական վերաբերմունքը, Խորենացու նման հա-
մեմատություն է կատարում, ճշտում եզրակացությունը, անընդհատ
ներկայանում իր դատողություններով. «Եւ արդ քանզի կարգ բանիցս
էած զմեզ առ այս խնդիր` պարտ է նախ գիտել...», «Բայց թէ որպէս
եղն կատարումն իրացն, մեզ չէ յայտ» ն այլն: նախասիրած թեմա-
ների մասին խոհաքնարական ծավալումների առատ քանակը զգա-
լով` ինքն է շտապում չափավորել խոսքը ն դա անում է մի տեսակ
ինքնազգուշացումով: Այսպես` Աբգար թագավորի մասին պատմե-
լիս շտապում է ընդմիջարկել. «Եւ մեք զկարգ պատմութեանցս մաս-
նաւորաբար ն համառօտապէս յառաջ վարեսցուք, զի ոչ է ժամ մեզ
զներբողականօքն զդեգերումն առնել, զպատմողական զրուցատ-
րութեան կարգաւն զանց առնել»: Բայց անկախ ժամանակների հե-
ռավորությունից, երբ Թովման խոսում է իր սիրելի հերոսների մա-
սին, մարդու համակողմանի արժնորման նրա ձգտումը ծավալվում է
ազատ, հերոսի արժեքը ընդգծելու համար նույնիսկ ինքնաձաղկման
է գնում, ուր կարելի է միջնադարյան խստակենցաղության եզրեր նս
գտնել: Օրինակ` Գագիկ Արծրունու մասին երկար պատմելու ցան-
կությունը զսպում է նույն կանոնով. «Բայց քանզի պատմագրութեան
է ժամս ն ոչ գովասանականութեան` արտաքոյ եղէց յոլովից բամբա-
սանաց, մանաւանդ զի ոչ բաւականանամ իմով աղքատիմաստ բնա-
157

գիտութեամբ զսորայս բացահայտել զչափ ներբողականին` այլոց
ուժեղագունից ն մտահարուստ արանց թողի»: Այսինքն` մի կողմից
պատմագրության ժանրն է ստիպում չերկարացնել խոսքը գովա-
սանքներով, իսկ մյուս կողմից` ընդհանրապես մարդկային արժնոր-
ման անխուսափելի պահանջը առաջարկում է չմոռանալ նան մյուս
ուժեղ ե մտահարուստ մարդկանց, նրանց արարման իրավունքի
ինքնադրսնորումն ու բացահայտումը: Բնական է, որ այս ընթացքի
մեջ մարդը որպես արժեք դիտվում է հոգու Ա մարմնի ներդաշնակում-
ներով, «ուժի ն մտքի» համադրումը հավասարազորում է դրանք. «Եւ
ինձ ի վերայ տրտմականացն դէմ եդեալ առ կատարելագոյն ն առ
անզուգական անհամեմատ խնդութիւնն դեգերել, առ հոգնորական
ուրախութիւնսն ընթանալ յետ մարմնականացն յաճախութեանցն»,-
գրում է պատմիչը Վասպուրականի Աշոտ իշխանի մահվան ն դրա
հետ կապված ապրումների մասին:

Թովմայի քննասիրությունը հասկանալի է դարձնում այն, որ նա
Աստվածաշնչյան ուղղակի կամ անուղղակի հղումները, մարգարենե-
րի վկայակոչումները նույնպես ծառայեցնում է մարդկայինի արժնոր-
ման գաղափարին: Մի դեպքում ստուգաբանում է Սուրբգրյան հայտ-
նի անունները, իմաստավորում դրանք, ինչպես օրինակ` Ադամի որդի
Սեթի մասին գրում է, որ այդ անունը «թարգմանի արբումն, զոր Փի-
լոն Աղեքսանդրացի փիլիսոփոս Ա վարդապետ հնոյն` Ջրարբի ասէ,
թերենս զսննդականութեան ն զաճողական բազմամարդութեանն
պատճառ նշանակեալ յառաջատես հայրն»: Մյուս դեպքում` մար-
գարեությունները գալիս են հաստատելու մեղքի նե պատժի սպաս-
վելիք անխուսափելիությունը: Ընդ որում` այս առթիվ մեջբերումը
կարող է արվել անուղղակի վերհիշումներով. «Որպէս ն. գրեալ է ի
մարգարէութեանն Երեմիայի, եթէ եբաց Տէր զգանձս իւր ն եհան ան-
տի զանօթս բարկութեան, զոր ժողովեալ պահեալ ն կնքեալ ունէր
յօր հատուցման վրիժուց` հատուցանէ մեզ ըստ գործս մեր, ի հար-
կանել զքարի զոտս մեր»: Կանոնական վերացարկումն ընկալելի է
դառնում, օրինակ, Բուղայի կերպարի գնահատման մեջ. «Առ սա ինձ
թուի ասացեալն մարգարէին Ամբակումայ. Տեսէք, արհամարհոտք, ն
զարմացարուք ն եղծարուք, զի գործ մի գործեմ ես յաւուրս ձեր, գործ
որում ոչ հաւատայցէք, թէ ոք պատմեսցէ ձեզ»:

Միշտ անխուսափելի է նախորդների պատկերացումների ու ոճի
ազդեցության հանգամանքը: Խորենացուց ուսումնառելու փաստից
158

բացի՝ Թովման, անուններ հիշի, թե ոչ, օգտվել ն ազդվել է 5-րդ դարի
մյուս պատմիչներից Աս, ինչպես նան Սեբեոսից ու Ղոոնդից` կայուն
կերպով մնալով Խորենացու «դպրոցի» հետնորդ: Նախ` քննաբար
է ընդունել առասպելային ակունքները. նկատում է, որ ինչպես հույ-
ներն էին «համբաւում», թե Հերակլեսը «յիսուն կոյս ի միում գիշերի
ապականէր», այնպես էլ այդպիսի ամոթալի ծանակ են գովաբանում
բաբելացիները, թե իբր Բելը մի գիշերում կարող է քառասուն ոչխար
ուտել. «Ով բաբելացի կոյր՝ ունելով խելապատակ ցնդեալ ի մկանց Ա
ի խլրդից»: Նույնպիսի անզիջում բանավեճ կա, իհարկե, Եզնիկ Կող-
բացու հետնողությամբ, Զրվանի կողմից Որմիզդի ն Արհըմնի ծննդա-
բանության ն ընդհանրապես զրադաշտականության դեմ: Բայց հա-
ճույքով է վերապատմում Արտաշես Բ-ի շինարարական աշխատանք-
ների մասին, Տրդատի Ա Գրիգոր Լուսավորչի ձեռքով հայերի դարձի
մասին խոսելիս որպես աղբյուր հիշում է ոչ թե Ագաթանգեղոսին, այլ
Խորենացուն` նախընտրելի համարելով վերջինիս գիտականութ-
յունն ու չափավորությունը: Չորրորդ դարի դեպքերը տարեգրելիս
կրկին հիմնական աղբյուրը դառնում է Պատմահայրը: Նույն խստութ-
յունը պահպանելով Մերուժանի նկատմամբ` վիպական մանրամաս-
ներ է տալիս Շավասպ Արծրունու մասին, մանավանդ Հայր Մարդպե-
տին որսի ժամանակ սպանելու դրվագում, որը պատասխանն էր այն
նենգության, որ գործեց ներքինապետը` գրգռելով Տիրան արքային Ա
ստիպելով, որ սա կոտորի Արծրունիներին:

Գրքի բուն բովանդակությունը. պատկերավոր մանրամաս-
ներ. Արաբական տիրակալության ն 9-րդ դարի երկրորդ կեսից
սկսած կռիվների, դրանցում ժողովրդի, Բագրատունիների ն Արծրու-
նիների դերի, անկախության վերականգնման շրջանի պատմական
սկզբնաղբյուրը, իր գրքի երկրորդ կեսում, Թովմա Արծրունին է Հով-
հաննես Դրասխանակերտցու հետ միասին: Այստեղ ավելի ազատ են
բացվում պատմիչի գիտական ու գեղարվեստական կարողություն-
ները հերոսների կերպավորման, բնապատկերի ու ճարտարապե-
տական կառույցների, նան ժողովրդի ապրելակերպի ու բնութագրի
արտացոլումներում, որոնք Ա մեծ չափով որոշում են այս գրքի ինք-
նատիպությունը: Մանրամասն պատմվում է, թե ինչպես հայերը ծանր
հարկերի պատճառով Տարոնի իշխան Բագարատ Բագրատունու
գլխավորությամբ ապստամբում են արաբների դեմ, սասունցիները
իջնում են լեռներից ն կոտորում արաբներին Տարոնում, ամիրապետը

159

մեծ բանակով ուղարկում է Բուղա զորապետին, որը դաժան ավեր է
սկսում Ա գերեվարում շատ նախարարների: Նախարարները կարո-
ղանում են ազատվել գերությունից, ինչ-որ չափով համախմբվում ն
պայքար սկսում, վերականգնվում է հարաբերական անկախությունը
Աշոտ Ա Բագրատունու գլխավորությամբ: Այս ընթացքում, հասկանա-
լի է, որ պատմիչը հատուկ ուշադրություն է դարձնում Աշոտ Արծրու-
նու, սրա որդի Գրիգոր-Դերենիկի ն սրա որդիներ Աշոտի, Գագիկի ու
Գուրգենի գործերի վրա` մանրամասն պատմելով նրանց կռիվների
ն շինարարության մասին: Գիրքն, այսպիսով, չի մնում սոսկ տոհմա-
կան պատմության շրջանակներում ն ներառում է կայաստանում ն
հարնան երկրներում տեղի ունեցած իրադարձությունները:

Թովման իր ուսուցիչ Խորենացու նման առանձնահատուկ սիրով է
ցանկանում խոսել կառուցումների մասին ն կարողանում է դա անել
ծավալուն էջերով` հիշեցնելով նան Պատմահոր կողմից տրված՝
Արտաշեսի, Երվանդի, Շամիրամի Ա այլոց շինարարությունները,
դրանք հիմնականում ներդաշնակելով բնապատկերի հետ: Վանա լճի
տեղանքը «հաճոյ թուեալ յաչս նորա` շինէ զքարաբլուրն ապարանս
արքայանիստ աշնանայինս, պայծառահորդորս, գեղեցկայարմար
պարսպաւորս ընդդէմ ծիծաղելով ծովուն ի հիւսիսի նայեցուածով,
արեգակնային ի վերայ խաղալով ճառագայթաձիգ ճեմականացն,
յելս ն ի մուտս ձկան իմն թուելով ի վերայ մկանաց ալեացն խաղա-
լով», ն այլն ն այսպես մոտ երկուսուկես էջ: Բնությունը իր կենսաբեր
ուժով պատկերի մեջ է առնվում նան ժողովրդական կյանքի նկա-
րագրության, հերոսների կերպավորման ընթացքում, ինչի հաստատ-
ման օրինակները կտեսնենք ներքնում:

Եվ որքան էլ իր շարժունակությամբ ու մանրամասներով այն
ամբողջացնում է Աղթամարի համալիրի կառուցումն ու նկարագ-
րությունը, Անանունին դա քիչ է թվացել ն կառույցի պատկերումը նա
կրկնել է մոտ տասը էջ ծավալում` ընդգծելով, որ այն Արծրունիների
տոհմի ամենախոհուն վկայությունն է, որ պիտի բերի հավերժի բարո-
յական հիմնավորումներ: Ռշտունյաց ծովեզրյա Ոստանի բարեխառն
այս տարածքում, որ առատ էր սաղարթախիտ ու պտղաբեր ծառե-
րով, անուշահամ աղբյուրներով, իսկ մոտակա Արտոս լեռը ամբա-
րում էր արմատների ու ծաղիկների դալարությունը` ձնհալ ջուրը
հասցնելով նան ծովի կայտառ ձկներին, Գագիկը կառուցում է ծովա-
հայաց ամրոցը, ափը պարսպում հզոր վեմերով, իսկ շողարձակ լու-
160

սամուտները արնագալին ն արնամուտին փայլատակում էին ծովի
հետ` ապշեցնելով գույների կախարդական պատկերներով. «Շինէ ն
ի գլուխ պարսպին ընդդէմ ծովուն տաճար մի ճեմարանոց ոսկեզարդ
ն. պէսպէս պաճուճեալ գեղովք, արեգակնահրաշ ճառագայթաձնս ի
խտղտանս աչաց ն յուրախութիւն օդաբերս, զովացուցիչս, միան-
գամայն ն լուսնացոյցս շողախաղացս, որք ի ծագել ն ի մտա-
նել արեգականն փայլատակելով ի վերայ ծովուն` շող գործեն ի
սիրտս տաճարին...»: «Հայոց մեծ արքա Գագիկի» հրամանով բա-
զում արհեստավորներ նվիրումով անում են իրենց աշխատանքը, որ
նույնպես մանրամասն է ներկայացվում, կառուցելու թագավորական
պալատը ն հրաշափառ եկեղեցին: Իմաստնության մեջ զորավոր
ճարտարապետ Մանվելը վանքը քանդակազարդում ն նկարում է ոչ
միայն սրբերի, մարգարեների ու առաքյալների պատկերներով, այլն
շարակարգում է երեների խումբն ու թռչունների երամները, միմյանց
դեմ ըմբոստացող գազաններին, որոնք ապրելու կռիվն են հիշեցնում:
Իսկ եկեղեցին գոտնորում են խաղողի որթեր, կանայք ու այգեգործ-
ներ, այլնայլ կենդանիներ: Անընդհատ զգացվում է վերածննդյան
մշակութային մթնոլորտը, որը նորի ու կանոնականի համադրումն է:
Հրաշակերտ Խաչը, գահի ճիշտ հորինած տեղը, ոսկեհուռ զարդերով
արծաթապատ դռները ամբողջացնում են կառույցի կատարելությու-
նը, իսկ այդ ամենի պատկերավոր մանրամասները գրականության
մեջ դառնում են մարդկային արարչագործության ն կենսասիրության
աստվածային հաստատումներ` իրական հիմունքներով:

Թովմա Արծրունուն բնությունն օգնում է` հայ պատմագրության
մեջ յուրօրինակ հեղաշրջում բերելու ժողովրդական կյանքի մանրա-
մասներով: Տալիս է ձմռան նկարագիրը, որը մահվան-անշարժութ-
յան, նան խաղաղության խորհուրդ ունի. օդը խստանում է թանձրա-
ցած միգախառն մրրիկից, ձյունը դիզվում է լեռան ստորոտում, որի
տակ քուն է մտել արաբ զորավարը, ինչպես արջը՝ ձմռանը. «Սոյնպէս
ն այրն այն Յովսէփ (Յուսուփ) զօրավարն Տաճկաց մնայր անցանել
ձմերանն` զի ելցէ ի վերայ աշխարհիս Հայոց սրով ն. գերութեամբ
ն մեծամեծ հարուածովք»:Հաջորդող գարունը, երբ «ի շնչել հա-
րաւային օդոյն, եռացուցանելով երկրի ի վեր զջերմային զօրու-
թիւնն, զուարթացուցանելով անդնդական բերմամբ զընդարմացեալ
արմատս ն զբոյսս», արթնացնում է գազանին: Եվ Սասնո Խութ գյուղի
բնակիչները, տեսնելով քաղցած գազանի-Յուսուփի կատաղությու-

161

նը, հետապնդում են նրան, սա «փախստեայ անկանի ի բարձրաբերձ
եկեղեցին» ն գմբեթի մեջ «սարսռալից դողմամբ զետեղեալ լինէր»:
Այստեղ նրան սպանում է գյուղապետ Հովնանը, ն դաժան թշնամին
«թաղեցաւ զթաղումն իշոյ»: Գեղարվեստական այս տպավորիչ հատ-
վածը, բնապատկերի զուգահեռով, իրական ազդեցությունն է թող-
նում նան նրանով, որ պատմիչը հավաստում է, թե «ես աչօք իմովք
տեսի զայրն զայն, որ հարեալն էր զնա, ն ի նմանէ ստուգեցի, վասն
նորա»:

Ականատեսի հավաստիությամբ խութեցիների ապստամբությունը
պատկերավոր ներկայացնելուց հետո Թովման մեթոդական առումով
կարնոր ձեակերպում է անում ն հիմնավորում ժողովրդի կյանքի
պատկերման անխուսափելիությունը. «Աստանոր սակաւուք բացա-
յայտեցից զոոողիսութիւն բնակչաց լերինն, թէ զիա՞րդ կամ ո՞րպիսիք
ոք են ն ո՞րպէս` հնարաւորեալ յապրուստ անձանց վճարեն զկարնոր
պէտս իւրեանց լի աշխատութեամբ ո սաստիկ տառապանօք»: Հա-
ջորդում է բնակատեղիի, տների ու ապրելու կերպի մանրամասնը.
«Բնակութիւն նոցա ի խորաձորս ն ի տապարս լերանց ն ի պրակս
մայրեաց, ի գագաթունս լերանց: Եւ բնակեն առանձին ըստ տունս ազ-
գաց, ն այնչափ ի բացեաց են ի միմեանց` մինչ թէ ոք յարանց զօրա-
ւորաց ի բարձրաբերձ տեղեաց ուժգին խանչիցէ` հազիւ թէ ուրեք կա-
րիցէ առնուլ զբոմբիւն ձայնին»: Ոմանք հայրենի լեզվից հեռացել են,
իրարից հեռու բնակվելու ն միմյանց նկատմամբ ոչ բարեհամբույր
լինելու պատճառով: Սնվում են կորեկի հացով, կորեկը ցանում են
«երկմատնի փայտատովք»: Հագնում են այծի մորթուց կարած հա-
գուստ ու կոշիկ, նույն հանդերձանքով ու կերակրով են բավարար-
վում ամառը ն ձմեռը: Այնուհետն, որ այս դեպքում շատ կարնոր է,
պատմիչը ճանաչելի է դարձնում նան ժողովրդի այս հատվածի բնա-
վորության գծերը. «Եւ են գազանաբարոյք, արիւնարբուք, առ ոչինչ
համարելով զսպանումն եղբարց հարազատաց, նա ն զանձանց նս»:
Լեզուն «խրթին Ա անհետազօտելի է», խոսում են գոռգոռալով, կո-
պիտ են ընդհանրապես, բայց պահպանել են նան ազգային բնավո-
րության հավերժական մի հատկանիշ. «Եւ են հիւրասէրք, օտարըն-
կալք, պատուադիրք»: Չմոռանանք, որ ժողովրդական կյանքի այս
դիպուկ ու պատկերավոր մանրամասների նկարագրությամբ Թով-
մա Արծրունին հայ պատմագրության մեջ առաջինն է ն ըստ էության
միակը:

162

Կերպարները. Թովմա Արծրունու ն Անանունի Պատմության
գեղարվեստական ուժն ու հնչեղությունը հաստատող առաջնային
սկզբունքներից մեկը նշանավոր անձանց կերպավորումն է` երբեմն
բացարձակացման միտումներով: Ունենալով ավանդաբար եկած
այն հստակ գաղափարական դիրքորոշումը, թե ազգային-պետական
գոյության հիմնաքարը միասնականությունն է, նւ. կործանարար է այն,
որ «ոք զբոլոր անդամս մարմնոյ յօշիցէ ի մասունս մասունս՝ ն ոչ երեի
տեսակ կենդանի մարդոյն...Իսկ եթէ մի յանդամոցն կորիցէ` զպատա-
հումն խեղութեան ընդունիցի, այլ ոչ ի բաց դարձցի կենդանի», Թով-
ման այս աշխարհայացքային հիմքի վրա է ճիշտ գնահատում Աշոտ
Ա, Սմբատ, Աշոտ Բ Երկաթ Բագրատունի գործիչների դերը, նրանց
նկատմամբ համակրանքով ներառում կերպարային անհրաժեշտ
տարրեր: Չէ՞ որ կայուն ճշմարտություն է այն, որ «ամենայն թագաւո-
րութիւն բաժանեալ յանձն աւերի, ն ամենայն քաղաք ն տուն բաժա-
նեալ յանձն ոչ կայցէ»: Այսինքն` ե Բագրատունիներն ու Արծրունի-
ները, ն բոլոր մյուս իշխանները, եթե միասնական չեն, ապա կմեռնի
երկիրը, տունը, ինչպես անդամները կորցրած մարմինը: Այս հստակ
դիրքորոշումը չէ՞ր կարող դժգոհություն առաջ բերել Արծրունիների
մեջ, որոնք ակամա չպահեցին այդ միասնականությունը, ն Թովմա-
յի «վրիպումը» ուղղելու միտված Անանունը ուղղակի չի տեսնում
Բագրատունիներին, իսկ Գագիկ Արծրունուն ամենայն Հայոց թագա-
վոր է կոչում: Ինչ էլ լ ինի, Թովմայի տոհմային փառասիրությունը նս
ստիպում է կերպավորման բացարձակացում բերել Գրիգոր, Գագիկ,
Գուրգեն Արծրունիների կերպարներում: Նրանց դրական բնեռացում-
ները պատմիչը զուգակցում է իր ապրումներին, ազատ խոսում իր
ցավի ու հրճվանքի մասին:

Վասպուրականի Աշոտ իշխանի մահվան առթիվ գրում է. «(Թախիծք
անզրաւք, քան թէ խնդութեանցն աճեն բողբոջք. արտօսր յորդառատ
վտակաց ծաւալին յաչաց, քան թէ ծաղուն խոխոջեն խխնջիւք, գլո-
րումն, քան թէ կանգնումն յառաջատեն... կեանք ցաւագինք, քան թէ
առողջութիւն ընդդիմակ մահու յաջորդին»: Զգացմունքներն ավելի
ազատ ծավալվում են ներբողների մեջ, ն կորստի ցավին միշտ հաղ-
թում է կենսասիրության ուժը, որը, որպես կանոն, կապվում է Գագիկի
կերպարի հետ. «Զկնի այսորիկ յաջորդէ զաթոռ իշխանութեանն Գա-
գիկ եղբայր Աշոտոյ, ըստ նմանութեան երկուց ակնավճիտ աղբերց
մերձակայից, յորոց մի ոմն նուազեալ` միւսն նս յաւէտ ի վեր զբղխումն

163

արձակիցէ, զոր օրինակ ն երկուց վիշապաց կամ կորեանց առիւծոց,
մինն ղողեալ` միւսն բարձրագոյնս խրոխտայցէ»: Գագիկին մարմնի
աճման հետ հոգու վերաթռիչ ձգտումն է առաջ տանում, որի արդ-
յունքը նրա հաղթանակներն ու կառուցումներն են, իսկ միջավայրը՝
մյուս հայտնի անունների գործերը, որոնք ներբողվում են նույն ոճով:
Օրինակ` Գուրգեն Արծրունու մասին էլ ցանկանում է երկար գովեստ-
ներով խոսել, «վասն զի այլոց գործք մի կամ երկու այլ նս գործք
գործեալ է, իսկ սորայս` գերազանցեալ յաճախեաց քան զբազմացն
իրողութիւն»: Ասպետական հարաբերությունների ինքնատիպ միջա-
դեպ է այն, որ Գուրգեն Ապուպելճը, կորցնելով կալվածքները, դիմում
է թափառումների, ծանոթանում Խութեցի Հովնանի հետ, Անձեւացյաց
Մուշեղ իշխանի մահից հետո նրա կնոջից նամակ ստանում, ուր նա
առաջարկում է. «Եթէ հաճոյ թուիցին քեզ կնութեան, ն կամիցիս քեզ
զտիրելն Անձաւացեաց` մի վեհերեալ հապաղելով դանդաղկոտ լի-
նիր» (Հիշենք Ծերենցի «Երկունք Թ դարու» պատմավեպի սյուժետա-
յին գծերից մեկը, որտեղ թափառական ասպետի ու նրա արկածների
պատմությունը ոմանք դիտում են որպես արհեստական ներմուծում
եվրոպական գրականությունից, մինչդեռ սա հայկական Միջնադա-
րին ու Վերածննդին բնորոշ որակ է):

Արծրունիները մասնավորապես բացարձակացվում են Անանունի
հատվածում, ուր գեղարվեստական առաջադրանքը հենց դա էլ եղել
է: Մանավանդ Գագիկի դրական բնեռացմանը հեղինակը հետամուտ
է հերոսի ծնունդից սկսած ն ներբողների մեջ չի կաշկանդվում չա-
փի որնէ պարտադրանքով: Հերոսի արտաքինն արդեն խորհրդա-
նշում է նրա իմաստնությունը. «Հարթ ն ուղիղ, վայելուչ ն պայծառ
երեսօք, հեր գլխոյ նորա թխակերպ, գանգուրագեղ գիսաւորութեամբ
աղեբեկ ջոկացեալ ի վերայ ասպետափառ ճակատուն յոյժ խուռ-
նախիտ թանձրութեամբ. մրազարդ կամարաձն կցուացք յունից, ն
բիբք ն արտնանունք հանդերձ պտղովք վկայեալք, իբրն զշուշան
ի հովիտս ծաղկեալ ծաւալին հրաշազարդ յօրինմամբ» ն այլն. շուր-
թերը կարմիր լարի նման էին, ատամները իրար սեղմված, մորուքը
այտերին էր ծաղկած մանուշակի նման, մարգարտախուռն զարդե-
րով էր ծածկված գլուխը, լանջերը, ն մարմինը լույս էր ճաճանչում,
ն բոլորն աղաղակում էին` «Տէր, կեցո զթագաւորն ն լուր մեզ»: Հա-
ջորդում է ուղղակի բանաստեղծական ներբող այն մասին, որ նա
խաղաղության Ա շինության առիթ է, արդար դատաստանի կշեռքով

164

ավազակների «հերքիչ», նա սիրելիների համար «անծախ պարգն» է,
իր տան «բերկրաբեր աւետիքը», բռնավորների «բքաբեր սպառնա-
լիքը», որդիների համար նա բարիքի կրթարան է, , նա «Բաբելացւոց,
Մարաց ն Պարսից, Յունաց» համար հրե բնեռ է, Հայաստանի հա-
մար` պղնձե պարիսպ Ա այլն, ն այսպես շարունակ:

Թովման նս Անանունը պատկերավորության կանոնական կամ ինք-
նուրույն միջոցների են դիմում այլ հերոսների, անգամ թշնամիների
կերպավորման ժամանակ, կամ որնէ տպավորիչ դեպքի մանրամաս-
ների մեջ: Այդպես ընկալելի են դառնում Յուսուփը, մանավանդ Բու-
ղան` անկախ չարության խտացումներից: Ահա` Բուղան «մերթ տա-
պալէր իբրն զօձ, մերթ գոչէր իբրն զառիւծ, Ա իբրե զխոզ վայրենի
կնչէր, կռնչէր, փրփուր ի վեր բերելով, զատամունս կրճտելով»: Բայց
արդեն Արցախի Ապումուսե իշխանի հետ բարդ հարաբերության մեջ
նրա չարությունը կանոնիկից շարժվում է դեպի իրականը, ձեռք բե-
րում հոգեբանական շերտեր: Բուղայի հոխորտանքին հայ իշխանը
համարձակ պատասխան է տալիս, որը պատմիչի գրչի տակ գրակա-
նանում է նարեկացիական հակադրամիասնական պատկերի ուժով.
«Եւ դու նպատակ` ն աղեղն իմ խոցոտիչ, դու ախոյեան` ն մանկունք
իմ յաղթանակ, դու ոսոխ՝ ն զօրք իմ դատապարտիչք. քո պատե-
րազմ` ն մեր յաղթութիւն, քո պարանոց` ն իմ սուսեր... դու եղէգն`
ն մեք հուր դիւրածախ, դու յարդ՝ ն մեք հողմք դիւրափուչ, դու ծա-
ղիկ` ն մեք խորշակ թառամեցուցիչք», ստացվածքը քոնն է, ժառան-
գորդը մենք ենք, եթե դու պտղալից արտ ես, մենք ապականարար
կարկուտ ենք, դու` շինվածք առանց հիմքի, ն ես հեղեղ` հիմն ի վեր
տապալող, դու որս ես վայրի, մենք` որսորդներ, դու թռչուն ես, որին
մենք ցած կիջեցնենք, դու` վիշապ ծովային, մենք` կարթ քո քիմքին ն
այլն: Սա անակնկալի է բերում զորապետին, ն «յոյժ տարակուսանօք
լցաւ յանձն իւր»: Նա ծանր պարտություն է կրում, ո «հատաւ քուն
յաչաց նորա, ն ոչ ոք մտանէր ն ելանէր առ նա զաւուրս Ժ, զի եմուտ
ի սենեակ ամօթալի երեսօք»: Կերպարի հոգեբանական երանգները
որոշակիանում են նրանով, որ հաղթանակների ու ամենազորության
վարժված մեծամիտ զորապետը անակնկալի պիտի գար իր դեմ եղած
հանդգնության ցույցից, իսկ պարտությունը նրան պարտադրելու էր
մենանալու ձգտում: Հոգեբանական իրավիճակն ստանում է հասկա-
նալի ավարտ. ի վերջո համարձակվում են նրա մոտ մտնել ն դիմել
անուղղակի հանդիմանանքով` հոգու արիության կորստի համար.

165

«Միթէ դո՞ւ միայն առաջին յաղթեցար ն հարար ի թշնամեաց, կամ քո՞
միայն զօրքդ անկան», ն անկումների ու վերելքի` համընդհանուր ե
անցողիկ լինելու փիլիսոփայությունը ունենում է իր ազդեցությունը:

Թովման նույն գեղարվեստական պատումի մեջ է առնում նան «Օ-
տար» թեմաների նովելային զրույցներ: Հիշենք, օրինակ, նույն Բու-
ղայի կողմից Թիֆլիսի գրավման Ա հաջորդող դրվագները. քաղաքը
շրջապատում են, հրկիզում, քաղաքապետը, ով կարող էր փախչել,
պաշտոնական հագնված ներկայանում է Բուղային: Սա զարմա-
նում է այդ անմտության վրա ն բանտարկում նրան: Քաղաքապե-
տի գեղեցկուհի կինը փորձում է տպավորություն թողնել ո առատ
փրկագին վճարելով՝ ազատել ամուսնուն: Նրա գեղեցկությամբ հրա-
պուրված Բուղան հրամայում է գլխատել քաղաքապետին: Ամուսնու
կորստից հետո կինը կիսամերկ շրջում է բանակում ո պահանջում
իր բողոքը հայտնել ամիրապետին: Բուղան որոշում է նրան իր կինը
դարձնել, իսկ սա գոչում է. «Վասն իմ սպանէր զտէրն իմ, ես ոչ վայել
եմ քեզ կին, այլ մեծի թագաւորին»: Նրան կնության են ուղարկում
Ջափր ամիրապետին: Կռվից ու հաղթանակից «փքացեալ լի ամբար-
տաւանութեամբ» Բուղան վերադառնում է, բայց նոր կնոջ դրդմամբ
ամիրապետը նրան ծանր կռվի է ուղարկում Խորասանի կողմերը:
Ինքնակա նովելային այս դրվագը, անկախ պատմական կարնո-
րությունից, ավելացնում է գեղարվեստական ինքնուրույն շերտեր,
բացում մարդկային հարաբերության հասկանալի ու անհասկանալի
երանգներ` երբեմն նան հոգեբանական ենթաիմաստներով:

Անանունը, որպես կանոն, գեղարվեստական ու զգացմունքա-
յին հագեցվածությամբ հատվածները ուշադրության է արժանաց-
նում, եթե դրանք կապվում են միայն Արծրունիների հետ: Գողտրիկ
զգացմունքային դրվագ է Գրիգոր-Դերենիկի մահվան առթիվ նրա
«արփիագեղ տիկին» Սոփիի ողբը: Կորստի ցավը «թանձրամած խա-
ւարային» ամպի նման տարածվեց ամբողջ Հայաստանում, «մանա-
վանդ ի վերայ բարձրագոյն ն սեփական Վասպուրականն կոչեցեալ
նահանգի», քանի որ «կորեաւ մեծանուն իշխանն, ն անտերունչ մնաց
երկիրս Հայոց»: Տիկնոջ ողբը ուղղվում է այն ոճրագործ ձեռքին, որ
հեղինակեց այդ կորուստը. «Ո՞վ ոք զայդ գործել համարձակեցաւ,
ո՞վ ոք զոսկեփետուր ախոյանարձակ քաջազգի վարուժանն իմ հա-
ւահար առնել կամ ի ծուղակ ըմբռնել կարողանայր, ն ոչ ինքն օձ-
տեալ ի նմանէն մեռանէր. ո՞վ ոք զբարձրաթիռ արծիւն քաջահնչօղ Ա
166

ահարկու ձայնիւ ի խոնարհ սուզել լինէր ձեռընհաս. ո՞վ ոք զանյաղթ
վիշապն սանձել մերձենայր» ն այլն: Շատ ավելի զգալի է ժողովրդա-
կան ողբի ոգին, որտեղ իրական համեմատությունները ընդգծում են
կենսասիրության ուժը՝ «քաջազգի վարուժան, բարձրաթիռ արծիվ...
», որոնց չգոյությունը անչափելի է դարձնում ողբերգությունը:

Թովմա Արծրունին, պահպանելով նմանողական ոճի որոշ կող-
մեր, Խորենացու քննականությունն ու Եղիշեի զգացմունքայ-
նությունը, բերելով կերպավորման ու պատկերավորման նոր
առանձնահատկություններ, միաժամանակ ոճամտածողական ինք-
նատիպության է հասնում կառուցումների ու բնապատկերի մանրա-
մասներով ն մանավանդ ժողովրդական կյանքի, բնավորության նկա-
րագրություններով: Գեղարվեստական բովանդակավորման հստա-
կեցումը 10-րդ դարում բերում է գրականության ժանրապատկերային
ինքնուրույնացում, առանձնանում-ինքնահաստատվում է արվեստի
ամենազանգվածային տեսակներից մեկը, ն այստեղ սկզբնավորման
առաքելությունը Գրիգոր Նարեկացունն է:

ԳՐԻԳՈՐ ՆԱՐԵԿԱՑԻ

Կյանքը ն ստեղծագործության ընդհանուր բնութագիրը. Գրի-
գոր Նարեկացին մշակութային դարաշրջան սկզբնավորող երնույթ է,
քանի որ նրանով է հայ գեղարվեստական միտքն ու գրականությու-
նը ինքնուրույնանում ժանրային, բովանդակային ն այլ առումներով,
առանձնանում պատմագրությունից, վարքա-վկայաբանությունից,
եկեղեցագործառնական տեսակներից, այլ համադրություններից:
Հինգհարյուրամյա անիշխանությունից հետո վերականգնված պե-
տականությունը իսկական վերածնունդ բերեց բոլոր բնագավառնե-
րում` քաղաքական, տնտեսական, մշակութային: Ինչպես լինում է
միշտ, նորը դրական պոռթկումների մեջ բերում է նան բացասական
սողանցքներ. հզորացող քաղաքները արտաքին կապերի մեջ մեծաց-
նում էին մտքի ն այլ ազատության սահմանները, կենցաղի պերճանքը
խարխլում էր հավատքի միաբանող հիմքերը, «տիեզերահռչակեալ»
Անին դառնում էր այդ ամենի կրողը: Անկումների հակադրություն են
մնում ոչ միայն եկեղեցիների ու վանքերի առատությունը՝ «հազար ու

167

մեկ եկեղեցու» մետաֆորով, այլն վանական խստակենցաղությունը,
միստիկ ցուցադրանքը: Բոլոր նման ելնէջումները պիտի խտանա-
յին մեծ անհատի մեջ, ո այդ հանճարը դատապարտված էր լինելու
Նարեկա վանական Գրիգորը, ով ազգային հոգսն ու նկրտումները
հասցրեց համամարդկային ընդգրկումների, ում հասու էր բոլոր ժա-
մանակների ու տարածությունների մարդու տեսակը` աստվածային
կատարելության հետ հարաբերություններով:

Գրիգոր Նարեկացին ծնվել է Վանա լճի հարավում գտնվող Նարեկ
գյուղում` ժամանակի նշանավոր գործիչներից մեկի` Անձեացյաց
Խոսրով եպիսկոպոսի ընտանիքում: Ծննդյան թվականը ընդունված
է համարել 951-ը, հավանական է դիտվում նան 949-ը, այլ խոսքով
ծնունդի ժամանակը կապվում է 940-ական թվականների երկրորդ
կեսի հետ: Վաղ հասակում կորցրել է մորը, Աո հայրը Գրիգոր ու Հով-
հաննես որդիներին տարել է Նարեկա մենաստան, ուր նրանց կրթութ-
յունն ու դաստիարակությունն ստանձնել է վանահայր Անանիա Նա-
րեկացին՝ Խոսրով եպիսկոպոսի կնոջ հորեղբորորդին, որը ժամանա-
կի հայտնի դեմքերից էր: Այստեղ հիմնավոր կրթություն են ստանում.
Գրիգորը անթաքույց ակնածանքով է խոսում Հովհաննես եղբոր մա-
սին, ով հետո դարձել է վանահայրը, ինչ-ինչ մասնակցություն ունե-
ցել «Ողբերգության մատյան»-ի ստեղծմանը: Կրթության ավարտից
հետո Գրիգորը շարունակել է գործել Նարեկա` հանրաճանաչ դար-
ձած վանքում Ա դպրոցում ինչպես ինքն է որակում, որպես «կրտսեր
բանասիրաց, յետին բանահիւսաց ն կրտսեր վարժապետաց»: Աչ-
քի է ընկնում իր հզոր իմացությամբ Ա սրբակենցաղ վարքով, բնու-
թագրվում որպես «կատարեալ քերթող ն հռետորաց հռետոր»: Բայց
փոթորկուն է եղել նրա կյանքը Աս. կոնկրետ առիթներն ամենայն
հավանականությամբ կարող են կապված լինել ինչպես հոր` կաթո-
ղիկոսական ընտրություններին մասնակցության ն ձախողման, ամ-
գամ բանադրման, այնպես էլ ուսուցչին` Անանիային` Թոնդրակյան
շարժմանը հարելու մեղադրանքների հետ: Բայց կա նան հավեր-
ժական ճշմարտությունը այն բանի, որ ժամանակից դուրս գտնվող
հանճարին, որպես կանոն, չի ընդունում տվյալ ժամանակը: Քիչ չեն
բանասիրական տարակարծությունները ներքին հակասությունների,
հալածանքների, դրանց պատճառների ու այլազան դրսնորումների
մասին: Իսկ հանճարը կոչված է երկնելու մարդկության մեծագույն
գրքերից մեկը, ապրելու ն. մտածելու եկեղեցու կանոնով` մտքի ու

168

հույզի անհատական պոռթկումների շաղախի մեջ: Վախճանվել է
1003 թ. փետրվարին: Մոտ մեկդարյա պաշտոնական լռության մեջ
ժողովուրդն էր ստեղծում ավանդազրույցներ նրա հրաշագործութ-
յունների մասին: Իսկ Նարեկացու գրական առաջին հետնորդները
ասպարեզ եկան հայոց պետական ու հոգնոր-մշակութային նոր վե-
րածննդի օրրան Կիլիկիայում՝ Ներսես Շնորհալի, Գրիգոր Մարաշե-
ցի, Ներսես Լամբրոնացի, Գրիգոր Տղա ն այլք:

Գրիգոր Նարեկացու` մեզ հասած գործերը բազմաժանը են, միտ-
ված են պահպանելու կանոնական խոսքի պահանջները, բայց դրան-
ցում միշտ պոռթկում է հանճարի մտածողական ինքնատիպությունը,
բանաստեղծի խոհաքնարական խառնվածքը: Այդ հայտնի ստեղ-
ծագործություններն են «Մեկնութիւն Երգոց երգոյն», «Պատմու-
թիւն Ապարանից Խաչի», «Ներբող ի Սուրբ Կոյսն», «Ներբող ի Սուրբ
Խաչն», «Ներբող ի Սուրբ Առաքեալսն», «Ներբող ի Սուրբ Յակոբայ
Մծբնայ», գանձեր, տաղեր ու մեղեդիներ նե «Մատեան ողբերգու-
թեան»-ը: Վաղ շրջանի գործերից է «Երգ երգոցի մեկնությունը», որը
գրվել է 977 թ. Վասպուրականի Գուրգեն Արծրունի թագավորի հրա-
մանով: Եվ արդեն այն, որ կին Կտակարանի այս ինքնատիպ երկի
մեկնությունը թագավորը վստահում է երիտասարդ վանականին,
հուշում է վերջինիս մտավոր բացառիկ կարողությունների ն դրանց
ճանաչման մասին: «Երգ երգոցի» ակնհայտ մարմնական սիրո,
ձգտումի ն այլ ապրումների հոգնոր իմաստավորումը, այլաբանա-
կան մեկնությունը ինքնին բարդ պահանջ է, որի իրականացմանը
նվիրվել են նշանավոր անուններ, որոնց մեջ առանձնանում է նան
Նարեկացին: Բնորոշ պատկերներից մեկը՝ «Յանկողնի իմում ի գիշե-
րի խնդրեցի, զոր սիրեաց անձն իմ, խնդրեցի զնա Ա ոչ գտի. կոչե-
ցի զնա, ն ոչ ետ ինձ ձայն», մեկնաբանվել է, օրինակ այնպես, որ
Մարիամ Մագթաղինացին փնտրում է Քրիստոսին ն չի գտնում: Իսկ
երիտասարդ Նարեկացու մեկնության մեջ արդեն զգացվում է տաս-
նամյակներ հետո ծնունդ առնելիք գլուխգործոցի խոհուն հեղինակը,
որ ինքնին ակնարկում է, թե Նարեկի նյութը կենսական երկարատնե
խտացումների արդյունք է: Պատկերը նա ընկալում է այս ենթատեքս-
տով՝ որքան էլ մարդ փնտրում է աստվածային զորությունն ու մեծութ-
յունը, չի գտնում այն: Նույնիսկ «Ապարանից խաչի պատմության»
մեջ անթաքույց է բանաստեղծը, ինչը նկատելի է, օրինակ նավի ն ծո-
վի պատկերների մեջ. «...Եւ հետս շաւղաց երթնեկութեանց փայտա-

169

կերտ լաստաց` անխարիս հարկաց ն անշունչ կառաց` գերագոյն դի-
մաց՝ երկնագոյն դաշտաց` անկայուն հատակաց...»:

Գանձերն ու տաղերն են դառնում Գրիգոր Նարեկացու բանաս-
տեղծական ինքնահաստատման հիմնավոր գրավականները: Գանձը
եկեղեցագործառնական ժանր է, որը Գանձարան ժողովածուում ունի
հստակ ծիսակարգային դեր, կարող է համադրվել քարոզի ու մաղ-
թանքի հետ: Նյութը աստվածաշնչյան կերպարներ ու դրվագներ են,
կարող է առնչվել ազգային սրբադասված հերոսների ու երնույթների
հետ: Վերհիշվում են դրվագներ, դրանք գանձի պոետիկայի կարնոր
բաղադրամասն են դարձնում էպիկականությունը, այսինքն` դիպա-
շարային պատումը: Անգամ ներբողը կառուցվում է պատմողական
ձնի մեջ, պատումը հաճախ կենդանի է ու ազդեցիկ, քանի որ մաղ-
թանք-քարոզի համադրությամբ նկատի ունի հասցեատերեր: Պա-
տումահուզական անցումները երբեմն ներկայանում են որպես բարդ
ստորադասական կառույց.

Գովեալ ակն ողատուական, Սուբ Աստուածածին,

Ող յուռվայնի քում կ՛եցե՛ զբանն Աստուած,

Ող յառաջ՝ ան զյաւիտեանս,

Մեւունակ բնութեամբ առեալ մաւմին ն չառչաւեալ վասն մե,
...Զարդաւեաց զնուաժնեալ քս սուբ աւազանաւն:

Սակայն Նարեկացին իր ստեղծագործական խառնվածքով լիրիկ է,
ուստի գանձերի մեջ պահպանելով էպիկականության այս անխուսա-
փելի տարրը` նա մասնավորապես ներբողների ու «աղաչեմք»-ների
հատվածում ձնավորում է քնարական խորը տրամադրություններ, Ա
մեծ չափով պայմանավորում է գանձերի գեղարվեստական հմայքը:
Օրինակ` «Հողմ սաստիկ եգիպտակործան ն ամպ` վերարկու տոհ-
մին Յակոբայ»: Նարեկացին անընդհատ հանդես է գալիս իր բառաս-
տեղծական անկաշկանդ կարողություններով.

Դուռն հիւսեալ մայ՛ատախջակօհ,
Քա՛ինք բիււեղէ՝ ընդ կաՒկենահաց,
ՊաղոլաջունԸ՝ առիիանկա՛ մահառձանօՒք աւծաթեղինօք

Միշտ զգացնել է տալիս «Ողբերգության մատյանի» հեղինակը, ով
կարողանում է անձնական ապրումները զարմանալի կատարելութ-
յամբ ներդաշնակել իրական կյանքի խորիմաստ ընդհանրացումների
հետ` անընդհատ օգտագործելով բառաիրավիճակային հակասութ-
յուններ ու համակցություններ ստեղծելու իր մեծ ունակությունը.

170

Ա՛ձանացուսցես զմեզ անՇարժ ոլնդութեամբ

Ընդ թնեօք հովանեաւ Սուբ Խաչիդ.

Զաայութիւնն՝ յաղթող, զդատողութիւնն` անողատիժ.
ԶիՇխանականսն` հանդարտ, զզինւուութիւնսն ինՒաՏտՏեալս.
Ձիավաւժիցն Տու՛ սանձս, սոսկականացն` անբժծութիւն,
`ետնակացն խ՛ախոյս, ԼէաղաէՍայնոցն ոլատուեւ...

Տաղն արդեն պատկերավոր մտածողության ավելի ազատ
ծավալումների հնարավորություն է տալիս իր գործառնական ն
գեղագիտական դերակատարումով: Գանձարան ժողովածուներում
գանձի էպիկական նյութը տպավորիչ ու ազդեցիկ է դարձնում, յու-
րովի գեղարվեստորեն ամբողջացնում տաղի ն մեղեդու քնարա-
կան կատարումը, այդ քնարականությունը ընդգծվում է ակնհայտ
երաժշտականությամբ, ե տաղը հաճախ հոմանիշվել է եգ, «քե՛-
թուած նուագելի» տեսակներին: Ահա թե ինչու տաղը, անկախ կանո-
նական բովանդակությունից ն այլաբանական շերտերից, մեզանում
սկզբնավորում է «անկախ» բանաստեղծությունը, հետագա դարերում
ընդլայնում է բովանդակային շերտերը` կանոնականից աստիճանա-
բար անցնելով սոցիալական, քաղաքական, սիրո ն բնության ն. այլ
ընդգրկումների:

Նարեկացու տաղերը կանոնական վերնագրեր ն բովանդակային
միտվածություն ունեն` «Տաղ վերացման խաչին», «Տաղ եկեղեցւոյ»,
«Տաղ ծննդեան», «Մեղեդի ծննդեան», «Յայտնութեան», «Յարու-
թեան», «Վարդավառի» ն այլն: Նրանցում հաճախ է պատկերը մե-
տաֆորային բարձր վերացարկման հասնում.քառաթն Խաչը առյու-
ծի ահեղ ձայնով դող է բերում սանդարամետին, քանզի կոչված է
«գերելոցն առնել գերէդարձ», ե տանջվածները պսակ են ստանում
«յանմահ արքայէն»: Կամ «Մեղեդի Յարութեան»-ի մեջ «Կերայք յիմ
հացես ն արբեք զիմ գինիս» ավետարանական տողերը ամբողջա-
նում են կենսասիրության, պայծառության քնարական տրամադրութ-
յամբ.

Եկ, հաոսնուհիդ ի լե՛անց ընծուց ի դաօտաց այծեմանց:
...Դնձան կոխելով գոյն ի գոյն բոսուի:

Խառնեալ ի գինի զխառնելիս անուծից:

Բաժակ մատուցաւ ի հ-աւէՒ հառսանեաց...

Մետաֆորային այս խորքը, որ հատկանշվում է կանոնական ու
գեղարվեստական ոճային համադրությամբ, զգացնել է տալիս նան

171

այն, որ Նարեկացու լեզվամտածողական ինքնատիպությունը, իր
այլաբանական շերտերով, կրում է «Երգ երգոցի» պոետիկայի` որ-
պես ուսումնառության դպրոցի, անուղղակի ազդեցությունը: Դա
արտահայտվում է հետնյալ անցումներով. 1) խոհը, բնապատկերը,
բնության զգացողությունն ընդհանրապես իրական ն նմանաբանա-
կան շերտերի մեջ ներկայացնելու սկզբունքը, 2) մարդու, մանավանդ
կնոջ կենդանի ու գունագեղ արտաքին կերպավորումը, զգացմուն-
քային հագեցվածությունը, 3) բանաստեղծական այս սկզբունքներին
հարակցված ն այլաբանական խորք ունեցող ու բարձր վերացարկ-
ման մեջ` հասկանալի կրոնական մեկնությունները: Այս հատկանիշ-
ները, ոչ ուղղագիծ ազդեցությամբ, այլ ստեղծագործական ինքնու-
րույնության կայուն հաստատումներով ներառում են Նարեկացու
տաղերը: Ահա օրինակ` «Օննդեան» տաղերից մեկը` Աստվածածնի
ն բնության ներդաշնակ կերպավորման մետաֆորային ընթացքով.

Ի ծոց ծնողին ծագումն անուն,

Յառփւոյն ծագեալ, եկեալ ի սէ՛,

Կուսին ծնեալ զծոցոյ ծաղիկն:

Օաղիկ ծոցոյ, ծոց հայքենի,

Ամողոյ նման իջեալ յեկնից,

Զսէր իւղ ի մեջ մ/աղց՛իկ ցօղեալ:

Սէր ի յամողոյ, ամող սիղաՇաւժ,

Օդոյն հոսեալ ն նոյն զեղման,

Վայ" իջուցեալ կաթս անձնաց:

Լուսինն ի լոյս ի լումն եկեալ,

ճոխ ճեմելով գիՇեավաւն

Զկնի ճեմէր բակ աստեղօք:

Բանաստեղծական մտածողությունն ասոցիացվում է այսպիսի
պատկերային անցումներով. 1) Կույսի ծոցից ծնվում է ծաղիկը, որ 2)
ամպի նման երկնքից իջնում է՝ 3) մեզ ցողելով իր քաղցր սերը, որը
4) իբրն «կաթս անձրնաց» իջնում է ամպից, իսկ 5) լույսի լրումով
լուսինը ճեմում է «բարկ աստեղօք»: Քրիստոսի հրաշափառ ծնուն-
դի այս այլաբանական կերպավորումը օգնում է, որ տաղը երկնա-
յին, բայց նան երկրային պայծառ տրամադրությամբ օժտի ընթեր-
ցող-ունկնդրին, ապահովի բնության լուսավոր ընկալումը, արարման
վեհագույն զգացումը, ն այդ ամենի մեջ պարուրված անդորրի մարդ-
կային ապրումը: Սա կրոնի ն արվեստի ներդաշնակ առաքելությունն
172

է, որ կոչված է մարդուն արարման ու մաքրագործման հավերժական
ընթացքի մեջ դնել: Իսկ այդպիսի ներզգացում ու խոհ պարգնում են
Նարեկացու մյուս տաղերը Աս:

«Յայտնութեան» տաղում գեղեցիկ գույնով «պտղինաւէտ, բողբո-
ջախիտ, խիտասաղարթ» ն «հոտ բուրազուարթ, փունջ խուռներամ»
ունեցող ծառ ու ծաղիկը, «փթթինազարդ» վարդը ավետիս են տալիս
գարնան արեգակի զարթոնքի համար, ն սա պարզ բնապատկեր լի-
նելով` այլաբանում է ծնունդի ու հայտնության առիթով հավատաց-
յալների նվիրումն ու ցնծությունը, որ ակունքվում է նան Քրիստոսի
ուսմունքի ավետաբեր լույսից ու ջերմությունից: Կրկին համադըր-
վում են կանոնականի ն իրականի բանաստեղծական ընկալումնե-
րը: «Յարութեան» տաղի ակնհայտ այլաբանությունը տեսանելի է
դառնում Մասիսից Երուսաղեմ` ոչ աշխարհագրական, այլ հավատ-
քի ու գեղարվեստի տարածության անցումով իջնող սայլի նկարագ-
րով: Կենցաղային տարրերը, որոնց իրական մանրամասներն արդեն
կարնոր են գրականության համար, կրկին այլաբանում են կրոնա-
կան վերացարկում. սամիները արծաթի են, լուծը` ոսկի, փոկերը
«շարանման հոյլ մարգարիտ» են, եզները` սաթ ու սպիտակ, «ծաղ-
կախայտուցք, արագաքայլ», եղջյուրները «խաչանման» են: Սայլին
բարձած կորնկանի ու մանուշակի վրա` ոսկեղեն գահին, նստած է
արքայորդին, որի երկու կողմին «վեցթնեան» սերովբեներն ու քե-
րովբեները սաղմոսներ են երգում: Եվ երեք անգամ կրկնվող` «Եվ
ահա չշարժէր սայլիկն այն, //ն ահա չխաղայր անիւն այն» տողերն
ու տաղի ամբողջ ռիթմայնությունը հանգում են նրան, որ ասպարեզ
է գալիս սայլապանը` «Այն ճորտն ճոճ էր ու ճապուկ, // ուռամիջակ,
հաստաբազուկ, //լայնաթիկունք, խարտիշագեղ, ահեղագոչ», որի
կանչից շարժվում է սայլը. «Ի գիլ գայր ի գիլ, սայլիկն ի գիլ // ի Մա-

սեաց յաջ կողմանէն` //սայլիկն ի գիլ գայր ի գիլ //Ա ճռնչալով գայր
մտանէր յԵրուսաղէմ»: Բանաստեղծը ինքը մեկնում է այլաբանության

եզրերը, բայց պետք է խոստովանել, որ հիշողության մեջ մնում են
նան սայլի ու նրա մասերի, բարձած կանաչի, սայլապանի արտաքի-
նի իրական, աշխարհիկ հիմքերից եկող պատկերները:

Ահա ն Նարեկացու մի շարք հայտնի տաղերում կանոնն ու այլաբա-
նությունը կարծեք թե դառնում են ոչ հիմնականը, գեղարվեստական
տպավորությունը կապվում է բնության կամ մարդու արտաքինի
իրական ընկալումների հետ: «Ծննդեան» մեղեդիում Աստվածա-

173

մոր պատկերը, իր ամբողջ լուսեղենությամբ, նան աշխարհիկ, հմա-
յիչ կնոջ նկարագիր է. աչքերը առավոտյան ծավալվող ծիծաղախիտ
ծով են կամ «երկու փայլակնաձն արեգակ», որոնցից առավոտյան
լույսն է իջնում, գեղեցիկ պատմուճանով էր զարդարված, գոտին
արծաթափայլ էր, քայլում էր «մճարգարտափայլ գեղով», Ա ոտքերից
շողն էր կաթում, «քաղցրանուագ ձայն»-ով գրավում էր բոլորին: Այս
երկրային ու երկնային պատկերների մեջ շատ տեսանելի մանրա-
մասներ կան.

...ԴանդարՏիկ խաղայ", թիկնէթեկին ճեմէր:

Բեանն եկթեւթի, վաոդն ի ՇՒթանց կաթէ՛.

...Վասիցն եւամից զադ, ե՛ամից զադ,

Ոլուս են առեալ եռահիւսակն բոլուեալ այտիւր

Օոցն լուսափայլ, կամիր վառդով լցեալ,

ՕղիՒն ծիւանի մանուՇակի հոյլէ...

Ավելորդ չի լինի նկատել, որ Միջնադարի սիրերգուները իրենց
սիրած կնոջ արտաքինի գովքի մեջ հաճախ էին ներառում Նարե-
կացու այս պատկերները, ինչի հաստատումները կտեսնենք հետա-
գայում: «Վարդավառի» տաղում բնության ու գարնան զարթոնքի
նույնպիսի իրական ընկալումներ են, ուր այլաբանություն կարելի է
տեսնել միայն խիստ բարձր վերացարկումների դեպքում: Քնարա-
կան պատկերները վերապատմելու ոչ ընդունելի պարտադրումով
ներկայացնենք գարնանային բնության շոշափելիությունը, որ հե-
տագա տաղերգության նախասիրած մոտիվներից է մնալու. գոհար
վարդը վառվում է արնի վեհ վարսերից, որոնց վրա ծավալվում էր
ծովային ծաղիկը, ճյուղի վրա շողշողում էր պտուղը, որը սնվում էր
խուռն տերնով, վարդի գույնզգույն ծաղիկներն են ծաղկում, ծառերը
վարդագույն ոստ են արձակում, հովտում շողում է շուշանը, շողշո-
ղում արեգակի դեմ, հյուսիսային հովն է զովացնում գոհար շուշա-
նին, հարավային լեռներից քաղցր օդով ցողում են շուշանին, ն շու-
շանը լցվում է շող-շաղով ու շար մարգարտով, ծաղկունքը բոլոր շաղ
են առնում, իսկ շաղն ամպից է, ամպն` արեգակից, Ա աստղերն են
գունդ-գունդ բոլորում լուսնին: Կրկնում ենք, որ այստեղ բարձր վե-
րացարկման դեպքում կարելի է տեսնել պայծառակերպության այլա-
բանական խորհուրդը` հենց թեկուզ արեգակից ամպ, ամպից շաղ
կենսաբեր ուժի մետաֆորով, բայց առաջնային գեղարվեստական
տպավորությունը կապվում է իրական բնապատկերի հետ:

174

Գրիգոր Նարեկացու տաղերի ժանրային կարնոր
առանձնահատկություններից մեկը ժողովրդական մտածողական
տարրերի առկայությունն է նրանցում: Դրա արտահայտություններից
են -իկ քնքշացուցիչ մասնիկը` հավիկ, ձայնիկ, սայլիկ, նան երգային
երանգ ու ռիթմայնություն հաղորդող կրկնությունները, ինչպես` «Ի
գիլ գայ, ի գիլ, սայլիկն ի գիլ», «Դաւուն, հաւուն աղթնացեալ...»,
«Խառնեալ, խառնեալ ի գինի զխառնելիս անուռից»: Շատ տաղե-
րի որոշ պատկերներ վերածվում են մեղեդու, ւե տաղը` որպես նան
երգ, ներառում է ժողովրդական խաղիկների գեղարվեստական մի-
ջոցներ` ներբող-համեմատություն, հարց-դիմում, պատասխան-հաս-
տատում. «Չաւիկ մի ողայծառ կացեալ //Ի յայն խաչաքնին վեւայ, //
Թնս ա՛ղծաթածալ ուներ //Ա՛եգական Շողոյն նման: //Աննմանին ո՞վ
նման. //-Աննման»: Ընդհանրապես հարց-պատասխանը բանաստեղ-
ծի նախասիրած կառույցներից է` «Քանի՞ թիւ խուանացն, քանի՞ թիւ
կամաւացն...//- Գազար թիւ` խուանացն, հազար թիւ կամաւացն», ն
դա, բացի նրանից, որ օգնում է պատկերն ավելի շարժուն դարձնելու,
ընկալումը` ավելի անմիջական, դառնում է նան յուրօրինակ կառուց-
վածքային հենք Նարեկացու նախասիրած հակադրամիասնություն-
ների: Օգտագործվում են նան պատկերավորման այլ ձնեեր` հայտնի
բաղաձայնույթ-ալիտերացիաները, հոմանիշների պեսպեսություն,
ձայնարկություններ ու բառային բարդ նորակառույցներ, ինչպես
նան ընդհանրապես Նարեկացու ոճին բնորոշ հակադրություններ ու
հարակցություններ` «Եկինք ի յեւկիւս ն եկիր ի յեւկինէ, //Վայոէջէ ի
խոնարհ ն վեւելէ ի բա՛ձունս»:

«Մատեան ողբերգութեան». աղոթագիրքը, իր համընդգրկու-
նությամբ, լիարժեք հնարավորություն է տալիս նյութ քաղել տարբեր
ոլորտների համար, վերլուծական դատողություններ անել տարբեր
գիտասպարեզներից` աստվածաբանական, փիլիսոփայական, գրա-
կանագիտական, բժշկական, սոցիալական ու անգամ քաղաքա-
կան, տիեզերաբանական ու բնագիտական ն այլն, քանի որ այստեղ
մարդն է, Աստված ն տիեզերքը` իրենց հարաբերությունների մետա-
ֆորային խորքով: Բովանդակային ու պատկերային հարստությունն
է նան, որ հիմք է դարձել ժանրի մասին մինչ այժմ շարունակվող տա-
րակարծությունների. ձեռագիր ու տպագիր օրինակների մեծ մասում
այն համարվել է աղոթագիրք-աղոթամատյան, փորձ է արվել «ողբեր-
գություն» բովանդակային հուշումը դիտել որպես ժանրը, խորհրդային

175

ժամանակներում հասկանալի հիմնավորումներով համարվել է քնա-
րական պոեմ, պարզապես «մատյանն» է որպես ժանրանուն դիտվել:
Մինչդեռ որոշակի է, որ սա աղոթագիրք է, քանի որ ժանրի համար
կարնոր` կառուցվածքային հենքը աղոթքի եռաշերտ ընդգրկումն է՝
կատարյալ ն ամենաարարիչ Աստված -- մեղավոր կամ դժվարին վի-
ճակում գտնվող մարդ - փրկության աղերսանք ու գոհաբանություն:
Եվ անգամ այն, որ այս կանոնական մակարդակները ներառում են
խոհաքնարական անսահման խորքեր ն բառապատկերային ինքնա-
տիպությունների հեղեղ, հիմք չեն տալիս երկը չդիտել աղոթքի կա-
ռուցվածքային շրջանակների մեջ: Ներքին մարդը` իր ապրումների,
ձգտումների, հուսալքության ու հուսավառության ամենախորքային
ծավալումներով, ո Կատարյալի, ո արտաքին անկատար աշխար-
հի հետ բարդ հարաբերություններով, հիմունք է դառնում գրքի հա-
ղորդակցական Ա գեղագիտական դերի: Այս երկը բոլորի անունից
է ու բոլորի համար ն իր համատարածական ու տարժամանակյա
գեղարվեստական ուժով ստանձնում է բոլոր ժամանակների արվես-
տի բարձրագույն կոչումը` մարդու մաքրագործման, որ նույնն է,
թե բանական հասունացման տվայտալից ընթացքի համակողմանի
գեղարվեստացումը:

Կանոնական պահվածքի բարոյականությունը որոշող է մնալու
Մատյանի երկբնեռ կերպավորումների հարաբերությունները ցույց
տալիս, որ նան հասկանալի լինի ու հոգեբանորեն շոշափելի մար-
դու մաքրագործման ձգտումը Աստծու բարձր կատարելությանը:
Միաժամանակ ներքին մարդու կերպարը խորքով շարժվում է դեպի
արտաքին կապերն ու աշխարհը, մարդը ներանձնականացման մեջ
մնում է նույնքան արտաքին էակ, իր մեջ ներկայացնում աշխարհը,
անգամ տիեզերքը, որը անընդհատ փոթորկում է անհանգիստ` չհե-
ռանալով Աստծու արարչագործության լույսից, քանի որ ամենամեծ
անկումների սարսափն անգամ այդ լույսով պիտի հաղթահարվի:
Եվ կատարյալ Աստված -- մեղավոր մարդ - փրկության աղերսանք
ու հույս աղոթքային կառույցի մեջ է անընդհատ առնվում Մատյանը՝
այս եեք շերտերը չոո՛ուդելու իր կարնոր դերով: Բնական է, որ Աստ-
ծու առատ ներբողը հիմնականում մնում է կանոնականության մեջ՝
ստանալով նան բանաստեղծական ինքնատիպություն.

Անտաւակոյս վստահութիւն, անտաւտամ հանգիստ, անյեղլի կնի...
Օաժկոյթ ցանկալի, զգեստ անկաղղոուտ...

176

Անառղական անձն, աւփիացնցուղ ցօղ...

ԱնհամառօՏ յոյս, եկար Տեսողութիւն,

Անզղջական Տու՛, ամենաբածՇխ աջ,

Ա՛դաւակծՇիռ ձեռն, անաչառատես ակն...

Եւ ու ինչ առ մեզ բեւին

առ ի էէն հոսմունէ քէաղցւութեան,

Զու հանդեւձելոցն ճառից լուսաբանեն կեողավուութիւնի...

Բան Գ, ա
(«Անխարդախ նեցուկ, անվրդով հանգիստ, անխաթար կնիք,

/... Ծածկույթ ցանկալի, զգեստ անկապուտ,/ Անապակ անձրն,
արփիացնցուղ ցող, /Վավերժական հույս, աչք ամենատես,
ՍԱմենաբաշխ աջ, անզղջական տուրք, /Անկողմնակալ ձեռք,
անաչառ հայացք, //...Եվ դեռ ինչեր կան քո կողմից մեր մեջ, // Որ
պիտի ասվեն ու լուսաբանվեն հաջորդ մասերում». թարգմ. Վ. Գեորգ-
յանի) : ՆԱ, որ «բարերար ու բազմապարգն» է, իր նման չարագոր-
ծի մեղքերը չի հիշում, ընկածին չի ոտնահարում, «Չաճապարեցիր
քահայանապես վրա պրծնելով՝ //Խորտակել ծանր վիրավորվածին»
(Բան ԺԴ, գ): Բանաստեղծը ձգտում է անընդհատ զգայացունց վի-
ճակներ ստեղծել` շաղախելով Աստծու կատարելության ներբողը իր
կործանման հուսակտուր ճիգերին.

Առդեւք մոռասցե՞ս զբաեւաւելդ` ակնկալութիւն.

Անտեսցե՞ս զգթասիւելդ` խնամող.

Այլայլեսցե՞ս զմառդասիւելդ` անփոփոխ...

Ո՞չ զբոլուն ողաղգնեսցես փոկութիւն.

Ո՞չ մատուցանիցես դեղ վիացս:

Ո՞չ դաման Տկաութեանս...

Բան Բ, գ
(«Պիտի մոռանա՞ս բարերարելդ, ակնկալություն. //Գթասիրելդ

պիտի անտեսե՞ս, ով խնամակալ. //Պիտի այլայլե՞ս մարդասիրելդ,
անխոտորելի...//Մի՞թե կատարյալ փրկություն պիտի ինձ չպարգնես,
//Չմատուցե՞ս ոչ դեղ իմ վերքերին, //Եվ ոչ էլ դարման` տկարութ-
յանս»): Մետաֆորային խորքը բարոյա-հոգեբանական շերտը մո-
տեցնում է տիեզերաբանականին. «Դու չես պարփակվում տարա-
ծության մեջ, //Սակայն առանց քեզ սահմաններ չկան» (Բան ԻԳ, ա):
Ուրեմն` հասկանալի է, թե ինչու՝ «Ոչ թե կիտելով, այլ ցրելով են գան-

177

ձերդ բազմանում, //Ունեցվածքներդ բազմապատկվում են //Սփռելով,
ոչ թե խնայողությամբ. //Ոչ թե դիզելով, ամբարելով են /Պաշարներդ
աճում, այլ տարածելով» (Բան ԼԱ, ա): Ներբողը հակադրամիասնութ-
յամբ ներառում է մարդու հատկանիշներ, որոնք, բնական է, Արարիչը
չի ունենալու, քանի որ դրանք մարդկանց են պարտադրված.

Ոչ փակեալ ես ընդ ՕՒինօր

Ոչ ղաւունակեալ ես ընդ կանոնաւ,

Ոչ խոնաւհեալ` ընդ հնազանդութեամբ,

Ոչ չափեալ ես ընդ սահմանաւ,

Ոչ վ՛իոլեալ` ի բարկութենէ,

Ոչ սխալեալ` ի խստութենէ,

Ոչ փոփոխեալ` յողումութենէ,

Ոչ Տկա՛ացեալ` ի փոկութենէ:

Բան ԽԳ, բ
(«Ոչ օրենքների կապանքի մեջ ես, //Ոչ կաշկանդված ես ինչ-որ

կանոնով, //Ոչ խոնարհված ես հպատակությամբ, //Ոչ չափավորված
ինչ-որ սահմանով, //Ոչ բարկանալով վրիպում ես դու, //Ոչ իխստա-
նալով սխալներ գործում, /Ոչ փոփոխվում ես ողորմությունից, //Ոչ
տկարանում փրկագործումից»): «Մարդկայնացման» հակումի այս
շրջանակից Տերը դուրս է գալիս կանոնական խոսքի վերացարկում-
ներով, որոնց ձինկտակարանային կարնոր արտահայտությունն են
սաղմոսները. «Օրհնության կոչում, ավետիքի ձայն, //Բերկրության
բարբառ, անմահության դեղ, //Կյանքի պահապան, անդորրի ճամ-
փա» այլն (Բան Ծէ, ա): Եվ բնեռների միջն կապող օղակի դերը
միշտ տրվում է Մատյանին` շեշտելով, որ այսպես անընդհատ երգելն
ու ողբալը, «Սաղմոսարանի խոսքերն այն բոլոր» մեջբերելը օգուտ
չեն, քանի որ շարունակ իր դեմ են ուղղվում: Ներառվում են կրկին իր
գրքի դերակատարման մասին տեսական ձնեակերպումներ. զգում է,
որ երկարում են կանոնական խոսքի ուղղակի կամ անուղղակի մեջ-
բերում-վերհիշումները ն ինքնազգուշացման ձնով նշում է. «Եւ զի մի
տաղտկացայց՝ յամեալ ի բանիս, //Ի համառօտել զսոյն փութացայց»
(Բան ԿԱ, բ. «Սակայն որպեսզի շատախոսությամբ չլինեմ տաղտկա-
լի, //Կաշխատեմ այժմ խոսքս կարճ կապել»): Թեպետ մանավանդ ԿԱ,
ԿԲ, ԿԴ ն այլ գլուխներ բերում են նույն կանոնական առատությունը,
որը նույնքան խորքային հիմնավորում է ստանում յուրօրինակ տե-
սական ձեակերպմամբ.
178

Ահա զանճառիցն իմոց ճառեցի
Զոյլատկառելիսն խայտառակեցի,
ԶգաղՏնիսն հՒառղղաւակեցի,
Զամփոփեալսն Տաւաժծեցի,
Զդառնութեանս մաղձ ժայթհեցի...
Զդատախազն դաՏաւուին հանդէոլ կացուցի,
Զաղառնեացն փուձ այժմէն իսկ գՏի...

Բան ԿԵ, ա

(«Ահա պատմեցի անպատումներն իմ, //Խայտառակեցի գործերս
պատկառ, //Ցուցադրեցի գաղտնիքներս ողջ, /Ամփոփվածները հա-
նեցի ի տես, //Արտաժայթքեցի մաղձը դառնության..//Կանգնել տվե-
ցի նան դատախազ դատավորի դեմ, //Ապագայի փորձն այսօրից
գտա»): Այս ամենը զուգահեռաբար բերում է երկխոսական վիճա-
կը. իր փրկության ճգնանքը ն հնարավորությունը միայն ի՞ր վրա է,
թե՞ նան իրեն արարողի. չէ՞ որ ՆԱ է իրեն այդ կերպարով ստեղծել Ա
միայն ՆԱ կարող է փրկությունն իբրն ձրի տուրք բաժանել: Եվ թեպետ
իրեն վատագույնն է համարում, բայց երբ հիշեցնում է, թե «օրհնա-
բանեալ եղն աւազակն, որ դատախազն է անհաւատից. պատուեցաւ
ն կինն պոռնիկ` սկզբնամայրն ապաշաւողաց» (Բան Զ, բ. «Օրհնա-
բանվեց ն ավազակը այն՝ //Իբրն, դատախազ անհավատների. //Պոռ-
նիկ կինն անգամ պատիվ ստացավ` //Որպես նախամայր զղջացող-
ների»), ապա բավականին պարզվում է վիճակի բարոյական իմաս-
տը ն այսաշխարհային փրկության իրավացիությունը: Իր անկատա-
րության հոգսը Կատարյալի հետ կիսելու այդ իրավունքը հաստատե-
լուց հետո մարդը փորձում է ձեռք բերել որոշ ինքնավստահություն.
«Եւ զի մի զփրկութեանն վստահութիւն ի սպառ կտրեցից, ն ապազէն
եղեալ մատնեցայց...» (Բան է, ա. «...որպեսզի իսպառ չկտրեմ հույսը
փրկության ու չմատնվեմ՝ դառնալով անզեն»):

Այդ վստահությունը նախ մարդու մեջ ամրանում է հույսի, հավա-
տի ն սիրո ուժով. ինքնաձաղկումները պիտի ենթարկվեն փրկութ-
յան հույսին, որի հիմքը հավատն է. «Աստանօր ի յուսոյն կերպարն
փոխեալ` յարգահատել համարձակեցայ» (Բան ԺԲ, ա. «Ուստի ն այս-
տեղ, վերստին հույսին վերադառնալով, //Պիտի հանդգնեմ գթություն
շարժել»): Իսկ բոլոր իրավիճակներում վստահության հիմքը սերն է.
«Զի ոչ այնքան յուսոյն հանգուցիւ, որքան սիրոյն կապանօք բերիմ»
(Բան ԺԲ, ա. «Ոչ այնքան հույսի հանգույցով, որքան //Սիրո կապով

179

եմ աղերսված նրան»): Վստահության հիմնավորումներից է այն, որ
ինքը փրկության համար աղերսել է Արարչին, չի հայցել այն երկրա-
յին մեկից, չի դիմել ոչ «հորն երկրավոր», ոչ «ծնող մորը», ոչ «հա-
րազատ եղբորը», որ ինքն է դրան կարոտ, ոչ անգամ արքաներին,
որոնք «արվեստավոր» են մահվան, բայց ոչ կյանքի մեջ: Հավատա-
ցել է միայն Աստվածամոր միջնորդությանը, նրան է դիմել, «որ բարձ-
րասցի պատիւ քո ինն ն ցուցցի փրկութիւն իմ քն» (Բան Ձ, բ. «Թող
փրկությունս ցույց տրվի քեզնով, //Եվ քո պատիվը ինձնով բարձ-
րանա»):

Նախապես ահա, մարդը զգացական անորոշությամբ մոտենում է
Աստծուն, տվայտանքների ու երկնչումների մեջ փորձում վստահութ-
յան հասնել` միշտ վերացարկումներով ու որոշակիացումներով պա-
հելով փրկության հույսն ու հավատը: Եվ քանի որ սա նան մարդու
բանական հասունացման դրամատիկ ընթացք է, նա ճանաչողության
տրամաբանությանը հետնելով` հեռացնում ու մոտեցնում է ներ-
հակադիր ծայրաբնեռները, քանի որ տարածությունն է հստակեց-
նում ճանաչելիի սահմանները: Իսկ ներանձնական կուտակումները
թեթնացնելու համար նախ բանաստեղծական մտածողության մեջ
հնարավորինս հակադրությունները վերածվում են հակադրամիաս-
նությունների, երբ նշվում է, թե Արարիչն է այս որակները տվել մար-
դուն կամ պահել իրեն.

Քեզ ա՛դաւութիւն հանդեւձեւ, բաքեաւ,

Եւ ինձ ամօթ ն դատկառանս ոլատւասՏեցեւ.

Քեզ` փառս վայելչականս,

Եւ ինձ՝ նախաՏինս յաւմաաւուս...

Քեզ՝ ի՛աւունս բազմաւժանիս,

Եւ ինձ դատասխանաՏուութիւնս ամենավաւանս...
Բան Ի, գ

(«Քեզ արդարություն հարդարեցիր, Տեր, //Ինձ պատրաստեցիր
լուտանք ու ամոթ. //Քեզ` վայելչական փառք ու մեծություն, //իսկ
ինձ` նախատինք. //...Քեզ` իրավունքներ արժանավայել, //Իսկ ինձ՝
դատաստան ամենավարան»): Ահա այս երկբնեռության մեջ երրորդ
շերտի՝ աղերսանքի, ն չորրորդի՝ Մատյանի կապով ստեղծվում է հա-
մադրություն, որը հարաբերությունների բարդության մեջ պետք է հիմ-
նավորի մարդու փրկությունը: Վստահության հիմունքների որոնում-
ները հանգեցնում են նան նրան, որ մարդը ներանձնականացման

180

կուտակումները փորձում է հաղթահարել` մեղքերն ու արատները
զուգահեռելով արտաքին աշխարհի հետ, շարժվելով դեպի «դուրս»,
ցանկանում է նորից վստահանալ, որ թեկուզ «փոքր այս աշխատան-
քից» անվաստակ չի մնալու, «Ինչպես զրաջան սերմնացան` ամուլ,
անբերրի հողի...» (Բան Բ, բ): Իսկ արդեն այստեղ նոր հիմնավորում
պետք է դառնա Մատյանի հասցեգրումը բոլորին, որ նա խոսի բոլորի
անունից ու բոլորի համար:

Մարդը, իր աշխատանքի ու արդյունքի տվայտալից ընկալումը,
դրանք վստահ բովանդակավորելու, դրանով կյանքը իմաստավորե-
լու Ա այդ կերպ Արարչին մոտ լինելու անընդհատ որոնումը. -- լայն
հարաբերություններում այդպես չէ՞ միշտ Ա ամենուր: Ուրեմն` բնա-
կան է, որ առանց հասցեագրելու էլ այս Մատյանը բոլորի համար
է` նոր ծնվածի, արբունքի հասածի, «անկար ծերությամբ» վախճա-
նին սպասողի, մեղավորի ու արդարամիտի, նկունի ու խիզախի,
հպատակի ու իշխանավորի, շինականի ու բարետոհմիկի: Այս հա-
մընդգրկունությունը Ա հույսը, թե վշտերից լքվածները կամրապընդ-
վեն Մատյանով, քանի որ այն գրվել է «Մարմնի Ա հոգու վիշտն ու
ցավերը բուժելու համար» (Բան Գ, դ), արդեն հաստատում են նե-
րանձնականացված մարդ - արտաքին աշխարհ բարդ ու ընդգրկուն
կապերի առկայությունը: Մեղքերի զուտ կանոնական կուտակումնե-
րի մեջ անգամ կա այդ տարածականությունը՝ իր հոգեբանական, սո-
ցիալական, բնախոսական ն այլ խոսուն մետաֆորային շերտերով.

Եւ ոչ վե՛աւկուաւ ոլատսղանելի,
Եւ ոչ դիմակօՒ կեղծաւուելի,
Ոչ առ եւեսս բանիւ մատչելի,
Ոչ կեողաւանծ/ երբէՒ խաբելի,
Ոչ յօդուածով բանից սՏտելի,
Ոչ ա՛ագմամբ ոտից փախչելի...
Քանզի մե՞կ են Լեզ ծաժկեցեալ էն,
Եւ հաղլաւակեալ են անեւնոյթէն:
Բան Դ, ա

(«Ոչ հնար կլինի պատսպարվելու վերարկուի տակ, //Ոչ դիմակ-
ներով ծածկված կեղծելու, //Ոչ մոտենալու խոսքով երեսպաշտ, //
Ոչ խաբխբելու` կերպարանելով, //Ոչ կմկմալով ստախոսելու, //Ոչ
ճողոպրելով փախչելու հապճեպ...//Ձի ծածկվածները մերկ են քեզ
համար, //Իսկ անտեսները` հայտնի, անսքող»): Պատկերային հիմ-

181

նաեզրեր են դառնում ոչ միայն «ողբի, հեծության, վ|հատանքի», «մա-
հացու վերքերի շարավը» սրտի խորքերում ամբարած ն «հոգեկան
սաստիկ ցավատանջ խիթեր» ունեցող ներքին մարդու ապրումները,
այլն «անկայուն կյանքի հոգսերով տարված» /Բան Ե, ա/ «երկրա-
ծին» էակի ինքնաճանաչում - գնահատանքը արտաքին երնույթ-
ների, դրանց իրեղենության զուգահեռներում. իր նման «մահացու
մոխրին» լույսի ճառագայթ չես համարի, երբ որ ախտերը ծովափնյա
ավազի նման տարանջատ են՝

Ոմն ն ծնունդէ իւ՛, ոմն ն Շառավիղ իւղ,

Ոմն ն փուծք իւ, ոմն ն աւմաՏ/ իւ...

Ոմն ն ճիւանք իւ, ոմն ն մատունք իւ...

Ոմն ն ողատի/ իւ՛, ոմն ն դիտմունէ իւ...

Կուծանիչն ն հնազանդեալ էն իւ,

Բռնաւուն ն յելուզակ/ իւղ,

Խածանողն ն ծակոՏտուաժ' իւ...

Բան Զ, գ
(«Մեկն իր ծնունդով, մեկն իր սերունդով, //Մեկն իր փշերով, մեկն

արմատներով... //Մեկն իր ճանկերով, մեկն իր մատներով...//Մեկն իր
պատրանքով, մեկն հակումներով... //Կործանիչը իր հպատակներով,
/Բռնակալը իր ելուզակներով, //Խածոտողը իր խայթ ու խոցերով»):
Եվ հետո պիտի ամփոփվի՝ «Սրանք են պետ ու գլխավորները //Բոլո-
րի հոգու ապականարար պղծագործների»: Եվ հաջորդում է կրկին
Մատյանի դերակատարման ընդգծումը. սրանք «Մտացածին չեն.
ավելին, դեռ ես /Ամբողջ խորությամբ չպատկերեցի, //Մնացածները
թողնելով, որ դուք //Սրանց միջոցով ուսումնասիրեք» (Բան Զ, դ): Իսկ
քնարական հերոս -- հեղինակ ընդհանուր համադրությունը, Մատյա-
նի կերպարային ամբողջացմամբ, օգնում է հստակեցնելու տրամադ-
րությունների առաջընթացն ու պատկերային իմաստը.

Եւ ադ, քանզի յաւէտ յառաջնում զղջմանն

ՅուսահաՏտութեանն բանիւ լքայ

Եւ Տա՛ակուսանաց հեծանաւն ի մահ ձաղկեցայ

Աստանծ՛ ի յուսոյն կեւոլա՛ան փոխեալ`

յառգահաՏտեալ համաձակեցայց:

Բան ԺԲ, ա
(«Քանզի նախընթաց զղջման խոսքերով //Սաստիկ վհատված՝

հուսալքվեցի, //Ուստի ն այստեղ վերստին հույսին վերադառնալով՝
182

/Պիտի հանդգնեմ գթություն շարժել»): Մատյանի ուժը ընդգծվում է
աղերսանքի մեջ պահանջի շեշտով, երբ ասում է, թե իր նման հուզ-
վածին նորից չխռովի, չէ՞ որ ինքը պարտավոր է մի օրում «բյուր քան-
քարների տուգանք վճարել», ուստի մարդկային մտքի փոքրության
համեմատ միայն իր համար չէ, որ ներում է հայցում, այլ «պաղատիմ
մարդասիրութիւն» (Բան ԺԸ, ա): Եթե ինքը Աստծու պատկերն է, պար-
զապես «մեղքով հնացած», ապա հավատով սպասում է, որ ՆԱ «խոս-
քի հրայրքով» քուրաների մեջ ձուլի իրեն, ե այն ժամանակ ամեն
հետաքրքրվող ուղիղ կհասկանա Մատյանի միտքը ն կկարողանա
նրա «խոսքի երեսից քողը ետ տանել» (Բան ԺԹ, գ): Այսպես մարդուն
միաձույլ փրկության են տանում Արարչի լույսը, որը տեսնելու կու-
րություն չպետք է ունենալ, Մատյանի ուժը, եթե նրա այլաբանական
խորքը ընկալվի, ն արտաքին աշխարհի իրական բովանդակությունն
ու հարաբերությունները, եթե նրանք տեսանելի են բանականորեն:
Մետաֆորային այս ընդգրկումների մեջ միշտ ակնհայտ է նան կանո-
նական նյութի բանաստեղծականացումը. քանի որ «նժույգը մտքիս
ոտքի հաստատված չպահեցի ես //Բանականության երասանակով»
(Բան Ի, բ), ուրեմն պետք է անընդհատ կուտակել ու ցուցադրել մեղ-
քերը` զուգահեռելով Մատյանի տեսական հիմնավորումներով. «Ին-
չո՞ւ, ուրեմն, այս գլխում բոլոր //Այդ խոտորնակի խավար հետքերը
չցուցադրեմ: //Ահա ն խոսքիս նախընթաց ձնն ու //Իմաստն այստեղ
էլ պահած անփոփոխ՝ //Կխոստովանեմ նան մնացած //Ախտաբծերն
իմ չարագործության» (Բան ԻԱ, ա): Կամ` «Այլաբանական նույն
եղանակով, //Նույն պատկերներով, չափով շարունակ //Բարդելով՝
այստեղ պիտի մատուցեմ //Կշտամբանքները նախատված անձիս»,
ն այլն (Բան ԻԲ, ա. «Դարձեալ այլաբանեցից՝ ի նոյն շարունակ բար-
դեալ //ԶՁկշտամբանացս եղանակ դսրովեալ անձինս,/Ածեալ մատու-

ցեալ, կրկին կացուցեալ /նովին պատկերաւ ի նոյն պայմանի»):
Ժամանակն է, որ արատների գերկուտակումների մեջ տա-
րածականությունը ներառի նան դրանց ակունքների, մարմնի ու
զգայարանների ներքին ու արտաքին «պատուհանային» խորշավոր
դերակատարումը, որ Աստծու իմաստության կայծակը մատուցվի
«լեզվիս ներազդող բոլոր գործարաններին` //Մաքրելու համար քո
ձեռակերտած //Զգայարաններն իմ գոյացության» (Բան ԻԲ, բ. «Արդ,
մատո, խնամակալ հզոր, //Ձբանիդ զօրութեան իմաստից կայծակն
/Ի գործի ազդման լեզուիս շարժութեան, //Առիթ մաքրութեան յամե-
183

նուստ զգայականաց գոյաւորութեանց»): «Ամոթույք»-ները ուրիշնե-
րից ծածկելու փոխարեն ի ցույց պետք է դնի, իսկ դրանց մեջ նան
կանոնիկորեն հանրահայտնիները, որոնք են` «Ընտանիք թշնամիք,
հարազատք հակառակք //Եւ որդիք դաւաճանողք, //Ստորագրեցե-
լովք մասամբք նշանակեցից` //Գրեալ յանուանէ, որ են այսոքիկ»
(Բան ՕԶ, ա. «Որոնք ընտանի թշնամիներ են, // Դավաճան որդիք. //
Ստորն պիտի նշեմ մեկ առ մեկ իրենց անունով»), որպեսզի զգուշա-
նան միշտ ն հիշեն, որ դրանք են «Սիրտս նանրախորհուրդ, բերանս
չարախօս, /Ակնս յայրատատես, ականջս վրիպալուր, //Ձեռնս մա-
հաձիգ, երիկամունքս անթոր, //Գնացք խաւարային, գոյութիւն լերդի
վիմական...» (Բան ՕԾԶ, ա. «Սիրտ նանրախորհուրդ, բերան չարա-
խոս, //Տարփահայաց աչք, ականջ թյուրալուր, //Մահաձիգ ձեռքեր,
երիկամ անթոր, //Երթ խավարային, քարազանգված լյարդ»): Քանի
որ Մատյանը նան մարմնի առողջացման առաքելություն ունի, ներ-
քին վիճակից դեպի արտաքին կապեր շարժումը ներառում է ախտե-
րի ու զեռունների մեծ միջավայր` հարաբերելու համար «ներսի» նե
«դրսի» միկրոաշխարհները, որպեսզի ընդհանրացումը հասնի տիե-
զերականին, քանի որ այստեղ Արարչական տիրույթ է.

Եթէ ի Տկասն խիզախեցից, վատնիմ ի ոյիժակացն,

Եւ զի՞ դիտոյ են ինձ առիւծունք:

Եթէ յա՛ջոց ոյլատառողաց աղողլւ՛եցայց,

Մժիղէն` ա՛եան ծաաւինէ, ինձ ոդատահեսցեն:

...Օողում ասել զխառնիճն

Եւ զջուեակն զզօոսն զօքաւու,

Ընդ թունաւուն թթու ն ընդ անկենդանական եւնիլն...

Բան ԿԸ, ե
(«Ինչ հարկավոր են էլ առյուծներն ինձ, //Բոռ ու պիծակից կսպառ-

վեմ իսկույն. //Եթե գիշատիչ արջերից փրկվեմ, //Պիտի պատահեն
ինձ մժեղները արյունածարավ. //...Մի կողմ եմ թողնում խառնիճ-մա-
րախի բանակներն հզոր, //Թունավոր թրթուր, անշունչ թվացող այլ
չքոտիներ»): Մեծ ու փոքր մեղքերին նմանաբանող ն իրենց վտան-
գավորությամբ հավասարազոր արտաքին աշխարհի այս կրողնե-
րը լրացնում ու անձնավորում են մարմնական հիվանդությունների
կործանարար նշանակությունը ոչ միայն նրանով,որ նրանք ծնվում
են որովայնի «ճիճուներից»,«պալար-այտուցներ» առաջացնող,
«կսկծեցուցիչ եռքոր հարուցող» մանրէների «անարգ ոհմակնե-
184

րից», այլն նրանով, որ նրանք չեն խնայում ոչ ոքի. այս «անկերպա-
վոր անիծները»` որպես «զազրաթորմ, կսկծեցուցիչ ն քրտնածին
երամակներ», որ կարիճի խայթոցի զորություն ունեն, «Ոչ միայն զռա-
միկս ն զխառնիճաղանջս, //Այլ ն զթագաւորս հզօրս ն ահագինս //
Փախուցանեն, հանեն, տարագրեն» (Բան ԿԹ, բ. «Ոչ միայն գեղջուկ,
խառնիճաղանջ ու ռամիկ մարդկանց, //Այլն ահարկու ն հզորազոր
թագավորներին //Փախցնում, վտարում, հանում են նրանք»): Այսպես
ենթատեքստում հուշվում են նան դասային ու սոցիալական հար-
ցադրումներ, որ արտաքին աշխարհի հայտանիշներն են, ն դրանց
անդրադարձները հետո ավելի զգալի են լինելու:

Մեկ որ հստակված է հակադրությունների կանոնական, բարո-
յագեղագիտական սահմանը, զուտ մարմնականի ու հոգեկանի
ներհակությունը հասնում է ոչ միայն բարու ն չարի, այլն վերելքի
ու անկման, հուսավառության ու հուսախաբության, ունեցածի ու
կորցրածի, գիտակցման ու անգիտության համամարդկային ու տար-
ժամանակյա կոնֆլիկտայնության հզոր բանաստեղծական որակնե-
րի, որ նան գրականության մեծ առաքելություններից է, ն այսպես
համադրվում են կրոնի ու արվեստի գեղագիտությունը, փիլիսոփա-
յությունը: «Ողբերգության մատյան»-ում դա վերջնականորեն որո-
շակիանում է մադկային ե՛կվության համընդգրկուն արտահայտութ-
յուններով, որոնցում հենց բանաստեղծական ու փիլիսոփայական
ենթատեքստերով են ներկայանում եռաշերտ կառուցվածքի բոլոր
կողմերը, միշտ Մատյանի` որպես կապող գործոնի, միջամտում
-. հստակեցումներով, ուր նան մարդ - արտաքին աշխարհ կապի
գեղարվեստական ընդհանրացումները են: Մի դեպքում արտաքին
աշխարհը անձնականացումը խորացնելու պատկերային հիմունք է,
անհատ -- հասարակություն կապի մեջ մարդու դրամատիկ վիճակը
բացահայտող գործոն, երբ` «եթէ զինուոր տեսանեմ` մահու ակն ու-
նիմ, //Եթէ պատգամաւոր` խստութեան, //Եթէ օրինաւոր` անիծից, //
Եթէ բարեկրօն` յանդիմանութեան...» (Բան ԻԳ, գ. «Թե զինվոր տես-
նեմ, մահ եմ սպասում, //Թե պատգամաբեր` արհավիրքի բոթ, //Թե
օրինապահ՝ անեծք ու նզովք, //Եթե բարեպաշտ՝ հանդիմանություն»):
Եվ այս անորոշ անսպասելիության մեջ ոչ կյանքի օգուտն է հասկա-
նում, ոչ «հասու է բարու ընտրության», դողում է, երբ անգամ խրախ-
ճանքի են հրավիրում, ն կասկածում է միշտ, թե արժանի՞ է արդյոք
նույնիսկ աղերսանք անելու, եթե «Նավահանգիստը խցվեց քարե-

185

րով, //...Ընկավ նեցուկը հարկիս շինության» (Բան ԻԴ, բ): Կործան-
ման զգայացունց վիճակը անընդհատ դրսի աշխարհի երնույթների
հետ է զուգահեռվում. «բազմախորտակ մարմնի տապանը» չի կարող
նորոգված տեսնել, քանի որ ընդամենը «արքունի գանձերի վատնիչ»
է, «փրկությունից զուրկ մի կալանավոր», որ արժանի պատժի առաջ
է կանգնել. «Բյուր քանքար եմ պարտք, այնինչ գրպանում չունեմ մի
ունկի», ն շուրջբոլորն էլ «Ժանտ աղքատության հնոցն է մրրկում»
(Բան ԻԶ, բ. «Աղքատութեանն հնոց յամենուստ մասանց մրրկի»): Այս
համատեքստը ամբողջացնում է մարդկային դրամայի տպավորիչ
քնարական պատկերը` երկվության տարժամանակյա ընդգրկում-
ներով, որը Նարեկի գաղափարագեղագիտական ընդգրկումների
առանցքը կարելի է համարել.

Ի հանգստեան իւում` վաստակեալ,

Ի խ՛ախութեան` ինքեան Տ:Տմեցեալ,

ԴիմօՐ ժողտեալ, ն մտօք խոցեալ,

Կեող` ի ծաղ, ն աչբ ի յողբումն,

Եւեսէ զսփոփանս ձնացուցանէ,

Եւ ա՛Տասուէն զդառնութիւն սՒտին ճՇմաէ:

...Դէմք կ՛կնակի կեողից,

Մինն` Տխւեալ, ն միւսն ցասուցեալ,

ԿՇՏամբանէ ընդ միոյ եկու,

Մինն` աստեացս, ն միւսն՝ աղառնեացն,

Առդաւինութիւնք կա՛ծողականէ,

Մինն` գոնէ, ն միւսն` թեւես...

Բան Լ, բ, գ
(«Յանգստի ժամին նա միշտ լինում է տանջահար, հոգնած, //

Խրախճանքի մեջ` տխուր ու տրտում, //Դեմքով` միշտ ժպտուն, բայց
մտքով՝ խոցված, //Տեսքը՝ ծիծաղկոտ, աչքը՝ ողբի մեջ. //Արտաքուստ
թեն ձեանում է շատ հանգիստ, սփոփված, //Բայց արտասուքը լուռ
վկայում է կսկիծը սրտի: //...Մի դեմք, երկակի արտահայտությամբ՝
/Տխուր ու ցասկոտ. //Մեկի փոխարեն երկու կշտամբանք, //Մեկը՝
ներկայի, մյուսն` ապառնու. //Տարակուսելի երկու ապավեն, //Մե-
կը` ««թերնս»», մյուսը` ««գոնե»»»): Հիշենք, որ այս երկվությունները
«իրեղենանում» են շոշափելի պատկերներով` արյունով ու կաթով լի
երկու ըմպանակներ ձեռքերին, խնկաբույր ու ճենճահոտ երկու բուր-
վառներ, քաղցրություն ու դառնություն ամփոփող երկու անոթներ,
186

արտասուք ու ծծումբ պարունակող երկու բաժակներ: Այսպես ներքին
ու արտաքին մարդու քնարական համադրումը խոհական անսահ-
մանության է հասնում, անձնական ապրումն ու մտածումը հասա-
րակական արժեք են դառնում. մարդը պետք է խոստովանի «մտքով
անցածներն իբրն կատարված», սրտի մեջ «ծածուկ պահվածներն՝
իբրն բարձր ասվածներ», ծիծաղը` իբրն «ինքնակամ լքում շնորհի»,
եդումնեւը` իբն «խաբողի հետ գուծժակցություն» (Բան ԽԵ, ա): Եվ
այն, որ մարմինը երկու ոտքերի վրա հրեշտակաձն է կառուցվել, որ
թռիչքի շնորհ տրվի, Ա «երկիրն հայրենի բարձունքից» դիտվի, պիտի
ցավ առաջացնի միայն, որ մարդը «կամովին գետին կորացավ»: Ոչ
Քիչ է պատահում, որ այս տրամադրությունները ներդաշնակվում են
նան ժողովրդական կենցաղի, աշխատանքի պատկերներին, բնութ-
յան ընկալումներին.

Զի ոչ եբէք հա՛թ ընթանայ եիվա՛ առանց սանձակալի,

Եւ ոչ ա՛օ՛ կՇիռ ինչ գուծէ առանց մաճկալի,

Եւ ոչ ե՛կուուակ լծոցն ի ճահ ճեմեսցին առանց եզողի,

Ոչ ամող վեւաչուէ առանց հողմոյ,

Ոչ ա՛եգակն փոխաբեւեալ ուք ՇՒջանակի

առանց Տարրական օՕդոյ ...

Եւ ոչ ես, նուօք հանդեւձ՝ առանց բա՛եգուծիդ

հղամանաց ակնաւկութեան:

Բան ՕԴ, բ
(«Ինչպես որ առանց սանձակալի ձին //Անխոտոր, անգայթ չի գնա

երբեք, //Ինչպես արորը առանց մաճկալի //Ղերկ չի կատարի հա-
վասարապես, //Ամոլի զույգերն առանց հոտաղի //Չեն ընթացակցի
հաշտ ու համաքայլ, //Ինչպես ամպերը չեն չվում բնավ առանց հող-
մերի...//Արեգակն առանց օդի տարրեղեն //Շրջապտույտը իր չի բոլո-
րում, //Այնպես էլ ն ես առանց ակնարկող հրամաններիդ //Ոչ մի բան
անել չեմ կարող երբեք»): Արտաքին այս շառավիղումները հասնում
են մարդկային կյանքի այլ ոլորտներ, ներառում ճանապարհ գնա-
ցողի («ՉԶամբարեցի գեթ մի փոքր պաշար //Անհատնում ուղին դուրս
գալուց առաջ, //Որ փարատեի տագնապը սովի»), պատերազմում
գտնվողի նկարագրություններ. «Ոչ աջ ձեռքիս մեջ զենքեր ունեցա
/Եվ ոչ էլ ձախով վահան կրեցի, //Որ պատերազմում կարողանայի
մնալ անվնաս. //Ոչ նժույգներիս զրահ հագցրի, //Ոչ մարտիկներիս`
զինավառություն, //Որ կարենայի ճակատ հարդարել» (Բան ԿԸ, բ):

187

Եվ ուրեմն` ինքը ընդամենը նման է ծաղկող, բայց պտուղ չտվող ծա-
ռի, մեկին, որ «ասում, սակայն չի անում ոչինչ», հիմքը գցում է, բայց
չի ավարտում, ձգտածին հանդիպում է ու իսկույն թիկունք դարձնում,
«Արեածագին հարուստ եմ թվում, //Իսկ մայրամուտին դեգերում եմ
ու հածում ձեռնունայն» (Բան ՀԱ, բ):

Նարեկի բազմահարուստ նման պատկերները, դրանց կանոնա-
կան ու մետաֆորային ամբողջացումները, կառուցվածքային նույն
տրամաբանությամբ, մարդկայինի ընկալումները բացատրում-մեղմ-
վում են միշտ Գրքի դերակատարման, խոսքի ձների իմաստավոր-
ված փոփոխության ընդմիջարկումներով, որոնք դիպուկ հնարանք
են, նույն էթիկական կոչումն ունեցող հոգեբանական, կանոնական,
փիլիսոփայական հիմնավորումների հետ միասին, նրբորեն զգացնե-
լու Կատարյալին մերձեցման հնարավորությունն ու անխուսափե-
լիությունը: Մի դեպքում ուղղակի նշում է ողբերգային անցումների
իմաստը, թե` «նախորդ ողբերում մասնակիորեն» պատկերեց իր
վիճակն ու ապրումը, այժմ կշարունակի «ավաղումները վիշտ ու
աղետիս» (Բան ԻԵ, ա), կամ ուրիշների նման, որ «ողբալի բանաս-
տեղծություն եղանակելիս» աշխատում են «ցավատանջորեն ճմլել
սրտերը», ինքն էլ «լալկան բանաստեղծություն հորինող մարդկանց
բազմության գլուխ» անցած («Ուստի ն բազմեալ իմ ի գլուխս պա-
րու /ակմբից դասու այնր երախանաց, //Որք զլալեացն յեղանակեն
բանաստեղծութիւն»)` «Վշտակիր հոգուս հեծեծանքները պիտի տա-
րածեմ» (Բան ԻԶ, ա): Նույն կերպ անընդհատ հիշեցնում է, թե «նա-
խընթաց գլուխների» ողբաձայն բանաստեղծությունը շարունակե-
լով՝ այս գլխում Աս պիտի պատմի «խոստովանորեն ու զղջողաբար»
(Բան Իէ, ա): Մի այլ դեպքում ողբ ու աղերսանքի մեջ նան գոհաբա-
նական շեշտն է զգացնել տալիս. «Այս աղերսանքն եմ նվիրաբերում՝
/Շարադրելով ահա հետնյալ /Գոհաբանական դրվագների մեջ»
(Բան ԼԴ, ա):

Աստծուն մոտենալու շատ հնարանքների մեջ հեռավորությունը
մեծանում է ՆՐԱ կատարելության ընդգծումներով, որտեղ զգացվում
են նան տիեզերաբանական ընկալումներ. «Այնքան որ կարծրը հո-
սանուտ է քեզ, իսկ հեղուկը` պինդ, //Կրակն ամեհի` ցող է զովասուն,
ՄԻսկ անձրնը` բոց կիզանողական» (Բան ՕԳ, ա): Մետաֆորային
այսպիսի վերացարկումները փոխարկվում են նան բնագիտական
պատկերացումների. մարդը, որ հառաչանքներից բարդված մի մատ-
188

յան է (կարնոր համադրություն է կոնֆլիկտայնության լուծման վերջ-
նարդյունքում),«անպատվար քաղաք», առանց դռնափակերի տուն,
«Աղ` տեսքով միայն ն ոչ թե համով, //Գետին` անօգուտ երկրագոր-
ծության», պիտի կործանվի, քանի որ պատասխանից ու փոփոխութ-
յունից չի կարող խուսափել ոչ ոք ն ոչինչ.

Ոչ անդունդ խուոց, ոչ գեհՒ վհից,

Ոչ բարձրութիւն լեւանց, ոչ անձաւէ էայանց,

Ոչ փաղար/ փոսից, ոչ սուք հեղեղաց...

Ոչ ծուծու՛ դժոււաց, ոչ վեւադոուքթիւնԻ բլոոց,

Ոչ ա՛ձակմունէ Շնչոց, ոչ անբաւութիւնէ ծովուց,

Ոչ սահմանէ յուձանաց, ոչ հեռաւուութիւնէ եզեւաց...

Բան Խ, բ

(«Ոչ անդունդները խորախոր, ն ոչ վիհերն անհատակ, //Ոչ կարծ-
րությունը ապառաժների, //Ոչ խոռոչ ու ծերպ, ոչ փոս ու փապար...//
Ոչ բլուրների շարքը թանձրախիտ, //Ոչ շունչն հողմերի, ոչ ծովերն
անծայր, //Ոչ եզերքները հեռավորության»): Փոփոխականության այս
ընկալումները հարաբերվում են նրան, որ մարդկային երկվություն-
ների տիեզերականությունը արտաքին աշխարհի հետ երբեմն զու-
գահեռվում է որոշակիացած սոցիալական արժեք ունեցող բնութագ-
րումներով, որոնց նրբերանգներ տեսանք նան վերնում: Միշտ ան-
հատ -- հասարակություն կապի մեջ ընդգծելով իր ողբերգությունը,
որը նան արդյունք է դրսի միջավայրից անհարկի հասած հարվածնե-
րի, որոնց ոչ միայն ցավն է իրենը, այլն այդ միջավայրի անբանական
լինելը ընկալելու դրաման («Եթե հարվածի բռունցք բարձրանա, //
Համոզված է, որ իր համար է հենց, //Իսկ եթե պարզվի ձեռք պարգնա-
ձիր, //Չի ակնկալի երբնէ իրեն: //Երբ պարծենում է որնէ մեկը, կորա-
նում է նա, //Երբ հոխորտում են, ընկճվում իսկույն». Բան Լ, գ), այս
կերպ երրորդ դեմքով «օբյեկտիվացնելով» իրեն, բերում է արտաքին
աշխարհի այլազան շերտեր` փոթորկի մեջ կործանվող նավի կա-
ռուցվածքի մանրամասներից մինչն սոցիալական խավերի ընդհան-
րացնող բնութագրեր:

Իհարկե, Աստծու կատարելության ընդգծումները այս դեպքում նս
ներդաշնակվում են Մատյանի բանական առաքելությանը, քանի որ,
ինչպես կտեսնենք, փրկության գործնական հիմունքներից կարնորը
այդ ներդաշնակության մեջ է լինելու: Ելքը նախ հավատն է, թե հնա-
րավոր է անգամ «Թերատության մեջ` կատարելություն, //Խորաման-

189

կության մեջ` շիտակություն, /ՌԽարդախության մեջ` ուղղամտութ-
յուն» (Բան ԼԱ, գ), որովհետն հավատի հասցեատերը ամենակարողն
է ու կատարյալը, «Անկասկած հնար, անկապտելի կյանք, //Գերու
արձակիչ, մատնվածի թիկունք... /Անհամար տողեր ու տներ ան-
բավ» (Բան ԼԲ, բ): Եվ խնդրանքն էլ այստեղ համատեքստի օրգա-
նական մասն է, որ ուղղված է ոչ թե իր փրկագործմանը, այլ դրան
ծառայող Մատյանին համայնական ուժ հաղորդելուն. «Օժտիր մատ-
յանն այս խոստովանության, //Օրհնյալ այն տան պես, բույրով հա-
մասփյուռ...//Որ այն հասնելով` կրկնակ զորությամբ //Ազդի, ներգոր-
ծի շատերի վրա» (Բան ԼԳ, ա): Այսպիսի ընկալումը ամրակայվում է
արտաքին նկարագրության - գնահատականի զուգահեռով, որտեղ
Օրենքների լուսաբեր ուժի տրամադրություն են բերում կայսեր-հաղ-
թողի-զորավարի-փեսայի ճետաֆորները.

Քանզի են ադան կայսեւականէ ոմանէ,

Ի բարձոութեանն գահի բազմեալ է...

Աայն ն ողատուաւոք/ իւո,

Բա՛եհռչակեալն ն հնչմունք իւ,

Յաղթողականն ն փող իւ,

ԶՕօւաւուն ն մատիկ իւղ,

Փեսայն ն ողաքաւո՛ իւ...

ԱզաՏութիւնն ն Շնոհք իւ,

ՆՇանն կենաց ն ամոութիւն իւ,

Աւուեստն ն հ՛ածՇ/ իւ...

Բան ԼԸ, բ
(«Կայսերական են դրանք արդարն, /Բազմած վեհապանծ գա-

հերի վրա, //Արքան` խմբերով իր վսեմաշուք, //Բարեհռչակվածն`՝ իր
համբավներով, //Ղաղթողն իր փողով, գովյալն` իր փառքով, //Զորա-
վարը` իր մարտիկների հետ, //Փեսան` բոլորված պարավորներով...
/Ազատությունը` իր շնորհներով, //Կենաց նշանը՝ իր ամրապնդմամբ,
հԱրվեստն իր անճառ հրաշագործմամբ»): Նարեկի կառույցին բնո-
րոշ հակադրամիասնությունը այս ուժի լուսեղենությանը հակադ-
րում է արատների ծնած անկումը, ն որոշակի է դառնում սոցիալա-
կան ենթատեքստը, ուր համադրվում են «դրսի» ու «ներսի» ցավե-
րը. «Մերձավորն ինչպե՞ս թողեց հեռացավ, //Ազատվածն ինչպե՞ս
տրվեց պատանդի, //Ուսուցիչն ինչպե՞ս անօրինացավ,//Ինչպե՞ս
փոքրացավ մեծատունը պերճ» (Բան ԽԸ, գ): Սոցիալական, անգամ
190

քաղաքական դժգոհությունը բանաձնվում է այսպես՝ «Ինչ-որ երկրա-
վոր գահակալ ների՞ աղերս ուղղեցի, //Որոնց հետ նան անցողիկ լի-
նեն բարիքներն իրենց» (Բան ԾԱ, ա. «Առ իշխա՞նս երկրաւոր գահից,
/Եթէ անցաւոր է ընդ ինքեանս ն իւրեանցն բարութիւն»): Երկրային
տիրոջ` երազելի լուսավոր ընկալմանը հակադրված այս ճշմարիտ
եզրահանգումը լրացուցիչ ազդակ է մարդկային երկվությունների ու
անկումների, երբ մարդու ոչ բանական քայլերը ուղղելուն մահվան
անխուսափելիության գիտակցությունն անգամ չի օգնում. մահը չա-
րիք է,
Քանզի ն ոողղէս իմաստակի ումեմն աղտաքնոյ
ԲաուոՒ թուեցաւ չար ասել զմահէ
առ չիմանալոյն ոլատճառի,
Եւ ես վկայեմ իմովս բանիւ.
Քանզի իբ զանզգայ Պաճաւս անասնոց՝
Մեռանիմէ, ն ոչ զահուիմե..
Տայագւիմի, ն ոչ Տագնառղիմէ...
Պակասիմէ, ն ոչ ողատւաստիմի
Գնամէ, ն ոչ զգուռանամի,
Գեւիմէ ն ոչ նս զգամե..
Բան ԾԵ, դ
(«Ինչպես այլազգի մի իմաստասեր //Մահն համարում է մեծագույն
չարիք, //Եթե իսկապես իմաստավորված, գիտակցված չէ այն, //Ես
էլ իմ խոսքով նույնն եմ հաստատում. //Քանզի անզգա ու պաճարա-
միտ անասունի պես //Մեռնում ենք իզուր` ու չենք զարհուրում....»):
Եվ միշտ ընդգծվում է արտաքին պատկերների անձնականացումը.
«Ներկան անգո է, անցյալն` անորոշ, գալիքն անստույգ», քանի որ
մարդն է անհամբեր, թերահավատ բնությամբ, ոտքերն անհաստատ
են, մտքերը` ցնդած, բնակարանը կավեղեն է, ն անձրններն են ուժ-
գին, կյանքը կարճ է, զվարճությունները` չնչին, անընդհատ խաբվում
է, բոլոր աշխատություններն իզուր են անցնում, «Ամբարներս լոկ
ոչնչով են լի, պահեստներս` հողմով» (Բան ՕԵ, գ): Խոհական այս
համադրությունների մեջ անխուսափելի են սոցիալական ընդհան-
րացումները, որոնք պարզապես տարժամանակյա արժեք ունեն.
Անձն Տա՛ագի՛, աւանդ վաճառեալ,
ՄաւՏտՏիկ անոլատւասՏ, սղառազեն անժուժկալ,
ՄՇակ հեղգացեալ, աղօթական անխւախոյս,
191

Բեմական սՏտունաէաՇ, էահանայ անկնդոուկ...

ՄաՏտակա/աւ կամակու, խուհոդակից նենգաւու,

Դազաւաղյետ գողամիՏ, մեձաւու կծծի...

ՊաօՏտօնեայ աւբեցող, գանձուց ոստիկան եւկմիտ,

ՊաՏտգամաւու բանսաւկու, դռնաողան էնեած,

ԱղմաՏ հողլաւՏտՏ, մեժաՏուն ԺխՏող...

Քագաւու թաւմատար, կայսո ոգեկուծան,

ԻՇխան Տի՛ադաւ, զօՒավար զոկող,

ԴաՏաւոՒ ակնառու, միջնուդ անիմաս....

Բան ՕԶ, բ
Ներքին ու արտաքին կյանքի բարդ անցումների ճանապարհ

կտրելով` մարդը հասնում է նպատակին հանդիպելու վիճակին,
համընդգրկուն Նարեկը մոտենում է ավարտին: Եթե Մատյանը բո-
լորի համար է, նրա խոսքը ուղղվում է ամենքին, մեղավորի հետ`
նան անմեղին ու մաքուրին, ապա ավելի է հասկանալի, թե ինչու է
անընդհատ խնդրում, որ Արարիչը օգնի ավարտելու իր ձեռակերտը,
որ չլինի այնպես, որ ընթանա ու չհասնի, ամպի ու չանձրնի, երկնի
ու չծնի, չլինի այնպես, որ «անվաստակ ձեռնունայնությամբ» անցնի
«կյանքի թերավարտ ուղին», որ վստահ լինի, թե ծանր աշխատանքի
սկիզբը կթեթնանա, դյուրընթաց կլինի «առաջադրած այս ձեռակեր-
տը». ն ուրեմն` «Բերկրությամբ հասցրու գործի վախճանին, //Շտա-
պեցրու իմ հանդիպումը նպատակիս հետ» (Բան ՁԵ, ա. «Ի վախճան
իրին բերկրութեան զիս հասո, //Ժաման կացուսցես ի հանդիպումն
յուսոյն»): Չէ՞ որ այս երկի երկբնեռ ընդգրկումը, աղերսանքի երրորդ
բովանդակային կարնոր շերտով, անընդհատ չորրորդվում է հենց
Մատյանի տեսագործնական ընդմիջարկումով, որը վստահության
հիմքերից մեկն է, թե «Այս գիրքն իմ ձայնով անձիս փոխարեն...պիտի
միշտ աղաղակի, տարածի այն, ինչ ծածկած է եղել, ինչ որ գաղտնի,
պիտի հռչակի» (Բան ՁԸ, գ. «Սոյն գիր իմովս ձայնիւ, իբր զիս, ընդ իմ
աղաղակեսցէ, //Տարածեսցէ զծածկեալսն, հռչակեսցէ զգաղտնիսն»):
Եվ ուրեմն` բանական հասունացման ն դրանով փրկագործման հիմ-
նավորումների ճշմարիտ գործոնն էլ գիոքն է` այս Մատյանը, որը հաս-
տատում է արարման բանական իրավունքը` միշտ գիտակցելով, որ
Արարիչը մեկն է, բայց մարդն էլ կարող է ե պարտավոր է արարող
լինել, քանի որ նրան տրված է հավերժանալու այդ առաքելությունն
ու իրավունքը.
192

Պատմեսցի ի յականջս ազգաց

Եւ Լաւոզեսցի ի լու՛ ժողովոդոց,

Նկաւեսցի ի դքունս իմաստից

Եւ Տոլաւուեսցի ի սեամս զգայութեանց.

Եւ թէոլէտ վախճան ընկալայց իբ՛ զմահացու,

Այլ յա՛ակայութեամբ բանի այսր սոփեի

Գ-եցայց կենդանի:

Բան ՁԸ, բ
(«Թող որ հռչակված հասնի ազգերին, //Ժողովուրդներին քարոզ-

վի ի լուր, //Տպվի դռներին բանականության //Եվ զգայության սեմերի
վրա դրոշմվի ամուր: //Ու թեպետ որպես մի մահկանացու` պիտի վախ-
ճանվեմ, //Բայց այս մատյանի հարակայությամբ կմնամ անմահ»):
Այսինքն` մարդուն դիտելով ներքին ու արտաքին տիեզերքների հա-
մընդգրկուն հարաբերությունների մեջ, այդ ամենը հասցեագրելով
բոլորին` մեղավորից մինչն անմեղ, խոհաքնարական խորքերը ներ-
կայացնելով պատկերային ինքնատիպություններով` Գրիգոր Նա-
րեկացին, բանական կատարելագործման դժվարին ճանապարհին,
ողբի ու ապաշխարանքի կանոնական ձների մեջ այդ նույն մարդու
այսառխահային փրկությունը տեսնում է բանականորեն բարին ու
լավը ստեղծելու, գործելու պատրաստակամության մեջ, քանի որ
արարման այդ կարողությունն է նրան մոտեցնում Արարիչ-Աստծուն`
այդ կերպ հիմնավորելով նրա անմահությունը:

ԳՐԻԳՈՐ ՄԱԳԻՍՏՐՈՍ

Կյանքը ն գործունեությունը. 10-րդ դարի վերելքին հաջորդե-
ցին 11-րդ դարի անկումները: Դեռնս լիովին չջոթափած արաբական
մղձավանջը՝ սրվեց թուրքերի հայտնվելով ն բյուզանդական նեն-
գություններով: Եվ ինչպես միշտ է լինում, գործուն դարձավ ներքին
երկպառակությունը, փաստորեն վաճառքի հանվեց Անին, մեր պե-
տականությունը ե մեր արժանապատվությունը: Անելանելիության
զգացումը զանգվածային դարձրեց արտագաղթը: Այսպիսի պայման-
ներում մտքի աշխատանքին, գիտությանն ու մշակույթին կոչված
անհատները նս դատապարտված էին մխրճվել քաղաքականության

193

ճահիճը: Ահա դրամատիկ այս ժամանակների արդյունքն է նան Գրի-
գոր Մագիստրոսը: Հայտնի այս ռազմաքաղաքականգործիչը միաժա-
մանակ նշանավոր գիտնական էր, մանկավարժ, գրող ն ընդհանրա-
պես՝ հանրագիտակ երնույթ, ով ներկայացնում է աշխարհիկ մտավո-
րականի ամբողջական կերպար ն, որպես այդպիսին, առանձնանում
միջնադարյան հայ մշակույթի մեջ: Նա իր ժամանակի բարդ տեղա-
շարժերի մասնակիցն է, ով պիտի կրեր ռազմաքաղաքական պար-
տադրանքների ն հոգնոր-մշակութային ու գիտամանկավարժական
ձգտումների անհամատեղելիության դրամատիկ վիճակը: Սերում է
վեր հառնող Պահլավունյաց տոհմից, ծնվել է 990-ական թվականնե-
րին, որդին է Բջնիի ամրոցի, Կոտայքի, Նիգի, Գեղարքունիքի ընդար-
ձակ կալվածքների տեր Վասակ Պահլավունի իշխանի: Հայրը քաջ
զորական էր, նան կառուցել է տվել ինչպես Բջնիի հայտնի ամրոցը,
այնպես էլ շատ եկեղեցիներ: Հորեղբայրը` Վահրամ Պահլավունին,
Անիի թագավորության սպարապետն էր, ով նույնպես աչքի է ընկել
իր ռազմական ու շինարարական գործունեությամբ: Մանկությունը
Գրիգորն անց է կացրել Անիում, որը 10-11-րդ դարերում տնտեսական
ու մշակութային խոշոր կենտրոն էր: Այստեղ հիմնավոր կրթություն
է ստացել, ձեռք բերել ոչ միայն կրոնաաստվածաբանական գիտե-
լիքներ, այլն ուսումնասիրել այլ ճշգրիտ ու հասարակական գիտութ-
յուններ` քերականություն, փիլիսոփայություն, ճարտասանություն,
երաժշտություն, թվերի գիտություն, աստղաբաշխություն ն ընդհան-
րապես` բնագիտություն: Բավականին տեղյակ է եղել այլ ազգերի
մշակույթին, գիտությանը, մասնավորապես հունականին, մարդկա-
յին մտքի բարձրակետը համարում է Պլատոնին ու Արիստոտելին:

Մագիստրոսը գլխավորել է Թոնդրակյան շարժումը ճնշելու գոր-
ծը, ավերել է նրանց կենտրոնները, թոնդրակյաններին արտաքսել
Հայաստանից: Սակայն նշում է, որ ինքը, ի տարբերություն նախորդ-
ների, թույլ չի տվել, որ զինվորները խոշտանգեն աղանդավորներին,
սպանեն կամ աղվեսադրոշմով խայտառակեն նրանց: Գրիգոր իշխա-
նը գործուն մասնակցություն է ունեցել Անիի Բագրատունյաց թա-
գավորության քաղաքական կյանքին, որի վայրէջքի բարդ շերտերը
կրել է իր մեջ: Մտերմությունը Պետրոս Գետադարձ կաթողիկոսի հետ
չխանգարեց, որ Անիի շուրջը կատարվող անմաքուր գործարքներից
հետո կանգնի ոչ թե Վեստ Սարգսի հայրենադավ Ա բյուզանդամոլ
շարժման, այլ` հորեղբայր Վահրամ Պահլավունու կողքին ն նվիրվի
194

խարխլվող պետականության պահպանման դժվարին գործին: 1045
թվականին դավադրաբար Կոստանդնուպոլիս կանչված Գագիկ Բ-ի,
Վահրամ սպարապետի հետ էր նան Գրիգոր իշխանը: Բայց հայրենի-
քը վաճառված էր, թագավորը` գահազրկված ն մեկուսացված, հու-
սահատ ճիգերը փոխվել էին զանգվածային արտագաղթի: Գրիգորը
Աս ստիպված է լինում իր կալվածքները հանձնել բյուզանդացիներին
ն կայսրից հողեր ստանալ Միջագետքում: Խորհրդավոր են մնում
Մագիստրոսի ն Գագիկ Բ արքայի ոչ ջերմ հարաբերությունները,
նան այն, որ Բագրատունի վերջին թագավորի գահազրկումից հե-
տո Գրիգորը կայսրից ստանում է Մագիստրոսի ռազմաքաղաքական
պաշտոնը, նշանակվում Միջագետքի, Վասպուրականի, Տարոնի կու-
սակալ: Այս ներդավադիր հարաբերությունների մեջ լուսավոր կետ էր
մնացել գիտամշակութային գործը, Անիի իր դպրոցը, որոնց նկատ-
մամբ նվիրումը անընդհատ ձախողվում էր «դրսի» պարտադրանք-
ներով: Իր սիրած զբաղմունքին տրվում է առիթից առիթ: Վախճանվել
է 1058 թվականին:

Ստեղծագործությունը. գրել է գիտական ու գրական տարա-
բնույթ գործեր: Նրա գրչին են պատկանում «Մեկնութիւն քերակա-
նին» երկը, տարբեր թարգմանություններ, որոնցից մեզ հայտնի է
միայն էվկլիդեսի «Սկզբունքները», ներբողներ, նշանավոր Թղթերը
ն «ՀՁազարտողեան» պոեմը: Մագիստրոսի գրական ժառանգությու-
նը մասնիկն ու արդյունքն է նրա ազգային ու մշակութային գործու-
նեության: Հիմնել է ուսումնական կենտրոններ, նպաստել գիտութ-
յան տարածմանը, ծավալել է շինարարական գործունեություն,
եկեղեցիներ ու մատուռներ կառուցել Կեչառույքում: Լայն է եղել նրա
գիտամանկավարժական իմացության ու ծրագրերի ընդգրկումը՝
հունական ու հայկական դիցաբանությունից, պատմության ն գրա-
կանության ու արվեստի հարցերից մինչն բնագիտություն ն աստվա-
ծաբանություն: Ուսուցումը պատկերացնում էր երկու աստիճանով.
առաջին աստիճանում, սկսելով Ս. Գրքից («զՀին ն զՆոր Կտակա-
րանս ն առասպելավարժութիւնս»), պիտի անցնեին եռյակ (քերակա-
նություն-ճարտասանություն-տրամաբանություն), քառյակ (թվաբա-
նություն-երկրաչափություն-աստղաբաշխություն-երաժշտություն)
գիտություններ. «Նախ պարտ է զքերականութիւնն հանդերձ թարգ-
մանութեամբն ուսանել տիրապէս մակստացականութեամբ»: Երկ-
րորդ աստիճանում պետք է ուսանեին հունական փիլիսոփայություն,

195

մասնավորապես` Պլատոն ն. Արիստոտել («Եւ զկնի այսր` զհռետո-
րականն երիւք հանդիսիւք անսխալ տրոհութեամբ, ո ապա զսահ-
մանացն պարունակել, ե զպղատոնական ն արիստոտէլական»):
Մագիստրոսի` որպես մտածողի ու գործչի հայացքների ամփոփա-
գիրն են դառնում Թղթերը, որոնց առանձնահատկությունների ն
ընդգրկումների մասին խոսել են շատերը: Դրանք հեղինակի հանրա-
գիտակության ու լեզվամտածողական ինքնատիպության հաստա-
տումներն են, որոնք միաժամանակ ներկայացնում են հայ կյանքի
տարբեր կողմեր` քաղաքական, սոցիալական, հոգնոր-մշակութա-
յին, մարդկային-անհատական Ա այլն: Մագիստրոսը միշտ երնում է
որպես հետաքրքիր պատմող, ով, որպես կանոն, դիմում է դիցաբա-
նությանը, անտիկ մտածողներին, Պյութագորասի թվերի գիտությանն
ու երկրաչափությանը, հակված է հաճախ քննաբար իմաստասիրել:
«Կամէի քեզ յայսմ տառի երկարագոյն իմաստասիրել ըստ իմում սո-
վորութեան ն ըստ քումդ յօժարութեան»,- այսպես հաճախ է ընդմի-
ջարկում նա:

Մագիստրոսի հանրագիտակ մտքի ազատությունը երնում է դեռես
թղթի-նամակի կառուցվածքի մեջ: Միջնադարում մեծ տարածում
գտած թղթի ժանրը գործնական-պաշտոնական, անձնական-անհա-
տական, դավանաբանական տեսակների մեջ պահպանում է կանո-
նիկ կառուցվածքային տարրերը: Մուտքը, որպես կանոն, հասցեա-
տիրոջ տիտղոսների, կոչում-արժանիքների ներբողային ընդգծումն
է, վեհաշուք արարողայնության մեջ` ողջույնների հղումը: Բերենք
մի դիպուկ օրինակ Ներսես Շնորհալու թղթերից. «Քրիստոսապսա-
կեալ ինքնակալ ծիրանածին ն օգոստոսափառ սուրբ թագաւորի,
երկնաւորին յերկրի անւանակրի ն աթոռակալի...» ն այլն: Հաջոր-
դում է բուն բովանդակությունը, որին կարող է բնորոշ լինել հստակ
գործնականությունը կամ նույն վերամբարձ գեղեցկախոսությունը:
Իսկ ավարտը բարեկամության, նվիրումի, ողջության` կրկին պաթե-
տիկ հավաստիացումներն են. «Ողջ լեր թագաւոր օգոստէ, երկնա-
ւոր թագաւորին պահպանեալ զօրութեամբ» ն այլն: Մագիստրոսը չի
պահպանում այս կանոնիկ կառուցվածքը, նրա թղթերը սկսվում են
ուղղակի բովանդակությամբ, հատկանշվում նյութի ուսուցողական
նպատակադրումով:

Ինքնատիպ խորհուրդ ունի Մագիստրոսի յուրօրինակ իմաստա-
սիրությունը կոնկրետ իրերի, առարկաների, երնույթների մասին,

196

որ կարող է արվել այլնայլ առիթներով ն ստանալ գիտաուսումնա-
կան հաղորդագրության արժեք: Այդպես նա փիլիսոփայում է սարերի
(թուղթ ԼԶ), ձկների (ԺԲ), կաղնու (ԺԴ), խնձորի (ԺԵ) ն այլնի մասին:
Նրա դատողությունները հետնյալ ընթացքն ունեն. տվյալ երնույթի
կամ առարկայի մասին խոսելիս նա կամ վերհիշում-վերապատմում է
հնագույն կամ աստվածաշնչյան որնէ ավանդապատում, կամ անտիկ
ինչ-որ առասպելաբանական աշխույժ միջադեպով ընտանեկան-կեն-
ցաղային մտերմիկ հումոր անում, ինչպես փեսային՝` Թոռնիկ Մամի-
կոնյանին հղած նամակներում է (ՀԴ, ՀԵ, ՀՁ, Հէ): Վայ թղթագրության
նախորդ կանոնիկ տեսակներից հետո նամակի այս նոր ձենը բարձր
կենսալիցության խորհուրդն է բերում իր հետ: Օրինակ` ձկների մա-
սին անում է դատողություններ, որոնք, անկախ կենցաղային բնույ-
թից, արդյունավետ ուսումնական արժեք ունեն. «Եթէ ամենայն նաւք
ուղղակի ի մի վայր ժողովին, ոչ են կարող շարժելոյ թեփ մի ի տտանէ
նորա...Եւ դարձեալ այլ ումեմն ձկան զմարդկան ն զձկան ունել կեր-
պարանս ահագին գազանի, որում անուն էր Ովդակովն, որպէս պատ-
մէ Ապողոդորոս»: Իսկ թուղթն ավարտում է այսպիսի ընտանեկան
ջերմ կատակով. «Եւ դու փութացիր հաճեցուցանել զմեզ ձկամբք, նո-
րագոյնս ն առոյգս զնոսա առաքել. եթէ ոչ զաշխատութիւն իմաստա-
սիրելոյդ իմ զեղչեալս յըղուզակս քո ենթադատութիւնս հակաճառե-
ցից ընդդէմ քեզ»: Աշխարհիկ մտավորականի Ա ռազմաքաղաքական
գործչի իմաստասիրական լրջախոհությունը համադրվում է մարմնի
կենսասիրությանը, մարդն ամբողջանում է բարձր փիլիսոփայության
ն աշխույժ առօրյայի աշխարհիկ ներդաշնակությամբ:

Ակնհայտ է մի այլ երնույթ. երբ Մագիստրոսը ցանկանում է դիմա-
ցինին կատակով կամ առավել նս լուրջ դնել խառնաշփոթ վիճակի
մեջ, դիմում է բարդագրությանը: Այս երնույթը նկատելի է դեռ 10-րդ
դարից ն ստացել է տարբեր բացատրություններ: Տվյալ դեպքում, որ-
քան էլ գիտնական հեղինակը հակված է անգամ ամենասովորական
իրերի ու երնեույթների մասին խոսելիս իմաստասիրել, բայց թուղք-
նամակը, որպես ոչ միայն ավանդական պաշտոնական, այլ այժմ
նան մտերմիկ հաղորդակցման ձնե, պահանջում է խոսքի անմիջակա-
նություն ու պարզություն` անկախ պատկերավոր ու խոհական հա-
կումներից: Մագիստրոսի թղթերը դրան համադրում են նան գիտա-
կան-հանդիսավոր, երբեմն բարդ ու ճապաղ լեզվամտածողություն:
Դեռ 10-րդ դարում Հովհաննես Դրասխանակերտցի պատմիչը պա-

197

հանջում էր հեռու մնալ գեղջուկ լեզվաոճից ն օրինակելի ընդունել
հռետորական վերամբարձ գրելաձնը: Նարեկացու բառաստեղծ-
ման մեջ Աս կար այդ հանդիսավոր վեհությունը: Բայց կենդանի խո-
սակցական լեզուն այնքան էր տարածվել, որ ինքը Նարեկացին նս
դիմում է ժողովրդական լեզվի պատկերներին: Եթե ուսուցումը նախ
առնչության հնարավորություն է Ս.Գրքի բարձր վերացարկումներին,
մետաֆորային այլաբանությունների ընկալումներին, ապա այդտեղ
պետք է նախընտրելի լինի վերամբարձ ոճը` իր անքնին տպավոր-
չականությամբ, որ հավատի մեջ կարնոր է: Բայց Մագիստրոսի ոճը
ուղղակի խրթնաբանության շերտեր է բերում:

Այդ բարդագրությունը բացատրվել է նմանողական դիրքորոշու-
մից բխած հակումներով դեպի հնաբանությունները, որ այստեղ առ-
կա են: Բարդագրության մեջ տեսել են նան բյուզանդական ճարտա-
սանական արվեստի ազդեցությունը, իսկ խրթնաբանությունը բա-
ցատրել առավելապես արաբական ազդեցությամբ: Այս ամենի մեջ
ն դրանցից ավելի նկատելի է մի ուրիշ գիտաէթիկական սկզբունք.
Մագիստրոսի հանրագիտակ էությունը հակում ուներ բանավիճողին
խառնաշփոթի մեջ գցել: Հետաքրքիր է, որ եվրոպական Վերածնըն-
դին (Ռենեսանսին) բնորոշ են համարել վեճի սուր արտահայտութ-
յուններն ու ճշմարտության հանրագիտակ հաստատումները: Եթե
ազդեցությունները, Աե մանավանդ արաբականը, այդքան որոշիչ
դեր ունեն, ապա ինչո՞ւ բարդագրություն չի երնում ոչ Իբրահիմ
ամիրային գրած ծավալուն նամակներում (թուղթ Հ, ՀԱ), ուր մանա-
վանդ քննվում են դավանաբանական խնդիրներ, ոչ էլ առանձնապես
դա ակնհայտ է Մանուչե գիտունի հետ բանավեճի հետեանքով
ստեղծված հայտնի «Հազարտողեան»-ում: Մագիստրոսը հատուկ
միտումով բարդ է գրում մեծ մասամբ այն ժամանակ, երբ վիճում կամ
իմաստասիրական վերլուծություններ է անում, ձգտում է սովորեցնել
նրան, ով մանավանդ կասկածամիտ է ն դժվար ընկալող: Այստեղից
էլ այն, որ նա ծրագրված անհասկանալի է գրում, բանավիճելով ու-
զում է ցուցադրել իր մտքի գիտական-տրամաբանական խորքը, իր
առավելությունները դիմացինի անճարակության դիմաց: Օրինակ`
կաթողիկոսին ուղղված թղթերից մեկում ակնհայտ է ներքին պայքա-
րի, վեճի շունչը, ն ոճը հենց այդ հատվածում դառնում է խրթնաբան.
«Սակայն ի նշանացն ի բանիցն միով զբիւրս ծանեայ, քանզի սովո-
րեալ էի հնարից Ա խաբեութեան անօրինացն ն սակս կաթոտաբոր-
198

բորիտոն ն վավաշ կիւսակերտող ն օճիրագործ հատընկեց վհուկ
ճուաղանն, զոր խափուցանող իմն ն զարհուրեցուցիչ յարուցանէ
մրրկեալ ալիս, որպէս ճուղանաց ն ճարակ ճռուողել ի գիշերի յան-
կողինս»:

Այս դրույթը հաստատող ամենահետնողական վկայությունը Կի-
րակոս դպիրին Մագիստրոսի գրած երկու զոտ գիտական-բանա-
վիճային նամակներն են (թուղթ Խէ, ԽԸ), որոնցում հեղինակի ինք-
նավստահությունը, վեճի ընթացքում երբեմն հակառակորդի պար-
զամիտ անգիտությունը բացատրելու միտումը բխում է նախ ն առաջ
իր մտքի ամենահասու ն քննախույզ կարողությունից: Դեռ պետք է
շատ կարդալ ու սովորել` մոտենալու համար մարդկային իմացուք-
յան անիմանալի խորքին. «Բայց ն եթէ զբոլորիցն կամիցիս համա-
ռօտ գտանել, զի մի յածաչու խոնջմամբ տարակուսեսցիս տարա-
խոհական մտածողութեամբ, աղէ, առ ընթերցիր ուղեղապէս յոքնա-
կուռ վերծանութեամբ զԳրիգորին Նիւսեան ծայրագոյն մատեանս»:
Արտաքնապես սովորական թվացող խորհուրդը Աս ստանում է բարդ
ձնակերպում:

Ի վերջո իր իմացական ուժը Մագիստրոսը ձեակերպում է անհաս-
կանալի ու վերծանության կարիք ունեցող ուղերձի` «Գամագտական
գեղանամ շոհացեալ»-ի մեջ, որը նս ուղղված է նույն դպիրին: Խո-
սուն է այն, որ սա որպես վերնագիր ունի «Առ հեղգս յուսումն իմաս-
տից» կապակցությունը: Ուրիշ չափածո թղթեր Աս կան, որ վերնագր-
ված են «Առ հեղգ աշակերտս յուսումն ն հպարս գոյ» ն «Առ հեղգս
ոմանս յաշակերտացն որք ուսանին զիմաստասիրութիւնս», որոնք
նույնպես գրվել են գիտաէթիկական նույն պահանջով, ինչ այս մեկը.

Գանգիւն բախիւն հասեալ գեղազանամ Լեզ ճոխացեալ.

Րաբայական ոլայէա՛ ոլաոսիւ ս՛ատական աճաղյաւեալ:

Գաղափարագեղագիտական այս ծրագրի արտահայտչաձներից
մեկը արձակ խոսքի մեջ Աս բանաստեղծական հնարանքների գոր-
ծածումն է (հատում, հանգավորում, բաղաձայնույթ), երբեմն բառի,
անգամ հնչյունի միստիֆիկացիան, որը Միջնադարում դիտվում էր
որպես բարձր մտքի արտահայտություն, ինչը Աս բարդագրության
տպավորություն էր թողնում. «Իսկ մեր փոխանակ վարսելոյ, վերս-
տին վեհ զնա կացուցեալ, վրդովիչ ն վատնիչ հայկեանս նահանգի
պարտ վարկանիմք. վասն որոյ վայ ի վերայ Հայկեան ն Արամեան
նահանգի» Ան այլն: Նույնը առկա է չափածոյացման միտումների կամ

199

արտահայտությունների մեջ.

Տրամախոհ Տա՛ադքական Տատանական Տողեալ Տոգեալ...

Բառական բաղդատական բաղազանեալ բառգավաճեալ...

Այսպես թե այնպես, եթե կա չափածոյացման միտումը, հասկա-
նալի է գրողի խոսքի մեջ պատկերավոր մտածողության ու անմիջա-
կանության հակումը, որը հանդես է գալիս սովորաբար այն ժամա-
նակ, երբ առկա է անկեղծ ցավը, ինչպես ասենք, հորեղբոր` Վահրամ
Պահլավունու մահվան տպավորությամբ ծնված խոհերը Սյունյաց
Հովհաննես արքեպիսկոպոսին գրած թղթում (ԺԱ). «Քեզ այսպէս վա-
յելէր թագաւոր ն յայսպիսի պաղատան ճեմել, այսպիսի խրախճա-
նութեամբ խրախճանալ, այսպիսի հայրենիս ստանալ, այսպիսեօք
գանձօք փարթամանալ, այսպիսի կառօք կառամարտել»: Խոսքը
չի կարող խճճվել նան այն դեպքում, երբ հիմնականը անկեցվածք
հոգսն է ինչ-որ բանի առթիվ կամ ինչ-որ մեկի ճակատագրի համար:
Իր երկու աշակերտներին հանձնելով Պետրոս կաթողիկոսի հովա-
նավորությանը` վերջինիս հղած միջնորդագիր-նամակում Մագիստ-
րոսը հուզում է անկեղծ ծնողական մտահոգությամբ. «Ես կարի յոյժ
ուրախ եղէ. վասն զի գառինքս այս ի քաջ հովիւ վստահացայ ն ի
ներքս ի գաւիթ քո մտցեն. քաջ գիտեմ, եթէ գող ոչ գոյ, ն ոչ գողաս-
ցին, ն զձայն Օտարի ոչ լուիցին, ն գայլ ոչ յափշտակեսցէ»:

Գրիգոր Մագիստրոսը նան ճարտարապետության գիտակ է ն
Վերածննդի պատմիչների, օրինակ, Թովմա ն Անանուն Արծրունի-
ների նման սիրում է մանրամասն պատկերներով նկարագրել այդ-
պիսի կառույցները (թուղթ Հէ): Հարկ եղած դեպքում նա տեղյակ
դատողություններ է անում նան երաժշտության մասին. արժեքավոր
է նրա նամակներից մեկը (թուղթ ԾԳ)` ուղղված Դանիել երաժշտին,
ուր խոսվում է մի հույն երաժշտի ն թռչունի յուրօրինակ մրցավե-
ճի մասին. «Պոռփիւրիփոնոս ի Պելովպէ ընդ հաւս հանդիպացեալ
ի գարնանային յեղանակին փողէր ն փողսն սրնգէր, իսկ լեզուովն
ճռուողէր յոգնաբեղուն բաղդատական տրոհմամբ զիւրաքանչիւրոյն
յատուկ ըստ տեսակի: Զսա ասեն եռասեռեան ն բազմայատուկ ն
անհատական: Եռասեռեան իբրու զմարդ բանական ն զձայնս հա-
ւուց բարբառեալ ըստ իւրաքանչիւր սեռի»: Փաստորեն արվեստի
կատարողական սկզբունքները, բնության հետ ենթատեքստային
վերլուծական համեմատությունը ընդհանրական է այնքանով, որ
զգալի է Հովհաննես Իմաստասերի գեղագիտության հետ զուգահե-

200

ռը, որ դարաշրջանի մշակութաբանական հատկանիշներից է:

Մագիստրոսը առաջիններից մեկն է, որ գրավոր խոսքի մեջ գոր-
ծածում է առակը, նշում աղբյուրը, բացահայտում այլաբանական
իմաստը ն ուսուցողական արժեքը: Առակի ժանրին նս դիմում է այն
ժամանակ, երբ խոսքը բանավիճային է, նե պիտի ապացուցվի իր
իմացական առավելությունը: Այս առումով խորհրդանշական է ՁԱ
թղթի վերնագիրն արդեն. «Առ կարծեցեալ ոմն գիտնական, զոր յոյժ
տգէտ գտեայ» ն նրանում մեջբերված առակն այն մարդկանց մա-
սին, որոնցից մեկը «զկանափ մետաքս կարծեալ ի Թրակացիս տա-
նէր վաճառել. ն ոմն մեղու օծեալ զքարինս ասրորակս ի Պաղեստին
վաճառել փութայր իբրու զռետին»: Դաս տալու նույն մտայնությունն
ակնհայտ է Բջնիի Եփրեմ եպիսկոպոսին գրած նամակում (ՕԸ), ուր
մեջ է բերվում առյուծի ւ ճանճերի մասին Ողոմպիանի առակը` հա-
կառակ մեկնությամբ, այսինքն՝ոչ թե անզոր ճանճերը համախմբվե-
լով կարող են նեղել անգամ հզոր առյուծին, այլ նրանք ի վերջո միշտ
էլ ոչինչ են առյուծի ուժի դեմ: Եվ յուրօրինակ բարոյախոսականով նա
եպիսկոպոսին խորհուրդ է տալիս չափը ճանաչել. «անճիկ, ի ճոխ
առիւծոյ ծամելիս մի մտանէր, եթէ ոչ` ճմլիս, ճոպճոպիս, շատ ճենճե-
րաս. ի ծակն, ի փեթակն, ճանճիկ, անդ տզզա, բզզա ն յարքունիս մի
երթար»: Երբեմն էլ` արդեն մտերմիկ թղթակցության ժամանակ Պահ-
լավունի իշխանին առակը պետք է գալիս խոսքը առասպելախառն
ն զվարճալի դարձնելու համար (ինչպես ԻԳ թղթում բազեի մասին
առակային փոքրիկ պատումը), կամ պարզապես այն խրատական
պատկերավորությամբ ասածը համեմելու միջոց է (ինչպես Գ թղթում
արտույտի մասին առակը): Հաջորդ դարում Ներսես Շնորհալին, «ա-
ռակ» կոչելով հանելուկը, այն նույն ուսուցողական նպատակներով
ծառայեցնում է ուրիշ գաղափարա-էթիկական ծրագրի, ն դա գրա-
կանության հասարակական դերի բարձրացման նոր քայլ է, իսկ
աշխարհականացման լիարյուն ամփոփումը Մխիթար Գոշի ն Վար-
դան Այգեկցու առակներն են` իրենց բովանդակային ու կերպարային
հարուստ շերտերով:

Գրիգոր Մագիստրոսի չափածո երկերը նս, անկախ իրենց կանո-
նական բովանդակությունից, պահպանում են ազատ մտածողության
ն ընդգրկումների նույն շրջանակները, զգացնել տալիս ժամանակի
գաղափարա-գեղագիտական պահանջի մեջ գտնվող նույն հեղինա-
կին: «Հազարտողեան առ Մանուչէ» պոեմը ծնվել է արաբ գիտունի

201

հետ սկզբունքային բանավեճից հետո, երբ վերջինս՝ «յոյժ հմուտ իս-
մայէլական դպրութեան ն ամենայն իմաստութեամբ պերճացեալ»,
Ղուրանի չափածո լինելու փաստով փորձում է հաստատել իրենց
կրոնի առավելությունը, իսկ Մագիստրոսը մի քանի օրում -ին նույ-
նահանգով համառոտած չափածոյի է վերածում Կտակարանները՝
դիմացինին թողնելով տարակուսալից անկարողության մեջ, ինչ սո-
վորաբար պատահում է իմաստուն իշխանի ընդդիմախոսների հետ:
Այս պոեմով սկզբնավորվում է հայոց հանգավոր բանաստեղժծությու-
նը, իսկ մյուս կարնոր քայլը կապվում է նյութի հետ: Աստվածաշունչը
միշտ, ն Միջնադարում առավել նս, համարվել է Գիրք գրոց, աղբյուր
ամենայն գիտելիքի ն իմաստնության, նա այլաբանական շերտերով
հարուստ բառամտածողական կաղապարներ է տվել, նրա թեմանե-
րով ծնվել են տարբեր գրական ու կրոնագործառնական բանաստեղ-
ծության տեսակներ, նրա շատ գրքեր անընդհատ մեկնաբանվել են:
Բայց որ իր հիմնական բովանդակային կառուցվածքի մեջ այն վերա-
փոխվի` ենթարկվելով ուրույն ն այլ ստեղծագործական սկզբունք-
ների, սա հավանաբար հնարավոր է միայն մտքի հարաբերական
ազատության պայմաններում: Գեղարվեստական բարձր հնչեղութ-
յան չհավակնող այս գործի գրական հիմնական հատկանիշը, հան-
գավոր բանաստեղծությունից բացի, էպիկական շարժուն պատումն
է՝ հայտնի կանոնական սյուժետային վերապատմումներով: Մեջբե-
րենք, օրինակ, զգայացունց զեղումների հնարավորություն պարու-
նակող հատվածներից մեկը Քրիստոսի խաչելության տեսարանից.

Եւ աղա ինքն առձավէ, ի ձեռս հօ- առնէ զհոգին:

Տեսեալ հա՛իււաոլետն ն զաւմանայո վասն հածՇին.

Դաոձաւ ն հաւատաց. Սա ԱսՏուծոյ էր ստոյգ ուդին:

Ոմանէ ող անդ կային ն գեղաւդեամբն խոցէին

Զկող Կենաքաւին, ուստի բղխեաց անտանելին,

Աղիւնն ի մեռելոյ, զու չէ հնա բնականին,

Եւ ջու ի կենդանոյ` սոսկ յօ-ինակ աւազանին...

Գրիգոր Մագիստրոսը, այսպիսով, կարնոր քայլ կատարեց գրակա-
նության աշխարհականացման ճանապարհին, բերեց վերածննդյան
հանրագիտակության Ա մտածողության ազատության իրական հաս-
տատումներ: Միաժամանակ այս գործչի կողմից հանգավոր բանաս-
տեղծության սկզբնավորումից ն գեղարվեստական գրականության
ժանրա-բովանդակային ինքնուրույնացումից հետո, որ կատարեց
202

Գրիգոր Նարեկացին, արվեստի գեղագիտական-փիլիսոփայական,
բնության հետ նրա կապի տեսական-գործնական հիմնավորումներ է
տալու հաջորդ նշանավոր մտածողն ու գործիչը` Հովհաննես Իմաս-
տասերը:

ՀՈՎՀԱՆՆԵՍ ԻՄԱՍՏԱՍԵՐ ՍԱՐԿԱՎԱԳ

Կյանքը ն ստեղծագործությունը. 11-12-րդ դարերի նշանավոր
գիտնական է, փիլիսոփագեղագետ, մատենագիր, բանաստեղծ, ընդ-
հանրապես հանրագիտակ երնույթ: Ծնունդը պետք է եղած լինի 11-րդ
դարի 40-50-ական թվականներին, ըստ ոմանց՝ ծննդավայրն է Արցա-
խի Փառիսոս գյուղը: Բայց հոգնոր ու բանական կատարելագործման
օրրան են Անին ու ՎԶաղպատը: Հաղպատում հիմնավոր կրթություն է
ստացել, նրա ուսումնատենչության մասին ավանդազրույց է պատմ-
վում. նա մատյաններով փակվում է մի քարայրում ն, երբ երկար ժա-
մանակ անց դուրս է գալիս, նրան զարմացած հարցնում են, թե ինչով
է սնվել. ցույց է տալիս ձեռագրերը ն ասում, թե «սրանք են եղել իմ
կերակուրը ն ըմպելիքը»: ՀԳաղպատից մեկնում է Անի, բացում դպրոց,
որը մեծ հռչակ է ձեռք բերում, այստեղ դասավանդվում են ինչպես
կրոնաաստվածաբանական, այնպես էլ բնագիտական առարկաներ:
Նրա դպրոցի ն գործունեության մասին գովեստով են խոսում հետա-
գայի պատմիչները` Սամուել Անեցին, Վարդան Արնելցին, Կիրակոս
Գանձակեցին Ա այլք: Նրա հեղինակությունը հասել է նան հարնան
Վրաստան. տեղեկություն կա այն մասին, որ վրաց Դավիթ թագավո-
րը, ով «սիրում էր հայ ժողովրդին, Վաղբատի հռետոր մի վարդապե-
տի, որի անունն էր Սարկավագ, խոստովանում էր ն. ստանում նրա
օրհնությունը»: Իմաստասերը երնույթները կարող էր բացատրել
նան բնագիտական հիմունքներով. օրինակ` վրաց եպիսկոպոսները
նրանից են հայցել ժողովրդի պատկերացումների մեջ տարածված
«թռչող վիշապի» գոյության հավանական բացատրությունը, ն Սար-
կավագը դա արել է բնագետի խորիմացությամբ «Վասն շարժման Ա
սասանութեան երկրի» աշխատության մեջ. «...Ոչ եթէ վիշապ է փո-
շին մանուածոց ի փոթորկէ յօդս խաղացելոց, այլ հողմ ինչ է պտուտ-
կեալ` պատեալ զմիմեամբք լցեալ հողմով յերկրէ...Եւ ոչ զատանին Ա

203

ոչ խոտորին ի միմեանց, մինչն ի բարձրութիւն օդոյդ վերնոյ, այնպէս
երնին»: Քննական ճշմարտությունն ու դրա գիտական հիմնավորու-
մը այս մեծ մտածողի էությունն է, ինչը ո ամրապնդել է նրա բարձր
հեղինակությունը ամենուր, բերել ճանաչված իմաստասերի ու ման-
կավարժի կոչում: Վախճանվել է 1129 թ. Ա հուղարկավորված է Հաղ-
բատի վանքում:

ՍՏեղծագուծությունը բազմաժանր ու բազմաբովանդակ է. գրել
է Պատմութիւն, որ ամբողջությամբ մեզ չի հասել, աղանդների
դեմ ուղղված գործեր, բնագիտական երկեր, Ժամանակագրու-
թիւն` Ադամից մինչե վրաց եկեղեցու բաժանումը, մաթեմատիկա-
կան ու փիլիսոփայական երկեր, տոմարական գործեր (նա հայ
ամենանշանավոր տոմարագետն է, ով հայկական շարժական տո-
մարը դարձրեց անշարժ), ն վերջապես` հայտնի «Բան իմաստու-
թեան...» պոեմը: Բոլոր այս երկերը ունեցել են նան կարնոր գործնա-
կան արժեք ն ուղղություն, զգալիորեն կապվել են նրա հասարակա-
կան Ա մանկավարժական գործունեության հետ: Միշտ Սարկավագը
գրում է հավասարակշիռ դատողի, երբեմն նան բանավիճողի դիր-
քերից, որն ամենուր հետամուտ է ճշմարտությանը: Նրա պահվածքն
այդպիսին է անգամ աղանդների դեմ. «Բայց զարմանալ ինձ ն կարի
յոյժ՝ թէ զիա՞րդ ոչ զարհուրին ստութիւն ոմանք ի վկայութիւն ճշմար-
տութեան ի ներքս բերել»,- գրում է «ՅՀակաբանութիւն հնագիտական»
աշխատության մեջ:

Բնության խորն ընկալումը ն բնական երնույթների մասին ճշմա-
րիտ գիտելիքները յուրովի հասկանալի են դարձնում, թե ինչու ժա-
մանակի գեղագիտական պահանջների ձւակերպումը պիտի կատա-
րեր հենց Վովհաննես Իմաստասերը «Ասացեալ բան իմաստութեան
ի պատճառս զբօսանաց առ ձագն որ զաղօթանոցաւ նորա ճռուո-
ղէր քաղցրաձայն որ կոչի Սարեկ» նշանավոր երկում: Գիտագե-
ղարվեստական պոեմում հասարակական ու գեղագիտական մտքի
առաջընթացը, անգամ հեղաշրջումը պայմանավորող լուրջ ասելիքը
բանաստեղծը ներկայացնում է դյուրամատչելի պատկերավորութ-
յամբ: Նկատվել է, որ «սոփեստի միտք» ունեցող գործիչը գիտական
խոհուն ասելիքը կարողացել է ներկայացնել «զվարճալի» ձնի մեջ, ն
Ալիշանի դիպուկ ձաակերպմամբ` այն «ինչ որ ԺԵ դարուն մեջ սկսան
եվրոպացիք՝ ինքը մետասաներորդին սկսեր է»:

Մյուս կողմից, գիտական-փիլիսոփայական լուրջ խնդիր լուծե-
204

լու կոչված այս ստեղծագործությունը նե նրանում օգտագործած
գեղարվեստական հնարանքը` Սարեկ (սարյակ) թռչունի ու բանաս-
տեղծի տրամախոսությունը, պայմանավորում են կառուցվածքի
պատճառակամնմությունը: Իմաստասերը հիմնավորելու է բնությունից
սովորելու, բնությունը արվեստի նյութ դարձնելու գաղափարն ու
մեթոդը: Այդ ասելիքը նպատակահարմար է դարձնում կառուցված-
քի մեջ տեսական դոույթի (թեզի) - հակադոույթի (անտիթեզի) - հա-
մադոույթի (սինթեզի) եռամիասնությունը, կամ այս դեպքում` բնութ-
յան ու բնականի խորհրդանիշ սարյակի երգը ն նրանից ուսանելու
առաջարկը - փոխադարձ հակաճառությունները` գիտական ու հոգե-
բանական անցումներով - վեճի տրամաբանական ամփոփումը՝ սար-
յակ-բնության հաղթանակով: Պոեմն սկսվում է սարյակի իրական ու
խոսուն բանաստեղծական պատկերմամբ.
Ա՛ջուն ն զուա՛թուն թռչուն հսկող ն բա՛բառող,
Անդառասէ/ միայնակեաց ն ձեռնընդել համբուասէ՛.
Կանչող ն կակաչող, ճճուող ձայնիւ ոյլաօտօնասէ՛...
Վերածննդյան ոգու արտահայտությունն ակնհայտ է առաջին տո-
ղերից ոչ միայն նրանով, որ ուսուցանելու իրավունքը վերապահվում
է բնությանը, Ա թռչունի երգով հիացած բանաստեղծը ուղղակի կոչ
է անում՝ « Եկ ուսո ինձ զի ծանեայց կիսակատար իմաստակիս», Ա
գիտակցում է, որ մեծի ու փոքրի, հայտնի ու նոր ճշմարտություննե-
րի հակադրություն, նույնիսկ խառնաշփոթ պետք է լինի, այլն այն
պատճառով, որ երնույթի-կերպարի իրական բովանդակությունը
բացահայտող էպիտետները (կանչող, կարկաչող, անտառասեր, ձեռ-
նընտել Ա այլն) հաստատում են Միջնադարի աշխարհայեցողութ-
յունից մի կարնոր առաջընթաց. սարյակն այստեղ դառնում է ոչ թե
բնության կամ որնէ երնույթի միստիկական ոգու խորհրդանշային
կրող` իր այլաբանական վերացականությամբ, այլ թռչունի ճիշտ ու
բնական այս պատկերի մեջ միաժամանակ ամփոփվում է ներանձնա-
կանացված մարդու (արթուն, միայնակյաց, պաշտոնասեր, խոհեմ,
անմերձ ու մերձավոր, խանդաղատող ու ողբերգակ Ան այլն) ձգտումը:
Նա բնության ն մարդու, բնականի ն մարդկայինի ներդաշնակումն
է, ն դա մոտեցնում է մարդ-բնություն եզրերը, դառնում Վերածննդի
գեղագիտության հիմքը:
Սարյակից սովորելու պահանջը արդեն անխուսափելի այդ մերձե-
ցումը պայմանավորող էսթետիկական երնույթի էթիկական ընթացքն
205

է, անշուշտ, բարդ հոգեբանական շարժման մեջ: Այս երեք որակնե-
րի` հավասարազոր համակեցությունը բազմախոս երնույթ է: (Թռչու-
նի նկարագիրն ու բնության ազատ ընկալումը հաստատում են մար-
դուն դեպի իրենց տանելու ինքնակա իրավունքը. չէ՞ որ անտառա-
սեր ու երգեցիկ միայնակեցությամբ օժտված սարյակը նան արվես-
տի մետաֆորային նախակերպարն է: Նա պետք է առանձնացվի ն
ներկայացվի կատարելատիպի դերով, ինչպես բնությունից ու իրա-
կանությունից ինքնուրույնացված ն ձնի մեջ կատարյալ է արվեստը.

Ազգաւ թռչուն մեզ թնաւու, ի ջու՛ց բղխեալ ընդ հոմասեռս,

Բայց Տեսակաւ դու անջատեալ ընդ փանաՒհիս ն աննՇանս.

...Այլ ըստ անձին ես էաջավաւժ, բոլու մասամբ անձնականաւդ,

Խոհեմ ն ողջախոհ, իաւացի ն Ւաջասիտ.

Իսկ ա՛ուեսՏիւ դու ետղաժիՇՏ ամենահնաւ, անվաւդաղետ.

Ինքնաբաւ ն ինքնուսումն, վայաբնակ ն անքէաղահ

Անմեւճ ն մեւձաւու, ուղախաւաւ լսասիւաց,

Սաստկախօս ն հա՛քավանկ, խանդաղաՏող ն ողբեւգակ,

Դ`՛ամայող ն ողոող, զխՒատականս նեւադրող.

Սողառնացող ն հեզախօս, գգուող, կոչող ն հտաժարւող...

Այս բնութագրումները, որ երնույթի մեջ շատ են հուշում մարդկա-
յինը, միաժամանակ արվեստի հատկանիշներ են ն դեռ սկզբից մեծ
չափով հուշում են բնություն-արվեստ-մարդ համադրությունը: Այն-
պես որ, պատկերի հակադրական եզրերը (սպառնացող Ա հեզախոս,
գգվող-կոչող ո հրաժարվող, կականող ն խնդացող, անմերձ Ա մեր-
ձավոր), բանական երնույթի ներանձնականացման մեջ անհրաժեշտ
երկվությունը զգացնելով հանդերձ, նան կարնոր խորհուրդ ունեն`
որպես հիմնավոր գեղարվեստական ընդհանրացում: Սա փաստո-
րեն դրույթն է, որ հակադրույթի իմաստասիրական ու հոգեբանական
բազմաբնույթ որակներով հետագայում պետք է խորացվի` հանգեց-
նելու համար գիտականորեն իմաստ ստացած համադրույթին: Չէ՞ որ
այս իմաստասիրական երկը ոչ միայն դիդակտիկ, այլն գիտական
քնարերգության լավագույն հաստատումներից է:

Հակադրույթը տրամախոսության մեջ բարդ ընթացք է ստա-
նում, քանի որ հեղաշրջումը միանգամից չի կատարվում, այն
դեռնս քողարկվում է ուսուցանելու ընդունակ սարյակի ինչ-ինչ
առօրյականացմամբ, որ քայլ առ քայլ հիմնավորվի հաղթանակի
նրա իրավունքը, կայունանա ուսուցման ընթացքը, ամրանա գիտա-
206

հեղաշրջող արդյունքը: Սովորական թռչունը առայժմ դեռ կարող է լի-
նել նան «Աննշան եղկելի ո անպատիւ փառավորեալ»` չնայած շատ
որոշակի է նան նրան ուղղված խնդրանքը.

Անյօդ ձայնիւ վա՛դաղետեա, ն ստացիր զիս աՇակեւտ.

Զի հատուցից Լեզ փոխարէն ընդ ուսելոյ իմաստութեանն:

Ահա այս հակասությունը իր բանավիճային հիմքում նպատակ ու-
նի շեշտելու նան հեղինակի-մարդու անհատականությունը, կարնո-
րելու նրա անձնական ազատությունը: Եվ ընդգծվում է վարդապե-
տին չաշակերտելու փաստը, որի մեջ է ստեղծագործության ասելիքի
հասարակական իմաստներից մեկը: Սարյակի տված պատասխանը
հենց հասարակական պայմանականություններից դուրս գտնվողի
խոսքն է. նա նշում է, թե ինքը մարդկային ավանդական պատկե-
րացումների շրջանակներում թեպետ որնէ օգտավետ բան չի արել,
բայց ձգտել է հեռու պահել իրեն մեղքերից, աշխատել է հարազատ
մնալ բնականին, չեղծել նրա անաղարտությունը Ա ամբողջացնել իր
անհատականությունն ու ազատությունը: Ահա թե ինչն է, որ իր օրի-
նակով նա կուզենար հիշեցնել մարդուն ն սովորեցնել.

Ոչ մեղայ, ոչ մահացայ, ոչ կուուսի զո ընկալայ.
Զաւանդն ոլահեցի ն Տուգանաց ոչ զգացի.

ՉՇինեցի ես ածտաւակ, զի յոգնակի դաւձեալ մեղայց,
Կամ ընկալայց զոատուհաս նմանաոլէս բնաւոացդ.
Միոյ 6ոջան ն բաւբառող, բազմատեսակ բաժանելոյ,
Զչար կամացն միութիւն, նմանաղէս ողաոսաւելի,
Փոխադաճձել յոչ բնաւու, ըստ մեղանացն Շահեցման:

Ադ կացի ի բնականին, ոՒոյ ողագնն է յայտնութիւն:

Սարյակի այս պատասխանը, որը նրա առաջին խոսքն է, մուտքը,
նույն ժամանակ բնականին հարազատ մնալու հավատամքի առաջին
դրսնորումն է: Դոգմայի որոշ հակադրություն լինելով` այն միանգա-
մից չի ընդունվի որպես անառարկելի ճշմարտություն. նրա դեմ պետք
է բանավիճի անգամ սովորելու պատրաստակամ հեղինակը, ն միջ-
նադարյան աշխարհայեցողության երանգներ ներմուծելով, որպես
ճարտասանական խոսքի հրաշալի գիտակ, արդյունքի մեջ Աս պիտի
պահպանի չհստակեցված անորոշությունը, թեպետ արդեն ամեն ինչ
պարզ է թվում: Սակայն այդ բեկումը դեռ պետք է շղարշավորվի նան
կրոնական տվայտանքներով` հոգեբանական հաղթահարումների
ճանապարհով ավելի հիմնավորելու արդյունավետությունը: Թռչունի

207

կողմից «պատճառ բազմանւագ եղանակացն»-ը բնության հետ կա-
պելու սխրանքը շփոթեցնում է բանաստեղծին՝ «Տրտմեցայ ն զուար-
ճացայ ի մէջ երկուցն պաշարեալ»: Հոգեբանորեն հասկանալի է, որ
անսպասելի առաջին ցնցումը, որպես կանոն, ծնում է հակաճառելու
թեկուզ տարերային ձգտում, Ա «արուեստիւ երաժիշտ ամենահնար»
սարյակի «կանչող ու կարկաչող երգ»-ը հիմա այլ կերպ է ընկալ-
վում. «Աղաղակաւ զիս ձանձրացոյց, Ա չօգտեցայ ի խոկմանէն»: Մեծ
ճշմարտի որոնման ճանապարհին անխուսափելի անորոշ ու հոգեկե-
ղեք վիճակը, հակադիր եզրերի անհաշտ համադրումը արթնացնում
են դրամատիկ ելնէջումներ անհատի հոգեաշխարհում: Եվ միայն
խռովարար հաշտվողական երանգով է բանաստեղծը խոստովանում
իր դժվարին նահանջի բանական անհրաժեշտությունը. «Յանուանէր
զնա կոչեցի Ա խօսեցայ դատաստամաւ»: Եթե մի կողմից կա հաճե-
լի զգացում, որ առաջանում է ուսուցման արդյունքի աստիճանա-
կան պարզորոշումից, ապա մյուս կողմից վաստակի այդ անդորրը
փոթորկվում է նահանջի գիտակցությունից: Այս ո հետագա ամբողջ
ընթացքում Հովհաննես Իմաստասերը ոչ միայն գիտահասարակա-
կան մտքի նորարարություն է բերում, այլն բանավեճ-երկխոսության
մեջ ստեղծում է ճշմարիտ հոգեբանական շարժում` միշտ հասնելով
մարդկային համաժամանակյա ընդհանրացման: Տեսական բովան-
դակություն ունեցող զրույցը կառուցվում է հոգեբանական համոզիչ
անցումներով.

Ասեմ, ընդէ՞ր դու զիս նեղես, զխուհեցողս իմաստութեան.

Ուօռի մտացս իմոց յաղթես անդլակի ճճուողութեամբ.

Խուհոդոցս այլայլութեամբ, զդեգեւանս առնես անՇահ.

Լնուս զականջս խռովութեամբ, զմիտս ցոուէս ունայնութեամբ:

Վասն ուոյ սիՒտս ա՛Տաբեւին, ոչ յամելով առ իս ինքեան,

Վազեն աւտախ իբն ընդ ծեոլս ն բնաւ աւգել ոչ ունելով:

Հոգեկան դրամատիկ երկընտրանքը խորանում է բանաստեղծի

մեջ, քանի որ «Ի գիւտն քո փութամ ն զգտեալն մոռանամ». նա ակա-
մա ստիպված է կասկածի տակ առնել նախկին իմաստնություննե-
րը, գիտի, որ նորի բերած առաջին բարդությունները պարտավոր է
իր անձի մեջ կրել, ստիպված է հիշեցնել, որ հոգենոր-բանական կա-
տարելությունն է առաջնային, ո դրա համար մարդը պարտադրված
է «Զկարնորսն մոռանալ, որով ապրի անձ ն մարմին»: Բանավեճի
հիմքում դնելով անխուսափելի ճշմարիտ դրույթը` հետագայում հա-
208

կասությունների արտացոլման մեջ Իմաստասերը անընդհատ ստեղ-
ծագործական գյուտեր է անում սովորական ու պարզ թվացող պատ-
կերներով անգամ: Օրինակ` իր հոգեկան ներհակությունը հանկարծ
շոշափելի է դարձնում առօրյա դիպուկ մի պատկերով, որով ներքին
ապրումը տանում է դեպի արտաքին միջավայր. անսպասելի հոգեվի-
ճակի առաջացրած ցրվածության հետնանքով նա թանաքը թափում
է վերարկուին.
Զվեւաւկուս ինձ համունակ զայս ա՛աւեւ դու անողիտան,
Զի ի /ո բանս ընդ զբաղմամբ նեւկեաւ սաստիկ այս մելանաւ:
Ահա այս գիտական բանավեճի ն դժվարին հաղթահարումների
հոգեբանական համոզիչ շարժումը ձեավորում է հակադրույթը կամ
անտիթեզը: Բանաստեղծը խնդրում է սարյակին պատասխանել, թե
ինչո՞ւ նա էլ իրեն նմանակից մյուս երգող թռչունների նման, դաս
առնելով բնությունից, չի ապրում բնության առանձնության մեջ, այլ
երգում է մարդկանց մոտիկ: Չէ՞ որ`
ԵւաժիծՏ/Ւ են ն նոքա, բայց ցանկացան անադղյատի,
ԴաՇնականացն նուագօէ, զբազմավայոսն զադաւեն.
...ԱսՏ գաս նստիս մերձ առ ինն իբո ա՛ուեստՏիւ ինձ յանգակից,
Բազմաղեաւ եՒգաքանաւ եղանակես ն կաէաւես.
Դոմեւական Տաղիցս չափէ ն ծանուցեալ լինի բազմաց,
ՈՏտՏանաւու ն ցուցական ըսՏտ էեդողացն Տեսակի:
Կամ թէ ես աւելագոյն, ուողէս թուի ինձ դիտողիս,
Զի վաւժումն ն կ՛ջութիւն ոչ ժամանէ մեձ առ բնութիւն:
Այսպես ահա, կառուցվածքային խորը տրամաբանությամբ իրար
են մոտենում հակադրության եզրերը («Աստ գաս նստիս մերձ առ ինն
իբր արուեստիւ ինձ յանգակից»), տրամախոսությունն աստիճանա-
բար հասնում է վախճանին: Իմաստասերը դեռեաս պահպանում է բա-
նավեճի հնարավորությունը, մինչե որ փարատվի կասկածը, ն հիմ-
նավորվի որնէ կողմի հաղթանակը. նա հակադրվելով համաձայն-
վում է սարյակի դրույթին, միաժամանակ երգասան թռչունների հետ
համեմատում «մեծագով» երաժիշտների, որոնք անգամ «նուազեալ
են առ նոքօք, որք բնականաւն են պաճուճեալք», ն սպասում թռչունի
պատասխանին: Սարյակի ն մարդու համակեցության փաստով վեճի
ներքին շարժումը հանգում է մարդու խնդրին ն դա բնական է: Սար-
յակի պատասխանը ն բանաստեղծի եզրահանգումը ամփոփում են
համադրույթը կամ սինթեզը, որը հակադիր եզրերի վերջնական ներ-
209

դաշնակումն է: Անդորրից առաջ սրվող լարվածության վերջին պահը
մարդկային մեղսանքների անզիջում մերկացումն է, ուր կրոնամիջ-
նադարյան կանոնը անխուսափելի է.

Իմ ն ձեր է այս աՇխարհ յուում ն դուք եք դանդխջեալ,

Դուք զձեւն Տուժեցայէ վասն յանցման առ Ա՛աւչին,

Աստուածութեանն ցանկացայհ զո ունէիլ՝ զայն կուուսե

Յեւկինս ելանելով մեձ առ դժոխս սողացէհ

Առ գեւակայսն ամբառնալով կուծժանեցայո ի ստուին վայոս:

Մեղավոր մարդու բանադրանքից բացի սարյակի այս կռիվը ուղըղ-

ված է բնության ն բնական զարգացման ներդաշնակությունը մար-
դու ավերիչ միջամտությամբ խաթարելու տարժամանակյա խնդրին:
«Երկրի ապականիչք» մարդուն իմաստուն թռչունը բարոյադատելով՝
տալիս է ամփոփումը. «Զրկումն մեր ի ձենջ, Ա դուք զմեզ ամբաստա-
նէք»: Մարդն ընդունում է դժվարին ո անխուսափելի պարտությու-
նը, որը նախապատրաստվել էր երկար ու արվեստի պահանջներով
հետնողական հիմունքների վրա ն պիտի ամփոփեր բնությունից սո-
վորելու, բնությունն արվեստի նյութ դարձնելու հեղաշրջումը, ինչը
հաստատվել է մեծախորհուրդ քննականությամբ. «Դաոցի ն էննեցայն
պարտեցայ ի յաղթութեանն»: Վերածնունդը այս ռացիոնալիզմը ժա-
ռանգել է անտիկ գեղագիտությունից, ուր սահմանվում է, որ արվես-
տի աղբյուրը միտքն է, ւ արվեստը մտքերի «աճեցուցիչ» է: Մագիստ-
րոսի Ա Իմաստասերի ռացիոնալիզմը Նարեկացու միստիցիզմից հե-
տո համահայկական այն գրական-մշակութային միջավայրն էր, որին
բնորոշ էր բանական քննավեճն ու հանրագիտակությունը: Աստծու Ա
բնության կատարելության ն դրա հետ մարդու հակադրամիասնա-
կան հարաբերությունների մեջ են անհատի ինքնազատագրման Ա
ինքնահաստատման դժվարին փորձերը: Այս դեպքում նյութի տարա-
ծականությունը պահանջում է նան ժանրային բազմազանություն, որ
նույնպես վերածննդյան որակ է, ւ, այստեղ առանձնանում է Ներսես
Շնորհալու անունը:

210

ՆԵՐՍԵՍ ՇՆՈՐՀԱԼԻ

Կյանքը ն գործունեությունը. Շնորհալին հայ հոգնոր-մշա-
կութային նե քաղաքական կյանքի խոշոր երնույթներից է, ում
ազգային-հասարակական ն գեղարվեստական գործունեությունը
մնայուն շառավիղներ է թողել բոլոր ժամանակներում: Ծնվել է 1101
կամ 1102 թ. Կիլիկիայի Ծովք դղյակում: Նա սերում է Պահլավունի-
ների տոհմից, Գրիգոր Մագիստրոսի դստեր որդու` Ապիրատ իշխա-
նի որդին է: Հայրը շատ վաղ, պաշտպանական կռիվներից մեկում
նետահար սպանվում է, ն. Ներսեսի ու նրա ավագ եղբոր` Գրիգորի
դաստիարակության հոգսն ստանձնում է Գրիգոր Վկայասեր կաթողի-
կոսը:Նրա մահից հետո մանուկներին հովանավորում է Բարսեղ Անե-
ցի կաթողիկոսը: Կրթություն ստանում են Քեսունի Կարմիր վանքում՝
ժամանակի ճանաչված գիտնականներից մեկի` Ստեփանոս Մանու-
կի մոտ: Կրթական այս նշանավոր օջախը տվել է հայտնի գործիչներ:

Դեռ 20 տարին չբոլորած՝ Գրիգորիսը օծվում է կաթողիկոս՝ Գրիգոր
Փոքր Վկայասեր, իսկ իր իմաստնությամբ ու համեստությամբ աչքի
ընկած Ներսեսը միշտ մնում է եղբոր մեծագույն աջակիցն ու օգնա-
կան-խորհրդատուն: Նա միաժամանակ վաղ հասակից ձեռնամուխ
է լինում ստեղծագործական աշխատանքի. գրում ու թարգմանում է
կրոնագործնական բնույթի երկեր, ստեղծում է գեղարվեստական գոր-
ծեր, խորանում ժամանակի գիտությունների մեջ: Երազել է ստանալ
ավելի հիմնավոր կրթություն, թեպետ երաժշտական, բանաստեղծա-
կան ն հոգնոր բազմահմուտ կարողությունների տեր երիտասարդը
կրթաիմացական սահմանների մեջ արդեն ապահովում էր բարձր մա-
կարդակ:

Քաղաքական անբարենպաստ պայմանների ապարտադրան-
քով Գրիգոր Փոքր Վկայասեր կաթողիկոսը հայրապետական
աթոռանիստը Կարմիր վանքից տեղափոխում է ավելի ապահով հայ-
րենի Օովք ամրոցը, իսկ 1150 թ. նույն պատճառներով եղբայրները
փոխադրվում են Հռոմկլա: Եթե Ծովքը դարձավ Շնորհալու մտավոր
կատարելության բուռն տարիների օրրան, ապա Հռոմկլան խորհրդա-
նիշն է Շնորհալի ստեղծագործողի աներեր ինքնահաստատման ու
լիակատար ամբողջացման. պատահական չէ, որ նա ուներ Ներսես
Կլայեցի անունը նս: Թեպետ հենց Հռոմկլան էր, որ տաք ու խոնավ
բնակլիմայական պայմաններով յուրօրինակ չարիք դարձավ բարձ-

211

րադիր լեռների օդին սովորած Ներսեսի համար. հաճախ կրկնվող
ջերմախտը հյուծում էր նրան:

1166 թ. ծերացած Գրիգորը հրաժարվում է աթոռից հօգուտ եղբոր,
ն Ներսես Շնորհալին օծվում է հայոց կաթողիկոս: Գասարակական-
ազգային գործունեության ակնհայտ հակումների տեր կաթողիկո-
սի համար բացվում են նոր հնարավորություններ, նա մեծ եռանդով
ձեռնամուխ է լինում բարենորոգչական աշխատանքների, բարեկար-
գում է եկեղեցին, կարգավորում հոգնոր դասն ու ծիսակատարութ-
յունները, ժամերգությունների բովանդակությունը: Գործառնական
ն գեղարվեստական գործերից զատ` դրա հաստատումները տես-
նում ենք թղթերում, որոնց մեջ ամենահայտնին` «Թուղթ ընդհան-
րականը», իրավական կարնոր փաստաթուղթ է, որը երկխոսական
կառուցվածքով, կենդանի ու անմիջական լեզվամտածողությամբ
հատկանշվող երկ է: Նրանում նշվում է եկեղեցական բոլոր դասերի
ու աստիճանների ներկա վիճակը, ուսուցանվում նրանց պարտա-
կանությունը, արվում են սոցիալական դիտարկումներ: Նյութապաշ-
տությունը, ընչաքաղցությունը, արծաթասիրությունը դարձել են նան
եպիսկոպոսների, քահանաների արատները, ն Թուղթը իրավական ու
բարոյական առումով ձգտում է հեռու պահել այդ ամենից: Կյանքա-
յին դրվագների վերապատմումներով ներկայացվում է նան աշխար-
հական դասերի` իշխան, զինվոր, քաղաքացի, ռամիկ, նան կին,
սոցիալական բովանդակությունը, խորհուրդ-խրատներ ուղղվում
նրանց: Այս կերպ «Թուղթ ընդհանրական»-ը ձեռք է բերում իրավա-
կան, պատմաճանաչողական, ինչ-որ չափով նան գեղարվեստական
արժեք ն վկայում հեղինակի` տեսական ու գործնական բարձր պատ-
րաստականության մասին:

Նույնպիսի դերակատարում ունեն նան Շնորհալու թղթերը՝ ուղըղ-
ված Հունաց Կիռ Մանուել կայսերը, ասորի Միխայիլ պատրիարքին,
Հաղպատի հայ եպիսկոպոսներին, որոնք հիմնականում կապվում են
եկեղեցիների միասնության Ա այլ կրոնական ու ազգային խնդիրնե-
րին, որ դարձել էին Շնորհալու Ա նրա հաջորդների գործունեության
պարտադրյալ էջերից մեկը: Կաթողիկոսը ոչ միայն դիվանագիտորեն
աննկատ զիջումներ պետք է աներ հունական եկեղեցուն ն ավելին
չանելու հիմնավորումներ բերեր, այլն երբեմն ավելի դժվար բացատ-
րություններ տար Հաղպատի հայրերի մոլեռանդ քարկոծումներին՝
հիշեցնելով նան Կիլիկիայի աշխարհագրական դիրքն ու իր թեթն
212

նահանջների անխուսափելիությունը: Այս կերպ Ներսես Շնորհալին,
Գրիգոր Տղան, Ներսես Լամբրոնացին «Գիրք թղթոց»-ից ն «Կնիք հա-
ւատոյ»-ից հետո բերում են ւ ամբողջացնում պաշտոնական թղթի
ցայտուն ու ինքնատիպ օրինակներ` ժանրի կանոնիկ սահմանների
ընդլայնման փաստով:

Թղթերը հաստատումն են նան Շնորհալու մտածողական յուրա-
տիպության. իրական-կենդանի օրինակները հիմնավորում են տրա-
մաբանական անցումները, նան գեղարվեստական տպավորությու-
նը: Այսպես՝ Մանուել կայսերը հղած թղթերից մեկում հակաճառական
կանոնիկ կառուցվածքի մեջ մանրամասնվում է հայոց հավատո հան-
գանակի ճշմարտությունը, ն օրինակի ուժը հիմք է դառնում պաշտ-
պանողական բացատրությունից անցնելու հակահարձակմանը ն
դրա տրամաբանորեն հիմնավորված արդյունքին: Հույների մեղադ-
րանքին, որի հիմքում տարբերություն է դրվում ձկան ն կաթնեղենի՝
կենդանական տեսակի ու ծագման հարցում, հաջորդում է բացատ-
րությունը՝ «Արդ ցուցցուք ձեզ ն զայսոսիկ ճշմարտութիւն». դուք քա-
րոզում եք «ի բաց կալ յանպիսի կերակրոց յաւուրս պահոց, ասելով՝
եթէ ձուկն առաւել է քան զկթեղէն կերակուրս, զի ձուկն կատարեալ
կենդանի է, ն կիթն ոչ կենդանի», Ա հակառակ կողմի փաստարկման
սնանկությունը անառարկելի է դարձվում կտրուկ հարվածով. «Այս
որովայնամոլոց է ն ոչ պահողաց սահման, որ ն ոչ յերկարեաց ի Հա-
յաստանեայցսն»:

Կաթողիկոս Ներսեսի կյանքն ու գործունեությունը արտաքին ու
ներքին բարդ հարաբերությունների մեջ լարված նվիրումի օրինակ
է, ե նրա անունն է մեծ չափով որոշում 12-րդ դարի Կիլիկյան Հա-
յաստանի ոչ միայն քաղաքական, այլն գուցե շատ ավելի` հոգնոր-
մշակութային աննախադեպ վերելքը: Իսկ այդ ամենը առավելապես
ընդգծվեց գահակալական ընդամենը յոթ տարիների ընթացքում՝
1166-1173 թթ.: Շնորհալին վախճանվել է 1173 թ. օգոստոսին Հռոմկ-
լայում: Նրա գործունեությունը ամբողջացվում ու մնայուն է դառնում
գեղարվեստական ու երաժշտական բազմաժանր գործերով, որոնց
կարնոր մասը առաջընթաց քայլ է ապահովում գրականության պատ-
մության մեջ:

Ստեղծագործության ժանրային բազմազանությունը. Դա
երնում է ինչպես փոքրածավալ քնարական երկերում, այնպես էլ ծա-
վալուն քնարաէպիկական գործերում: Ընդհանրապես Վերածննդի
կարնոր հատկանիշներից մեկը, ինչպես տեսանք, գեղարվեստական

213

ժանրերի վերածնումն է, շատերի սկզբնավորումը, ն հայ իրականութ-
յան մեջ գեղարվեստական գրականության ժանրային ինքնուրույ-
նացումը կապվում է Նարեկացու անվան հետ: Ներսես Շնորհալին
ամբողջացնում է երնույթը` արձակ ժանրերի` թղթի, ճառի, աղոթքի,
քարոզի գործառնական կոչումին զուգահեռ գեղարվեստական
խոսքի ինքնահաստատումը հիմնավորելով չափածո երկերով` շա-
րական, գանձ, տաղ, աղոթք, խրատական բանաստեղծություն,
հանելուկ, ծավալուն երկերից` «Վիպասանութիւն» չափածո տա-
րեգրությունը, «Հիսուս որդի» խոհական պոեմը, «Յաղագս երկնից
ն զարդուց նորա» բնագիտական հակումով տրակտատը, ն «Ողբ
Եդեսիոյ» պատմաքաղաքական պոեմը: Շաքականը, ծիսակարգա-
յին ու կանոնական նշանակությամբ, առնչվում է Աստվածաշնչյան
կամ ազգային սրբադասված դեմքերի ու դեպքերի բովանդակությա-
նը: Այն ուսումնատվական ազդեցունակությունը խորացնելու համար
դիմում է գեղարվեստական տարբեր հնարանքների, ուր կարնոր բա-
ղադրամաս է ուղղակի դիմումը` «Յիշեա զմեզ Տէր...», «Քն լուծան
կնիք դատապարտութեան», «Իշխանութիւնք աթոռոց գովեն զքեզ»,
ն այլն, որն այժմեական իրական շարժման իմաստ է ձեռք բերում
հաճախադեպ «այսօր», «ահա» բառերի կրկնությամբ, որով նորովի
բովանդակավորվում է «աղաչեմ»ների, «ողորմեա»ների, «մեղայ»նե-
րի կուտակումների վերացականությունը. «Այսօր հայցմամբ ծե-
րունւոյն արձակեա ն զիս բազմամեղս ի կապանաց մահու», «Այսօր
զգալուստ Փրկչին մերոյ ցնծութեամբ տօնէ Նոր Երուսաղէմ» ն այլն:
Կանոնական սյուժենեի վերապատմումների հետ կապված

էպիկականությունը շարականի մեջ ընկալելի է դարձնում թատե-
րայնության տարրը. դրա կարնոր տպավորությունը ստեղծվում է ոչ
միայն բեմի վրա երգային խոսքի կատարումով, այլն հենց տեքստի
մեջ շարժման պատկերավորությամբ: Այսպես` «Օաղկազարդի կի-
րակի» շարականում Քրիստոսի մուտքը Երուսաղեմ բավականին տե-
սարանային է, դա նախապատրաստում է ծիսարարը. «Զուարճացիր
ն բերկրեա, ժողովուրդ Աստուծոյ. մատու զոստս ծաղկեալս հաւա-
տով ն ասա` օրհնեալ որ երկիրդ թագաւոր տիեզերաց».

Տեսար ի յեկ՛ի նստեալ ի նու յաւանակի:

Ընդ առաջ ելեալ ա՛ժային դասէ եբայեցվոց.

Օեէն ոստովէ ձիթենեծՒ ն Տղայէն աւմաւենեծք:

Միաբանական ձայնիւ գոչէին եգ նու:
214

Շնորհալին շարականներում նս դիմում է տաղաչափական
զանազան ձների: «Վարդանանց» շարականը կառուցված է «Ներսէ-
սի երգ» ծայրակապով. գերիշխում է քնարական ներբողը, դրվատ-
վում են Ավարայրի հերոսները, ընդ որում, յուրաքանչյուր հերոսի
անվան առաջին հնչյունով բաղաձայնույթ է ստեղծվում: Օրինակ`
Խորեն Խոռխոռունու ներբողը.

Խոհական իմաստութեամբ խոհեմացեալ անճառաղլէս.
Խուեն խուհոդական ն ծանուցեալ անուն բարի.
Խաչելոյն վկայ եղեալ` հեղմամբ աքեան ողսակաւ:

Աղոթքներում Աս տառապող անհատի հոգու կանչը, փրկության
տվայտալից սպասումները կանոնական կառուցվածքի ու պատկեր-
ների մեջ ծնում են ինքնատիպ պատկերներ, մետաֆորային խորքը
դառնում է իսկական բանաստեղծություն. «Հուր կենդանի Քրիստոս,
զհուր սիրոյ քո զոր արկեր յերկիր` բորբոքեա յանձն իմ, զի այրեսցէ
զաղտ հոգւոյ իմոյ ն սրբեսցէ զխիղճ մտաց իմոց, ն վառեսցէ զլոյս
գիտութեան քո ի սրտի իմում»: Բառաիրավիճակային այս հատվածը,
իրական եզրերով, կարող է նան այլ խոհական նմանաբանությամբ
ընկալվել. քո սիրո հուրը բորբոքիր իմ անձի մեջ, որ այրի հոգուս աղ-
տը ն սրբի իմ մտքերի խիղճը: Բայց անկախ ամեն ինչից` ակնհայտ է
մեծ բանաստեղծությունը:

Եկեղեցագործառնական դերով հանդերձ քնարերգության
«անկախացման» կարնոր քայլ են գանձեւն ու Տաղեւը, սկսած Նարե-
կացուց: Սրանց նյութը Աս կանոնական է` ընդհանուր Աստվածաշընչ-
յան, ազգային սրբագործական մոտիվներով, որոնցում անխուսա-
փելի են մետաֆորային վերացարկումները, այլաբանությունը` ան-
կախ պատկերի նյութական հիմքերից: Ահա մի հատված «Ի ծնունդն
Տեառն» տաղից.

Սի՛ամաչգ ոսկետիղլ նկար յոգի,
ՏաՏտրակ ողջախոհ, մաէուր աղաւնի:
Եւնեալ ծաղիկ գաւնայնոյ,

Վաւդ մանիծակ հում ՇուՇան վայելուչ:

Բանաստեղծանում է շարժման այլաբանությունը, ինչպես այս
համատեքստում է` Տիրոջ «կենդանի բարբառի» կանչով «արդարոց
երամ»-ը «լուսափայլ ամպի» պես սրաթռիչ վերանում է դեպի «յերկ-
նային խորանսդ»: Շնորհալին Նարեկացու նման կարողանում է նո-
րովի իմաստավորել բնության երնույթները, հոգնոր շղարշի նրբուք-

215

յունը ամբողջացնում է տեսանելիությունը («Նոր ծաղիկ պայծառ
ցուցաւ //Այսօր ի նոր գերեզմանէն. //Երփնազարդ հոգւոցն տունկք
/Կանաչացան կենդանութեամբ». «Ի յարութիւն Տեառն» տաղը),
անընդհատ ներմուծվում են տաղաչափական նոր հնարանքներ` բա-
ղաձայնույթ, ծայրակապ, այբուբենի հերթագայություն, վերջնաբառի
կրկնությունը հաջորդ տողի սկզբում, ինչպես այս դեպքում է.

Նոր իմն է հնչիւն ընթեւակայ Եւգոյս,

Եգ նեՒտջաղական յոգնատեղեան Րախճան,

Րախճան ոանծալի բազմեւանեան էառասնաթիւ Սբոց:

Ս՛բոյ վկայից զինաւուաց թագաւուն Եւկնից...

Շնորհալու ծայրակապ-ակրոստիքոսները կամ հուշում են հե-
ղինակի անձը` «Ներսէսի երգ», «Ի Ներսիսէ կաթողիկոսէ», «Ներսէ-
սի նվաստի», ն այլն, կամ տաղի բովանդակությունն ու նյութը` «Ի
Ստեփաննոս», «Սրբոյն Գրիգորի երգ ի Ներսիսէ», «Ներսիսի երգ ի
քառասուն վկայսն Աստուծոյ»: Անձնականացված ապրումի առկայ-
ծումները, անկախ կանոնական նյութից ու տաղաչափական կաղա-
պարներից, իրենց ինքնատիպ պատկերավորությամբ ապահովում
են գեղարվեստական հաղորդակցելիությունը: Եթե «Խաչի» տա-
ղերից մեկում` «Բարունակ բերող ուրախարար պտղոյն, //1նչումն
ողկուզի ճշմարտութեան որթոյն, /Սեղան հոգնոր յերկնից իջեալ
հացին...» հատվածի «պտուղ», «ողկոյզ», «որթ», «սեղան», «հաց»
իրեղեն երնույթները մետաֆորային վերացարկման են տանում, մի
այլ դեպքում նույն վերնագրով տաղում Փրկչի խաչելությունը համե-
մատվում է փրկության ծաղկի հետ՝ «Բանաւոր ծառոց երնեցան ծա-
ղիկք», ապա «Ի սուրբ վկայսն» տաղում կույսերի անձնազոհությու-
նը բացահայտում է կանացիական սիրո ն նվիրումի` նույնչափ նան
այսաշխարհային հնչեղությունը՝ «Հուր սիրոյ ինքեան սուրբ փեսային
վառեալ», ն այս ջերմության շնչից ծլարձակում է բնությունը, ծաղ-
կի, կանաչի, «երփնազարդ» գույների ու «անուշահոտ» բուրմունքի
զգացողությունը ողողում է ամեն ինչ.

Ա՛եգակն ադա զհուո սիւոյ ծագեալ,

Զանհաւատութեան սառն մեղաց հալեալ,

Բանաւու ծառոց եւնեցան ծաղիկէ

Եւփնազարդ գունով, անուՇահոՏ բու՛մամբ:

Գաւուն հոգնու դալա՛ացոյց զհոգիս.

Գոսացեալ Տնկոց կանաչացան սաղարթէ:
216

Քրիստոնեական գրականության նախասիրած «լույսի» մետա-
ֆորը «լույս-խավար», «բարի-չար» երկատվածության էթիկական
արժնորումից բացի` տաղերում հաճախ գործածվում է նան բանաս-
տեղծական ինքնատիպ իմաստավորումներով: Մի տեղ «լոյս» բառի
կրկնությունը խորհրդավորություն է հաղորդում. «Նոր ն առաջին լոյս
ծագեալ հայրն լուսոյ, //Երկրորդ զնոյն վառեալ լոյս շառաւիղն լու-
սոյ»: Բայց տաղը՝ «Ներսէսի հայրապետին», այս կերպ պարզապես
ներկայացնում է Գրիգոր Լուսավորչից հետո Ներսես Մեծ հայրապե-
տի` բանական լույսի երկրորդ շառավիղը լինելու փաստը: «Լույսի»
մետաֆորը կանոնական այլաբանության մեջ դառնում է անմիջա-
կան-ապրումային պատկերահիմք. «Զլոյս փառաց արկօղն որպէս
զօթոց ծածկոյթ //Մերկ կրեցեր մարմնով ընդ մերկութեան մերոյ»:

Տաղերի մեջ երբեմն խոհաքնարական տրամադրությունը ձեա-
վորվում է էպիկական շարժունակությամբ, որը մեծ մասամբ կոչված է
ներկայացնելու կրոնական հրաշապատումը, երբ շարժումը հրաշքի
գերբնական դրսնորումն է: «Մեծի ուրբաթին» տաղը, օրինակ, պատ-
մում է խավարամիտ անհավատների դեմ Քրիստոսի մղած պայքարի
մասին.

Ժամ ոչ Տիւ էր ն ոչ գիՇեւ, ըստ մառգաւԼին.
ժամանեալ գայ Տէր զօղութեանց ի ողատեւազմ:
Ինքն ի հանդէս մատի իջեալ ընդդէմ մահու:
Լւան իռխանէ չաին, ոյղակեան ահիւ մեծաւ.
Լւեալ մահու ն դժոխոց սասանեցան:

Օանեաւ Ադամ զնՇան գալոյն Տեառն ի դժոխս,
Կա՛կառ նման Յիսուս զձեռն իւ՛ բնեռեալ.

Կոչէ ձեռամբ քաջալեւէ՛. մի եւկնչի,...

Զգալի է ժամանակի իրադրական կոնկրետությունը, շարժման մեջ
տեսանելի են հերոսների վիճակը, ապրումը, հարաբերությունը, քիչ
կարնոր չէ, որ այս ն այլ դեպքերում Շնորհալին ազատորեն դիմում
է ժողովրդական ստեղծագործությանը բնորոշ յամբական երկան-
դամ բանաստեղծական ոտքին: Ստեղծագործական այս հակումները
պիտի ամբողջանան հանելուկի ժանրում, բայց դրանք բավականին
զգալի են խոատամանկավաւժական ոտանավուի մեջ: Խրատը միջնա-
դարյան աշխարհայեցողության անքակտելի մասն է. մեղավոր մար-
դու մաքրագործումը անհրաժեշտ դաստիարակության արդյունք է,
որտեղ ինքնազոհաբերող սրբերի վարքը արդեն խրատի ակնհայտ

217

երանգ ունի, որ կարող է ծավալվել լայն շառավիղներով: Խրատի
էթիկական բովանդակությունը պայմանավորում է երկու հակադրա-
միասնական եզրերի` խրատողի ն խրատվողի առկայությունը: Իսկ
խրատի կառուցվածքը առաջադրում է պահանջներ, որոնք արվեստի
առաքելությունն են ընդհանրապես. հեղինակը (խրատատուն) պիտի
կարողանա իր ասելիքը-գրական նյութը (խրատը) այնպես կառուցել,
որ մատուցման ձեի ազդեցիկությամբ ապահովի ունկնդիր-ընթերցո-
ղի (խրատվողի) զգացամտածական աշխարհի հետ շփման եզրերը:
Ներսես Շնորհալին խրատատու հեղինակի կերպարում ստանձնում
է վարդապետ-վարժապետի դերը, բայց անթաքույց երնում է նան
հոգնոր հովվապետը, իմաստուն անձը ընդհանրապես, ով նախ իր
ժամանակի մեջ է ն բնական է համարում միջնադարյան երկնային ու
երկրային հիերարխիզմը` «Եւ մի ընդդէմ կալ հրամանին, //Այլ հնա-
զանդեայ պատուիրանին», քարոզում բարեպաշտ համբերություն՝
«Չարչարանաց, ասէ, համբէր. //Պանդխտութեան ժուժկալ դու լեր»:

Հայերենի այբուբենի հերթականությամբ ստեղծված «Խրատք»-ի
որոշ օրինակներում գաղափար է տրվում ժամանակի կյանքի, սովո-
րույթների, ժողովրդի մեջ արմատացած որոշ արատների մասին.

Ռ -այն ըռամիկ ա՛անց հանուոց
Ոչ նախանձել, խ՛ատէ, վարուց.
Եւ գինաւբուաց ե՛գոց ոլա՛ուց
Մի հաղուդել լկտի բաւուց:

Այբուբենի հերթագայությամբ խրատների հաջորդ շարքում՝ «Բան
հաւատոյ վասն անեղին ն եղելոց բարառնաբար ի դիմաց հայկական
տառից չափաբերմամբ ոգեալ», կարնոր է ոչ այնքան քրիստոնեա-
կան դոգմաների հիշեցումն ու դրանցով խրատելը, որքան բանաս-
տեղծական այն հնարանքի օգտագործումը, որի ամբողջական օրի-
նակներ Շնորհալին պիտի բերի անընդհատ: Խոսքը բարառնության
ն դիմառնության հնարանքի մասին է, որտեղ առաջինն այն է, որ
պատկերը համապատասխանում է տվյալ անձի վարքին ու բարքին,
բխում է նրան հատուկ բնավորության գծերից, ընդ որում, այդ դեմ-
քը կարող է լինել մարդ, կենդանի, բույս, շնչավոր ու անշունչ առար-
կա: Սրան ըստ էության նմանվում է, այսօր շատ ավելի շրջանառվող
եզրույթով, դիմառնությունը, որն ավելի է ընդլայնել երնեույթի սահ-
մանը: Դիմառնությունը անձնավորում է, մարդկայնացում, որը Միջ-
նադարում ընկալվել է որպես այլաբանություն կամ փոխաբերութ-
218

յուն, այն պարզապես բանական էակի հատկանիշներ է վերագրում
ցանկացած առարկայի ու երնույթի: Ահա, Շնորհալու այս շարքում
նս ակնհայտ է տառի վերացարկված անձնավորումը, տառը-գիրը ոչ
միայն խրատում ու սովորեցնում է, այլե կերպավորվում է ինքը նս.

Ր- էն Տառ չէ բանի սկսուած,

Այլ ակամայ բռնազբօսած:

Կամ` Ւ - նն յՕօդական միայն է Տառ,

Բայց զու յօդէ եզ ին՛աՏ առ,

Յուժամ մեղայ դառն ողատառ

Քեզ ենի Լաղցո ն դիււառ:

Կամ` Փ - իւ՛ն փառաց է մեզ Լարոզ,

Այս խ՛ատական բանից Տալոյս:

Այբուբենի` խրատող-ուսուցանողի առաքելությունն արդեն մեծ
խորհուրդ ունի: Այդ դերին կոչված «Բան ներտաղական ի խրատ ոգ-
ւոց համայնից» շարքը նս ուղղված է բոլոր տարիքի մարդկանց, ուս-
տի ավելի զգալի է աշխարհիկ ասելիքը, հաղթահարված է նախորդ
շարքի սխոլաստիկան: Այսպես`

Բենն - բանից, ասէ, չաՒ՛աց
Սանձեա զլեզուդ վասն ընկեւաց.
Նա ն ի բան բամբասանաց՝

Դի՛ ոլահառյան /ոյոց ՇՒթանց:

Խրատի հասցեատերերը տարիքային սահմանափակության
չեն ենթարկվում, այն ուղղվում է բոլորին, առաջին հերթին` հա-
սարակ մարդկանց, իսկ եթե առավել նս մանուկներին է հղվում,
առանձնահատուկ կարնոր է դառնում մատչելիությամբ ազդեցիկ
ու հասկանալի լեզուն: Մանուկներին խրատելու առանցքը ուսման
նկատմամբ սիրո սերմանումը է, այն, որ պետք չէ «Սնոտ խաղօք
անմտանալ», այլ անհրաժեշտ է իմաստությանը հետնել, «Եւ յուս-
մանէ ոչ ձանձրանալ»: Իսկապես, Շնորհալին դառնում է հայ ման-
կագրության սկզբնավորողը. սովորեցնում են տառերը ն միշտ մղում
դեպի ուսումն ու գիտությունը.

Ձ- այն
Ձայնէ առ Լեզ, մանուկ ուծՇիմ,
ԹԷ ականջծի լուղ զբանս իմ.
Ուսման գոց լեր մտեւիմ:
Մանկավարժ-բանաստեղծը իր խոսքը բարձրացնում է տարիքի
219

աստիճաններով, դիմում է երիտասարդներին ու ծերերին, սովորեց-
նում տարբեր դասերի ներկայացուցիչների` միշտ գտնելով տվյալ
տարիքի կամ խավի համար բնորոշ հոգեվիճակ, խրատի ուղղություն
ու հեռանկար. «Նուն -- նուոգ, ասէ, եղիջասարդ, //ՁիմասՏտութիւն զգե-
ցի՛ Լեզ զաոդ...», կամ՝ «Շայն -- Շատ, ասէ, ով ծեւունիդ, //Դնացեալ
ալեօի կալ առխաւհիդ...» ն այլն:

Խրատը երբեմն համադրվում է մաղթանքին, ներառվում անձ-
նական նամակի-թղթի ժանրային սահմաններում, ներդաշնակվում
կրոնականոնական ասելիքին նս, որը նան մաղթանքի ժանրային
պահանջն է: Այսպես օրինակ` Ապիրատ եղբորորդուն հղած չափա-
ծո նամակը իր անմիջականության, հարազատական անկեղծ սիրո
պոռթկումների մեջ ներառում է քրիստոնեական ասպնջականութ-
յան Ա ասկետիզմի քարոզ-մաղթանքը. «Սիրոյ մի տար աշխարհա-
կան, //Զհոգիդ գերել անմարմնական»: Բայց ամբողջ թուղթը, որպես
մտերմիկ երկխոսության գեղարվեստական վկայություն, աչքի է ընկ-
նում բնական կենսասիրությամբ. «Ինձ դու յաւէտ կաց խնդական, //
Մարմնով առողջ Ա հոգեկան»: Նամակի սկզբում` հոգատար սիրո
մեջ, ուր հոգեբանորեն հասկանալի է նան պայծառ ներբողի բերած
ծնողական փառասեր ինքնագոհությունը, Շնորհալին կերպավորում
է Ապիրատին, չի թաքցնում մարմնականի անկաշկանդ գովքը, զենքի
հետ ճկուն խաղի հերոսականությունը.

Պանծացելումդ աղիական
Ձիավաւժից նեւհմտական,

Ի Տէգ նիզակ Շաժողական
Ուողէս ծղոտ մի եղեգան,
Րամեալ յահեակ կող վահան,
Իբ" սանձով անՇեղական:
Աղիութեանց ողաւառական
Նախնեաց Լէաջացն գոլ նման:

Թուղթ-խրատի կամ մաղթանքի մեջ ապրումի ու զգացմունքի
անձնականացումը, յուրօրինակ ներքին դիալոգիզմով, մեծացնում է
մարդկային հարաբերությունների շփման սահմանները, անմիջակա-
նությունը բացում է գեղարվեստական ուժի ն ազդեցիկության շեր-
տերը: «Նորին թուղթ մխիթարութեան առ ոմն իշխան Արնելեան վասն
որդւոյ իւրոյ տարաժամ մեռելոյ» բանաստեղծությունը մի կենդանի
զրույց է` հոգեբանական համոզիչ անցումներով, ւ դաստիարակման
220

ընթացքն էլ ազդեցիկ է հենց հոգեբանորեն: Մեծ ողբերգության բե-
րած ցավը հաղթահարելը հնարավոր դիտելու համար կանոնական
մուտքը հիշեցնում է, թե աստվածային հույսն անտես է, բայց պետք
է բանալ սրտի աչքերը ն նայել հավատով. «Դիտեն զաշխարհն զայն
վերջին, /Ուր ոչ է սուգ, ոչ տրտմութիւն»: Միշտ կարելի է մխիթա-
րանքի հիմքեր գտնել ն սա հասկանալի դարձնելու համար անցում է
արվում մտերմիկ խորհուրդների, զգացմունքների շփումը դառնում է
հանդարտ ու հուշող.

Եւ դու թէ զմէգ մեղաց մթին,

Մանես յոգւոյդ յաչաց բբին,

Զմանուկ Տղայդ էո զբաղձալին

Այլ ոչ ողբաս կսկծագին:

Ուրեմն` մաքրիր մթին մեղքերի մեգը հոգուդ աչքերից ն մի ողբա
որդուդ կորուստը: Սա ինչպե՞ս է հնարավոր անել.ընկալելի հիմքը բա-
նաստեղծականացված երկու երնույթների` աշխարհ, «ուր ոչ է սուգ,
ոչ տրտմութիւն» ն «զմանուկ տղայդ քո բաղձալի», ներդաշնակումն
է, ուր անմահության պատրանքը հաստատվում է լուսավորյալ տա-
րածության ն հավերժական ժամանակի ընկալմամբ: Երբ սա հասկա-
նալի դառնա, խոսքը կարող է ներառել պահանջի շեշտեր, սթափութ-
յան ուժով` խնդության հնարավորություն. պետք է ճանաչել մարմնի
մահկանացու լինելը, ն այն ժամանակ` «Սրտիդ կրակն որ կայ ի վառ,
/Փոխի ի ցօղ զւարթարար»: Դժվար շարժվող հարաբերությունների
մեջ ձեռք բերած անմիջականությունը վերածվում է բանաստեղծա-
կան պատկերավորության, Ա այն հավատի լույսի հետ կոչված է հաղ-
թահարելու մթին ապրումները. Շնորհալու համար գեղարվեստական
ու կանոնական խոսքերը միշտ կազմում են կայուն համադրություն Ա
ոչ հակադրություն, քանի որ այդպես է հավերժորեն:

Հանելուկները. Այս ժանրը գեղարվեստական գրավոր գրակա-
նության մեջ նորություն է բերում մի շարք առումներով: Արդեն այն,
որ Շնորհալին հանելուկի տեղը պատճառաբանում է այսպես՝«ասա-
ցեալ է զառակքս վասն ուրախութեան մարդկան», նշում է, որ գրա-
կան այս տեսակը գալիս է ուղղակիորեն ծառայելու մարդկանց, նան
զուտ գործնական առումով դառնալու նրանց կյանքի ուղեկիցնե-
րից մեկը, հաճելի մտավարժությամբ ժամանակավորապես կտրելու
նրանց տառապանքներից ու հոգսերից: Ահա թե ինչու հանելուկների
լեզուն մոտ է առօրյա ժողովրդականին: Այս ամենից բացի` ժանրը

221

առաջընթաց է նշանակում մի այլ առումով նս. գիտենք, որ միջնա-
դարյան մտածողության առանցքային կողմերից մեկն այն է, որ անձը,
երնույթը գնահատվում են բարի-չար երկակիության էթիկական պա-
հանջով, բարու ն չարի համար ստեղծվում են յուրօրինակ պատկե-
րակերպարային կաղապարներ, որտեղ անձի, առարկայի, երնույթի
անհատական գծերը, արտաքին ու ներքին բնորոշ կողմերը կարնոր
չեն, հիմնականը նրանց նկատմամբ էթիկական վերաբերմունքի հաս-
տատումն է այդ երկակիության բնեռներում: Գիտենք նան, որ հայ
պատմագրությունը, պահպանելով այս կանոնը, երբեմն բերում է կեր-
պարի կամ երնույթի անհատականացված բնորոշ գծեր: Բայց ժանրի
ամբողջական պահանջով հանելուկն է, որ ստիպում է ընթերցողի կամ
ունկնդրի գուշակությանը ներկայացվող անձը, առարկան, երնույթը
բանաստեղծական պատկերավորման ուղղակի կամ այլաբանական
ձների մեջ կերպավորվեն իրենց անհատական-բնութագրական կող-
մերով, հակառակ դեպքում անիմաստ է դառնում ժանրը: Գրականութ-
յունը ստիպված է տիպական հատկանիշներով ճանաչելի ու հաղոր-
դակցելի դարձնել իր նյութը. սա ինքնահաստատման ճանապարհին
գրականության աշխարհականացման կարնոր քայլերից է.

Լսէ, եղբայ՛, էաջ կանու,

Առ էեզ նՇան, ինքն է բոլու.

Նա եւղ ունի կեղեն ոսկու,

ԿՏբեա ն կե զգռուզն աղուու:

Այսինքն` հուշում է, որ պիտի առաջարկվի բնորոշ «նշանը», որն
օգնելու է ճանաչել տվյալ դեպքում ընկույզը: «Կերպարացված»
հատկանիշները ճանաչել են տալու անձը, առարկան, երնույթը ոչ
միայն ընդհանուր իմացության հայտնի շերտերով, այլն գիտելիք-
ների որոշ պաշարի առկայությամբ: Հանելուկը թեթն ժամանցին
զուգահեռ ունեցել է «իմաստութեան» կոչում, իսկ Շնորհալու հա-
մար դրանք «սահման իրին», այսինքն` առարկաների հատկանիշ-
ների բնութագրություն են: Բովանդակային կողմերը ընդգրկուն են,
«վասն ուրախութեան մարդկան» կոչումը հնարավորություն է տալիս
նան հումորային որակումների, ընդհանրապես մեծանում է նյութի
ազատության հավանականությունը: Շնորհալու հանելուկները պայ-
մանականորեն ընդգրկում են թեմատիկ երեք ոլորտներ. ա) կրոնա-
կան, բ) պատմաավանդական, գ) բնության երնույթների: Ընդ որում՝
պատկերային հիմնաեզրերը Աս կարող են համադրաբար մի թեմայից
222

մյուսին անցնել, այսինքն` կրոնական անձը կամ երնույթը ներկա-
յացվեն կենդանու, թռչունի, իրերի ու արհեստի ն այլ բնորոշ փոխա-
բերությամբ, անշուշտ, բնութագրական հատկանիշների ընդհան-
րության վրա, որոնք կարող են ներմուծված լինել Աստվածաշնչյան
ն ժողովրդական ակունքներից: Այսպես` Աբելն ու Կայենը ներկա-
յանում են որպես երկու հովիվ եղբայր, որոնցից մեկը արդար զոհ է
մատուցում, մյուսը «եղեւ պիծակահար»: Կամ Պողոս առաքյալը հա-
մեմատվում է Դամասկոս կռիվ գնացած քաջ այրի հետ, որին «Յար-
քայութիւնն ի շուրջ կուգայր»: Քրիստոսի ծնունդը զուգահեռվում է
առանց խոյի «որոջի» ծնվելու հետ, որ ամեն զատկի «մատաղ լինի»:
Ոչ միայն Աստվածաշնչյան նյութի իմացությունը, այլե կանոնական
խոսքի այլաբանական շերտերին հաղորդակցվելը ինչ-որ չափով
կարծես ճանաչելը հեռացնում են բնութագրական հատկանիշի որո-
շակիությունից: Եվ այն, որ, ասենք, Վձակոբի կերպարը գուշակության
է տրվում որպես կուժի ն բրուտի կռվի արդյունք, այս վերացարկում-
ների մեջ «խոյ», «գառ», «կուժ», «բրուտ» իրեղեն հիմքերը կարող են
չօգնել ճիշտ պատասխանը գտնելու, եթե լավ չի յուրացված բնագ-
րային համատեքստը, կամ չկա անհրաժեշտ իմացական հիմք:

Սակայն նույն կրոնական թեմայի շատ հանելուկներ հենց անհա-
տական բնութագրական հատկանիշներով ավելի հեշտ ճանաչելի
անձեր ու երնույթներ են հուշում: Սե կատարով «փոքրիկ հա-
ւուկ»-ը, որ «լռիկ նստէր Ա աղօթք առնէր», հոգենորականն է, այստեղ`
«աբեղան»: Կամ` դժվար չէ կռահել, որ հետնյալ պատկերավորմամբ
ներկայացվող երնույթը դրախտն է.

ԴաՇՏ մի կայ աձակ ու լայն,
Լցեալ ծաղկօհ յոյժ զանազան.
Ոչ յեղանակս միայն գա՛նան,
Այլ անթառամ միծՏ յաւիտեան:

Բոլոր դեպքերում` հանելուկի ուսումնառական նշանակությու-
նը պահանջում է գիտելիքների որոշ պաշար ոչ միայն կրոնի կամ
պատմության ոլորտից, այլն` բնության, մանավանդ որ պատկե-
րային հիմնեզրերը միշտ կարող են խառը լինել. կրոնական նյութը
առաջարկվի բնության երնույթներով, բնությունը` կրոնական պատ-
կերների նմանաբանությամբ: Օրինակ՝«բարձր ու լայն» ն «անսիւն
Լ` անգերան» շինած եկեղեցին, որի բազում կանթեղներն ու ջահե-
րը «անձէթ» լույս են տալիս, իհարկե, երկինքն է: Բայց արդեն «ա-

223

մառ» հուշող հետնյալ հանելուկի համար անհրաժեշտ գիտելիքներ
են պետք.

ՏանուՏտեր խիսՏ ծեւունի,

ԶԵՏ Նոյ ուներ եւեՒ ուդի,

Ունի Շատ հաց ու Շատ բարի,

Անթիւ ունե կաւսով գինի:

Այսինքն` առաջանում է գրականության նյութի ւ պատկերավոր-
ման, ձնի ն բովանդակության հարցը, ուր, իսկապես, կարնոր չէ՝
կրոնական երնույթնե՞րն են առաջարկվում բնության «օգնությամբ»,
թե հակառակը: Կարնորն այն է, որ գրականությունը յուրացնում է
կերպավորման նոր սկզբունքներ, ե մտավարժությունը գիտելիքներ
է տալիս նոր հիմունքներով: Նույն միտումը կարող ենք տեսնել պատ-
մական հերոսների ու դեպքերի մասին հանելուկներում, ինչպիսին
այս օրինակն է, ուր պատմաավանդական Տորք Անգեղը համեմատ-
վում է «յաղթական Սամփսոնի» հետ, ով մեծ վեմեր է բարձրացնում ե
ծովը գցում ն «կանգնեաց արձան»: Բնական է, որ եթե չգիտենք Հին
Կտակարանի Սամփսոնին կամ չենք հիշում Խորենացու հաղորդածը,
դժվար կլինի գուշակել հանելուկի առարկան: Իսկ գրականության
նյութը ավելի է շարժվում դեպի համակողմանիություն, նե արվեստի
նորարարությունը պետք է դիտել բովանդակային ու պատկերակեր-
պարային համադրության մեջ` հիմնավորելով նան հեղինակի ստեղ-
ծագործական դիրքորոշմամբ:

Այս սկզբունքների ամբողջականացումը կա բնության երնույթնե-
րի, կենդանիների, բույսերի մասին հանելուկներում: Օրինակ`

Յամէն 6-ջի ինքն ի աւե.

Ունի ծախու մազէ հ՛ձեւ,

Գինոյ ունի աղուոՒ Տկե՛,

Ւ՝ օժտէր ձ՛ի դանկի կոքե: (Այծ)

Առարկան առաջարկվում է կռահումների` հուշելով նրա բնութագ-
րական հատկանիշները, ե բովանդակային ու պատկերային մա-
կարդակներում չկա տեղական սահմանափակ պատկերացումների
որնէ տարր: Սրանք են, որ ապահովում են ժանրի նկատմամբ նան
այսօրվա տեսական պահանջները, նրա պոետիկայի ինքնատիպ
գծերը այժմ էլ պահպանում են նույն յուրահատկությունը: Շտապ կա-
պից արձակելու, դանակով մորթին հանելու պահանջ առաջադրող
բույսը, որի փորի մեջ գարին կարող է աճել ու նրան անպիտան դարձ-
224

նել, վարունգն է: Պատկերի հեղինակային ինքնատիպությունը, որ-
պես կանոն, զուգահեռվում է ժողովրդական մտածողությանը: Ժո-
ղովրդի պատկերացումների մեջ է, որ կենդանին, որը տալիս է մազե
քրձեր, գինու տիկ, դանակի ձրի կոթ,- այծն է. կամ` կենդանին, որը
մուշտակ ունի ն խաղում է, «ու հետ տանձին զաչերն ածէր»,- արջն
է. կամ` տիկնոջ նման հուշիկ քայլող, պարանը հետնից քարշ տվող
ն բազեի նման որս անող կենդանին կատուն է: Գաճախ ուղղակի հա-
մադրվում է բանահյուսական ու հեղինակային ոճամտածողությունը.

Չուքոտանի է զեՏ զՇուն,

Ու ձու ածէ զետ զթռչուն,

ԽՈՏ նա ուտէ զետ անասուն,

Ունի մզկիթ ն ոսկէ Տուն: (Կրիա)

Շնորհալու այս կարգի որոշ հանելուկներում նկատվում են ժո-
ղովրդական խաղիկներին հարազատ պատկերավորման միջոցներ,
ինչպես օրինակ, դիմումի երկխոսական վիճակը, -իկ քնքշացուցիչ
մասնիկի կուտակումները. «Հաւատուորիկ մի կայր փոքրիկ, //Ու ինքն
կեռայր զինչ զսնտիկ: //Յափիկն ունէր տաճկի խնկիկ, //Ու ի շուրջ
կուգայ զետ փերեզիկ» (Բզեզ): Կա տեսակետ, որ հանելուկները, որ-
պես ուրախ ժամանցի միջոց, նան երգվել են. երգողը կամ ասացողը
տրամախոսական իրավիճակում, դիմումի միջոցով ունկնդիրներին
նս դարձնում է ուսումնառվող-ժամանցային եղելության յուրօրինակ
մասնակիցը: Սա բանահյուսության մեջ ժողովրդական մտածողութ-
յան էպիզմի դրսնորման դիպուկ ձներց մեկն է:

Ներսես Շնորհալու հանելուկների մեջ կան նան այնպիսիները,
որոնք պատկերավորման ծավալուն ընթացքով վերաճում են խոհա-
կան բանաստեղծության: Այսպիսի հանելուկը կառուցվում է հաճախ
ոչ այնքան ճանաչելի հատկանիշների թվարկումով, որքան պատկե-
րի ասոցիատիվ կառույցի մեջ, որը ակնարկում է առարկայի, երնույ-
թի ճանաչումը բառի ուղղակի հաղորդակցական արժեքից վեր ելնե-
լով, այսինքն` կարծեք թե կրկին կա կռահելու առարկան ն պահան-
ջը, բայց կարնորը մնում է խոհական դիտարկումը: Ահա կյանքի ու
մահվան մասին մի խորհրդածություն, որը որպես հանելուկի առար-
կա հուշում է «Աշխարհը».

Պանդոկ մի կայո վե՛այ եւկ՛ի
Ի՝ յանցաւոՒւ ճանաոյաւհի.
Ո՛ անծանօթէն ի նմա գային,

225

Եւ ծանօթէն գընային:

Մինչ հիւ գայ՛՝ մեծարԼին,
Եւ մինչ գնայ" կողոոլտէին.
Ոչ թէ մասն ինչ իս առնուին,
Այլ զբովանդակն խլէին:

Ընդհանրապես այս ն հեղինակային այլ օրինակների մեջ նկա-
տելի է դառնում մակդիրների, էպիտետների ու համեմատություննե-
րի ավելի ազատ կիրառությունների հակումը, ինչը քիչ բնորոշ է ժո-
ղովրդական մտածողությանը: Շնորհալին, այսպիսով, փոքր ծավա-
լի քնարական տարաժանը գործերում` կանոնական ու աշխարհիկ
թեմաների բանաստեղծական կատարումների մեջ, ամբողջացնում
է գեղարվեստական գրականության ժանրաբովանդակային ինքնու-
րույնացումը, միշտ ապահովում առաջընթացի տրամաբանությունը,
որը իր յուրովի դրսնորումներն է ունենում նան նրա ծավալուն երկե-
րում, գործեր, որոնք հաստատում ու ընդլայնում են պոեմի ժանրի
շատ հատկանիշներ:

Ծավալուն երկերը. Կառուցվածքային առումով այս գործերը՝
«Մաղթանք առ սուրբ հրեշտակսն», «Ներբողեան կենսատու Ս. Խա-
չին», «Յիսուս Որդի» Ա այլն պահպանում են աղոթքի, ներբողի, ող-
բի պոետիկայի առանձնահատկությունները, որոնցում կրկին կանո-
նական ասելիքին համադրվում է բանաստեղծական մտածողության
ինքնատիպությունը: Առաջինում «Աստուծոյ մերձաւորք» հրեշտակ-
ներին խնդիրք-միջնորդություն է հղվում մարդկանց փրկության հա-
մար, ընդ որում բանաստեղծը այդ փրկչական ուժի մեջ է առնում
տարբեր խավի ու տարիքի մարդկանց` քահանաներին, ճգնավորնե-
րին, թագավորին ու ժողովրդին, մանուկներին ու ծերերին, կույսերին
ու ամուսնացողներին, ճանապարհորդներին, ցանկանում է վստա-
հանալ, որ իր աղերսանք-մաղթանքը` «Իբր ծովու կաթիլ մի ջրոյ»
կօգնի բոլորին.

Զալնուսն ի գոյն սողիտակ

Օաղկեալ հոգւով ող էս հեւովէ.

Զծեւս ի հտ՛ահանգս հանճաւոյ

Վեւելս ի սիւտ դնելով:

«Ներբողեան կենսատու Սուրբ Խաչին» պոեմում Տիրոջ փրկչա-
կան անձնազոհության խորհուրդն ու խորհրդանիշը կերպավորվում
են ն քնարական, ւ պատմողական ձների մեջ, իսկ Ալիշանը այստեղ
226

նույնիսկ «գուսանական» արվեստի շերտեր է տեսել: Խաչը, որ «Ոչ է
սաղարթ միայն յերկրէ տունկ նիւթական», ն «Բնութիւն ունի մահու
տնկոյն համանման, //Եւ զօրութեամբ եղն բաշխող անմահութեան»,
զոհաբերություն-փրկություն համադրումների խորհրդանիշ է, որ
«լուսոյ հրեղէն» ամպի նման իր մեջ կարող է առնել բոլորին: Բայց
ինչպես պետք է արժանի լինել այդ հրին մոտենալու, երբ «եռանդն
արեանն իջեալ», ն «հրեղէն գետ խաղացեալ»: Զոհաբերությունն ըն-
կալելի է դառնում դրամատիկ սրվածությամբ, Փրկչի վախճանը ող-
բում են նրան երկնող մայրը` «Արեամբ որդւոյն զփայտդ ներկեալ //
Խանդաղանօք ողջագուրեալ», երկինքն ու երկիրը, «Եւ ստորակայ
լուսինս որ էր, //Զտիպ պատկերին յարիւն փոխէր»: Գտնված է բա-
նաստեղծական հզոր պատկեր, հատվածի կառուցվածքային ուժն ու
ներքին լարվածությունը ապահովվում է հակադիր եզրերի ներդաշ-
նակությամբ.

Ով հղածալի փայՏ դու չնչին

Զիա՞դ Տա՛ա՛ զանտանելին,

Չուր ն զլոյս ի միասին,

Եւ նոյն բնութիւն էո ոչ փոխին

Ոողէս Տաւեււս ոչ եւեւին:

Վերջապես հնձանի սպատկերվ ներկայացվող `փայտի
գեղագիտական իմաստավորումը, հնձան, ուր Կույսի պտուղն է
ճմլվում ի բերկրություն մատռվակների, անշուշտ ունի կանոնական
հենք ն կատարման մակարդակում բարձր բանաստեղծություն է:

«Յիսուս Որդի» պոեմը Շնորհալու գողտրիկ գլուխգործոցներից է,
որը նախանշում է Նարեկի ազդեցությունը, ն հենց Կիլիկյան գրակա-
նության մեջ է, որ Ներսես Շնորհալիով, Գրիգոր Մարաշեցիով, Գրի-
գոր Տղայով մեկդարյա լռությունից հետո վերջապես հիմնավորվում
է Նարեկի ն Նարեկացու «դպրոցը»: Պոեմում Քրիստոսի հրաշագործ-
ված կերպարը` որպես կատարելության խորհուրդ, մարդու փրկութ-
յան առհավատչյան է, ն աղոթքի կառուցվածքը այստեղ Աս բացում
է ներքին մարդու ապրումների ու ձգտումների մեծ աշխարհը` կա-
նոնական ու ժողովրդական պատկերների համադրությամբ: Որքան
էլ Տիրոջ խոսքը մարմնական պահանջներ է սահմանափակում, բայց
մարդու ձեռքը միշտ դրան է ձգտում` «Կթել պտուղ ինձ մահածին.
/Բերանս առեալ զճաշակ մեղուին, //Բայց յորովայնս մաղձ դառին»:
Բանաստեղծը կամ մեղավոր մարդն ընդհանրապես իրեն համեմա-

227

տում է Կայենի հետ, որ սակայն, ոչ թե եղբորն է սպանում, այլ իր
անձն է նենգում: Նա անընդհատ միայն մեղքերի աշտարակն է բարձ-
րացրել, նմանվել է «բեկեալ նաւին տարաբերեալ միջածովին», կամ
աշնանային «հողմահար խռիվ խոտին»:

Այսպես ամեն քայլափոխի հանդիպում ենք էպիտետների, համե-
մատությունների հայտնություն-կիրառությունների, նե մարդկային
դրաման անձնականանում է այդ մակարդակում: Շատ հատվածներ
ակնհայտ են դարձնում բանաստեղծի կապը կյանքի իրական շարժ-
ման հետ, նրա բառամտածողությունը երբեմն ներառում է անգամ
ժողովրդական տարերքի կենսալից պատկերներ, գիտակ համակ-
րանքով է խոսվում աշխատավոր մարդու գոյավիճակի, անգամ հոգե-
բանության մասին, դրանք դարձնում հակադրության դրական եզրը՝
շեշտելու իր անձի մեղսագործ էությունը: Այսպես` կյանքի ճշմարիտ
ուղուց շեղված իր անձը նման չէ մաճկալին, որը վարի ժամանակ մա-
ճը բռնած, միշտ ուղիղ առաջն է նայում` չշեղելու համար ակոսի ուղ-
ղությունը: Զուգահեռվում է Աստվածաշնչյան փոխաբերությունն այն
մասին, որ մարդը նման է մեծատուն հարուստի, որն, ավաղ, իր բարե-
բեր արտում որոմ է ցանել ն ոչ թե ազնիվ սերմեր: Եվ կամ՝

Զի ոչ ա՛ծաք եմ Լոււային,

Եւ ոչ ոսկի թէ հւով փուձիմ.

Այլ եմ անագ ընդ կառղաւին,
Ո՛ ի ղաւզելն կունչին:

Եւ ոչ եմ վէմ յեզ- ծովին,

Ո ի յալեացն անռաւժ ոահիմ.
Եւ ոչ ա՛մաՏ ծառոյ խուին,

Ո՛ ի հողմոց ոչ Տառլալին:

Քանի որ ընդգրկուն է մարդկային ցավն ու ձգտումը, ապա ամեն
ինչ ենթարկվում է մարդկայինին, անգամ Կատարյալը մարդկայնա-
նում է, որ հուշում է հակառակի հավանականությունը նս, Տիրոջ հրա-
շագործությունների էպիկական պատումը տրվում է երկրորդ դեմքով,
զրույց-հիշողության նման, հաճախ դրա շատ հանդարտիկ ընկալում-
ներով, ինչպես` «Իսկ ընտրեալ ն սուրբ գնդին //Առաջնորդեալ որ-
պէս խաշին», երբեմն խնդիրք-խորհրդի տեսքով. «Դիր պահապան
շրթանց լեզուին, //Ոչ բարբառել ի վնաս անձին»: Այնքանով, որ ու-
շադրության կենտրոնում միշտ ն առավելապես մարդն է, բանաս-
տեղծական խոսքն էլ զարգանում է նրա անկումների սարսափի ն

228

վերելքի հույսի շուրջը: (Թեպետ ինքը «տկար ծիծեառ»-ի կամ «անդի-
մադարձ աղաւնի»-ի նման թշնամի տեսնելիս ճչում է «նւազ ձայնիւ»,
բայց հանճարեղ նախորդի նման հավատում է մեղքերից ազատվելու,
կատարյալ դառնալու հնարավորությանը. «Զի հնար լիցի հոգւոյս
ստորին //Ելից առ քեզ մտօք յերկրին, //Ընդ սանտղաձն բանս քոյին»:
Դրան հասնելու ճշմարիտ ուղին համարում է բանական լույսի հետ
շփման հնարավորությունը, երբ աղերսում է, որ չլինի հանկարծ, որ
ինքը լսի «զոչգիտական» ձայներ, «Այլ տուր վառեալ շիջեալ ջահին
/Մտաց կուրիս լուսով քոյին»:

Բանաստեղծը ձգտում է մտքերի կուրությունը վառել բանական
լույսի ջահով, «Որ փոխանակ բանականին //Անբան տարերքն սար-
սէին»: Այս դեպքում բնական է եզրակացնել, որ «խաւարի գունդը»
ոչ միայն անհավատների ամբոխն է, այլ նան կույր տգիտության
կրողներն են ընդհանրապես, տգիտություն, որից իր նախորդ Գրի-
գոր Մագիստրոսի ն իր հաջորդ Հովհաննես Երզնկացու ն շատ այլ
ուրիշների նման ձգտում է հեռու մնալ բանաստեղծը. «Ընդ խաւարել
լուսաւորին` //Վերքեա յինէն զգունդ խաւարին»: Հետաքրքիր է, որ
Ալիշանը, կանոնական ողբի ու աշխարհիկ երգի շերտեր տեսնելով
այս պոեմում, զուգահեռ է տարել ոչ թե Նարեկի, այլ Դանթեի «Աստ-
վածային կատակերգության» հետ. անկախ հասկանալի միակող-
մանիությունից` 10-12-րդ ն 13-րդ դարերի մշակութային միջավայրը
բերում է աստվածայինի ն մարդկայինի բարդ հարաբերությունների
գեղարվեստական ցնցումներ, որոնք միշտ առաջընթացի հիմնավոր
խթանիչներ են:

Ներսես Շնորհալու յուրօրինակ հանրագիտակության, նախորդ
ձեռքբերումների յուրացվածության վկայություններ են «Յաղագս
երկնից ն զարդուց նորա», ինչպես նան «Վիպասանութիւն» երկերը՝
իրենց ժանրային առանձնահատկություններից սկսած: «Յաղագս
երկնից»-ի վերնագրում բանաստեղծը կրկին «բարառնութիւն» հնա-
րանքն է նշում Ա հայտնում, որ այս գործը գրել է «բժշկապետ ն աստ-
ղագէտ» Մխիթարի խնդրանքով: Բժիշկ-աստղագետի խնդիրքով կրո-
նավոր-բանաստեղծի գրած` բնագիտական հակում ունեցող ստեղ-
ծագործությունը արդեն իսկ վկայում է Վերածննդի ներկայացուցչի
հետաքրքրասիրությունների լայն շրջանակների, նրա մտածողութ-
յան ընդգրկումների մասին: Պոեմի կամ տրակտատի որոշ հատված-
ներ, անշուշտ, ակնհայտ են դարձնում Շնորհալու բնագիտական

229

պատկերացումները.
Չ՝ողմոց հնչմամբ ոչ Տատանիմ,
այլ կանգուն կամ.
Յուոտմանէ ոչ սասանիմ,
այլ զօՒանամ:
Քանզի ի ծոց իմ են սոա
իբոու ծնան.
Եւ ըստ կամաց իմոց Շաւժին,
չեն առղղստամբ:
Ես եմ Պատճառ եւից սեռից
կենդանութեան,
Օդականաց, ե՛կ-աւուաց
եւ ծովական:
Նոցին մահու դաւձեալ լինիմ
ես գեեզման:

Բնության այս ինքնաբնութագրմամբ Շնորհալին ընկալում է
տիեզերքի մատերիական միասնությունը, նրա դատողությունները
հասնում են տարերային դիալեկտիկայի` նյութական գոյություննե-
րը դիտում է հարաբերակցության մեջ, ամեն ինչ հանգեցնում շարժ-
ման, ժամանակի փոփոխության, մահը դիտում որպես նորի ծնունդ՝
փիլիսոփայական եզրահանգումները ներկայացնելով պատկերավոր
մտածողությամբ. անդունդն ու բարձունք «անփոխական» չեն, այն,
որ անդունդ է, բարձունք կարող է դառնալ, ն հակառակը.

Շարժիմ յաւէտ, թռչիմ առագ անհասական,

Ի Շաժմանէ թաւթել ական մի չկայանամ:

ժամանակաց եւկա՛ութեամբ ես ոչ հնանամ,

Եւ ի գունոյ ղայծառութեան չտՏգեղանամ:

Բնական է, որ այս ամենը ի վերջո հանգեցվում է Աստծո
արարչագործությանը, առատ տեղ է տրվում Կատարյալի ներբողնե-
րին, այս առնչությամբ բացվում են մարդկային էության հայտնի շեր-
տեր, երկրի բանական ու անբանական բնակիչների բնութագրում-
ներ` չթաքցնելով ուսուցողական նշանակությունը: Խոսվում է հոգնո-
րի ու մարմնականի համադրություն-հակադրության մասին, անգամ

երկինքը բնութագրվում է այսպես.
Ես եմ միջոց ընդ անմաւմինս ն մաւմնական,

230

Ունիմ առ իս յե՛կուց բնութեանց յատկական.
ԸսՏ անմաւմնոց` զոչ ի ձեռաց ՇօՇափական,
Եւ ըստ մաւմնոց` գոլով աչաց Տեսողական:

Պատկերային կառույցի եզրեր են դառնում նան կրոնական հաս-
կացությունները` երկինքը համեմատվում է խորանի հետ` «Բոլորակ
եմ կիսագունդ որպէս խորան»: Բանաստեղծական վերացարկումը
շոշափվում է միստիկ ընկալումների հետ, երբ, օրինակ, յոթ մոլորակ-
ները զուգահեռվում են Աստծո արարչագործության յոթ օրերին. «Ու-
նին յինքեանս զթիւ աւուրց արարչութեան, //Եւ զխորհուրդ եւթանց
դարուցն կատարման»: Եվ վերջապես, երկնքի բոլոր լուսատուների
լույսը խավարում է, «Յորժամ ծագէ լոյսն անմատոյց աստուածու-
թեան»:

Ներսես Շնորհալու ծավալուն երկերի մեջ առաջընթացի յուրո-
վի կրողներ են պատմական պոեմները, որոնցում ավելի ակնառու
է աշխարհականացման ընթացքը, ինչպես որ դա նկատելի էր փոքր
ձնի մեջ` հանելուկներում: Վաղ շրջանում գրած երկերից մեկը` «Վի-
պասանութիւն»-ը, ժանրային նորություն է այնքանով, որ «վիպել-
պատմել» որակային անցումները այս ստեղծագործությունը մոտեց-
նում են պատմագրությանը, իսկ նրա ժամանակագրական համառո-
տությունը հիմք է տալիս այն անվանելու չափածո տարեգրություն:
-Եալ նույնահանգով կառուցած երկի մանավանդ առաջին մասը
համառոտ թվարկում-տարեգրում է Հայոց պատմության նշանավոր
դեպքերը մինչն 11-րդ դար: Պատմագիրների նման երիտասարդ բա-
նաստեղծն էլ ցանկանում է վստահանալ, որ իր գործը կկշտամբի
«չարին խնամ» տանողին Ա կմղի դեպի բարի` «Առ ի բարեացն նա-
խանձ շարժի»:

Սկսելով առաջին մարդու արարումից, ջրհեղեղից, Նոյից ու նրա
որդիներից` այնուհետնե դեպքերը հիշատակում է այս ոճով. «Ա-
պա Տիգրան թագաւորեալ, //Այն որ միջինն կոչեցեալ: //Զյունական
զօրսն հարեալ, //Ի Պաղեստին նա արշաւեալ» ն այլն: Տարեգրա-
կան հանգավոր խոսքը, որքան էլ դեպքերի առատ տեղեկագրմամբ
ստեղծում է էպիզմի պատրանք, դեռ չի վերածվում գեղարվեստական
էպիկականության, քանի որ այստեղ կարող են թվարկվել նույնիսկ
իրար հետ կապ չունեցող, բայց նույն ժամանակահատվածում կա-
տարված դեպքեր: Իսկ էպիզմ նշանակում է որնէ կոնկրետ իրա-
դարձության շարժունակ, գործողությունների դիպուկ մանրամաս-

231

ներով հատկանշվող պատկերավորություն: Սկզբի հատվածներում
էպիկականության որոշ տարրեր նկատվում են, օրինակ, Տրդատ Մե-
ծի կերպարում.

Եւ սողաս զինու զիւՒեան աւկեալ,

Յար/ունական ձիոջ հեծեալ,

Դանդէղ միմեանց առճակատեալ,

ՄՏ-ակ ի կուՇՏ աօջանակեալ:

Կայսեւակեւոլն զօՒացեալ,

Բա/բարոսաց ողետին յաղթեալ:

Տրդատի ն Գոթաց արքայի այս մենամարտը Շնորհալին պատ-
կերում է արդեն գեղարվեստական մտածողության համար անխու-
սափելի մանրամասներով` զինված, արքայական ձի նստած, ձին ու-
ժեղ մտրակելով թշնամուն առճակատ սլացող Տրդատը այդ շարժուն
մանրամասների մեջ դառնում է կենդանի կերպար, էպիզմը բարձ-
րացնում է երնույթի ընկալելիության չափը ն ոչ թե ժամանակագրա-
կան տեղեկագրությամբ հոսում երնույթի վրայով` արձանագրելով
միայն մերկ փաստը:

Այս ն պատկերավորությամբ աչքի ընկնող մյուս հատվածնե-
րում երիտասարդ Շնորհալու վրա զգալի է 5-րդ դարի պատմիչնե-
րի ազդեցությունը: Ագաթանգեղոսի («կայսերակերպ»-ը նրա բառն է)
լեզվա-մտածողական տարրերի առկայությունը կա, օրինակ, Գրիգոր
Լուսավորչի կտտանքների մասին պատմող հատվածում.

...ԵԼ եղեգամբՒ կողէն Լեւեալ,

Եւ ա՛տասուացն անօթ բախեալ,
Ընդ Լաղցո օդոյ աճիւն ծծեալ,
Փոխան ջ-ոյ (էացախ ա՛բեալ,
Դաոձեալ կաղա եռացուցեալ,
Եւ ընդ հագագն սՏտուակեալ...

Արշակունի վերջին թագավորների գործունեության շատ կողմե-
րի մասին բանաստեղծը կամ մոռանում է, կամ հպանցիկ է հիշում,
նրանց մասին գրում է սթափ սառնությամբ. Խոսրով Կոտակը «Հօրն
բարւոյ ոչ նմանեալ» մեկն էր, Տիրանը Աս միայն «Այլ վատութեամբն
համբաւեալ» էր, իսկ Արշակ Երկրորդի մասին նշում է ընդամենը Ներ-
սես Մեծի վերաբերմունքով.

ՈՒ ն զԱղՇակն ամբաւճտեալ
ՍասՏտող բանիւն կՇտջամբեալ,
Զա՛իւն Գնելին անոդաւտ հեղեալ,

232

ԶԱ-ՒՇակավան էաղաէ Շինեալ:

Ներսեսի հետ հարաբերության մեջ է գնահատում նան Պապին՝
այսպիսի համառոտ բնութագրով. «Բայց Պապ զազիր գործովք կա-
ցեալ»: Նկատելի է, որ Բուզանդ, Խորենացի սկզբնաղբյուրներից
գերապատվությունը տրվում է երկրորդին: Այսպես մեկ-երկու նա-
խադասությամբ տարեգրում է Հայոց երկրի բաժանումը, նան. Արշա-
կունյաց անկումը, Ավարայրը համառոտում է բանաստեղծական
զգացմունքով: Անմիջապես հետո հաղորդում է. «Իսկ յետ ամաց սա-
կաւ անցեալ, //Փոքր ինչ չարին աղօտացեալ, //Վայոց ոգի ն շունչ
առեալ. // Բագրատունեաց թագաւորեալ»: Այս համառոտաբանութք-
յան պատճառներից մեկը կարող է լինել այն, որ Շնորհալու բուն
նպատակը պապենական Պահլավունիների նշանավոր դեմքերի մա-
սին մանրամասն խոսելն է, ն. այս սկիզբն էլ, որպես նախադրություն,
ծագումնաբանությունը ցույց տալու հոգս ուներ: Մեսրոպ Մաշտոցի
ն Սահակ Պարթնի հավասարարժեք առաքելությունը որակելով որ-
պես` «Զբանին ակօսն պատառեալ, //Զիմաստութիւնն սերմանեալ»,
գրերը բնութագրում է հետնյալ մետաֆորով. «Երիւք տասամբք վե-
ցիւք յանգեալ, //Արեգական ելիւք չափեալ»: Իր նախնիների մասին
արդեն ավելի ազատ է գրում բանաստեղծական ու էպիկական պատ-
կերավորությամբ: Բնորոշ օրինակ է հոր` Ապիրատ Պահլավունու
սպանության տեսարանը, որտեղ էպիզմի ու զգացմունքի անսեթնեթ
արտահայտչամիջոցները համադրվում են իրար.

Բայց մինչ վախճան մատին առեալ
Եւ թՇնամեացն հալաժեալ,
Անդ շինական այր պատահեալ
Եւ չար յաղթումն գործեցեալ:
Յայլասեռից զոմն հարեալ,
Եւ յաղթութեան բան բարբառեալ.
Զվեհն ի հանդէսն իւր առձայնեալ,
Որ վահանաւն էր պարփակեալ:
Յոր ն նայել իսկ կամեցեալ,
Զի զնահատակն խրախուսեալ,
Նա թագնաբար անդ դարանեալ
Հագարացի ոմն նստեալ.
Զլայնալիճն լի քարշեալ,
Թէ եբ նայի՝ դէտակն առեալ...

233

Ավելի ընկալելի են հերոսի գործողությունների հոգե-իրավիճա-
կային շարժառիթները, շրջապատող միջավայրի ու տրամադրութ-
յան, ինչպես ո սպանության պատկերավոր մանրամասները: Եվ
Շնորհալու այս առաջին երկը, որպես գրական փաստ, հատկանշվում
է գեղարվեստական կատարման տարբերությամբ, ժանրային որոշ
համադրականությամբ, թեպետ պոեմի տարրեր ունենալով, այն ի
վերջո չափածո տարեգրություն է: Իսկ ստեղծագործական կարո-
ղությունների ամփոփման, գրականության առաջընթացի հիմնավոր
խտացումը նրա գլուխգործոցն է:

««Ողբ Եդեսիոյ»» պոեմը. Խորենացու ն Դավթակ Քերթողի «Ողբ»-
երի նախօրինակն ունենալով` Ներսես Շնորհալին ժանրային հա-
մակողմանիությամբ հիմք է դնում նոր` պատմաքաղաքական ողբին
կամ պոեմին, ստեղծում իր դպրոցը Ա ասպարեզ բերում այնպիսի
հաջորդների, որպիսիք են` Գրիգոր Տղան, Ստեփանոս Օրբելյանը,
Գրիգոր Խլաթեցին, Առաքել Բաղիշեցին, Սիմեոն Ապարանցին, Հա-
կոբ ն Ստեփանոս Թոխաթցիները ն ուրիշներ, փաստորեն ակունք լի-
նում նան նոր Ա նորագույն գրականության նախասիրած տեսակնե-
րից մեկին` պատմագեղարվեստական գրականությանը: «Ողբ Եդե-
սիոյ»-ն, ներառելով Խորենացու, Նարեկացու, նան Աստվածաշնչյան
ողբերի կառուցվածքային ու լեզվամտածողական տարրեր, մնում է
ինքնատիպ գրական երնույթ:

Պոեմի ծնունդը իրական շարժառիթներ ունի,հիմքը պատմական
է ւ, ականատեսի պատմածը: Միջագետքի այս նշանավոր քաղաքը,
որը ոչ միայն ասորահունական, այլն հայկական մշակույթի կենտ-
րոններից է, 1144 թ. դեկտեմբերին գրավում է Զանգի ամիրան: Ամբողջ
մեկամսյա պաշարման ն քաղաքի անկման ժամանակ այնտեղ էր
Շնորհալու Շահան եղբոր որդին` Ապիրատը, որի հետ առանձնակի
գորովանքով էր կապված հորեղբայրը: Վերադառնալով Ծովք ամրո-
ցը` Ապիրատը պատմում է եղելության մանրամասները ն խնդրում է
գրել այդ մասին:

Հայտնի է, որ ոչ հայկական երնույթի մասին գրելով` Շնորհալին
պոեմը շնչավորում է հայկական հայրենասիրությամբ, այն ներծծված
է հայ ողբի ու փրկության հույսի ազգային տրամադրություններով:
Մտերիմ ողբակից որոնող Եդեսիան «Յելս արնու վերադարձցի
ԽԱռ Մեծն Հայք` Տուն Թորգոմի»: Հայաստանի` ողբասաց դառնա-
լու հանգամանքը Եդեսիան հիմնավորում է փառքի, շեն ու խաղաղ
234

աշխատանքի ն ավերի ու անկումների հակադրությամբ: Հիշում է
Արշակունյաց թագավորության վերելքի տարիները Ա Լուսավորչի
հիմնած նոր հավատի եկեղեցին, «Յորում կաթեաց շողն երկնային,
/զպաղն հալեաց զհիւսիսի»: Այնուհետն անցնում է ինքնուրույնութ-
յունը կորցրած ն ապրելու իրավունքը վտանգի տակ դրած ժողովրդի
պատմության ոչ թե տարիների, այլ դարերի անդրադարձներին.

Ահա բաւձաւ այս վաղագոյն,

յոյժ հեռացաւ, ոչ ենի.

Անուջիււ` եազէ էին յայտնի,

ադ ծածկեցան ի զաթմնի:

Այլ փոխանակ այս ամենի

յոյժ հակառակն Տեսանի,

Քանզի նստիս ուբ ն այի,

Տխուր դիմօք զեւդ ի սգի:

Վասն այն զքեզ իսկ կոչեցից՝

լինել սգակից ինձ յայս վայի:

Այս մեծ ցավը ն Եդեսիայի բերանով պոռթկացող տրտունջը, որ
ներկայանում է հռետորական հարցի հանդիսավոր կրկնությամբ,
հենց բանաստեղծի ողբն է իր հայրենիքի ու ժողովրդի ճակատագրի
համար: Բայց պատմությունը կրկին ոգնորվելու հիմք է տալիս, ծնվում
է Բագրատունյաց թագավորությունը, ն երկիրը «ողկուզալի այգի» է
հիշեցնում, հայոց «մանկունքն` նորոգ բուրաստան», իսկ պանծա-
լի թագավորն ու ծառայության պատրաստ հուժկու զորականները
իրենց հուսալիությամբ անխախտ ուժի վկայությունն էին, որ հովանի
պիտի լինեին «պաճուճալի դստերց», որոնք «յերգ ւ` ի քնար միշտ
ի խաղի» էին: Սակայն Անին բնաշխարհում հայ պետականության
վերջնական խորտակման ծանրաշունչ ողբն է խորհրդանշում, ահա
թե ինչու իր օրհասական պահին նրան է ողբակցության կանչում
եղերամայր Եդեսիան.

Բայց ն զմեզ յայս հՒաւիւեմ,
անելեան էաղադդ Անի,
Կցոող իմոյս լինել ձայնի

ն սփոփիչ Տա՛ակուսի:
Քանզի ն դու եբեմն էիր
վայելչական հարսն ի էօղի,
Մե՛ձաւուաց յոյժ ցանկալի,
հեռաւուաց փափագելի:

235

Պոեմի բովանդակային զարգացումը ենթարկվում է հստակ կա-
ռուցվածքային պատճառականության. նախերգանք - քաղաքի
պաշտպանումն ու կոտորածը ն երազի պես ցնդած անցյալի իրակա-
նությունը - անեծք ու նզովք ն վրեժխնդրության կոչ - ազատության
հույս Ա լուսավոր ակնկալություններ գալիքի նկատմամբ: Սրա
մեջ առկա են կառուցվածքային ավելի նուրբ շերտեր ն դրանց
գեղագիտական տրամաբանությունը, որոնք կապվում են ինչպես
միջնադարյան ու ժողովրդական ողբի, այնպես էլ բանաստեղծական
այլ տեսակների պոետիկայի հետ: Շնորհալին պոեմում հրաշալիո-
րեն ներդաշնակում է պատմաէպիկական ն կրոնամիջնադարյան եզ-
րերը` հիմքում ունենալով ականատեսի պատմածի հավաստիությու-
նը: Ողբը Միջնադարի նախասիրած ժանրերից է` մեղք-մեղավոր-ա-
պաշխարանք-փրկություն մակարդակներով, որոնց հայկական ողբը
համաձծուլում է նան քաղաքական նախադրյալի հաճախ գերակշռող
գոյությունը: Խորենացու զուտ ազգային ն Նարեկացու` համամարդ-
կային ողբերի ուսումնառական օրինակները ներդաշնակելով Շնոր-
հալին հասնում է երկու որակների ինքնատիպ համադրության:

Պոեմում օգտագործված է դիմառնության ձնը, եղերամոր մարդ-
կային դեմք ու բնավորություն է ստանում Եդեսիա քաղաքը, որի
խոսքն էլ ձեավորում է երկի կառուցվածքը: Քրիստոնեական բարո-
յականությանը հետամուտ` Եդեսիա - ողբասացը կոչ է հղում նշանա-
վոր քաղաքներին, հարնան երկրներին, որ սրանք ողբակցեն իրեն,
որովհետե վերահասու չարիքի հավանականությունից ազատված
չէ ոչ ոք, քանզի բոլորն են մեղավոր ն բոլորը պետք է ողբան: Ող-
բակցության են կանչվում «Երուսաղէմ քաղաք մեծի թագաւորին երկ-
նաւորի», «Եւ դու, Հռոմ, մայր քաղաքաց, գերապայծառ ն պատուե-
լի», նան «Կոստանդեայ թագաւորի» քաղաք Կ.Պոլիսը, Եգիպտոսի
Ալեքսանդրիա մայրաքաղաքը, ի վերջո, Հայոց երկիրն ու Անին: Ինքն
էլ նրանց նման մի ժամանակ շեն էր ու կյանքի աշխույժով լեցուն,
բայց այժմ օրհասն իր դռանն է չոքել.

Բայց այժմ թողե զիս ամայի,
իբն զբու յաւեակի,

Կամ ուղ էս մաւդ անօգնական
ն ի մեռեալս անյիծելի:

Ըստ կրոնական բարոյականության` քաղաքը իր դժբախտության
պատճառը գտնում է իր իսկ մեջ, քանի որ ամեն ոք իր մեղքերի հա-
236

մար է պատասխան տալիս, ն հատուցումը միշտ անխուսափելի է.
ինքը` «Բազմատեսակ մեղօք լցայ /ն չար գործովք աղտեղացայ»,
որտեղից ն կանոնական եզրահանգումը.

ՈւՒեմն, այս ինձ ողատահեցին,

ըստ իրաւանց եկին հասին,

Քանզի լցայ գործովք չարին

ն չարարի զկամս Նորին,

Այլ հավասար ազգ մարդկային,

ամենեքեան, որ յիս կային,

Իւրաքանչիւր ոք հասակին

յանդգնաբաւ մեղանչէին:

Հարկ է նշել նան, որ թեկուզ մարդկային դեմք է ստացել քաղաքը,
սակայն նրա այսօրինակ ինքնաձաղկումները սոսկ քրիստոնեական
ասկետիզմի թելադրանք չեն, այլ ժամանակի քաղաքային կյանքի
մասին ընդհանուր, բայց հասարակական արժեք ունեցող դիտողութ-
յուններ (Հիշենք Անիի բարոյական անկումները հաստատող` պատ-
միչների վկայությունները): Այնուհետն, կառուցվածքի տրամաբա-
նությունը հուշում է զգայացունց պահեր. ողբալից վիճակը ներկա-
յացնող պատկերներն իրենց բնական, մարդկային ազդեցիկությամբ
շատ են հաղորդակցելի: Ցավի մեջ մենակ մնացած, «անօգնական
մարդու», ավերակի միջի բուի կամ մոռացված մեռելի հետ զուգա-
հեռման հոգեկեղեք վիճակն է նան, որ պարտադրում է ցավակից
գտնել, արհավիրքը տեսնելուց հետո գոնե միայնակության ծանր
զգացողությունից ազատվել: Պատկերի այսպիսի մարդկայնացման
ինքնատիպ հիմնավորումներից մեկը բնության անկախ ու ոչ փոխա-
բերական ընկալումն է. քաղաքի փառքի օրերը համեմատվում են
բնության շռայլ գեղեցկության հետ, ուր պատկերին կրկին բնորոշ է
ներքին շարժունակությունը.

Ջու՛ կենդանի յինէն բղխէ,
զուաւթածաղիկ բոյս յօինէ՛,
Գետոց նման վտակ հոսէ՛,
զբոււաստանս ա՛բուցանէր:
Օովն ի միջի իմ ծածանէ՛,
Լաղցոիկ օդովն ծիծաղէր,
Սաղաքթաբեւ ծառով|/ ծաղկէր,
առատագոյն ոլտղաբեէր,
237

ՏեւնախիՏ հեզիկ Շաւժէ՛,
հոտ անմահից յիւոմէ բուոէ՛,
ԱռաւօՏուն ցօղն իջանէ,
ոսկենման ճաճանչ փայլէՒ:

Ժամանակն է հանդես բերել այս ներդաշնակության ավերի հեղի-
նակին, նո այստեղ բնականորեն որոշող պիտի լինի միջնադարյան
բարի-չար երկատվածության էթիկական պահանջը, Զանգի ամիրան
պիտի ներկայացվի չարի անկոնկրետ խտացումով, որպես` «չար վի-
շապ», որ «նենգաւոր ն թիւնաւոր» օձի նման գալիս է սողալով, որ
փորձի «խայթել զգարշապարն», կամ խոցել գաղտնի նետով, Ա այս
թշնամին նույնն է, ինչ «դարանեալ գայլն ի մայրին, ինձն թաքչէր յա-
նապատին»:

Ահա, պոեմի վերլուծության ժամանակ պետք է կարնորվեն նախ
նյութի զարգացման այսպիսի տրամաբանությունը, հոգեվիճակնե-
րի արտաքին նմանության տակ թաքնված տրամադրությունների
փոփոխություն-առաջընթացը, ն հետո` քնարական ու էպիկական
հնարանքների, ստեղծագործական միջոցների այն ամբողջությունը,
որ կիրառված են այստեղ: Այսպես` ողբակցության կոչի մեջ պատմող
եղերամայրը դիմում է ճարտասանական հարցադրումների հնարան-
քին, ն նախ՝ հարցի մեջ ներկայացվող հակասական վիճակների հա-
մադրությամբ շոշափելի է դառնում ունեցած ու կորցրած կենսալից
օրերի իրական պատկերը, տրվում է քաղաքի կյանքը շեն ու խաղաղ
օրերին ն օրհասի ժամանակ: Այնուհետն` հանդիսավոր հարցերը ող-
բասացի հոգեվիճակի դիպուկ արտահայտչաձներն են, բանահյուսա-
կան ակունքից եկող հնարանքը կեղեքիչ է դարձնում ողբի զգացումը.

Այժմ ո՞ւղ է թագն ո զադի

ն կամ ոլսակն հքաՇալի,

Ո՞ւ՛ զաւդաւանքն դՇխոյի՝
հարսին ուդւոյ թագաւուի,

Ո՞ւ՛ ղատմուճան հասնա՛անի
կամ ոսկեհուռ վեջաւուի.

Ո՞ւ՛ ոլա՛աակն եզնամոլի,
զիա՞"դ ի Լեզ ոչ զենանի,

Կամ մատռուակէն բաժակին

զի՞ ոչ բառխեն զանուՇ գինի...

238

Սա անկաշկանդ ձնի ու բովանդակության մեջ ներքին լար-
վածությամբ հատկանշվող աշխարհիկ քնարերգության լիարյուն
հաստատումն է, որ մարդկային ապրումների խորքերը պարզում է
անուրջի-երազի Ա արթմնի իրականության միջն եղած տարժամա-
նակյա հակադրությամբ: Կյանքը պարտադրում է ողբալի վիճակներ,
ն «որպէս ծաղիկ ամարայնի», մոռացվում են անցյալի փառքի օրերը,
հիմա «անողորմ ապօրինի» սուրն է միայն, «որ մեր արեանս է սովի»
ն որը «զայգին խլեաց արմատաքի, մերկեաց յոստոցն զձիթենի»:

Պոեմում իրար հաջորդող դրամատիկ վիճակների պատկերներն
ու ողբի քնարական պոռթկումները գրական նյութի զարգացումը
ենթարկում են հստակ պատճառականության, ամեն ինչ արված է
գեղագիտական ընկալման բարձր արդյունք ապահովելու համար:
Ողբը ընդհանուր մարդկային ապրում է ն վերաբերում է բոլորին.
«Այլ կարեկից այսր աղէտի /պարտ է կոչել աղերսալի //Զչորեքծա-
գեան կողմ աշխարհի, /ուր են հանուր մարդկան որդի»: Երնույթի հա-
մընդհանուր մարդկային հիմքը հաստատվում է նրանով, որ առայժմ
շեշտվում է ոչ թե սոսկ մի քաղաքի գրավման ու կոտորածի պատմա-
կան փաստը, այլ դրանով ընդհանրապես մարդու շինարար, խաղաղ
կյանքի փոխարեն բնականությունից շեղված, նրան արյուն ու ավեր
պարտադրած հակաբանական վիճակը: Սա անպայման Շնորհալու
պոեմի ընդհանրացման մեծ ուժն է, նրա տարժամանակյա, համա-
մարդկային ասելիքը: Զգայացունց անցումները հաճախ են ստիպում
դիմել նան բանահյուսական ողբի տարրերին, կորստի դիմաց ինք-
նակտտանքի տեսարանին.

Կանչեմ առ ձեզ ձայն կանացի,
կականալիո ւ՝ ողումելի:

Զ/օղս ի գլխոյս մեւկանալով,
զիմ պատառեմ ծածկոյթ զարդի,
Փետտեմ զվարս իմ ցանկալի,
խզեմ զհերս անխնայելի,
Քարամբք ծեծեմ զկուրծս սրտի,
բախեմ զեւեսս իմ առղլտակի:

Այս ընթացքի մեջ կառուցվածքի տրամաբանությունը բերում է հա-
ջորդ շերտը` քաղաքի գրավման էպիկական պատումները, Ա ողբա-
սացությունը հենվում է իրական - դրվագային նկարագրի վրա, հիմ-
նավորվում դրանով: Այս անցումը հատկանշվում է նան հանգավոր-

239

ման ինքնատիպ արվեստով:

«Ողբ Եդեսիոյ» պոեմն ընդհանրապես բազմահանգ է` որոշ հատ-
վածների գերիշխող նույնահանգությամբ (Շնորհալին Մագիստրոսից
հետո լիարյուն կյանք տվեց հանգավոր բանաստեղծությանը): Սկիզ-
բը ենթարկված է -ի հանգավորման: Ողբը, նրա հոգեկան-հոգեբանա-
կան հիմնավորվածությունը, ողբակցության զգացումը իրենց ձայ-
նա-հնչերանգային բովանդակությամբ կարծես ավելի ընկալելի են
-ի վերջնահնչյունի կրկնությամբ, այս ձայնավորը ներքին կեղեքման,
տառապալից ցավի անորոշության երաժշտական պատրանք ունի իր
մեջ (Ամեն մի երաժշտության մեկնաբանման մեջ, որպես բարձր վե-
րացարկման հասած արվեստի, մեծ կարող է լինել սուբյեկտիվութ-
յան չափը):

Պոեմի հաջորդ հատվածները, երբ իշխող է դառնում դեպքե-
րի պատկերման էպիկական շարժունակությունը, կառուցված են
առավելապես -ան, -ին, -եալ հանգերով, որոնք իրենց մեջ ներա-
ռում են շարժման, գործողության պատրանք: Բանաստեղծական
մշակույթի, տաղաչափության, հանգի ու հանգավորման նորարար
Շնորհալու կողմից հանգավորման այս արվեստը, որը ծառայեց-
վում է տվյալ կոնկրետ հատվածի բովանդակությանը, կամ արված
է որոշակի նպատակադրումով, կամ բանաստեղծ-երաժշտի խորը
զգացողության արդյունք է, երնեույթների ձայնային ընկալումների
բնատուր շնորհք: Իսկ էպիկական պատումը նախապատրաստվում
է այսպիսի մուտքով.

Եւ թէ զիա՞ոդ այս գուծեցան
կամ յի՞նչ իղաց ոլղատահեցան,
Ժամ է ասել դէմ յանդիման,
Պատմել բանիւ ողբեգական:

Իհարկե, պոեմի մեծ մասը կազմող այս հատվածներում Աս երբեմն
տեղ են տրվում քնարական զեղումների, ն այս գործը ժանրային
առանձնահատկությամբ քնարաէպիկական է: Ականատեսի անմիջա-
կանությամբ ներկայացվող շատ հատվածներ պատմողական խոսքի
լավագույն օրինակներ են. տրվում են դեպքերի կարնոր մանրամաս-
ներ` օրվա որ պահն է, ինչ ապրումներ ունեն ն ինչպես են կռվում քա-
ղաքի պաշտպանները, թշնամին ինչ ռազմական քայլերի է դիմում,
իրավիճակի հետ ինչպես է փոխվում ծրագիրը ն այլն: Մեր առջն պա-
տերազմական տեսարանի` շրջափակման, երկկողմ կռիվների, քան-
240

դած պարսպից ներխուժելու, դաժան ավերի ու կոտորածի, հերոսա-
կան դիմադրության գեղարվեստական նկարագրություն է.

Ձն զանազան փոփոխէին,

նուօէ ի մատ վառեալ գային.

ԶՒահաւու, աղեղնաւուն,

նետիւք հաքեալ խոցոտէին,

ՊաՏնԼՇ կանգնեալ մեքենայիւէ,

ռմբամաւս հոսէին.

Բայց այսոՒիւք ոչ կա՛ացին

յաղթել Լաջացն, ո յիս կային:

Մինչն ի յայլ հնա՛ մտեալ

այն խուամանկ նենգաւուին.

Ոոոլէս խլուոդն փուէին

նեղքոյ հիմանն ամ-ւականին...

Յայնժամ բաբառ աոձակէին

առ ժողովուոդս էաղաէին.

Մի յամառել ընդդէմ նմին,

զի մի մահու մեռանիցին....

Քաղաքի պաշտպանները «ուխտ ու դաշինս դնէին» չլքել դիրքե-
րը, կռվել մինչն վերջ: Սա անձնազոհ հերոսականություն էր, քանի
որ պաշտպան կանոնավոր զորքը այդտեղ չէր, մարդիկ կռվում էին`
հուսալով, որ «քաջ ն արի զօրքն» «հասցեն մեզ յօգնութեան», ն «Ի
գիշերի ն ի տուընջեան, /միշտ գալստեանն ակն ունէին»: Այս դրա-
մատիկ սպասումները նս հուսախաբ են անում նրանց,ն այլնս մոտ
է կործանումը. թշնամին քաղաքի մեջ է, պաշտպանները հերոսական
նահատակության են դիմում, հոգնոր հայրերը` «Հապա, եղբարըք
սիրելիք, /մի զարհուրիք,- առձայնէին»: Սկսվում է խաղաղ բնակչուքթ-
յան անօրինակ կոտորածն ու արյան գետերի հոսքը, ն արբենում են
թշնամու` արյան ծարավի սրերը: Դուստրերը նվաղում են մայրերի
գրկին, «Մարք զտղայսն գրկէին, /ի միասին մեռանէին», որդիները
փրկությունը, ավաղ, անզոր դարձած հայրերից էին հայցում: Սակայն
ամենուր խառնիխուռն փախուստ, սրախողխող ու ջրախեղդ արված
դիակներ, որոնք նս հանգիստ չունեին արյունարբու թշնամուց, քանի
որ սրանք դուրս էին քաշում խեղդված դիակները, «Զորս զննէին, կո-
ղոպտէին, /մերկ, խայտառակ զայն թողուին»:

Մթին պատկերների զարհուրելի շարքը առաջացնում է ցավի

241

վճռականություն, ամեն ինչ կորցնելու սարսափելի գիտակցությունը
հասցնում է գոյության սահմանին: Եվ ցավի ու վճռականության միա-
ձուլումը բանաստեղծն արտահայտում է այնպիսի պատկերավոր-
ման ձներով, ուր որպես բողոք պայթող կրկնություններն ընդգծում
են ազդեցիկ ողբերգության տրամադրությունը.

Ոչ ողատանօհ զոՒ ողատէին,

ոչ վեաւկուս ականէին,

Օինաւու ոչ թաղէին

ն ոչ կոծով յուղաւկէին:

Անդ ոչ գոյ եռգ Բահանային,

ն ոչ հնչումն աստուածային...

Եթե մինչ այստեղ քաղաքի գրավման ու կոտորածի ամբողջ տեսա-
րանն աչքի է ընկնում անհրաժեշտ էպիկականությամբ, ապա այժմ,
երբ կատարվել է ոճիրը, ւ ակնհայտ է չարագործի դիմանկարը, հե-
ղինակը դիմում է խորհրդածությունների, իսկ սյուժետային պատումի
մեջ երնան են գալիս նան հիպերբոլայի տարրեր.

Այլք ի չա՛ին յա՛բանեկին,
ուոց ղազիՒ անուանէին,

Իբն զՇունս կատաղիս
յուսոց վեւայ հառձակէին,
Զա՛իւնս առեալ զսոլանելոցն
զանձինս իւղեանց օծանէին:
Եւ զորովայնսն հերձուին,
զլեադս հանեալ խածանէին:

Այս ծանրաշունչ պատկերները, սակայն, չեն ամփոփվում որպես
անել հոռետեսություն, սրանք չեն կոտրում քաղաքի ըմբոստացման
ոգին. պահպանվում է բարոյական հաղթանակի ն հավերժացման լա-
վատեսությունը: Անկոտրում է ընկած քաղաքի կամքը, որովհետն նա
գիտի` չարի հաղթանակը երբեք հավերժ չէ: Ահա թե ինչու Շնորհա-
լին յուրովի սպանիչ դատավճիռ է կայացնում թշնամուն, նրա կարճ
հաղթանակի մեջ տեսնում ոչ միայն պարտության, այլ նան կործան-
ման սաղմերը: «Մի պարծիր, ով անզգամ»,- դիմում է նա «ժանտ ու
ժպիրհ» ոսոխին, մի կարծիր քեզ հսկա ու ամենակարող, ե դրանով՝
իբր թե «զիս հնձեցեր դու տարաժամ», քանի որ քո չար տեսակն ար-
դեն իսկ քո բացասման հիմքն է, ն քո անբանական էությամբ նման
ես այնպիսի կենդանիների, որոնց գոյություն ունենալը դեռ ապրել չէ.
242

Քանզի նման ես դու մկան,

ող սատակմամբ ոլղծէ զթան.
Կամ աղտեղի կոյո խլ-դան,

ո՛ կայ յանլոյս խուս մթան.

Կամ զերդ թթու զազՒաբեւան,
թիւնօՒ դեղէ զբուաստան,

Եւ կամ մաւախ յոյժ բազմազան,
զհիւթն ծծէ զդալաքական:

Բնական է, որ երնույթների գնահատումը մտնում է բարոյակա-
նության ոլորտ, ճշտում իմաստավորված բանական կյանքի ու անբա-
նական գոյության սահմանները, ն հենց բանականությունն էլ օգնում
է՝ տանելու բարոյական հաղթանակը անբանի նկատմամբ: Հավատը
հիմնավորվում է այն ուժով, որ պետք է «Զմուկն ն զխլուրդն միաբան
ջրով խեղդէ խոր հեղձական», ե հաղթական ապրումի վեհությամբ
ողբարկու բանաստեղծը կամ եղերամայրը գոչում է.

Ադ, լու ն դու, փտեալ գեւան,
մեձ ի յանկումն կուծանման,
Քանզի ահա թուն ազդական,
սուն ս՛եալ աստուածական,
Այն, ու է Բանն Հայ՛ական,
/ան զեկսայոի սու հատական,
Պա՛անոցիդ վեւայ Շողան,
ըմողել զա՛իւնդ մռմռան:

Ո՛ զբաժակն դառնահամ

ինձ ա՛բուցէ՛ զյիմաղական,
Ա՛դ զմոուղն վե՛ջնական,
ա՛բցես ն դու զգլուական:

Անեծքը, որ ողբի կառուցվածքի բաղադրատարրերից է, պահան-
ջում է հակառակորդին տեսնել օրհասական նույնանման վիճակ-
ներում, երբ «Որդիք ձեր` որբ, կանայք` գերեալ, /լիցին մուրողք ն
աստանդեալ, //Ելցեն յարկացն տարագրեալ, /փոխան իմոցն տա-
տանեալ» ն այլն: Պոեմի ամբողջ ընդգրկման մեջ, որն ինչպես տե-
սանք, մարդկային ցավի- ապրումի զարգացման տրամաբանությամբ
ենթարկված է կուռ կառուցվածքային սկզբունքների, հիմնականում
իշխող ողբերգական վիճակն ու տրամադրությունը վերջում վերած-
վում են լավատեսության, պարզապես գունային պայծառ խաղի. Եդե-

243

սիան իր որդիներին պարտադրում է հանել «տխրարար» զգեստը,
չար չնայել երկրին, կորստյան մեծությունը չհամեմատել «անճառ
կենացն» հետ, ն «զգեցիք ուրախարար»: Ողբի-ողբերգության լավա-
տեսական ավարտի կանոնը, որը Միջնադարում ուներ իր էթիկական
հիմնավորումը, գալիս է դեռաս անտիկ տեսությունից` «Ողբերգու-
թիւն ընդ ողբոց զյուսոյ նուագսն խառնեալ»:

«Ողբ Եդեսիոյ»-ի կառուցվածքի այս տեսական-գործնական,
պատմական-վիպական, բարոյական-հոգեբանական պատճառա-
կանությունը հաստատում է, որ գեղարվեստական ընդհանրացման
տեսակետից անկարնոր է բանաստեղծի լավատեսության պատճառ-
ների մեջ որոնած այն վերապահությունը, թե Շնորհալին փրկության
հույսը կապում էր Խաչակրաց արշավանքի հետ. անկախ ամեն ին-
չից` այս գլուխգործոցը իր գեղագիտական ամբողջության մեջ ներ-
դաշնակ համալիր է, որը ոս պիտի սկզբի առաքելություն ունենար:

Իսկ Ներսես Շնորհալու հետնորդների գեղարվեստական ժա-
ռանգության մեջ առաջընթացի տրամաբանությունը պարտադ-
րում է մարդու կամ գրական հերոսի սոցիալական-քաղաքական ն
անհատական ազատությունների արտահայտչաձներ` ժանրային
բազմազանության ընդլայնումով: Եթե չափածո տեսակների մեջ
Նարեկացուց Շնորհալի դրանք բավականին ընդգրկուն էին, ապա
գեղարվեստական գրականության այս «ինքնուրույնացման» փաս-
տը արձակի մեջ ամբողջացման քայլ է անում միջնադարյան առակի
ժանրային համադրականությամբ:

ՄԽԻԹԱՐ ԳՈՇ

Կյանքը ն ստեղծագործությունը. Գիտնական է, օրենսդիր, ման-
կավարժ, գրող, եկեղեցա-հասարակական գործիչ: Ծնվել է Գանձա-
կում 1120-ական թվականներին, սովորել է ծննդավայրում: Չափա-
հաս դառնալով` ձեռնադրվում է կուսակրոն քահանա ն գիտելիքնե-
րի մեջ խորանալու համար որոնում է գիտնական վարդապետների:
Ստանում է վարդապետի աստիճան, գնում է Կիլիկիայի Սն լեռան
անվանի գիտնականների մոտ: Գիտության մեծ պաշարով վերադառ-
նում է Գանձակ, հետո գալիս է Խաչեն, ի վերջո հաստատվում Գե-

244

տիկ վանքում: Երկրաշարժից հետո վանքն ավերվում է, ւ Զաքարե ու
Իվանե Զաքարյան իշխանների հովանավորությամբ նախկին տեղից
ոչ հեռու կառուցում է Նոր Գետիկ վանքը, դարձնում այն գիտության
ու կրթության կարնոր կենտրոն, ուր շատերն են գալիս սովորելու,
քանի որ ամենուր տարածվում է Մխիթարի իմաստնության համբա-
վը: 13-րդ դարի նշանավոր պատմիչ Կիրակոս Գանձակեցին, որը
եղել է Գոշի աշակերտ Վանական Վարդապետի սանը, Գոշի մասին
կենսագրական տեղեկություններ հաղորդելով, նրան կոչում է «մեծ
վարդապետ», «հռչակաւորն ն մեծիմաստն գիտութեամբ»:

Մխիթարի հեղինակությունը տարածվում է ոչ միայն հոգնորա-
կանների ու մտավորականների, այլն քաղաքական ու պետական
գործիչների շրջանում: Բնորոշ փաստ է վկայում Կիրակոս Գանձա-
կեցին. վեճեր են լինում «շարժական սեղանի» կամ եկեղեցու դեր ու-
նեցող վրանի մասին, որպեսզի արշավանքների ժամանակ, հեռվում
զորականները պատարագի հնարավորություն ունենան: Զաքարե
ամիրսպասալարը ստիպված է լինում այդ հարցի առթիվ Անիում Ժո-
ղով գումարել: Մխիթար Գոշը, անմիաբանությունից դառնացած, ժո-
ղովին չի մասնակցում` պատճառաբանելով վատառողջ լինելը: Բայց
նրա բացակայությամբ հարցի որոշումը անհնար է դիտվում, Ա նո-
րից «առաքեցին առ վարդապետն Մխիթար, ն աղաչեին զնա գալ ի
ժողովն»: Անսալով այս պահանջին` Մխիթարը գալիս է, ն Զաքարեն
դիմավորում է նրան ու ասում, թե քանի որ նա եկել է, մյուսները իրեն
«փոյթ չեն»: Գոշի մասին պատմվող ավանդազրույցներում նա նույ-
նիսկ սրբացվում է: Մահացել է խոր ծերության հասակում՝ 1213 թ. ն
հուղարկավորվել է Նոր Գետիկում, որը նրա անունով կոչվել է Գոշա-
վանք:

Ստեղծագործությունն ընդգրկում է մոտ մեկ տասնյակ աշխա-
տություններ, որոնք կապվում են տարբեր ճյուղերի հետ. «Յամա-
ռօտ մեկնութիւն մարգարեութեանն Երեմիայի», Ադամի ն որդիների
մասին ողբ, «Յայտարարութիւն ուղղափառութեան հաւատոյ ընդդէմ
ամենայն հերձուածողաց», «Թուղթք խրատականք», «Վկայութիւն
սրբոյն Խոսրովայ», աղոթքներ, առակներ ն Դատաստանագիրքը:
Այս վերջինը, որպես աշխարհիկ Ա հոգնոր կյանքը կարգավորող
օրենքների ժողովածու, նշանավոր է մի շարք առումներով (Այն գրել
սկսել է 1184 թ., անընդհատ շարունակել ն ինքը ավարտած չի հա-
մարում): «Նախադրության» մեջ խոսվում է դատական համակարգի,

245

դատարանի կազմության, ապացույցների տեսակների, երդման ն
այլ հարցերի մասին: Եվ անմիջապես ակնհայտ է դառնում հեղինակի
մտքի գիտականությունը: Օրենքների գիրք գրելու կարեոր պատճառ
է համարում այն, որ մարդիկ հավատուրացներ են դարձել, «այժմ ոչ
ներգործէ Հոգին Սուրբ», կորցրել են վախը, հանցանքներն են շատա-
ցել:

Դատաստանագիրքը կարնոր դեր ունի ինքնուրույնության ն
միասնականության ազգային ընկալումների առումով, Ա այս տեսա-
կետից իր ազդեցությունն է թողել նան Սմբատ Գունդստաբլի նույ-
նանուն գործի վրա: Այն նպատակ ունի ամրապնդել հայ եկեղեցու
ինքնուրույնությունը, նան օգնելու հայկական պետականության կա-
յունացմանը. առաջին մասը «Եկեղեցական կանոնք»-ն է, երկրորդ
մասը` «Աշխարհական օրէնք»-ը: Իրական գործունեության մեջ նս
սրան համահունչ ընդգծվում է աշխարհայացքային մի գիծ. Մխիթա-
րը Կիլիկիան ո բնօրրան Հայաստանը ընկալում է որպես միասնա-
կան պետություն՝ ամենայն հայոց թագավորով ն կաթողիկոսով: Երբ
Զաքարե ամիրսպասալարը դիմում է Գոշի խորհրդատվությանը, «ա-
սէ ցնա մեծ վարդապետն. մեք ոչ կարեմք առնել զայդ առանց հրա-
մանի կաթողիկոսին Հայոց ն թագաւորին Լնոնի»: Կիլիկիայում Մխի-
թարի հարցումից հետո ժողով է գումարվում, քննվում է խնդիրը, իսկ
պատասխան նամակը Աս աչքի է ընկնում նույն ընտանիքի հոգսի ու
նպատակի անկեցվածք ջերմությամբ:

Դատաստանագրքի բնորոշ առանձնահատկություններից է այն,
որ ազգային ու կանոնական հիմունքներով օրինականացվում է
դասային աստիճանակարգությունը («Յաղագս դատաստանաց կար-
գաց եկեղեցւոյ նե տան թագաւորի» հոդվածը), ծառաներին հնազան-
դության է կոչում տերերի նկատմամբ («Յաղագս դատաստանաց շի-
նականաց» հոդվածը): Հիմնավոր ենթատեքստ ունի այն պահանջը,
որ դատելու համար երբեք չդիմեն, թեկուզ հայոց մեջ ապրող, բայց
այլազգիների. «Զի մի վասն ոչ գոլոյ դատաստան՝ երթիցեն առ այլազ-
գիս ի դատաստան»: Միշտ ակնառու է Գոշի մեծ մարդասիրությունը.
նա պատիժ է սահմանում ոչ միայն տերերի դեմ ելնող ծառաների, այլ
նան այն տերերի համար, ովքեր անհարկի ծեծում են ծառաներին:
Գտնում է, որ մարդ «յաղագս աղքատութեան եղն վարձկան», ն տերը
պարտավոր է ճիշտ վճարել նրա աշխատանքի համար: Եվ ընդհան-
րապես, թագավորներն ու իշխանները հարկերը պետք է «արդարու-
246

թեամբ» վերցնեն, քանի որ նրանք Աստծուց կարգվել են «ի պահպա-
նութիւն Ա ի փրկութիւն աշխարհի ն ոչ ի կործանումն»:

Առակները. Այս ժանրի գոյությունը Մխիթար Գոշի ստեղծագոր-
ծական աշխարհում յուրովի հաստատումն է նրա իմաստնության: Իր
բանահյուսական բնույթով առակն, անշուշտ, այլաբանորեն կյան-
քի արատները ցուցադրելու, կենդանիների ու բույսերի կերպարա-
յին որնէ հատկանշի ընդգծումով թերությունները հաղթահարելու
հոգս ունի: Այլաբանական շերտերը ն դրանք մեկնաբանելու տար-
բեր հիմունքները դառնում են նան իմաստնության հատկանիշ, մա-
նավանդ ավելի է ընդգծվում առակի դաստիարակչական բնույթը:
Եվ ահա, առակախոսությունը բնորոշ է համարվում տարեց ու փոր-
ձառու մարդկանց, իմաստուններից մեկը` Սողոմոնը, հեղինակում է
առակներ, Հիսուս Քրիստոս իր քարոզչության մեջ հաճախ է դիմում
առակի ժանրին: Բնական է, որ միջնադարյան առակի պատմողա-
կան-սյուժետային մասին հաճախ հաջորդում է ծավալուն բարոյա-
խոսականը, որը հենց հիմնավորում է ժանրի կրթադաստիարակչա-
կան առաքելությունը:

Ժամանակին իր իմաստնությամբ հայտնի դարձած Մխիթար Գո-
շը առակը դիտում էր առավելապես այս տեսանկյունից,ուստի նա
մշակում ն խմբավորում էր առակները, մի բան, որ չենք տեսնում
Վարդանի ժողովածուում: Առակները Գոշը բաժանում է երեք խմբի՝
1) բարոյական, 2) առասպելական, 3) ստեղծական: Բաոյական
առակների հերոսները կենդանիներ ն բույսեր են, բայց այս առակը
առանձնապես չունի բարդ սյուժետային անցումներ, որնէ համա-
ռոտ ն բնորոշ պատկերի հիման վրա բարոյադաստիարակչական
ընդհանրացումներ են արվում, որոնք հաճախ կանոնական նշանա-
կություն ունեն: Օրինակ` մի առակում ասվում է, որ բույերը իրենց
թագավոր են կարգում համասփյուռին, քանի որ «երկոտասան ոստ
է համասպրանին, ն մանավանդ զի մեծամեծ ունելով զօրութիւն
բժշկութեան»: Բովանդակությունն ընդամենը սա է, որը հիմք է տա-
լիս ծավալուն բարոյախոսության Քրիստոսի` բարձրագույնը լինե-
լու, նրա մաքրագործող կամ բուժիչ առաքելության Ա տասներկու
առաքյալների մասին: Մի այլ դեպքում գարին ցորենից ուզում է ավե-
լի խոշոր երնալ, բայց մարդկանց որովայնում նա ուռածություն է
առաջացնում: Բարոյախոսականը խոնարհություն է պահանջում Ա
այն, որ ամեն մեկը սովորի իր չափի ու կարողության մեջ մնալ: Մի

247

ուրիշ առակում պատմվում է, որ թագավորից բոլոր բույսերի վրա
հրամանատար է կարգվում ճակնդեղը, ն մյուսները սկսում են չա-
րախոսել: Այստեղ էլ բարոյախոսականը զգուշացնում է, որ պետք
չէ լինել «դատիչք վարուց իշխանաց», եթե ոչ՝ «լուծանին կարգ իշ-
խանութեանն»` այս կերպ հիմնավորելով միասնության Ա աստի-
ճանակարգության կարնորությունը ոչ միայն կանոնական, այլ գու-
ցե նան ազգային գոյության սահմաններում: Բնական է, որ առակի
խրատը ստանում է նան կենցաղային որոշակիություն. այսպես` եզը
անընդհատ փախչում է լծի տակից` հերկ անելիս, կալ կալսելիս, ն
սա հիմք է տալիս խրատելու նրանց, «որք ծուլութեամբ զկեանս ն
առանց գործոյ կամին անցուցանել»:

Առասղելական առակների գործող անձինք նս կենդանիներ ու
բույսեր են, բնության տարբեր երնույթներ, երկնային լուսատուներ,
սարեր, ձորեր ն այլն: Սրանք արդեն ունենում են մի քանի հերոս-
ներ, սյուժե, երկխոսական վիճակներ, ն այս հատկանիշներով շատ
ավելի են հիշեցնում ժանրի մեզ ծանոթ ու ավանդական բնութագի-
րը: Այս առակներն ունեն ավելի հարուստ բովանդակություն, անդ-
րադառնում են մարդկային կյանքի շատ կողմերի` քաղաքական, սո-
ցիալական, կենցաղային խնդիրների` այլաբանությամբ ունենալով
խրատաբարոյական նպատակադրում: Երբեմն կենցաղային թվացող
սյուժեն բարոյախոսական մասում առաձգականացվում ն հասնում է
կրոնաքաղաքական ընդհանրացման: Այսպես` մկները բողոքում են
կատվին, թե «զի՞նչ քեզ մեղանչեմք, որ այդպես զմեզ հալածես»: Սա
երեսպաշտորեն պատասխանում է, թե իրենք կոչված են մարդկանց
ամբարները պաշտպանելու, ն եթե մկները չմտնեն ամբարը, կարող
են ապահով շրջել: Իսկ երբ սրանք հավատում են կատվի երդումին,
«յարուցեալ կատուն զբազումս սատակեաց»: Եվ բարոյական քարո-
զի մասում շեշտվում է. «Նման է իսկ առակս կեղծաւոր երդուացո-
ղաց որպէս ն մահմետականք»: Ինքնին առաջանում է թույլի ն ու-
ժեղի հարաբերության խնդիրը ոչ միայն արտաքին-քաղաքական,
այլն ներքին սոցիալական կապերի մեջ, ինչի ընդհանրացման ուժը
խոհականորեն տարժամանակյա է: Թույլի նկատմամբ համակրան-
քը հաճախ հասնում է ուժեղի ոչնչացնող քննադատությանը: Հիշենք
արջի ն մրջյունների մասին հայտնի առակը, երբ մրջյունների բույնը
քանդող Ա նրանց խժռող արջին սկսում են խայթել բոլոր համախումբ
զեռունները, ն ցավից ու անճարությունից իրեն կորցրած արջը գլու-
248

խը խփում է քարին ու սատկում: Առակն ուսուցանում է, թե միաբա-
նությամբ ն «իմաստութեամբ զօրանան փոքունք ն յաղթեն հզօրաց»:

Հաճախ հզորությունը այլաբանվում է թագավորի կամ իշխաննե-
րի կերպարներով, որոնք իրենց ժողովրդի ապահովության դիմաց
կարծես խժռում են նրանց, ինչպես անում է առյուծ արքան: Կամ՝
սնափառ կաղնին իրեն հզոր ու բոլորի թագավոր է կարծում, բայց
նրան համոզում են, որ այդպես չի կարող լինել, քանի որ նրա պտու-
ղը ուղղակի պիտանի չէ մարդկանց: Երբեմն սոցիալական կամ քա-
ղաքական իրավիճակը կրոնախոհական մեկնություն է ստանում: Մի
առակում ասվում է, որ երբ գարնանը խաղողի ճյուղերը սկսում են
կտրել, նա ողբում է իր որդիների կոտորածի համար: Բայց երբ մորե-
նու նման կեղծ վշտակցողներ են հայտնվում, որոնք հետո խաղողի
արմատների վրա մոլախոտ պիտի դառնան, հասկանալի է լինում իս-
կական մխիթարանքի իմաստը. չմոռանալ, որ բոլորը մահկանացու
են, ե ապրել կենդանի ճյուղերի առավել ուժեղությամբ ու դիմաց-
կունությամբ, «զի ըստ հաճոյից Տեառն իցեն մնացեալն ժառանգք»:
Օտար կամ ներքին աշխարհիկ տերերին զուգահեռ` առակային հե-
րոսները այլաբանում են նան հոգնորականներին: Մանավանդ պե-
տականության ու բարոյականության անկումների, հավատի կորստի
ու դրա մեծ վտանգավորության շրջանում հարկ է լինում միշտ հիշեց-
նել հոգեաորականի ազգապահպան կոչման մասին ն, ուրեմն, խիստ
ծաղրել այդ անբասիր կոչումից բոլոր շեղումները: Մի առակում խո-
հեմ մեկը ծառին հարցնում է, թե ինչու որքան բարձրանում է սաղար-
թը, այնքան խորն են գնում արմատները, ինչի պատասխանը (ույ-
նանում է բարոյախոսականի խրատին. «Որք կամին ուսանել հաս-
տատութիւն իրի զհոգնորաց ն զմարմնաւորաց. զի արժան է հաս-
տատուն հիմամբք սկզբնաւորել, զի մի ի փորձութեանց անկանիցին
բռնաւորաց»:

Եվ ահա, ազգային-հասարակական հարաբերությունները,
աշխարհիկ ու հոգնոր տիրակալների դերը երբեմն գնահատվում
են առակային այլաբանության ցնցող պատկերներով: Այսպես` երբ
անգղի ձագերը դժգոհում են, թե ինչու են ծնողները իրենց միայն
մեռածների մարմնով կերակրում, Ա ոչ թե արծվի ու բազեի նման`
կենդանի մսով, սրանք պատասխանում են, թե Աստված է այդպես
կարգավորել, ն իրենք պիտի բավարարվեն «մեռելօք, նման քա-
հանայից, Ա ոչ ըստ օրինակի իշխանաց` զկենդանեաց յափշտա-

249

կեմք»: Ինչպես Դատաստանագրքում, այնպես էլ առակներում, տի-
րոջ նկատմամբ հնազանդություն քարոզելով, Գոշը չի հանդուրժում
անարդարությունը թույլի նկատմամբ, դաժան իշխաններին ու «զա-
գահ քահանայս»: Նույնքան անհանդուրժելի է նան աշխարհիկ ն
հոգնոր իշխանությունների միջն թշնամանքը. երկիրը, լեռների բար-
ձունքից երկնքին նայելով, փորձում է նրա նման վեր «համբառնալ ն
լուսաւորել»: Բարոյախոսականը զգուշացնում է. «Յանդիմանէ նշա-
նակս զաշխարհական ոմանս, որ փքացեալ ի ճոխութիւն իւրեանց,
զքահանայից կամին յափշտակել զպատիւ»` մոռանալով, որ իրենք
կարող են լուսավորվել, բայց ոչ լուսավորել:

ՍՏեղծական առակների հերոսներն արդեն մարդիկ են, հասարա-
կական տարբեր խավերի ներկայացուցիչներ` քահանա, իշխան, զին-
վոր, թագավոր, շինական, ուսուցիչ Ա այլք: Այս խմբի վերնագիր-բնու-
թագիրը հուշում է, որ նրանում շատ են լինելու անհատական-ստեղ-
ծական տեսակները, քան բանահյուսական ակունքից բերվածները:
Երբեմն կարծես նպատակը մնում է զուտ խոհախրատական ասելիքը
ն մարդկային բնավորության այս կամ այն հատկանիշի պարզաբա-
նումը, ե մասամբ միայն՝ սոցիալ-քաղաքական ընդհանրացումները,
թեպետ դրանք, որպես կանոն, տեսանելի են նան. ենթատեքստում:
Առաջնայինը, սակայն, մնում է խոհ-խորհրդածությունը մարդկայինի
մասին` դրսնեորման կոնկրետություններով: Օրինակ` հունաց թագա-
վորի որդին ցանկանում է ամուսնանալ ն տարբեր աղջիկներ տես-
նելով` չի հավանում նրանց արտաքինը: Իմաստունների խորհըր-
դով տարբեր ամանների մեջ լցնում են նույն ճաշը, ե արքայազնը,
երբ զարմանքով է ընդունում դա, նրան բացատրում են, որ նույնն էլ
կանանց պարագայում է. նրանց մարմնի միայն ձներն են տարբեր.
իսկ բարոյախոսականն ավելի է որոշակիացնում, թե կինը «վասն
որդեծնութեան տուեալ է, ն ոչ է անօթ ցանկութեան»: Կամ մի այլ
առակում ասվում է, թե դերձակն ու բեհեզագործը չարախոսում են
իրար դեմ, իսկ իմաստուն Սողոմոն արքան բացատրում է, որ նրանք
մեկն առանց մյուսի չեն կարող ապրել, ն «թէ անկազմ է կտաւ առանց
կարողի»: Մի այլ դեպքում պարզունակ բացատրություն է, թե առողջ
կազմվածքով ն ուժեղ մարմնով մեկը արհամարհում է բժշկին, բայց
երբ հանկարծ հիվանդանում է, չի հեռանում նրանից. բարոյախոսա-
կանն ընդգծում է կանոնական պահանջը, թե «զմարմին կարօտ ասել
բժշկի, Ա զհոգի՝ խրատու վարդապետութեան»:

250

Խոհը ձեռք է բերում նան սոցիալական երանգավորում, ասենք,
անմաքուր գործի, ավազակության միջոցով ապրուստ ունենա-
լուն դրա համար պատժի ենթարկվելու փաստով: Այս առումով
առակներից մեկում ինքնատիպ հոգեբանական վիճակ է ստեղծվում:
Մի գող մտնում է ուննորի տուն, ն երբ տանտերը տեսնում ու ցանկա-
նում է բռնել նրան, սա նույնիսկ բողոքում է, թե «ընդէ՞ր զիս տեսանե-
լով աշխատեալ` ոչ ասացեր բարի վաստակիլ»: Երբ դատարանում
նրան բացատրում են, թե միայն բարի գործն է ողջույնի արժանա-
նում, նա ասում է. «Եթէ նմա ոչ է բարի, սակայն ինձ յոյժ բարի»:
Բարոյախոսականն ասում է, թե իրենք իրենց բարի կարծելը քիչ է, որ
արդարանան: Սրան մոտ ասելիք ունի նան այն առակը, ուր պատմը-
վում է, թե ինչպես մի ավազակ բռնում ն տանջում է քահանային, իսկ
սա Աստծո ուժով զորացած` հաղթում է նրան ն սկսում տանջել: Երբ
ավազակը նրան հիշեցնում է, թե «քահանայ ես ն միշտ ասես` խա-
ղաղութիւն ընդ ամենեսեան», քահանան ստիպված պարզաբանում
է, թե «վասն զխաղաղութիւն ամբողջ պահելոյ տանջեմ զքեզ, որ ոչ
սիրես զխաղաղութիւն»: Այսպիսի ընդհանրացումը հասնում է նան
ազգերի հարաբերությանը, երբ Գոշը «հարկաւորաբար», այսինքն`
ուրիշի հարձակումից պաշտպանվելու համար մղվող պատերազմը
ընդունելի է համարում, թեպետ որոշողը միշտ պիտի մնա այն, որ
«թագաւորութիւն յայլմէ ոչ նեղիցի ի թագաւորէ, ւ, բավական կեանս
ունիցի, բարի է խաղաղասէր լինել»: Բնական է, որ առակների բարո-
յախոսությունը զգալի չափով կապվում է քրիստոնեական սկզբունք-
ների հետ, ուր այսաշխարհային կյանքի ունայնությամբ են մերժվում
ընչաքաղցությունը, չարությունը ն այլն: Ուստի խիստ է Մխիթարի
խոսքը կեղծ քահանաների (առակ ՂԸ), նրանց ագահության ու կա-
շառասիրության (առակ ԻԱ) նկատմամբ:

Առակների ուսուցողական կոչումը ն, մանավանդ «թանձրամտաց
առաւել ախորժելի» լինելը որոշում է նան նրանց կառուցվածքի,
գեղարվեստական տարբեր հնարանքների Օգտագործման սկզբունք-
ները: Բարոյախոսականների սկիզբը ուղղակի ընդգծում է դա. «Ըստ
առակիս սովորեն առնել», «Սաստէ առակս այնոցիկ», «Զմեզ խրատէ
առակս», «Զօրինակս այսպէս իմասցիս», «Ուսիր յառակէս ըստ կա-
րի բան գրոց ժողովել», «Զօրութիւն առակիս այսպիսին է»: Վաճախ
առակների սկիզբը նս խորհրդավոր լարվածություն է առաջացնում,
ինչը մեծացնում է հետաքրքրությունը շարունակության նկատմամբ:

251

Ահա օրինակներ. «(Թագաւոր ոմն ետես տեսիլ, զի իբրն զանձրն իջա-
նէր աղուես», «Երթեալ էշ կրօնաւորիլ ի լեառն», «Փիղ ետ զորդի իւր
ցՊղատոն ուսանել իմաստասիրութիւն», «Գոմէշ կամեցաւ ուսանել
երկրաչափութիւն» ն այլն:

Մ. Աբեղյանը նկատել է, որ առակը այլաբանության հասկանալի
առկայությամբ հանդերձ, հակված չէ պատկերավորման առատ մի-
ջոցների` համեմատությունների, մակդիրների օգտագործման: Դա
այդպես է, բայց հանդիպում են գեղարվեստական տարբեր հնարանք-
ների օգտագործման Օրինակներ Աս: Այսպես՝ առակներից մեկում հե-
րոսը, որ հասարակ կտավագործ է, իր աշխատանքը ներկայացնում
է ծավալուն համեմատության միջոցով. սանրը թագի նման պահում
է, նստում աթոռին, ոտքով աշխատեցնում անիվը, ձայնը փողի ձայ-
նի նման է հնչում, Ա, «թագավորական» այս միջավայրը ամփոփում
է մի այլ դիպուկ համեմատություն. «Զկտաւ ժողովեմ իբր աշխարհ
հնազանդեցուցանելով»: Փոխաբերության խորքային օրինակ կա
մի առակում, ուր պատմվում է, թե բուն ցանկանում է խնամիանալ
արծվի հետ` ասելով. «Դու տուընջեան քաջամարտիկ ես, ն ես գիշե-
րոյ»: Բայց ուժի այս ցուցադրանքը որնէ դեր չի խաղում, քանի որ
հարսն ու փեսան այդպես էլ իրար չեն կարող տեսնել` մեկը գիշերն
է որսի դուրս գալիս, մյուսը` ցերեկը: Փոխաբերությունն իր մեջ ու-
նի շատ ենթատեքստային խորքեր ուժի, անհամատեղելիության,
կյանքը շարունակելու անհնարինության Ա այլնի մասին: Առակների
մեջ զգալիորեն օգտագործվում է նան կենսալից հումորը. մեկը մո-
տենում է շամամ վաճառողին ն հարցնում, թե ինչ է դա: Ներկաները
«գիտեցեալ եթէ տգէտ ոք է, ասեն` թէ ձու է սիրամարգի», ն սա հա-
վատալով տանում է ու դնում հավի տակ: Հումորը առաջանում է երեք
վիճակների առկայությամբ. 1) միամտություն Ա անտեղյակություն, 2)
արտաքին պարզունակ նմանության հիմքի վրա առաջացած խառ-
նաշփոթ, 3) պատահականություն. այստեղ հերոսը մի քանի օր անց
գնում է ստուգելու, թե ինչ եղավ, ն երբ տեսնում է, որ մի թռչնակ է
թռչում այդ տեղից, «նստեալ լայր՝ եթէ անժամ եկի»:

Մխիթար Գոշի առակների մեջ հանդիպում են այնպիսիք, որոնք
իրենց ժանրային հատկանիշներով ու կառուցվածքով մոտ են նո-
վել-զրույցին կամ հեքիաթին. այս ժանրային համադրականությու-
նը ավելի բնորոշ է Վարդան Այգեկցու ժողովածուին: Ահա օրինակ`
առակում պատմվում է, թե ինչպես թագավորը տեսավ երկնքից
252

անձրնող աղվեսներ: Իմաստունների անզորությունից հետո գաղտ-
նիքը պարզելը հանձնարարվում է մի աղքատի, ով շրջում է ամենուր
ն ի վերջո հանդիպում մի վիշապի: Խոստանում է իրեն տրվելիք
պարգնի կեսը վիշապին տալ, եթե սա պարզաբանի եղածը: Վիշապն
ասում է, թե տեսիլքը նշանակում է, որ եկել է ժամանակը, «զի մար-
դիկ նենգաւորք եղիցին ն խաբեբայք իբրն զաղուէս»: Պատասխանը
գոհացնում է թագավորին, ն աղքատը ստանում է պարգնը: Հընթացս
հերոսի պահվածքը ցուցադրում է տեսիլքի իմաստը. նա որոշում է
խորամանկել ն չտալ վիշապի բաժինը` վստահ, որ երբեք չի տեսնի
նրան: Բայց նոր տեսիլքը` անձրնող ոչխարը, կրկին հանդիպեցնում
է նրանց, մարդը մեղա է գալիս, խոստանում վճարել երկու մեկնութ-
յունների համար, ն պարզվում է, որ այս անգամ էլ «մարդիկ իբրն զոչ-
խար պարզամիտ իցեն»: Նույն կերպ երրորդ տեսիլքը կրկին կապ-
վում է աղքատի կամ ընդհանրապես մարդու էության հետ նրանով,
որ երկնքից անձրնող սուսերը խորհրդանշում է մարդկանց` բռնա-
վոր ու չար լինելը, ահա թե ինչու, ինքն էլ չպատկերացնելով մղումի
դրդիչները, մտածում է սպանել վիշապին: Դա չի ստացվում, ն վի-
շապը ընդհանրացնում է մարդկային բնավորության այս անցումնե-
րի խոհն ու տրամաբանությունը, որտեղ ակնհայտ է առակին բնորոշ
դաստիարակչական կոչումը:

Արձակի գեղարվեստական որակներ ու շերտեր հանդիպել ենք
պատմագրության, վարքավկայաբանության ն այ|՝ տեսակների
մեջ, բայց բովանդակային ն ժանրային առումով գեղարվեստական
արձակը ներկայացնում են առակները, ն ուրեմն` հայ գրականության
մեջ առաջին արձակագիրը Մխիթար Գոշն է: Նրա ուշ ժամանակակից
Վարդան Այգեկցու ժողովածուն, ժանրային ու բովանդակային լայն
ընդգրկումներով, կարնոր քայլ է գրականության աշխարհականաց-
ման ճանապարհին:

ՎԱՐԴԱՆ ԱՅԳԵԿՑԻ

Կյանքը. քարոզիչ առակաբանը. Այգեկցին 12-13-րդ դարերի
ականավոր գործիչ է, որի քարոզչական գործունեությունը հաստա-
տում է նրա` որպես հոգւնորականի ո մտավորականի կերպարը:

253

Կենսագրական սուղ տվյալներ թողել է իր գործերի հիշատակարան-
ներում: Ծնվել է Ասորիքի տնտեսական կարնոր կենտրոններից մե-
կի Դլուք կամ Տլուք գավառի հայաբնակ Մարաթա գյուղում ն իրեն
երբեմն կոչում է նան Մարաթացի: Սկզբնական կրթությունը ստա-
ցել է ծննդավայրում, այնուհետն` Կիլիկիայի նշանավոր Սն լեռան
Արքակաղին վանքում, եղել է այդ վանքի հոգնոր եղբայրության ան-
դամ: Ստացել է վարդապետի աստիճան ն զբաղվել քարոզչությամբ
նախ Ամիթում, ապա` Տլուքում: Որպես քարոզիչ-հոգենորական, շատ
է շրջել հայաբնակ զանազան վայրերում, ծանոթացել է տարբեր խա-
վերի մարդկանց, իմացել նրանց բնավորության, ապրելաձնի ման-
րամասները: Մտերիմ է եղել թագավորազն իշխան Պաղտինի (Բալդո-
ւինի) հետ Ա 1198 թ. մասնակցել Կիլիկիայի Լենոն Բ արքայի թագադ-
րության հանդեսին: Ինչ-ինչ պատճառներով հալածվել է, պանդխտել
տարբեր վայրերում, ի վերջո, 1210 թ. հաստատվել Այգեկ վանքում:
Սա մի կրոնական անապատ էր, որ հիմնվել էր 12-րդ դարի վերջին
Կիլիկիայի ՍԱ լեռների Տոսխ ձորում: Այստեղ իր ծավալուն գործու-
նեության շնորհիվ էլ ստացել է Այգեկցի անունը: Այստեղ է գրել իր 22
ճառերը, խրատական թղթերը ն այլ գործեր: Մահացել է ծերության
հասակում` երեի 1230-ական թվականներին:

Ստեղծագործությունն ընդգրկում է տարբեր բնույթի արձակ գոր-
ծեր` հիմնականում կանոնական բովանդակության: Առաջին երկերից
մեկը` «Արմատ հաւատոյ»-ն, հայ Ա օտար եկեղեցական մատենագ-
րությունից քաղվածքների ժողովածու է, որը դեր է խաղացել քաղկե-
դոնականության դեմ բանավեճի մեջ, որի վտանգն ակնառու էր մա-
նավանդ Կիլիկյան Հայաստանում: Այգեկցին ուժեղ հակահարված է
տալիս ամեն տեսակ անջատողական ձգտումներին` միաժամանակ
հնարավորինս մեղմելով դավանաբանական խնդիրների հետ կապ-
ված ազգամիջյան խռովությունները. «...Վասն կարգաց եկեղեցւոյ մի
քննէք ն բանավէճ լինիք Ա անհանգիստք»: Կարնոր դեր ունեն մանա-
վանդ Այգեկցու քարոզներն ու խրատները, որոնցում նա սովորեցնում
է հեռու մնալ մարդկային արատներից` շնություն, կախարդություն,
նենգություն, լեզվանիություն, մեծամտություն, արծաթասիրություն,
գողություն, ոխակալություն, որովայնամոլություն, հարբեցողություն
ն այլն: Այս ընթացքում նա կարնոր փաստեր է հաղորդում տարբեր
խավերի կյանքի ու պատկերացումների մասին: Նրա քարոզները դեմ
են ելնում նան սոցիալական անհավասարությանն ու բռնությանը, ե
254

նա կարծես ցավով բացականչում է. «Վայ, որ կտրէ զվարձս մշակին Ա
զրկէ զորբն ն զայրին ն զաղքատն»: Մյուս կողմից` նա զրկվածներին
կոչ չի անում կռվի ելնել զրկողների դեմ Ա որպես կրոնավոր` վստա-
հեցնում է Աստծու արդար դատաստանի գոյությանը: Իր քարոզներն
ու խրատները համադրելով առակներին` Վարդանը սկիզբ է դնում
առակավոր ճառերին:

Այգեկցին ինքը հետագայում առանձնացրել է առակները, կազմել
ժողովածու, ն այն մինչն 17-րդ դարը լրացվել է այլ հեղինակների
կողմից: Ահա թե ինչու, ի տարբերություն Մխիթար Գոշի առակների`
մեկ հեղինակային պատկանելության ու ոճի հետնողական մշակվա-
ծության, Վարդան Այգեկցու ժողովածուն հատկանշվում է բովանդա-
կային ն ոճական տարազանությամբ, հստակ կանոնական շարադ-
րանքի կողքին երնում է ժողովրդական լեզվի ոչ հավաքուն բնույթը,
ուր երբեմն առկա է հախուռն ազատությունն ու անգամ գռեհկաբա-
նությունը, որին հարմարեցվում է քարոզչական բարոյախոսությու-
նը: Օրինակ` «Իմաստուն աւագէշ» առակում պատմվում է, թե ավագ
ն. իմաստուն մի էշ, որին «ամենեքեան որպէս զհայր ն զառաջնորդ
պատուէին», սարը ելնելիս հանկարծ «խառանչեց ն գոռաց սաստիկ
ահագին ն յետոյ կողմանէն ճաթմունս մեծամեծ արձակէր»: Մյուս-
ների տարակուսած հարցին պատասխանում է, թե «առաջի ձայնիս
զօրութեան բնաւ ոչ կարեմ յիմանալ» հետնից արձակած ձայները:
Բարոյախոսականում նշվում է, թե մարդիկ այնքան են թաղված մեղ-
քերի մեջ, որ ուրիշների մասին իրենց գոռգոռոցի մեջ չեն նկատում
իրենց մեղքերը, ն «զայն, որ յետոյ յայս կենացս կայ մեզ պահեալ`
զահագին տանջանս դժոխոցն բնաւ ոչ յիշեմք»:

Քարոզիչ հոգնորականին, այսպիսով, առակը պետք է գալիս
կանոնական խոսքն ու պահանջները մատչելիությամբ տեղ հասց-
նելու, մեղքերից հեռու պահելու Ա այլ դաստիարակչական նպա-
տակների իրագործման համար: Ուստի այստեղ առակը հաճախ
մոտենում է այլասացության ժանրին, երբ սյուժեի փոխարեն որնէ
համառոտ այլաբանական պատկեր խոհական բարոյախոսության
հիմք է դառնում` լուծելու կրոնական խնդիրներ. սա շատ մոտ է Գո-
շի առանձնացրած բարոյական առակի տեսակին: Այսպես` «Լու-
սին ն արեգակ» այլասացության մեջ ընդամենը այն պատկերն է,
որ «Լուսին խաւարի ն թերացեալ պակասի լուս նորա, ն գայ հան-
դէպ արեգակայն ն առնու ի նմանէ կրկին զլուս իւր»: Եվ սա քարոզ-

255

չին օգնում է ստեղծելու մեղքերի խավարին ենթակա մարդու կեր-
պարը ն այն, որ միայն Քրիստոսի նկատմամբ աներեր հավատն ու
ապաշխարանքը կրկին մաքրագործման լույսով կլուսավորի նրան:

Առակի ավանդական հերոսներն ու մարմնական որնէ վիճակ կա-
րող են ծառայեցվել նույն քարոզչական բարոյախոսությանը: «Արջ
ձմեռնանինջ» առակում այն բնախոսական իրողությունը, թե ար-
ջը ձմեռնամուտին «լուանայ զյորովայն իւր ն ննջէ մինչն ի մուտս
գարնանային ժամանակին», իսկ եթե հանկարծ «սակաւ մի կերակուր
մնայ ի փոր նորայ, այն սպանանէ զնա», հիմք է դառնում բարոյախո-
սելու, թե չպետք է թաքցնել մեղքերը, որոնց մեջ մեծ ու փոքր չկա,
հակառակ դեպքում անգամ փոքր մեղքը «առաքէ զնա հուրն անշէջ»:
Կամ` «Քուռակ Ա աւանակ ն խոզ» հայտնի առակի միշտ արդիա-
կան միջադեպը` երբ զարմացած քուռակի հարցին, թե իրենք միշտ
աշխատում են, բայց գարիով ճոխ կերակրում են խոզին, ավանակը
պատասխանում է, թե դրա ձայնը շուտով կլսվի, ն երբ մորթելիս խո-
զի ճղճղոցն է լսվում, սա հիմնավորում է, թե «մի երկնչիր, քանզի գա-
րու հաշիւն կու խնդրեն յիւրմէ», առաջադրում է հետնյալ բարոյախո-
սականը. «Յիւրաքանչիւր ոք, որ ուտէ ձրի զայլոց վաստակն, որպէս
զխոզն, նա աստ մարմնաւոր դատաւորաց վճարի մահուամբ, յետոյ
ի հանդերձելումն ահագին ատենին հոգով ն մարմնով պատասխան
տայ»:

Կանոնական խրատին շաղախվում է նան սոցիալական ասելիքը:
Նույնքան տարժամանակյա առակներից մեկում` «Իշոյ ծնաւ թոռն»,
հայտնի դիպվածը, թե էշին «աւետիս մատուցին», որ նրան թոռ է
ծնվել, նա ասաց, թե ով էլ ծնվի, «զծանդրութիւն բեռանցն ոչ թեթնա-
ցուցանեն ի թիկանց իմոց», բերում է բավականին տարողունակ քա-
րոզչական ընդհանրացում, թե չպետք է երբեք ապահով լինել, որ
ինչ-որ մեկը «քաւէ զմեղս քո, այլ դու ջանա, որքան որ կարես՝`ապաշ-
խարութեամբ ն արտասուօք»: Իսկ «Արծիւ ն բու» առակում քարոզը
չափավորության պահանջ է դնում հետնյալ սյուժետային զարգա-
ցումով: Բուն տեսնում է, թե ինչպես արծիվը մագիլներով ճանկած՝
մի գառ է հափշտակում ու վեր սավառնում, ն մեծամտում է, թե ինքն
ավելի ուժեղ է ն կարող է ոչխար թռցնել. չի հաջողվում, ն հովիվը
սպանում է նրան: Բարոյախոսական. «Ամենայն մարդ պարտի, որ
զինչ Աստուած տուեալ է, զայն բավական համարի»:

Քարոզչական ընդհանրացումն ու ազդեցիկության հոգսը երբեմն
256

չի շրջանցում բարոյախոսության առաձգականացումը: Վերնում
նկատելի այդպիսի երանգներին ավելացնենք «Այրի ն կովն ն խորթ
ն էշն» առակի ասելիքի եզրահանգումը: Խորթ որդին գողանում է այ-
րի կնոջ կովի խոտն ու տալիս իր էշին: Կինն աղոթում է, որ Աստ-
ված մեռցնի էշին, բայց սատկում է կովը, ն կինը տրտնջում է. «Ով
Աստուած, մի՞թէ ոչ կարացիր ընտրել զէշն ն զկովն ի միմեանց»:
Բարոյականը. «Ցուցանէ առակս, թէ մի աղօթեր ընկերի քում չար հա-
սանել, զի մի պատահին քեզ չար: Դարձեալ ցուցանէ առակս, թէ շատ
աղօթք կայ, որ Աստուած ընդ հակառակն կատարէ զնա, որ ոչ լինի ի
կամս Աստուծոյ, քանզի նա գիտէ զօգուտն անձանց մերոց»:

Առակի բովանդակային շերտերը. Քարոզչական նպատակը ն
խրատական ճառի համադրումը դրան նպաստում են բովանդակային
ընդգրկունությանը, ն ոչ թե հակառակը: Վարդանի ժողովածուն, որն
ունի նան «Աղուէսագիրք» անվանումը, առակային հերոսների միջո-
ցով` արջ, կարնոր տեղ ունեցող` աղվես, գայլ, ոչխար, մրջյուն, ճանճ,
օձ, տարբեր բույսեր, մարդկային տարբեր խավեր, հատկանշվում է
հարուստ բովանդակությամբ, հարցադրումների դաստիարակչական
ընդգծումներով ն ժանրային համադրականությամբ: Տեսանք կանո-
նաքարոզչական առակ-այլասացությունների առկայությունը, կան
խոհական բնույթի գործեր, աշխատանքի կարնորությունը ընդգծող,
սոցիալական հարցադրումներ պարունակող առակներ, նան այն-
պիսիք, ուր առաջնային են դառնում ժողովրդական հնարամտութ-
յունն ու հումորը, նկատելի է նան, որ հին առակները խմբագրվում
են բանահյուսական պահանջներով, կամ առակը երբեմն մոտենում
է զրույց-նովելի, հեքիաթի ժանրային առանձնահատկություններին:

Խոհական առակներում խորհրդածություններ են մարդկային
էության, կյանքի ու մահվան ն նման այլ իմցաստասիրական խնդիրնե-
րի շուրջ: Այստեղ երբեմն ուղղակի բանաստեղծական պատկերավոր
զուգահեռներ են, որոնք բավականին խոսուն են, Ա բարոյախոսակա-
նի կարիք կամ չկա, կամ այն պարզապես մեկնաբանում է պատկե-
րի ենթատեքստը, համեմատության եզրերը: «Այր ն մեղրակաթ ծառ»
առակում այդ պատկերը հետնյալն է. բարձր ծառի տերններից մեղր
է կաթում, մի մարդ վերնում նստած` լիզում է տերնները ն չի նկա-
տում, որ ներքնում մկները կրծում-կտրում են ծառը, որի տակ սոս-
կալի գուբ կա ն նրանում՝ մի ահագին վիշապ: Պարզաբանումն այն է,
որ «ծառն ժամանակս է ն մեղրն ի նմայ մեղքն է կամ հեշտութիւն, զոր

257

գործեմք լեզուօք. ն մկունքն լուսն է Ա գիշերն, որ հատանեն զժամա-
նակս մարդոյ. գուբն գերեզմայն է, ե վիշապն մահն է»: զովասափի
Պատմությունից վերցրած այս դիպուկ համեմատությունները բազ-
մախոս ենթատեքստ ունեն մարդու, կյանքի ն մահվան մասին:

«Քրիստոնեայ ն այլազգի»` առակի բովանդակության հետ ուղ-
ղակի կապ չունեցող վերնագրի տակ խոհը ուղղվում է դեպի մարդ-
կային էությունը: Մի մարդ աղը շալակած ճամփա է գնում ն հոգնած
ու անհույս արքայություն խնդրում Տիրոջից: Հայտնվում է հրեշտակը
ն ասում, որ կկատարվի նրա աղաչանքը, եթե հետնի իր խորհրդին.
«Մի խօսիր ի մէջ դրախտին, թէ չէ` կոյ հանեն զքեզ ի դրախտէն»:
Սակայն դրախտում նա տեսնում է արտասովոր բաներ, որոնք թույլ
չեն տալիս լուռ մնալ, ւ այդ անմիտ երեք տեսարանները ու նրանց
ստիպմամբ խոսելը նրան երեք անգամ վտարել են տալիս դրախտից:
Նախ նա չի համբերում, երբ տեսնում է, որ մեկը հները թողած` նորա-
տունկ ծառերն է կտրում: Երկրորդ անգամ նկատում է, որ մեկ ուրիշը
փայտ է հավաքում ն որքան չի կարողանում կույտը շալակն առնել,
այնքան ավելի է շատացնում: Երրորդ ոչ բանական տեսարանն այն
է, որ 72 կողմից քաշում են լեռը, ն մարդն ասում է, «թէ ընդէ՞ր ի մեկ
դիհաց ոչ քարշէք, որ կարէք զլեառն շարժել»: Մարդկային մտքի ն
անմտության, ուժի ն թուլության, ձգտումի Ա անկարողության մասին
իր պարզ ու անմիջական պատկերացումն ունեցող, կյանքի աղը շա-
լակած այս մարդը մեկընդմիշտ վտարվում է` իր բեռն ավելացնելով
զարմանքի հարցականներով:

Գրականության ն արվեստի գլխավոր հերոսը` մարդը, այսպի-
սի դրսնորումներով է նան համակողմանի կերպավորում ստանում,
ներկայանում սովորական պարզ ու բարդ հարաբերությունների մեջ:
Համեմատությունները մեկնաբանելու միջոցով է խոհը ներկայանում
նան «Առիւծ սուտ հիւանդացեալ» առակում, ուր պատմվում է, թե հի-
վանդացած առյուծ արքային տեսակցության են շտապում տարբեր
գազաններ ու կենդանիներ, բայց ով մտնում է, էլ դուրս չի գալիս, «զի
կեր լինէր առիւծոյն»: Վարազը, նկատելով դա, ներս չի մտնում ն ու-
ժեղ ժանիքների հարվածով սպանում է դռնապան ինձին: Մեկնաբա-
նությունը հետնյալն է. «Առիւծն մահն է, ւ քարայրն գերեզմանն է, ն
մեք անմիտք, որ քան զխոզն չեղաք, որ ածեմք զմտաւ, թէ որք մեռան,
այլ ոչ կենդանացան: Եւ հանապազ ագահիմք»:

Մարդկային էության մասին խորհրդածությունը երբեմն ձեռք
258

է բերում քաղաքական ենթատեքստ, կամ սովորեցնում է, որ ամեն
մարդ իր գործով զբաղվի, իր էությանը հարազատ մնա: «Գայլ ն էշ»
առակում, երբ գայլը ուզում է ուտել էշին, սա խնդրում է, որ մինչ այդ
իր պայտը հանի, քանի որ մեխը շատ է ցավեցնում, ն հետո ուժեղ
աքացիով ջախջախում է նրա բերանը: Գայլը ստիպված է լինում ըն-
դունել, որ ճիշտ էր դատաստանը, «զի ես ի սկզբանէ մսագործ էի,
ն. արդ ո՞ արար զիս պայտար»: Բարոյախոսականն ավելի է որոշա-
կիացնում եզրակացությունը. «Շատ լան ն ապաշաւեն, որ ձեռնա-
մուտ ի գործ ն յարուեստ ինչ, զոր չեն ուսել»: Մոտավորապես նույն
ասելիքն ունի «Գայլ ն աղուէս ն ջորի» հայտնի առակը, ուր գայլն ու
աղվեսը, իբր թե իրենց մեծ տարիքը հիմք դարձնելով, փորձում են
ուտել ջորուն, որն ասում է, թե իր տարիքը սմբակի տակ է գրված, ե
նրա աքացին կրկին պատժում է գազաններին, ն դա հիմնավորվում
է նույնատիպ բարոյական եզրահանգմամբ. «Ամէն մարդ պիտի, որ
զինչ որ ուսէր` զան անէ»:

Խոհը ուղղակի քաղաքական ենթատեքստ է ստանում «Այծք ն
գայլք» առակում, որտեղ այծերը նամակ են ուղարկում գայլերին, որ
իրենց միջն խաղաղություն պետք է հաստատվի, իսկ գայլերը շտա-
պում են համաձայնել` ընդգծելով, թե «պատճառն ն զսկիզբն խռովու-
թեան ն կռվոյ մերոյ հովիվն է ն շունն»: Այծերը հավատալով հեռանում
են հովվից ն երդվում` «հարիւր տարի անխախտելի սիրով լինէին»:
Տխուր ավարտի բարոյաքաղաքական ընդհանրացումը հետնյալն է.
«Բնութեամբ ամրացեալ է սիրտ մարդոյն ի թշնամութիւն` ի յատելու-
թիւն ազգի առ ազգ ն տոհմի առ տոհմ ն մարդոյ առ մարղ», ուր ավե-
լի է ընդգծվում խոհը ազգային ու մարդկային հարաբերությունների
մասին: Բնական է, որ շեշտվում է ներքին թշնամանքի ու անմիաբա-
նության կործանարար դերը, ինչի հաստատումն է «Արծիւ ն նետ»
առակը: Երբ արծիվը տեսնում է, որ իրեն խոցած նետի փետուրը հենց
իրենից է, տխուր մտածում է. «Վայ ինձ, զի յինէն է ահա պատճառ
սպանման իմոյ»: Ներքին միաբանությանն ավելանում է գոյության
մյուս կարնոր հիմունքը` ուժը, միշտ իրենց խոհական ու քաղաքա-
կան ենթաշերտերով: «Առիւծ ն աղուէս» առակում ասվում է, որ երբ
բոլոր գազանները գալիս են շնորհավորելու առյուծի կորյունի ծնուն-
դը, ն աղվեսը փորձում է ծաղրել, թե սա՞ է ընդամենը արքայի զորուք-
յունը, որ մի ձագ է ծնել, առյուծը հանդարտ պատասխանում է. «Այո,
մի կորիւն ծնանիմ, բայց առիւծ ծնանիմ ն ոչ աղուէս քան զքեզ»:

259

Այգեկցու առակների ոճամտածողության մեջ, անկախ կանոնա-
քարոզչական, խոհական ու քաղաքական ասելիքից, միշտ զգալի է
ժողովրդական բառ ու բանի ազդեցությունը, ն դա ավելի շեշտվում
է այն գործերում, որոնց բովանդակությունն արտացոլում է ածխա-
Տանի ու սոցիալական հաաբեւություննեւի խնդիրներ: Ժողովրդի
համար գոյության ամենամեծ բարոյականությունը արդար աշխա-
տանքն է, որը չի հանդուրժում անազնիվ ու զարտուղի ճանապարհ,
ն միշտ պատժվում է նա, ով փորձում է դա անել: «Դրացի ն լեզո-
ւահատ եզն» առակում ասվում է, որ հարնանի հորթը գողացած Ա
խորամանկորեն նրա լեզուն կտրած ու այդ խաբեբա նշանով եզան
տեր դարձած մարդը պատժվում է ըստ արժանվույն, թեպետ ամեն
ինչ արվել էր աշխատանքի միջոց ունենալու համար. վարի ժամա-
նակ «խռտան եզինք, ն նա անկաւ առաջի խոփոյն ն ցցեցաւ խոփն ի
փոր նորա թափանցիկ»:

Ընչաքաղցության մերժումը, ժողովրդի պատկերացմամբ, աշխա-
տանքն է իր մաքրագործող ուժով, ն այսպիսի խնդիրներին առնչվող
առակները կենսունակ են մինչն հիմա: «Կտակ վասն գանձի» հայտ-
նի առակում հայրը մահից առաջ ասում է, թե այգում մեծ գանձ ու-
նի պահած, բայց չի նշում տեղը: Եվ «սկսան որդիքն ջանալ մեծաւ
աշխատութեամբ ն խորագույն վարէին». այգին բարգավաճում է ն
մեծ հարստություն բերում նրանց, քանի որ աշխատանքն ինքն ար-
դեն գանձ է: «Եզն ն ձի» առակում, երբ ձին հպարտանում է, թե իրեն
զուգում են «ոսկով Ա արծաթով ն բազմին ի վերայ իմ» թագավորն
ու իշխանները, եզը ստիպված հիշեցնում է, որ եթե ինքը չաշխատի,
ձին ն թագավորն ու իշխանները կմեռնեն. «Ցուցանէ առակս, թէ մարդ
կայ, որ աշխատի քան զեզն, ն մարդ կայ, որ հանապազ զձի հեծնի
ն աւեր ածէ աշխարհի»: Նկատելի քաղաքական ու մանավանդ սո-
ցիալական հնչողությունն ավելի է ընդգծվում «Եկեղեցի Ա ջրաղաց»
առակում, որտեղ նույն ասելիքն ամփոփվում է ավելի սուր բարոյա-
խոսականով. շինականը, հասարակ մարդիկ «աշխատին ն դատին,
որպէս մեղու, ո թագաւորք ն իշխանք...զվաստակս նոցա ուտեն»:

Բնական է, որ Ա առակագիրը, ն ժողովուրդը երազում են չարը
պատժելու արդար դատաստանի մասին: «Առիւծ ն գայլ ն աղուէս»
առակում, երբ այս ընկերները որսում են խոյ, մաքի ն գառ, ն գայլը
առաջարկում է ըստ արժանվույն բաժանել` խոյը առյուծին, մաքին
իրեն ն գառը աղվեսին տալով, իսկ առյուծի ծանր ապտակից հետո
260

«կրկռվեցան աչք նորա», ուստի աղվեսը շտապում է «արդար» բաժա-
նում անել` երեք որսն էլ առյուծին տալով` որպես նախաճաշ, ճաշ ն
ընթրիք, ու ասում, թե «աչք գայլուն ուսուց զիս», բարոյախոսականը
գուցե ն փոքր-ինչ հենվում է հակափաստի վրա` շեշտելով, թե այս-
պես չէր լինի, եթե արդար դատաստան արվեր. «Ցուցանէ առակս, թէ
բազում չարագործք խրատին ն թողուն զչարիս, յորժամ թագաւորք Ա
իշխանք կախեն զգողս ն զանիրաւս»: Սոցիալ-խոհական բավակա-
նին ամփոփ եզրահանգում է արվում «Իշխան ն այրի» առակում, երբ
դաժան իշխանի երկար կյանքի համար աղոթող կինը հետո բացատ-
րում է. «Քո հայրն վատ մարդ էր, ես անիծեցի, նա մեռաւ, դու նստար
ի նորա տեղն` այլ խիստ չար. կու վախիմ, թէ մեռանիս, նայ քո որդին
այլ խիստ լինի չար»: Որնէ բարոյախոսականի կարիք չկա,- դրանք
բացակայում են ժողովածուի առակների զգալի մասում,- քանի որ
ամեն ինչ ասված ու ընդհանրացված է շատ դիպուկ:

Առակներում կարնոր տեղ է տրվում ժողովրդական հումուի ու
հնաւամՏության ուժին, ինչը ընդլայնում է ժանրի բովանդակային
ն. գեղարվեստական շրջանակները: Հնարամտությունը մի դեպքում
դրսնորվում է որպես ճակատագրի հարվածներին ենթարկված,
անելանելի պահի մեջ գտնվող մարդու ինքնափրկության միակ ելք:
«Ամենագէտ մարդը» հեքիաք-նովելում, որ այստեղ որպես առակ է
ներկայացված, պատմվում է, որ թագավորի կառուցվող աշտարակն
անընդհատ քանդվում է, ն իմաստունները խորհուրդ են տալիս պա-
տի մեջ դնել ամենատգետ մարդուն: Մտածում են բերել հովվին,
ով տարիներ ապրում է մարդկանցից հեռու, բնության մեջ, միայն
իր ոչխարների հետ: Հակադրվում են մարդկային հարաբերություն-
ների ոչ բանական ձները ն բնությունն ու նրա անաղարտությունը
կրող մարդը, գրականությունը տեսնում է մարդկային հոգեբանական
նոր շառավիղներ, առաջարկում նոր լուծումներ: Ոչխար կթող հովի-
վը թագավորի մարդկանց ասում է, որ երբեք գյուղ կամ քաղաք չի
գնացել, մարդկանց հետ գործ չի ունեցել, թագավորն ինչո՞ւ պետք է
իրեն կանչի: Հետո նույն պարզ բարեհոգությամբ հյուրասիրում է իր
փաստացի դահիճներին, նրանցից իմանում հրավերի բուն պատճա-
ռը ն բնության ու կյանքի շատ գաղտնիքների խորքային իմացուք-
յամբ եզրակացնում, թե «յիմարք ն տգէտք այնք իմաստունքն են,
որք այդ ընտրութիւնդ են արարեալ»: Եվ բնության ու աշխատանքի
մարդն է ճշտում խելքի ու անխելքության սահմանները, պարզում

261

մարդկային հարաբերությունների ինչ-ինչ խորշեր: Հովիվը խորհուրդ
է տալիս ամենատգետ մարդուն գտնելու համար խլել զորապետի
ունեցվածքը, ի ցույց բոլորի տանջել նրան, հայտարարել, որ սպա-
նել են, նե ով կամենա, կարող է հանձն առնել այդ պաշտոնը, տիրել
զորապետի ինչքին ու իշխանությանը: Երբ հայտնվում է մեկը, նրան
հարցնում են, թե չի՞ տեսել` ինչպես վարվեցին նախկինի հետ, ն «նա
ասէ` այո տեսի. բայց ես այլ աղէկ առնեմ, որ զերդ զայն չլինեմ»: Սա
է մարդու կարճամտության հայտնի դրսնորումներից, գուցե ն մեղ-
քերի ակունքներից մեկը, երբ մտածում ես, թե իշխանությունն ու վա-
յելքը միշտ քոնն են լինելու, իսկ պատուհասն ու պատիժը քեզանից
հեռու են:

Հնարամտությունը, այսպիսի լուրջ խոհական դիտարկումների
փոխարեն, երբեմն շաղախվում է հումորի հետ, ն այս դեպքում Աս ու-
ժեղ է ժողովրդական մտածողության կնիքը: «Փոխ տալ առանց վկա-
յի» զրույց-նովելում մարդկային հարաբերության մի ուրիշ դրսնո-
րում է: Առանց վկայի պարտք վերցրած մեկը հրաժարվում է այն վե-
րադարձնել: Գործը քննելիս դատավորը պարզում է, որ այդ պահին
որնէ հիշարժան բան չի եղել, ուղղակի նստել են մի քարի վրա ն հաշ-
վել գումարը: Դատավորի հարցին, թե «կարե՞ս զքարն զայն բերել»,
պարտք տվողը, դրամը ետ ստանալու բուռն ցանկությունից մղված,
վազում է` կատարելու պահանջը, իսկ պարտապանից դատավորը
նրբորեն կարողանում է իմանալ, որ նա չի կարող անգամ շարժել
քարը: Ամեն ինչ պարզ է, ինչպես դատավորի եզրակացությունը.
«Գնա ն տուր զիւր դրամն յինքն, զի դու եղեր վկայ, որ պարտիս»:
Հումորը երբեմն առակներում ձեռք է բերում պարզապես կենցաղա-
յին զավեշտի դեր, ուր անկարնոր են բարոյախոսությունն ու խրա-
տը: «ճՃուհւոյ տղա» առակում ասվում է, որ մի տղա դրամ է գտնում,
մի մարդ փորձում է խաբել ու առնել այն: Տղան առաջարկում է էշի
նման խռնչալ, որ տա, ն դրանից հետո ասում է. «Դու էշ խելօքդ գի-
տես, որ այս կարմիր դեկան է, ն ես ո՞չ գիտեմ»: «Յիմար ն ձմերուկ»
առակում պատմվում է, որ անտեղյակ մեկը ձմերուկը գնելով որպես
«հնդի իշու ձու», տուն է գնում, ճանապարհին ձմերուկը գլորվում է ն
ընկնում թփերի մեջ, որտեղից մի նապաստակ է փախչում, «իսկ նա
կարծեաց, թէ բեկաւ ձուն ն էշն ելեալ փախչէր. ն ի հետ մտեալ ձայ-
նէր նապաստակին. ա՞յ էշ հնդացի, վայ ինձ, մի փախչիր»: Հումորին
բնորոշ միամտությունը ձեռք է բերում նան սատիրիկ ենթատեքստ:
262

«Աղուէս ն որսորդք» առակում, երբ իրեն հետապնդող որսորդներին
աղվեսը խնդրում է ասել, թե ինչո՞ւ են նեղում, ե սրանք պատաս-
խանում են, որ մորթին պիտի հանեն, աղվեսը բացականչում է. «Տէր
Աստուած, գոհանամք զքէն, որ այս է խնդիր սոցա, ապա ես գիտէի,
թէ գաւառիս հաւի կցող կամէին դնել կամ ճիտանոցի հայրապետ»:

Հումորն ու ծաղրը ակնառու են Վարդանի ժողովածուում ոչ քիչ
քանակ կազմող այն առակներում, որոնցում ցուցադրվում են հոգնո-
րականի թերությունները: Մասնավորապես անզիջում ծաղրի են
ենթարկվում կեղծիքը, շահամոլությունը, անբարոյականությունը:
«Գող քահանայ ն այրի» առակում պատմվում է, որ քահանան մի
կնոջից գողանում է կովը ն թաքցնում եկեղեցու բեմում` վարագույ-
րի հետնում: Կինը գտնում է կովը ն ասում. «Ով գարշելի, զքեզ կով
գիտէի, ե արդ զքեզ պատարագող ո՞վ արար»: Երգիծանքը նույն-
քան խիստ է ու դաժան »Միայնակեաց Ա գամփռ շուն» առակում, ուր
ասվում է, թե գիշերը հոգնորականը ահաբեկվում է շանից ն խոս-
տովանում Աստծուն, թե այսքան ժամանակ ապրել է անբարոյական
վարքով «ն ոչ զարհուրեցայ ի քէն, ն այսօր ի գամփռ շանէն վախե-
ցայ ն փախուցեալ ոչ կարացի շնալ»: Կամ «Կաշառառու քահանայ»
առակում թռչունները խոստովանում են, թե մուկ ու գորտ են որսացել
ն կերել, քահանան այդ մեղքի համար նրանց թողություն չի տալիս,
բայց դա իսկույն անում է, երբ կաշառք է ստանում, «ն հաղորդեաց
զնոսա»:

Երբեմն քննադատությունը դուրս է գալիս քահանայի զուտ ան-
ձից ն հասնում այլ ընդգրկման: «Աղքատ ն երէց ն Աւետարան»
առակում պատմվում է, որ ժամերգության ընթացքում քահանան
կարդում է Ավետարանի խոսքերը, թե «մերկ էի, ն զգեցուցէք զիս,
քաղցեալ էի, ն, կերակրեցէք զիս»: Անձրնից թրջված ու քաղցած
աղքատը վերջում մոտենում է քահանային` հուսալով, որ սա կկա-
տարի Ավետարանի պահանջը: Իսկ երբ քահանան «եթող զաղքատն
անդ», նա Ավետարանը տարավ ն «եդիր ի ջուրն ն քար մի ի վերայ»,
ն հետո բացատրեց. «Սուտ բաներ կան մէջն», «Եւ երէցն ամօթալի
եղն»: Ցավով նկատելով որոշ հոգնորականների մեջ այսպիսի
անկումները` առակները խիստ են նան ժողովրդի հավատի կորստի
նկատմամբ, Ա սա անուղղակի հաստատում է Բագրատունյաց թա-
գավորության կործանումից հետո հավատքի ու բարոյականության
անկումների ընդհանուր բնույթը: «Երէց ն ժողովուրդ» առակում գյու-

263

ղի «սաղմոսասէր» ու բարեպաշտ քահանան ոչ մի կերպ չի կարողա-
նում Օտարված ժողովրդին եկեղեցի տանել, բոլոր միջոցներն անզոր
են թվում, ն նա մի օր խենթ է ձեանում: Ամբողջ ժողովուրդը` «այր ն
կին ն տղայ մեծ ն փոքր», շտապում են եկեղեցի` տեսնելու երեցի
խենթությունը: Եվ դառնացած քահանան ստիպված է լինում ասել.
«Ով մոլորեալ, քանի որ սաղմոսէի Ա աղօթէի ն ժամ ասէի, նայ սա-
տանայ կապել էր զսիրտն ձեր ն քարացուցել, որ դժար թուէր ժամ
գալն, ն այժմ սատանայի ձայնն եկիք շուտով լսել ն ծիծաղել»: Եվ
նա «ձգեաց զփիլոնն ն գնաց ի գեղէն»:

Կերպարները, ժանրային համադրականությունը. Վարդանի
ժողովածուի ընդգրկուն բովանդակությունը բերում է նան առակային
կերպարների բավականին հարուստ աշխարհ, ինչը տեսանք
վերնում` առյուծ, գայլ, էշ, աղվես, այծ, ագռավ, խեցգետին, մրջյուն,
աղավնի, կաքավ, մուկ, ուղտ, խոզ ն այլն, որոնք ընդհանրացնում են
մարդկային բնավորության ինչ-ինչ կողմեր, որը, սակայն, չի խանգա-
րում, որ առակների հերոս դառնա նան մարդը` որպես հասարակա-
կան տարբեր խավերի ներկայացուցիչ: Ժողովածուն «Աղուէսագիրք»
նս կոչվել է գուցե նան այն պատճառով, որ հերոսների մեջ շատ հա-
ճախադեպ է աղվեսը, ն նա է, որ ընդհանրացնող իր հատկանիշից՝
խորամանկությունից բացի բերում է մարդկային բնավորության այլ
կողմեր Աս. «Աղուէս գետատար», «Բազմարուեստ աղուէս», «Գայլագ-
ռաւ` պանիր ի կտուցն Ա աղուէս», «Աղուէս ն խեցգետին», «Առիւծ ն
գայլ ն աղուէս», «Աղուէս ն. կաքաւ», «Աղուէս ն. ուղտ` մերձ ի մահ»,
«Վարազ ն աղուէս», «Ձկնորս գայլ Ա աղուէս», «Աղուէս ւ. թղթատար
գայլ», «Խօսող աղուէս ն. շուն», «Առիւծ ն աղուէս», «Աղուէս ն օձ», ն
այլն:

Աղվեսը ընդհանրացնում է մարդկային խորամանկությունը, նեն-
գությունը, անգամ միամտությունը ն այլ գծեր: Նա իր խորաման-
կությամբ անընդհատ պատժում է չար ու ընչաքաղց գայլին: Խորա-
մանկության ցինիկ ն հումորային արտահայտություն կա, օրինակ,
«Աղուէս ն գայլ» առակում, ուր հորի մեջ պանիրը ուտելու ցանկուք-
յամբ աղվեսը թակարդն է ընկնում, հետո խորամանկորեն թակարդի
մեջ է գցում գայլին, դուրս գալիս ու բարձրանում դարավանդը: Իսկ
գայլի ողբին, թե անտեր մնաց փոսի մեջ, ցինիկաբար պատասխա-
նում է, թե ինքն է անտեր, որ հենց այնպես մենակ սարն է ելնում, «Թէ
չէ քեզ հիմա հազար տէր գայ»: Նենգությունն ընդգծվում է «Աղուէս ն
264

ուղտ մերձ ի մահ» առակում, ուր մահամերձ ուղտի հարցին, թե ին-
չո՞ւ է եկել, աղվեսը պատասխանում է, «թէ մեռանիս, ես ուտեմ զմիս
Քո»: Իսկ երբ ուղտը հիշեցնում է, թե իր պարանոցը երկար է, «Ա հո-
գին իմ ուշ ելանէ», աղվեսը նույն նենգությամբ ասում է. «Բայց ես
կարի համբերող եմ ազգաւ»: Աղվեսի մեջ նան ուղղամտության, ան-
գամ ազնվության հատկանիշներ են երնում «Աղուէս ն օձ» առակում:
Որպես ընկերներ` նրանք փորձում են անցնել գետը, ն աղվեսը օձին
օգնում է` փաթաթելով իր վզին: Օձը մտածում է օգտվել առիթից Ա
խայթել նրան: Գործում է աղվեսի ճկուն միտքը, խնդրում է, որ հրա-
ժեշտին թույլ տա համբուրել ընկերոջ երեսը, «ն աղուէսն էառ զվիզն
ի բերան, ն այլ ճար ոչ կար խայթելու»: Ափ հասնելով սատկած Օձին
գցում է գետին, թաթով ուղղում Ա հաստատում ընկերական ուղ-
ղամտության արժեքը: Առակների կերպարային այլ ընդհանրացում-
ներ կարելի է տեսնել ինքնուրույն:
Վարդան Այգեկցու ժողովածուին բնորոշ որակներից մեկն էլ այն
է, որ առակը ներկայանում է ժանրային համադրականությամբ, Ա ար-
դեն բերված օրինակներում էլ հանդիպեցինք առակ-նովելի ու զրույ-
ցի, առակ-հեքիաթի տեսակներ, երնույթ, որ ինչ-որ չափով նկատե-
լի էր Գոշի առակներում նս: «Երեք բան իմաստասիրի» հեքիաթ-ա-
ռակում հերոսի ճակատագրի շատ կողմեր կապվում են իմաստուն
խորհրդատուի երեք խրատների հետ` որ լավ օրը վատին չտա, որ
ամենքի հետ ճանապարհ չգնա, որ ինչ տեսնի, ուրիշին չասի: Հետո
սկսվում է հեքիաթ-արկածին բնորոշ Ա գործուն դեր ունեցող պատա-
հականությունների շարքը, ուր հերոսին միշտ փրկում են այդ խրատ-
ները: Նրա հմայքով ու խելքով հիացած թագավորը որդեգրում է
նրան, Ա սկսվում են պատահական դեպքերի փորձությունները: (Թա-
գավորը մի անգամ նրան ուղարկում է բերելու մատանին, որ մոռա-
ցել էր ննջարանում: Այստեղ տեսնում է, «զի ննջեալ կայր նայիպ մի ի
յանկողին թագուհուն»: Ոչ ոքի ոչինչ չի ասում, բայց այդ զորապետի
ն թագուհու չարախոսությունից հետո թագավորը ստիպված է լինում
վտարել նրան` մի հատուկ գրությամբ, ուր պահանջվում է հասցեա-
տիրոջից` սպանել գրաբերին: Նույն պատահականության բերումով
թուղթը տանում է զորապետը ն դառնում իր իսկ չարագործության զո-
հը: Հեքիաթի սյուժետային անցումներով պարզվում են բոլոր դավե-
րը, չարը պատժվում է, հերոսը թագավոր է դառնում: Ժողովածուում
ուրույն շարք են կազմում անզգամ կնոջ մասին հեքիաթ-նովելները՝
265

«Այր ն լեզուանի կին», «Անզգամ կին» Ա այլն: Այստեղ կենցաղային
վիճակները արկածի մեջ են դնում ամուսնուն, ում կինը «հանապազ
անհանգիստ պահէր ն տանջէր», ն միշտ ավարտը լինում է երջանիկ`
ոչ քիչ դեպքում սյուժեի հումորային անցումներով:

Այսպիսով` առակը բանահյուսական ծագում ունենալով` հեղինա-
կավոր իմաստնությամբ ուսուցանելու կոչում ունի Ա դրանով հարա-
զատ է Միջնադարի աշխարհայեցողությանը, ուստի կիրառվել է նան
կրոնաքարոզչական խոսքի մեջ, ձեռք բերել կանոնական գործա-
ռույթ: Անկախ այն բանից, որ Մխիթար Գոշը մշակում ու խմբավորում
էր առակները, իսկ Վարդան Այգեկցու ժողովածու նրանք թափանցել
են ժողովրդական բառ ու բանի հախուռն ազատությամբ, իրենց կա-
նոնական դերակատարմանը զուգահեռ` հարուստ բովանդակային
ու կերպարային գրական ընդգրկումներով սկիզբ են դրել ինքնու-
րույն գեղարվեստական արձակին, կարնոր քայլ են արել մարդկային
հարաբերությունների բազմաճյուղ արտացոլումների ն հայ գրակա-
նության աշխարհականացման մեջ: Իսկ գրականության թեմատիկ-
մոտիվային համակողմանի աշխարհականացումը կապվում է 13-րդ
դարի հետ, որի սկզբին է առնչվում նան Այգեկցու ստեղծագործութ-
յունը: Աշխարհականացումը ինքնատիպ առաջընթաց է ունենում 13-
18-րդ դարերի քնարերգության մեջ` ի դեմս տաղի ժանրաբովանդա-
կային սահմանների ընդլայնման:

266

ԺԳ - ԺԸ ԴԱՐԵՐԻ ՏԱՂԵՐԳՈՒԹՅՈՒՆԸ

13-րդ դարից հայ պետականության փաստական անկումը, Կիլի-
կիայում որոշ շրջան ձեաական գոյությամբ հանդերձ, որ երկարեց վեց
դարից ավելի, ցույց տվեց անիշխանության ոչ միայն սոցիալ-քաղա-
քական, այլն մշակութային անհամաչափ շարժման օրինաչափութ-
յունը: Մոնղոլ-թաթարական օրհասը լիովին չթոթջափած ն թուրքա-
կան ու պարսկական լծի տակ կիսված բնօրրանը շնչահեղձվում էր
բազում կաշկանդումներից, քաղաքական անօրինակ հալածանքնե-
րից, պատմության ն գուցե ազգային բնավորության ցավալի փաստ
էր դառնում արտագաղթը: Աշխարհի տարբեր անկյուններում ձեա-
վորվում էին գաղթօջախներ, հայոց արարող ձեռքն ու միտքը արագ
ինքնահաստատվում էր դրանցում, այդ օջախները դառնում էին ոչ
միայն տնտեսական, այլն մշակութային զարգացման կենտրոններ,
դրսում տպվեց հայերեն առաջին թերթը, դրսում եղավ հայ տպագ-
րության գյուտն ու բարձր զարգացումը, դրսում էր ստվերագծվում
ապագա հայոց պետականության կառուցվածքն ու բնույթը:

Բնօրրանում շնչահեղձվող ժողովուրդը քաղաքական անազա-
տության ե տնտեսական ճնշումների մեջ հոգնոր-մշակութային
շարժումը զգացնել էր տալիս համալսարանների (Գլաձոր, Տաքն),
պատմագրության ն կանոնական գրականության ավանդների ն մա-
նավանդ քնարերգության ցոլանքների մեջ: Գրականության մեջ սո-
ցիալ-քաղաքական ըմբոստացումներին զուգահեռվում էր սիրո ն
բնության քնարական տրամադրությունը` միշտ ուղեկից ունենալով
խոհախրատական խոսքի դաստիարակչական ուժը: 16-րդ դարից
սկսած` հեղինակային բանաստեղծությունը անխուսափելիորեն
ենթարկվում էր աշուղական երգի ազդեցությանը, պահպանում նան
միջնադարականության ավանդները ն, որպես կանոն, շարունակում
մնալ տաղերգուի անհատականության ու արվեստի մեջ` դառնալով
ընդհանրապես հայ քնարերգության ու մշակույթի կարնոր վավերագ-
րերից մեկը, ինչի հաստատումն են Նահապետ Քուչակի, Նաղաշ Հով-

267

նաթանի ն Սայաթ-Նովայի երգերը: Գրականության մեջ տաղերգութ-
յամբ աշխարհականացման սկզբնավորողներն են դառնում Ֆրիկը Ա
Կոստանդին Երզնկացին, որոնք հիմնավորում են այդ առաջընթացը՝
որպես մարդու աղտա/ք/ին կամ սոցիալական ու քաղաքական միջա-
վայրի Ա նեին կամ սիրո ապրումների ու բնության ընկալումների
բանաստեղծական ինքնատիպություններ:

ՖՐԻԿ

Կյանքը, խոհախրատական տաղերը. Միջնադարի տաղերգուք-
յան տաղանդավոր ներկայացուցիչներից է: Անձնական քնարերգուք-
յան սկզբնավորողներից մեկն է, քանի որ եթե Նարեկացին, իր մասին
խոսելով, նկատի ուներ բոլորին, իր մեջ ընդհանրացնում էր բոլոր
մարդկանց, ապա Ֆրիկը ընդհանրացումների հասնում է հենց իր իսկ
ճակատագրի փաստերով, իր մասին խոսելիս իրեն նկատի ուներ:
Ահա Ա, նրա մասին որոշ կենսագրական իրողություններ քաղում ենք
իր իսկ տաղերից: Օնված պետք է լինի մոնղոլ-թաթարական արշա-
վանքների սկզբին` 1230-ական թվականներին, հավանաբար Արնել-
յան Հայաստանում: Մանկությունից սիրել է ուսումը, լավ ծանոթ էր
կրոնական գրականությանը, հրաշալի գիտեր Աստվածաշունչը, թե-
պետ աշխարհական էր ն հոգնոր կոչում չուներ: Եղել է բավական
ուննոր, բայց մոնղոլական դաժան հարկահանության պայմաննե-
րում կորցրել է ամեն ինչ, ընկել ծանր պարտքերի տակ, անգամ որ-
դուն գրավ դրել («Դրի զիմ որդին գրաւ»), նրան որոնելու Ա թափա-
ռումների ճանապարհին գերի է ընկել, փրկագնվել մտերիմ մարդ-
կանց օգնությամբ, որոշ ժամանակ փորձել է վիշտը խեղդել խմիչքի
մեջ, ի վերջո ապավինել գրականության ու ստեղծագործելու լույսին:
Տաղերը այս կերպ իսկապես կերպավորում են հեղինակին ու նրա
ճանապարհը: Ֆրիկը մահացել է 14-րդ դարի առաջին քառորդում:
Նրա ստեղծագործությունն իր աշխարհիկ ն կրոնական ընդգըր-
կումներով պայմանականորեն կարելի է բաժանել հետնյալ մոտիվ-
ների. ա) խոհախրատական, բ) քաղաքական, գ) սոցիալական: Այս
առումով Ֆրիկը ընդլայնեց Տաղի ժանրաբովանդակային սահմաննե-
րը դեպի աշխարհիկ ոլորտներ:

268

Խոհախրատական տաղերում է, որ Ֆրիկը խրատը հիմնավորում
է իր կենսագրության փաստերով ն խոսում իր կյանքի մասին: Այս
մոտիվը Ֆրիկից մինչն, Սայաթ-Նովա հիմնականում պահպանում է
կանոնական նույն պահանջներն ու շեշտերը. մարմնական ձգտում-
ների, հարստության մերժում, բարի գործի ն հոգնոր առաքելության
կարնորություն, մահվան հավասարադատության հիշեցում ն այլն:
Ֆրիկը Աս մարդկային հարաբերության որոշիչը համարում է Աստ-
վածաշնչյան սիրո ուժը, այդ սերն է որոշում նան Աստծո վերաբեր-
մունքը մահկանացուի նկատմամբ: «Յաղագս կենդանի սիրոյ առ
Աստուած» տաղում հենց այդ հարաբերությունը` Աստվածաշնչյան
դեմքերի ու դեպքերի վկայակոչման հիմունքներով ն հիշեցումով, թե
«Քան զամէն ինչ յառաջ սէրն է գոյացել, /զինչ որ հօր խոստացեալ սի-
րով կատարէր», պարտավորեցնում է մարդու աստվածասիրության
մղումները, չէ՞ որ դա է ուղին Ադամ-Աբել-Աբրահամ-Իսահակ-Մովսես-
Մարիամ-Հիսուս հրաշալի անցումների: Այդ սերն այնպիսի մեծ փառք
ու պատիվ է, որ նրան հասնելու կամ այն ունենալու համար «չարին
համբերել» պետք է: «Այս համասփիւր ծաղիկն...» սկսվածքով տա-
ղում ծաղկի զուգահեռի մեջ ներկայացնելով Քրիստոսի բուժիչ ուժը
(Զուգահեռը առկա է նան Գոշի առակներում ն այլուր), հիշեցնում է
դրան արժանանալու դժվար ու կարնոր ձգտումը.

Զայս դեղ ով ուզել կամի, թող զուգէ զիւո սիղտն առիւծու,
Թողնու զածխահիս ոլատւանս ու ելնէ ի լեառն սիրու:

Այդ սիրուն արժանի չեն լինում մեղավորները, որոնք «աշխարհիս
պատրանքին» են տրվում, իսկ մեղքերից ազատվելու ավանդական
ուղին զղջումը ո ապաշխարանքն է, որը Ֆրիկը հաստատում է «Խրատ
բարոյ ի դէմ զղջման» տաղում: Նա ստիպված է լինում միշտ հիշեց-
նել, որ կա մարմնի ն հոգու սեր, Ա «Մարմընուն սէրն, իմ եղբարք,
շատ բարակ ւ` երկան կու պիտի, //Ղոգուն սէրն այնպէս պիտի, որ
կենայ ի պատուիրանի» («Վասն սիրոյ հայերէն» տաղը. նկատի ու-
նի «հայրեն» տեսակը): Բնական է խավարից Աստծո խոսքով լույսին
մոտենալու պահանջը նե դրան հակառակի վտանգը, որ «Ողբանք
զղջման ի Հոգի» տաղում հնչում է այսպես.

Ջանացի թ՝ ի լոյս ելնեմ՝ ի խաւաւն խիսՏ մոտեցայ,
Ականջ խաբողին դ-ի, զԱստուծոյ բանըն մոռացայ:

Եվ արդեն որոշ տաղերում Սուրբգրյան կանոնների կրկնութ-

յուններ են («Բանք գովութեան առ Աստուած», «Բան մեկնութեան»,

269

«Վասն Ադամայ» ն այլն). «Հայրն է ըսկիզբն, Որդի ծընունդ, //Վոգին
բըղխումն է զինչ վըրտակ»: Գնալով խրատը կոնկրետ ու ազդեցունակ
է դառնում աշխարհիկ ունեցվածքի անցողիկության ն մահվան հա-
վասարադատ ուժի ցուցադրումներով ն խոհական դատումներով
այն մասին, որ ի վերջո մարդը պիտի միայնակ մնա իրական ամեն
ինչի կորստի դեմ: «Ողբ ի վերայ մահու» տաղի մեջ շեշտում է, թե
մեռնողն անգամ ողբացող չունի, նույնիսկ ծառաներն ուրացան,
մտերիմները հեռացան իր աղքատ հոգուց. «Ոչ ծլիմ, ոչ բուսանիմ,
զերդ զաղընձած սերմ եմ գերիս»: Այս վկայումով բացատրվում է նան
Ֆրիկ գրական անունը, որ կիլիկյան հայերենում նշանակում է կրակի
վրա այրած-աղանձած դեռահաս ցորեն: «Ողբանք փոշիմանութեան»
տաղում ավելի հստակվում է երկու աշխարհների կամ կյանքերի հա-
կադրության սահմանը: Առաջինն անիմաստ ձգտումների ն կուտա-
կումների աշխարհն է, որ անցողիկ է. այստեղ խրատի ենթատեքստի
մեջ առնվում է նան քաղաքական հնչեղությունը` ուղղված թաթարա-
կան լծի դեմ.

Ժողովեցի ՇաՏ մի բաւի՝

Ըռզակ աի զինք թաթաւի.

...Այն բազային եմ նմանի,

Ու փոր ուսի ոչ հաւանի:

Կենսագրական հիմնավորում ունեցող այս փաստը ավելի
ազդեցիկ է դարձնում խոհն ու խրատը մահվան ամենակարողության
ն մյուս աշխարհում բոլոր մարդկանց հավասարության մասին, որ՝
«Զինչ ծնեալ կայ մեռանի, /մահն ամենին հաւսար կու գայ», նա չի
խնայում ոչ թագավորին ու իշխանին, ոչ կաթողիկոսին, ոչ մուրացի-
կին, ոչ ծերին ու երեխային, ն բոլորից հավասար փոշի ու ոսկոր է
մնում միայն: Սա խրատելու համար է, որ «Ֆրիկն հանցեղ պարզ է
խօսել, /որ ամենայն մարդ իմանայ»: Ուրեմն` պետք է լավ քննել այս
կյանքը, «որ բաժանենք զլաւն ի վատէն»:Հասկանալի է, որ խրատը
կանոնական ասելիքի մեջ հաճախ զուգահեռվում է սոցիալական ու
քաղաքական խնդիրների հետ: «Վասն հոգու» տաղում կորուստների
ու մեղավորության վախն է անընդհատ իշխում քնարական հերոսի
մեջ: Եվ եթե մարդուց լավի սպասելիք չունի, գոնե առ Աստված հա-
վատն է հուսադրում նրան.

Կու դողամ զինչ ուռն ի /ամուն.

Դ-ի զիմ ուդին գաւ,
270

Ուստի ճուղաղղլ գնալուն,
Միթէ թագաւուն եւկնից՝
Նա բեւէ զիմ ուդին ի Տուն:

Իսկ «Տաղ հոգեշահ»-ի մեջ կրկին մահվան հավասարադատութ-
յան խրատատու ուժն է, այն սոցիալական հիմնավորումը, թե ոչ մի
հարուստ իր հետ ոչինչ չի տանում այն աշխարհ, Ա նրա դատածը
ուրիշներին է մնում.

Իսկի Տեսե՞լ ես կամ լսել,

Ինչ մեծատուն մադ է մեռել,
Իսկի դեկան ի հետ Տաւել:
Ինքն ժողովել, ւ` այլք են կեւել:

Խրատը հաճախ որոշակիանում է ինչ-ինչ մարդկային արատների
ցուցադրումով, ինչպիսին, ասենք, շնությունն ու հարբեցողությունն
են: «Վասն երիտասարդի շնութեան ն արբեցողաց» տաղում պա-
հանջում է արդար լինել, Ավետարանին լսել ն ոչ թե բերանը «պղծել
աղտեղի» ուտելիքով, կամ մեջքը պնդել պոռնկությամբ խառնակվե-
լու համար, թե չէ` «ստամոքդ արձակ ես զուգել», ն մարմինդ միայն
գինին է հեշտ պահում.

Շ՛թունէրդ ծուխ է ժողովել, ողագՇոտէիր հետ ամենոյ,
Զլեզուդ մըխել ես չար ու սուտ, չես ձանձւանայ յիՇոց Տալոյ,
Բազուկըդ հասՏ է ն յաղթող վասըն կռուոյ ն ծեծելոյ,

ՄիՏոդ ու հոգիդ է խաւաւել ի յաՇխաւհի սուտ բաներոյ:

Այդպիսի կարճամիտ երիտասարդը, մարդն ընդհանրապես, ու-
նեցածը նման «սուտ բաների» վրա մսխելով, զլանում է չնչին բարի
գործ անել. «Աղքատըն գայր մերկ ու քաղցած, չը տայր բաժին իս-
կի հոգու»: «Խրատ ոգեշահ ն պիտանի»-ի մեջ Աս բանաստեղծը իր
սրտին կոչ է անում վատին չլսել, չարին տեղ չտալ, «Մտօքդ իմացիր
աղէկ ն քըննէ, տըխմար մի կենալ, //Զուտելն ու խըմելն ատէ, աղօթից
ի զատ մի կենալ»: Չպետք է մոռանալ, որ «կուժ ու կքխայ» սիրողի
«որդիքն յէգուց մուրան», Ա թե՝ «Ով աղքատաց բաժին չի տայ», նա
այդ բաժինը որդերի համար կպահի: Միշտ պետք է «Մարմին սըրտին
լինի ծառայ» հոգու փրկության համար, թե չէ Աստծո երախտիքը կմո-
ռանանք, որով նա ամեն բարիք մեզ է տվել, որպեսզի իմաստնանանք
ն հասկանանք, որ «մուլքն ու հազինայ» անցողիկ երազ են.

271

Բեւել ողիՏի խելքն ի վեւայ.

Չինգ զգայաքանէս, ոՒ առ մեզ կայ,
Չուս բնութիւնս՝ ու իմանայ.
Եղուկ նուա, ու ոչ զըղջայ:

Քաղաքական ն սոցիալական մոտիվները. Այս մոտիվների
հարցադրումներ, ինչպես նկատեցինք, Ֆրիկը կատարում է նան
խրատի կառուցվածքի մեջ: Քաղաքականը հիմնականում կապվում
է թաթար-մոնղոլական տիրակալության ն 13-րդ դարում դրա բերած
օրհասի հետ, ներառում նան ներքին իշխանավորների անօրինական
քայլերի անդրադարձներ: «Վասն անմիաբանութեան քրիստոնէից»
տաղում նա պարզորոշ ընդգծում է.

Ամէնքն ատողք են միմեանց,

Վասն այն օտարք զմեզ կոխեն.

Գէմ քրիստոնեայք մեծ մեղք ունեն,

Ո՛ հանց յեՒկա՛ դա՛ (տանջանք) կու ք/ածեն:

Այս աշխարհի հարստության անցողիկությունը կապելով նան քա-
ղաքական անապահովության հետ ն խրատի մեջ նս հիշեցնելով, թե
իր «ժողոված» շատ բարիքներ թաթարն է տարել` «Ընդդէմ ֆալա-
քին ն վասն բաղդի» հայտնի տաղում Ֆրիկն ավելի է ամբողջացնում
քաղաքական դիտարկումները: Նախ դժգոհում է, որ ճակատագրի
«չարխը» վատի տունը ոսկով է ծեփում, իսկ լավին վտարում է երկ-
րից, խոզարած չարժեցողին ձիավոր է զուգում, իսկ ճշմարիտ մարդ-
կանց տունը առանց բահի քանդել տալիս, անգետներին ապահովում
է, իմաստուններին սար ու ձոր գցում: Հավերժական ու դառն այս
ճշմարտությունները բարոյական ծածկույթի տակ հավասարա-
պես ունեն ինչպես սոցիալական, այնպես էլ քաղաքական իմաստ-
ներ: Եվ դա ակնհայտ է շարունակության մեջ. ճի՞շտ է, թե՞ սխալ,
որ ճակատագիրը այսօր ում սիրում ն ոսկե աթոռին է դնում, վաղը
«մոխրաւոր» հողին է հավասարեցնում: Իսկ այս խոհական ընդհա-
նուր դիտարկումների մեջ կտրուկ է դառնում քաղաքական ըմբոս-
տացումը.

Դիմիկ դըժաւեց բանեւս, ու թաթաւն եղավ թագաւո,
Զը-կեց զամենայն առխահհըս ն գողեւն եդի մեծաւո:

Բովանդակության ազգային-հասարակական հնչեղության առու-

մով որնէ բան չի մեղմվում,երբ ֆալաք-ճակատագիրը իրեն «ծուռ

272

դատաւոր» համարող բանաստեղծին «անգէտ հալնոր» է կոչում Ա
բացատրում, որ այդ ամենի տնօրինությունը կապվում է Արարչի հետ,
իսկ ինքը ընդամենը կատարող է:

Քաղաքական ասելիքը ավելի որոշակիանում է «Վասն Արղուն
ղանին ն Բուղային» ծավալուն տաղի մեջ: Այստեղ Աս քաղաքական
հարաբերությունների մեջ նկատելի սոցիալական երանգը բարոյա-
կան գնահատականի է ենթարկվում: Հայերի նկատմամբ բարեհաճ
ընկալված մոնղոլ Արղուն խանի դեմ նրա իսկ հովանավորած զորա-
պետերից մեկի` Բուղայի ապստամբությունը ինքնին նան բարոյա-
կան իմաստ ունի, ինչը հուշում է տաղի սկիզբը` «Բուղա, դու ո՞նց
կամիր նենգել, //Աստուածադիր թագաւորին», նրան, ով «զքեզ ի վեր
քաշեց», ն մոռացար, որ «Ով անմեղաց հոր կու փորէ, //Ինքն անկանի
ի մէջ գբին»: Թեպետ բանաստեղծության հիմքում իրական փաստ է,
բայց չի կարնորվում դեպքի նկարագրությունը, այլ քնարական խո-
հի մեջ իշխում է քաղաքական ու բարոյական գնահատականը, որը ի
վերջո հանգում է կոնկրետ ազգային հոգսին: Բուղայի հարկահաննե-
րը («մասասչիք») Հայոց աշխարհը թալանի ու ավերի են ենթարկել,
նույնիսկ պարծենում են, որ այրիներին ու որբերին են զրկում, ոչինչ
ն ոչ ոքի չեն խնայում: Նրանք արժանի են ամենադաժան պատժի`
մեզ հասցրած օրհասի համար.

Գեմ չի մնաց լեռնե ու դաՇտե
Ո՛ մասասչիքն չկոխեցին...
Քրասն Տա՛ի դա՛ էառեցան

Ո՛ հալեցաւ ոսկ ու մութի:

Լոկ Շընչաւու ենէ մնացել,
խելհ, զգայա՛անհ ի մեզ չեւնին:

Նշանավոր «Գանգատ»-ում արդեն քաղաքական վիճակի ընդ-
հանրացումը ն բողոքը տարժամանակյա ն համատարածական բո-
վանդակություն է ստանում` հասնելով նան երկնային արդարության
ոլորտներ: Եթե բոլոր մարդիկ նույն Ադամից ու Եվայից են ծնվել,
ապա ինչո՞ւ են ատում իրար, կռվում, կոտորում միմյանց: Աստված
ինչո՞ւ է մեր երկիրը «Մահմէտին» ու սատանային հանձնել, մեզ խա-
չել այս երկրի վրա.

Ո՛քա՞ն Ւակեն եկեղեցի,

Քանի՞ Շինեն ողիղծ մզկիթնեւ,
Ո՛ա՞ն Տանջեն զմեզ յառխաքհի,
Եւ կեղեԼեն զկեանս մեւ յայտնի:

273

Չէ՞ որ մենք էլ մարմին ենք ն ոչ թե պղնձե արձան, եղեգն կամ խոտ
չենք, որ կրակի տված խանձեն: Որքան էլ հասկանալի է, որ դա Աստ-
ծո բարկության արդյունք է ե պատիժ մեր գործած մեղքերի համար,
բայց`

Ա՛դ եթէ չենք ինչ ողիտանի,

Եւ կամ չունինք գուծ ինչ բարի,
...Նա դու ջընջէ զմեզ մէկ հետի,
Ո (ո բա՛ի սիտըդ հանգչի:

Այս մարտական գանգատը անցնում է նեղացածության համեմա-
տաբար խաղաղ հոգեվիճակի, քանի որ ի վերջո փրկության ելքն էլ
պիտի անսալ ն հիմնավորել Արարչի բարի կամքով:

Սոցիալական մոտիվը նս ներկայանում է ընդհանրացումների նե
որոշակիության նույն հարաբերությամբ: Դեռնս իր խոհի ու խրատի
մեջ Ֆրիկը, ինչպես տեսանք, հաճախ էր ելնում սոցիալական հի-
մունքներից` ցույց տալու համար, որ ինչքան էլ շահի ու հարստութ-
յան հետնից ընկնենք («Բուռն եմ ածել ես աշխարհի, //Որ կու վազեմ
հետ շատ շահի»), չպիտի մոռանանք, որ ոչ մի «մեծատուն» մեռնե-
լիս իր հետ ոչինչ չի տանում, ուստի պետք է արդար ապրել ն հոգու
փրկության մասին մտածել: Խոհի, խրատի Ա սոցիալական հարցադ-
րումների համադրությամբ է կառուցված «Ի վերայ եղբայրասպա-
նին» ավանդազրույցը: Մուտքն ակնհայտ ժողովրդական բառ ու բա-
նի կնիք ունի.

Դարդաս մի կայ" Մըս:այ եկիւն,
Ո ի նըման իսկի չի կայո

Ե՛կու եղբայ" ի հոն կային՝

Ի մէկ հօրէ, մօղէ եղբայ:

Իր նմանը չունեցող դարպաս-պալատի տերերը հարազատ
եղբայրներ էին, բայց անգամ ամենազոր արյունակցական կապը
երբեմն նահանջում է ոսկու խաթարիչ ուժի դեմ, որ անբնական է ն ոչ
բանական: Մի անգամ ոսկեպատ բաղնիքում, ուր վարդաջուր էր հո-
սում, եղբայրներից մեկը, այդ ոսկուց ու նրա հետ կապված «անցա-
ւոր մլքից» կուրացած, որոշում է սպանել մյուսին` վստահ, որ հարըս-
տությունն ավելի լավ է, «քան զքեզ հարիւր հազար եղբայր»: Հան-
կարծ լեզու է առնում պատի աղյուսներից մեկը ն փորձում դաս տալ.

Յէ՞՛ կու մուղթես զայդ քու եղբայոդ,
Այս անցաւու մըլքիս համար:
274

Ստիպված է լինում հիշեցնել, որ ինքն էլ մի ժամանակ մեծ պա-
րոն էր` «մէկ հազար բերդի» ն «անհաշիւ ձի ու ոչխարի» տեր, բայց
մահից հետո իրեն էլ բոլորի նման դատարկ հողին հանձնեցին, հե-
ղեղը հողը քշեց ծովը, ալիքը դուրս նետեց, «Վարպետ մի եկաւ ու
զիս էառ, //Տարաւ սիրուն կարաս շինեց», մի օր կոտրվեց, աղբանոցը
նետեցին, աղբի հետ արտը տարան, ուր «խոփն ի դուրս ձգեց», ն մի
վարպետ էլ աղյուս սարքեց: Ավանդազրույցի մեջ հողից ծնված ու
կրկին հողե աղյուս դարձած մարդու այս իրական ու խորհրդանշա-
կան ճանապարհը կարող է ընկալվել իր մեջ ունեցած ենթատեքս-
տային իմաստությամբ նս. ծով-վայելքով դեպի արատ-աղբանոց Ա
խոփ-աշխատանքից հետո` կառույցի մասնիկ: Այս տպավորիչ ուղին
ու խորհուրդը, անշուշտ, պիտի իր ազդեցությունը թողներ ն ստիպեր
եղբորը` հրաժարվել մտադրությունից:

«Գանգատ բանք վիճման ընդ ամենազօրին Աստուծոյ» երկը, որ
Ֆրիկի բոլոր վեճերի ու ընդհանրացումների ամփոփագիրն է, սոցիա-
լական շեշտադրումների հասնում է ընդգրկուն շառավիղներով: Նա-
խապես հասկանալով, որ իր գանգատն ու վեճը կտրուկ են լինելու ն
ընդգրկելու են շատ ոլորտներ՝ Ֆրիկը, բնական է, որ սկսում է Աստծո`
արդար ու ողորմած լինելու ընդգծումով, որը միայն իրավունք է տա-
լիս իրեն` գնալ նման հանդգնության.

Աստուած արդար ն յիրաւի,
Եւ ողումած յամէնայնի,

Առ եզ հանդէս գամ ի վէճի,
Թէ դու լըսես էո ծառայի:

Կասկածն սկսվում է Ադամի ու Եվայի դրվագից, թե ինչպե՞ս են
նույն նախահորից ծնվել տարբեր արտաքին ու գույն ունեցող, տար-
բեր լեզուներով խոսող այսքան շատ ազգեր, որոնք դեռ նույնիսկ
թշնամի են իրար: Այնուհետն վերոհիշյալ քաղաքական հարցադրում-
ներից հետո գանգատը շարունակում է, այսպես կոչված, բնական
անհավասարությունների մերժումով, «Որ մէկն ապրի տասն տարի,
/Մէկըն հարիւր այլ աւելի», մեկի մինուճար զավակը մեռնի, մյուսի
տասը երեխաներից ոչ մեկին ոչինչ չպատահի: Անհավասարություն-
ների այս մերժումը ի վերջո ձեռք է բերում սոցիալական բովանդա-
կություն, ն Ֆրիկի հայտնի տողերը, շատ այլ արդիական ընդհանրա-
ցումների հետ, խնդրի ուսումնատվական ուժը պահպանում են միշտ.

275

Մէկն ի ղառղանց փաւոնուդի,
Մէկն ի հաւանց մուոող լինի.
Մէկին հազար ձի ու ջո՛ի,
Մէկին ոչ ուլ մի, ոչ մաքի.
Մէկին հազար դեկան ոսկի,
Մէկին ոչ փող մի որղնձի...
Մէկին հաւամըն յաջողի,
Մէկին հալալն կուուսի...

Խոսքի այսքան համարձակ ու կտրուկ բնույթը մեղմելու փորձ է
արվում` խնդիրը նան բարոյական ոլորտ տեղափոխելով ն Աստծո
արդարադատության էթիկական իմաստը ընկալելու ջանքով. Աստ-
ված այսպես է արել, որ մեծն ու փոքրը ճանաչվի՞, բախտավորը
հայտնի լինի, իսկ «անբաղտի լեղին պատռի՞»: Բայց սուր, ակնհայտ
հակադրության գնահատականը, միննույն է, չի մեղմվում. եթե թա-
գավոր է կամ արքունի իշխան, բայց չունի «Եւ ոչ շընորհ խօսակար-
գի, //Նայ, թող հեղեղըն ըզնա տանի, //Քարէ կարկուտն այլ աւելի»,
իսկ եթե շնորհք ու խելք ունի, ապա ինչո՞ւ է լինում այնպես, որ՝

Գայ ն կանգնի կ:ՏտսեՒ դասի,
ԱԿՇուէ, անՇնուհք ն անյաոգի:
Բաղդընւուն գայ ճոճկըՏալի,
Գայ ն նըստի յաւագ բաւճի,
Լուծն ի փուին թէ Շոււջ անցնի,
Ոչ զալելու մի չի դիողնի:

Միշտ արդիական հնչեղություն ունեցող այս ուժեղ դիտարկում-
ները Միջնադարի մտածողը պիտի ավարտի Աստծո կամքի արդա-
րացիության ու հավերժության շեշտադրումով ն իր ապաշխարալից
մեղայականով.

Ես Լեզ մեղայ եկնաւուի՝
Տեառն ԱսՏուծոյ աղեղ, մեծի.
Քո դատաստանն է յիաւի,

Տէր, |ո կամացն է առխարհս լի:

Բայց, միննույն է, մարդը արժնորել է իրեն նան որպես սոցիում,
ն ակնհայտ ինքնահաստատման այս ընթացքը զարգացման բազմա-
ճյուղ միտումներ պիտի դրսնորի մինչն նոր ու նորագույն գրակա-
նություն:

276

ԿՈՍՏԱՆԴԻՆ ԵՐԶՆԿԱՑԻ

Կյանքը ն միջավայրը. Գրականության հերոս հաստատվող մար-
դը ինքնաճանաչման ու ինքնաբացահայտման է գնում սիրո ն բնութ-
յան, դրանց կապի ընկալումներով նս: Հայ գրականության առաջին
սիրերգակը Կոստանդին Երզնկացին է, ում ծնունդն ու գործունեութ-
յունը կապվում է յուրօրինակ վերելք ապրող մի քաղաքի հետ: 13-
րդ դարի Երզնկան, չնայած հայ պետականության փաստական
կորստին, մոնղոլական արշավանքներին Ա քաղաքական ու տնտե-
սական անկումներին, դարձել էր արհեստավորության ն առնտրի
խոշոր կենտրոն, ապրում էր նան մշակութային աշխույժ կյանք: Այդ
տեղաշարժերի յուրօրինակ արձագանքն են եղել երկու նշանավոր
դեմքեր` Հովհաննես (Պլուզ) Երզնկացին ն Կոստանդին Երզնկացին:
Առաջինը հայտնի գիտնական էր` իմաստասեր, տիեզերագետ, մատե-
նագիր, մանկավարժ ու հասարակական-քաղաքական գործիչ, գրել է
նան խոհական բնույթի տաղեր ու հայրեններ: Երզնկայի արհեստա-
վորական ծաղկուն համքարությունները համախմբվում են ըստ ճյու-
ղերի, ն 1280 թ. ստեղծվում են «եղբայրություններ», որոնք կազմում
են իրենց կանոնադրությունը՝ «Սահման ն կանոնք»: Դրա հիմնական
հեղինակը Հովհաննեսն էր, որն այն հասցեագրում էր «տղայահա-
սակ մանկանց աշխարհականաց»: Ակտիվ դերակատարում է ունեցել
նան Կոստանդինը, որի կյանքում, ինչպես կտեսնենք, «եղբայրուք-
յունները» կարնոր դեր են խաղացել: «Սահման ն կանոնք»-ը հաս-
տատում-կանոնավորում էր ոչ միայն արհեստավորների սոցիալա-
կան պահանջները, միասնականությունը, այլն հիմք էր մշակութային
շարժումների, հավանաբար ուներ նան օտարի դեմ համախմբման
քաղաքական ենթատեքստեր (երգերում նս հիշվող «մանկունք»,
«թուխ մանուկ» հասցեատերերը ազատագրության զինվորի կերպա-
րային կրողներ են ):

Կոստանդին Երզնկացու մասին նս կենսագրական շատ սուղ
տեղեկություններ ունենք, ինչ-որ բաներ քաղում ենք իր տաղերից:
Ապրել Ա ստեղծագործել է 13-րդ դարի երկրորդ կեսից մինչն 14-րդ
դարի առաջին տասնամյակները: Ծնվել է 1250-ական թվականնե-
րին, Մեծ Վայքի Եկեղյաց գավառում,հավանաբար հենց Երզնկայում,
որտեղ անցել է նրա ամբողջ կյանքը: Մանուկ հասակից ուղարկվել է
վանք, ուսումնառության առաջին շրջանն անց է կացրել Երզնկայից

277

ոչ հեռու գտնվող Տիրաշենի մենաստանում, որը հայտնի դպրատուն
ուներ: Վստակ չէ նան Կոստանդինի կրոնավոր լինելու հանգաման-
քը: Հավանաբար նա նպատակ է ունեցել վանական դառնալու, ու-
սանել ն որոշ ժամանակ մնացել է վանքում: Բայց շատ բան փոխվել
է Երզնկայի արհեստավորական «եղբայրությունների» հետ կապվե-
լուց հետո: Լինելով ակտիվ կազմակերպիչներից մեկը` Կոստանդինը
նան նրանց մշակութային պահանջի կատարողներից էր: Երզնկան
արնմուտքի ու արնելքի մշակութային կապերի ճանապարհին կրում
է դրանց ազդեցությունները, որոնց երգերում զգալի տեղ ուներ սի-
րերգությունը, ե քաղաքային արհեստավորությունը բնականորեն
կարող էր այդպիսի երգի պահանջ Աս առաջադրել: Այդ առիթով Կոս-
տանդինը գրում է.

Եղբար՛ մի կան հԵեՏ մեզ սիոով,

Առխարհի բան ուզեն գով.

Նա ես վասն այն յայտնի ձայնով

Սիւու բանեւս ասցի յոլով:

Պարզորոշ այս վիճակը չէր կարող հանգիստ ընդունել եկեղեցին,
ում համար ակնհայտ էր հավատի խարխլումների փաստը: Եվ Երզըն-
կացին ենթարկվել է անգամ հալածանքների, ստիպված է եղել ցա-
վով արձանագրել դրանք ն ընդհանրապես իր նկատմամբ եղած
սառնությունը, չարությունը.

Ոման/ չա են հեՏ ինձ,

կ՛ճեն ատամն ի յիմ վեւայ,

Ւ՝ ոմանց ողաՏտեհ թուի
զաիւնս հեղուլ ի՛ կամ լինայ:

Ի վերջո բանաստեղծը ստիպված է եղել իր կարողությունն աստ-
վածատուր շնորհքով բացատրել ն տաղերից մեկի սկզբում տալ
այսպիսի արձակ հիմնավորում. «Ոմանք չարախօսեն զինէն վասն
նախանձու, թէ որպէ՞ս խօսի սա այսպիսի բան, զի վարդապետի չէ
աշակերտել, զի այլ է աշխատիլն ն այլ է շնորհքն ի հոգւոյն», ն այդ
շնորհքն իր մեջ հաստատվել է տեսիլքով, որ նա տեսել է վանքի մեջ,
ուր «կայի հնգետասան ամաց». երնում է «արեգակնազգեստ Ա լու-
սաւոր» մի ծերունի ն ասում, որ իրեն գրելու շնորհք է տրվում.

Իմ բանս ի յայն լուսոյն
եկեալ առ իս մանանայ.
Ու իմ աչօխ ես զինք

278

բարձ: ի յաթոռ նստած Տեսայ.
Ե՛բ ու զայս մեժ դաւգելս
ի յայն լուսոյն ես ընկալայ:

Որքան էլ ճակատագիրը նրան տանում է դեպի աշխարհիկ կյանքն
ու երգը, ներքին երկվությունները բնականորեն չեն հաղթահարվում
մինչն վերջ, իսկ հոգնորի ու աշխարհիկի այս հարաբերությունը պի-
տի շարունակվի մինչն Միջնադարի վերջին տաղերգուն` Սայաթ-Նո-
վան: Կոստանդինը դրամատիկորեն ընդգծում է.

Չոգիս է խիսՏտ յօժար
բանից իմաստնոց լըսել,
Մարմինս է հեռտասէ՛,

զի յառխարհէս է զին ծընել:

Ահա, ստեղծագործող անհատի այս բարդ ներհակությունների մեջ
է անցել մեր առաջին սիրերգակի կյանքը, իսկ մահացել է Երզնկացին
1320-ական թվականներին: Ստեղծագործությունն ընդգրկում է երեք
մոտիվներ` ա) խոհախրատական, բ) սիրո ն. բնության այլաբանա-
կան երգեր, գ) սիրո ւ գարնան տաղեր:

Կրոնախրատական ն սիրո այլաբանական տաղեր. Խրատա-
կան մոտիվը, իր հիմնական կանոնական բովանդակությամբ, հաս-
տատում է քրիստոնեական աշխարհայեցողությանը բնորոշ այն
կայուն ճշմարտությունը, որ Աստվածային բանական լույսի իրեղեն
կրողի` գրի ու գրքի հետ առնչվող մտավորականը, հոգնոր դասից լի-
նի, թե աշխարհիկ, պարտավորել է խրատել, որ հեռու մնան նյութա-
կան աշխարհի ծնած արատներից, մարդը հետամուտ լինի հոգնոր
ու մտավոր գանձին` ներքուստ վստահանալով, թե ո՞րն է անցողիկ
Ա ո՞րը հավերժական: Բարդ ելնէջումներով լեցուն կյանք ապրած
Երզնկացին Աս խրատում է մերժել նյութական բարիքները, ձգտել
«երկնաւոր իմաստութեան» ն միշտ հիշելով այս կյանքի անցողի-
կությունը` լինել խոնարհ ու չափավոր.

Կոստանդին, իմ խը՛ատիս
հաւան կացի դու հեզաբա,
Մի իզուր հոգօէ մածճիլ`

վասն անցաւոՒ կենաց համար:

«Խրատ հասարակաց պիտանի» տաղում քարոզում է երբեք
չպարծենալ խելքով կամ հարստությամբ, մարդ ինչքան էլ իմաստուն
լինի ու բարձրանա, պետք է միշտ խոնարհ մնա ն. ձգտի անգետնե-

279

րի հետ չհաղորդակցվել: Եթե ծաղկած ծառ ես, անցորդը կճաշակի
քո պտուղը, իսկ եթե անպտուղ ես, «Անպիտան ես դու մարդկան,
/փուշ ես, խայթող զերդ օձ կարբի»: Տգետ մնացողն ու անիմաստ
վայելքների հետնից ընկնողը կապարի նման ծովի հատակը կիջ-
նի, նա չի կարող իմաստունին մոտենալ, ինչպես խավարը լույսին
չի մերձենում: Այսպես բանաստեղծի համար մարդկային հարաբե-
րության ու գնահատման ընդգծված չափանիշ է դառնում գիտունութ-
յունը: Տգետը խավարի «թանձրացեալ քնով» է տարված, գիտունը
«աւետաւոր առաւօտի» պայծառ արեգակ է, ծաղկով լի բուրաստան,
որ նան անմահության պտուղ է տալիս, «Իսկ անմիտն է անպըտուղ,
/դատարկացեալ ն լի փշով»: ՎՀակադրությունն ազդեցիկ է դարձնում
խրատը, ընդհանրացնում նրա խոհական ու էթիկական իմաստը.
իմաստունը ճշմարտության ճանապարհն է, անգետը` խորխորատ,
որի խոցող խոսքից է նան չարչարանք կրել «Տէրն մեր Քրիստոս»:
Հասկանալի է, որ համատեքստի մեջ ներառվում են Աստվածաշընչ-
յան զուգահեռներ, ինչն ավելի է հիմնավորում այն, որ կենտրոնում
միշտ մնում է մարդը, ենթջատեքստում` նան բանաստեղծի կերպարն
ու քնարական ապրումները.

Լաւ է ինձ` մէջ գազանաց

մադակեւաց բընակելով,

Քանց անմիՏ ւ՝ անիմասՏ՝

ող յիս խօսի յանգէտ բանով:

Կոստանդինը չի խուսափում որոշ պատկերների կրկնությունից,
դրամատիկ շեշտադրումներով նորից է խրատում, որ չպետք է պար-
ծենալ, եթե անգամ Սողոմոնի նման իմաստուն ես ւ պատերազմում
հաղթող, գանձերի տեր, քանի որ եթե «բարի պտուղ» տվող ծառ ես,
«Ծարաւած մարդ ու քաղցած, /ի քեզ մօտ ով հանդիպի, //ճաշակէ ի
քո պտղոյն` /զինչ որ շրթունքըդ բարբառի»: Եվ ում գործերը բարի
են, սիրտը` սուրբ, հոգին` խոնարհ, նա կարող է Աստծո բնակարան
դիտվել. «Երրորդութեան աթոռ կոչի, /Աստուածութիւնն ի նա բազմի,
/Օթնանք է Քրիստոսի /Հոգւոյն Սրբոյ տուն ն տեղի», ն եթե Ս.Գրիգո-
րի նման Վիրապին համբերի, երկնային արքայության մեջ հրեշտակ-
ների երգը կունկնդրի:

Խրատը ներառում է նան մարմնական հաճույքներից հրաժար-
վելու պահանջը, ե անշուշտ, հանգում մահվան հավասարաբեր
անխուսափելիությանը: «Բանք յաղագս անցաւոր մեծութեան» տա-
280

ղում հիշեցնում է, որ կյանքը խաբող երազ է, եթե մարդիկ չունեն
«աչք մտաց», ուրեմն` իրենց հասցրել են մահու դուռը: Իսկ մահը ոչ
սուլթանի ուժն է հաշվի առնում, ոչ խնայում գեղեցիկի վայելչութ-
յունը. բոլորը ի վերջո «Դարձել են փոշի ն ոսկերք են ցամաք»: Այս
փաստարկումներով նորից առաջադրվում է չարության ու տգիտութ-
յան խնդիրը, Ա չի քողարկվում իր անձնական կյանքի զուգահեռը:
Անմիտը դատարկ կյանքի օրինակով ուղղակի ավելի է ցուցադրում
նան անիմաստ մահվան ողբերգությունը, քանի որ այս կյանքում
ուրիշներին միայն հալածանք ու տառապանք է բերել, ինչպես իր
նկատմամբ եղավ. «Զի շատ կսկիծ ու վէրք ի մարդկանէ է յիս հասել, //
Իմ սիրտս է խոց զուգած՝դառն ցաւօք է զիս տանջել»: «Կրկնեալ պա-
տասխանի այսպէս ի դէմ» վերհիշեցնող վերնագրով տաղում ասվում
է, որ չունի հանգստություն, չկա ուրախության ճար, սիրելիները հե-
ռացան, օտարին ինչպե՞ս մեղադրի, միայն հոգին է անգետ մարդ-
կանց հարվածներից այրվում:

Այսպես Կոստանդին Երզնկացին նս Ֆրիկի նման խրատական
պահանջների ու ընդհանրացումների գնում է իր իսկ անձնական
ապրումների, տառապանքի ազատ ցուցադրումներով: Սեփական
զգացմունքների ու վիճակի մասին ոչ-կանոնական խոսքի իրավուն-
քը կարող էր լինել դրդիչներից մեկն այն բանի, որ գրականության
մեջ սկզբնավորվի սիրերգությունը, քանի որ սերը ինքնարտահայտ-
ման ամենաազատ խթանիչներից է: Թեպետ Երզնկացու պարագա-
յում հասկանալի է, որ սիրո զգացումը նախապես պիտի ներկայանա
այլաբանական քողավորումներով:

Բնության Ա սիրո այլաբանական երգերը բնապատկերի մեջ իշ-
խող գարնան զարթոնքը, կյանքի շարժումը, ծաղկունքը, թռչունների
երգը ն համընդհանուր ցնծությունը կապում են արնի լույսի ու ջեր-
մության հետ, որը այլաբանում է Քրիստոսի ն նրա բերած հավատքի
կենսատվությունը: Երզնկացին հաճախ վերնագրի կամ ենթավեր-
նագրի մեջ հուշում է այդ այլաբանությունը. «Բան գարնան օրինակաւ
խորհուրդ ի Քրիստոս: Մի մարմին հասկանայք, այլ հոգնոր», «Բանք
յերկու դէմս մտաց տեսութիւնք` ի հոգի ն ի մարմին, զոր առակօք խօ-
սի այսպէս», «Այս գարունս զգալուստն Քրիստոսի պատմէ առակօք»,
ուղղակի «Բան գարնան» վերնագրված տաղում Աս՝ «Մի մարմնաւոր
հասկանայք զբանս, այլ հոգնոր» Ան այլն:

Կա գարնան ավանդական պատկերը` «Երկիրն կենդանացաւ

281

ու լեռն ու դաշտ կանաչ բուսան, //Ծաղիկ բերին ծառերն` յարեգա-
կանն ի մեծ լուսոյ», ծաղկունքը զարդարվում են գույնզգույն, կար-
միր վարդն է փռվում, աղբյուրները հորդանում են ու «ցնծալով առաջ
խաղան», գետերը «ոլոր կապին», բոլոր արարածները կենդանա-
նում են, երկնքի կամարի տակ երկիրն է ցնծում: Իսկ այլաբանութ-
յունն ակնարկվում է ոչ միայն ենթավերնագրում` «Բանք յաղագս
արեգականն արդարութեան, որ ծագեաց ի Հօրէ միածին Որդին Քրիս-
տոս, զոր առակօք խօսի», այլե տաղի ավարտի մեջ բերված կանո-
նական պատկերում՝ կապված լույսի խորհրդի հետ. «Այս լոյսս ի յայն
լուսոյն, որ ինքն է տէր ամէն լուսոյն». այդ լույսը չտեսնողները հավա-
տի կուրության մեջ են Ա խավար կյանքով են ապրում: Անգամ վար-
դի հոտով արբած սոխակի արնելյան սիրերգային այլաբանությունը
հոգնոր իմաստավորում է ստանում (ինչը առկա է նան պարսկական
սուֆիական պոեզիայում): Գեղեցիկ փետուրներով զուգված հավ-
քերը` «Հարբել են յանուշ հոտուն /ու նստել են ի վրայ վարդին, //Ու
անդադար քաղցրաձայնեն` /քունն է հատել ի գիշերին»: Սիրո պարզ
այս զգացումը հաղորդող տաղի սկիզբը հոգնոր բանաստեղծության
նախասիրած «այսօր» մուտքով կարծես հավերժական է դարձնում
պատկերն ու ապրումը.

Այսօր եղն ոլայծառ գարուն,

ցընծան ծաղկունք ն յուդուին,

Եւ հագնին ցեղս ի ցեղաց,

մանւուն հաւեւն ի հաւն խօսին.

Եւ ի վեւայ լեւանց բա՛ձանց

գույնըզգունաց ծաղիկ սփռին,

Եւ ծաժկեն զեւեսս եւկ՛ի՝

ըզլեռն ու զդածՏտն ու զոլաղչանին:

Կամ՝

Այսօր եղայ հողմըն գաւնան,

Սիւով հընչեմ ի բուղաստան,

Զինչ սառն ու ոլաղ ցու՛Տ ձըմեւան,

Ի մեր Տեսուս հալածեցան:

Լույսի ընդգրկուն իմաստավորումն առանձնապես տպավորիչ է
դարձնում արշալույսի պատկերը` կրկին հոգնոր ընկալումներով՝
«Թէ Տէրն ի յարարածըս /հայի քաղցր ի յիր սիրուն, //Յայն պահուն
է, որ լինի //Նըշան լուսոյն առաւօտուն»: Արտաքին բնապատկերը

282

մտնում է հոգու Ա մարմնի ներաշխարհը, բնության հետ զուգակցվում
է սիրո զգացմունքը` դեռես հոգնոր իմաստավորմամբ. «Զարթայ Ա
ի քնոյս, ելայ կացի պահ մի արթուն. //Երբ էանց գիշերն յերկար` նը-
շան եղն առաւօտուն». քաղցր է լույսի ծնունդը, ն պետք է վայելել
այն, աղոթքով ընդունել կապը Տիրոջ հետ: Այս կերպ սերը կարող է
համընդհանուր դառնալ, իսկ հոգնոր սիրո ընդգրկունությունը ձեռք
կբերի նան աշխարհիկ հոգեվիճակի ազդեցիկություն.

Ի սիւուն սէր յաւելու, սիղով գընալ Տուն ի սիրուն.

՝ Ւով սիւոյն ինք հետնի՝ հասնի սիւովն առաւօտուն:

Գարնան զարթոնքը, այն, որ ձմեռը «բանդ է խաւար», բայց «Երբ
որ հնչեց հողմն հարաւ, //Զինչ տրտմութիւն` յերկրէ տարաւ, //ՎՂանց՝
որ չկայ տեղ մի ծարաւ», ինչը մղում է սիրո, ւա հասկանալի է դառնում,
որ այս հարաբերությունների մեջ այլաբանությունը ներառում է Վար-
դի Ա Սոխակի սիրավեպը: Չէ՞ որ զարթնում է ամեն ինչ, արբենում է
հողն ու ծովը, եղնիկները աղբյուր են իջնում, ծիծեռնակն է սաղմո-
սերգում, ն «Բըլբուլն եհաս շաքարբերան...//Վարդին եհար կանաչ
վըրան»: Հաջորդում է սիրո ընդգրկուն ուժի տրամադրությունը, այն,
որ սիրահարի համար ամբողջ աշխարհը լցված է սիրով, ողջ բնութ-
յունն է սիրով շնչում, ն այլաբանությունը այստեղ ոչինչ չի փոխում.

Թէ սէր Է ծառն ու սէ ծաղիկն,
ու սէր հաւուն ձայնն ի ծառին...
Վասն սիւոյ փոհ՛իկ հաւեւն

ի ծաղկնուն վերայ նստին:

Սոխակի այս երգին Վարդը պատասխանում է, թե ինքն էլ է սիրով
կենդանի ու զարդարուն, «Ու թէ սէրն յիսնէ զատի, /նայ զիս տանի
հողմ ու քամին». ջուրը սիրով է կաթում իր սրտում, սերը իր դեղին
սրտի մեջ է, որ բացել է Սոխակի համբույրի համար, քանի դեռ իրեն
չեն քաղել: Այսպես Երզնկացու տաղերը ներդաշնակորեն անցնում
են աշխարհիկ սիրո պատկերներին, ն «Տաղ գարնան», «Տաղ սիրոյ»
վերնագրերը, իրենց թեկուզ երկակի բովանդակավորմամբ համադ-
րում են հոգնորն ու մարմնականը ն ընդգծելով առաջինի բարոյա-
խոհական նշանակությունը` կարնեորում նան երկրորդի մարդկային
անձնական անխուսափելիությունը, մանավանդ գրականության մեջ
սիրերգության ինքնահաստատումը, ինչպես նկատում ենք, դժվարին
ճանապարհ է անցել:

Սիրո նե գարնան երգերը. սրանք վերջնականորեն դառնում

283

են գրականության աշխարհականացման կարնոր քայլերից մե-
կը Ա միջոց մարդու-գրական հերոսի ինքնաբացահայտումների
ճանապարհին: Ըստ բանաստեղծի` կյանքի շարժիչ ուժը սերն է,
բնությունն ինքը սեր է, ւ ամեն ինչ սիրո ծնունդ է Ա սիրով է կենդանի:
Երզնկացու սերը դրսեորվում է արտահայտչական երկու միջոցնե-
րով, որոնք հետագա դարերում դառնում են միջնադարյան սիրեր-
գության յուրօրինակ կաղապարային արտահայտչաձներ («կլիշե-
ներ»). 1) կնոջ արտաքինի ու հմայքի գովք, 2) սիրահարի նվիրումի,
տառապանքթի, ինքնամոռացումի ապրումներ: Արտաքին հմայքը, որ-
պես կանոն, զուգահեռվում է ծաղիկների, երկնային լուսատուների
ն ընդհանրապես բնության հրաշալիքների հետ. այդ պատճառով է
նան, որ այս երկու մոտիվները միասնաբար են քննվում: Իսկ «Տաղ
սիրոյ» նույնատիպ վերնագրերը մտահոգություն չեն առաջացնում
կրկնությունների նկատմամբ, որոնք ազատորեն առկա են սիրո տա-
ղերում:

Հնարավոր չէ խուսափել սիրած կնոջ հմայքից, քանի որ՝ «Զերդ
զլուսին սուրաթ բոլոր, //Շուրջ զերեսին մազերն ոլոր»: Կնոջ շուրթե-
րի ներքնում «գոհար ակն է շարած», ինչ հագնում է, վայելում է իրեն,
երկիրը նրա լույսից ու ջերմությունից կարծես հալվում է: Բոլորը գի-
տեն, որ երբ կինը «մանրաքայլ» գնում է, թվում է, «Արեն ծագեցաւ
ի մէջ գիշերի»: Որպես կանոն` կնոջ արտաքին բարեմասնություննե-
րը ներկայանում են դեմքի ձնի, երեսի ու մազերի գույնի, սանրված-
քի, ձայնի, խոսվածքի, հագուստի, մարմնի, կեցվածքի, քայլվածքի
պատկերներով: Ավելորդ չի լինի հիշել, որ «Մեղեդի ծննդեան»-ում
Նարեկացին Աստվածամոր արտաքինի մեջ տեսանելի էր դարձնում
ոլորուն մազերը, վարդի թերթերի նման շուրթերը, քայլվածքը, հա-
գուստը, նե այս պատկերներին ազատորեն դիմում են Միջնադարի
սիրերգակները: Այստեղ կնոջ «սուրաթը լուսեղեն լուս» է, լուսնի
պես բոլորած է ելնում, հոնքերը «աղէղունք»-ի նման են, որ գաղտնի
նետերով խոցում են: Նախընտրելի է դառնում լուսնի հետ համեմա-
տությունը` «Քո տեսն ի լուսին նըման», «Լուսին սուրաթ, սիրահ մա-
զով».

Զինչ ու հագնի, նա իւ վայլէ.
Եբ գունզգուն ելնէ` փայլէ,
Զեկիւն ի իւղ լուսոյն հալէ...

284

Հասկանալի է, որ այս գերբնական հմայքը իր հետ պիտի բերի
սիրահարի անչափ նվիրում ու տառապանք: Նա անգամ չի կարող
գարնանային բնության հրաշքը վայելել, հիանալ վարդի անուշ բուր-
մունքով ն շուրջը սփռված ծաղիկներով, պայծառ արնով ու թռչուննե-
րի երգով, զգալ հորդացող գետի ուժը, լողացող ձկների աշխուժութ-
յունը, ամպից իջնող ցողի քնքշանքը, քանի որ սիրո գերեվարումն
է մնացել միայն (գարուն ն սեղ). «Վանց քաղեցիր զշունչս ու հոգիս՝
Այլ չի մնաց երեսս գուն»: Մի այլ «Տաղ սիրոյ»-ի մեջ բանաստեղծին
երենացած գեղեցիկ պատկերը «հոգիս յիսնէ տարաւ», նրա տեսքից
«սիրտը եփեց» ն պարզապես` «Զիս ի խելաց շուտով թափեց» (սիրո
նվիւումը), քանի որ հնարավոր չէ այդ հմայքով չմոլորվել. ինչպե՞ս
կարող է ինքը կարոտ չմնալ նրան` «Զինչ ծարաւած երկիր ցողոյն»,
նրանից հեռու լինելը կյանքի «հատել» է նշանակում, պատրաստ է
կամովին նրա ծառան լինել, թե չէ «Լացն ու հառաչն են զիս պատել»
(ցավը-Տառաղանէր): Թեպետ այս ամենը չեն մարում նրան հասնելու
ձգտումը, որը հնարավորություն կտա տեսնելուց հետո անընդհատ
հիանալու նրա պատկերով. «Որքան խմեմ զլի շիշան //Նռան գունով
զգինին ռաւշան» (վայել/ի տարրեր): Հնարավոր է, որ գինու այլա-
բանության հոգնոր իմաստավորման կողքին դեր է խաղացել նան
11-14-րդ դարերում կարնոր տեղ ու ճանաչում ունեցած պարսկա-
կան սուֆիական պոեզիան (Հաֆեզ. «Բեր, մատռվակ, բեր գավերը,
տրվենք գինու տարերքին, //Սերը, որ ինձ լույս էր թվում, մթագնել է
իմ հոգին»), որի ազդեցությունն սկսվել էր միջնադարյան հայ քնա-
րերգության վրա այնքան, որ 16-րդ դարից մեզանում տեղ գրավեց
աշուղական երգը, զգալի մաքրված թուրքական աղարտանքից, որի
պարսկական ակունքները, ինչպես կտեսնենք, ընկալել ու խոստո-
վանել է դարի կաթողիկոս-բանաստեղծ Գրիգորիս Աղթամարցին: Ընդ
որում` հայկական ն պարսկական միջավայրում գործել է «եղբայ-
րությունների» տված պատվերի հանգամանքը:

Իսկ Կոստանդին Երզնկացու համար միշտ իշխող է մնում բնութ-
յան Ա սիրո ներդաշնակ ընկալումը, որտեղ տրամադրության «կանո-
նը» սիրահարի նվիրումն ու տառապանքն է.

Այ սոււաթ ոլայծառ ու ողատկեւ լուսատես.
Զիմ աչեւս ի /ո սիւոյդ է՞՛ կու զատես.

Դու գա՛նան էամի, ես ծաղիկ ծաաւած՝
Իմ ծա՛աւ ս-տիս համար հողմն հընչեց:

285

Կինը գնահատվում է «սուլթանի, փատիշահի» ամենակարող ու-
ժով, որի սիրուց շատերը ընկնում են «բանտ ի զնտան»: Բայց անգամ
այդ դեպքում բնաբուխ է սիրահար բանաստեղծի` ընդամենը նեղա-
ցածությունը. «Դու ծաղկանց ես թագաւոր` վարդի գունով, //Զիս ի
քո դիմացդ ի փուշըն է՞ր կու դատես»: Սիրո երգը պիտի բերի նան
տաղի ուղղակի երգառիթմային բնույթ, ուր անթաքույց է արհես-
տավորական քաղաքի աշխարհիկ երգի կամ քաղաքային ֆոլկլորի
առանձնահատկությունը, այն դեպքում, երբ ժողովրդական «խաղի-
կը» մեզանում, որպես կանոն, դիտարկվում է որպես ռամկական երգ,
նրա ծնունդը շատ ավելի կապվում է գյուղաշխարհի հետ: Իսկ քաղա-
քային երգի ակնհայտ զգացողություն կա, օրինակ, «Հոգի, աչերուս
իմ լոյս» տաղում.

ոգի, աչերուս իմ լոյս...

Եբ ոՒ ի դիմացս ելնուս,
Փախչիս, ե՛բ ու զիս Տեսնուս.
Խղճա (ո գեւոյս, իմ լոյս:

Դու զլոյս աչեւուս առնուս,
ԹԷ զիս Լեզ օտար Տեսնուս,
Դու ես հոգի իմ հոգոյս,
Խղճա ո գեւոյս, իմ լոյս...
ԳիՇեր ու ցոեկ աւթուն,

Ո՞նց անեմ վարդին սիոուն՝
Չունեմ հանգիսՏ ն կամ (ուն.
Խղճա (ո գեւոյս, իմ լոյս:
ՍուՒաք լուսեղեն լուս ես,
Լուսին բոլուած ելնես,
ԶՏեսդ ինէն է՞ր ծածկես,
Խղճա ո գեւոյս, իմ լոյս...

Սիրած էակի արտաքին հմայքի, սիրո նվիրումի ու գերության,
տառապանքի ու նեղացածության պատկերներն ու հոգեվիճակնե-
րը առկա են այս տաղում, ինչպես ն Երզնկացու` գարնան ու սիրո
մյուս ոչ մեծաքանակ երգերում, որոնցով սկիզբ առնող այս մոտիվը
հաջորդող հինգ դարերի ընթացքում` մինչն Սայաթ-Նովան, ունենում
է պատկերահոգեբանական օրինաչափ զարգացում` հեղինակային
ոճի ինքնատիպ դրսնորումների կողքին պահպանելով սիրերգութ-
յան կաղապարային կառույցների կրկնությունը: Հաջորդած 14-15-
286

րդ դարերը չդարձան մշակութային աշխուժության շրջան, քաղա-
քական անազատությունն ու սոցիալական ճնշումները կաշկանդե-
ցին արվեստն ու գրականությունը նս: 15-րդ դարի տաղերգության
հայտնի անուններից Մկրտիչ Նաղաշը կրկնեց կանոնական խոսքի
տարրերը, սկիզբ դրեց պանդխտության մոտիվին գրավոր գրակա-
նության մեջ, իսկ Հովհաննես Թլկուրանցին իր բավականին տարո-
ղունակ քնարերգության մեջ հանգեց ժողովրդական մտածողության
շեշտադրումներին:

ՄԿՐՏԻՉ ՆԱՂԱՇ

Կյանքը, ստեղծագործության ընդհանուր բնութագիրը. Նշա-
նավոր եկեղեցահասարակական գործիչ է, բանաստեղծ, նկարիչ:
Ծնվել է Բաղեշ գավառի Պոռ գյուղում 1394-95 թվականին: Մանկուց
մեծ հակում է ունեցել դեպի արվեստը, գրականությունը, հայտնի չէ,
թե որտեղ է կրթություն ստացել, բայց հմուտ է եղել աստվածաբա-
նության մեջ, լավ իմացել է պատմություն, հունական փիլիսոփա-
յություն, հունարենով կարդացել է մասնավորապես Արիստոտել,
տիրապետել է արնելյան լեզուների, արտագրել ն ծաղկել-նկարել է
ձեռագրեր, ստացել Նաղաշ-նկարիչ անունը: Ծնողները ցանկանում
էին վաճառական դարձնել, բայց ետմոնղոլական շրջանի նոր կեղե-
քումներն ու դառնությունները նրան ստիպում են գնալ կյանքի այլ
ուղիով, ձեներ գտնել` իր ժողովրդին օգտակար լինելու: 1420-ական
թվականներին` կնոջ մահից հետո, տեղափոխվում է Միջագետքի
Ամիդ քաղաքը, ձեռնադրվում վարդապետ ն նվիրվում ազգային գոր-
ծունեությանը: Իր առաքինի կյանքի օրինակով ո խոհախրատական
երկերով մեծ հեղինակություն ու հարգանք է վայելում, նրան դիմում
էին տարբեր հարցերով ոչ միայն մոտակա բնակավայրերից, այլն
«յամենայն աշխարհաց գային»: Նաղաշի համբավը դուրս է գալիս
երկրից, հասնում պարսից արքունիք, Եգիպտոսի սուլթանին ու Հռո-
մի պապին, իսկ հայոց Կոստանդին Ե Վահկացի կաթողիկոսը 1430
թ. նրան կարգում է կաթողիկոսի տեղապահ: Հարգանք էր վայելում
քրիստոնյա ն այլադավան ժողովուրդների մեջ, իր հեղինակությամբ
շատ հայ ռազմագերիների է ազատել, վերանորոգել է խոնարհված

287

եկեղեցիներ, կառուցել Ս. Աստվածածին վանքը, որի բարձր դիրքի
պատճառով կոչել են նան Ս. Բարձրաբերձ Աստվածածին: Վերա-
կառուցում է Ամիդի Ս. Թեոդոս եկեղեցու խարխուլ կաթողիկեն, որը
հետո մոլեռանդ մուսուլմանները քանդում են: Նեղացած Նաղաշը
հեռանում է Կ. Պոլիս, այստեղից` Կաֆա (Թեոդոսիա), որտեղ չորս
տարի զբաղվում է մանկավարժությամբ: Բայց Ամիդի տիրակալը ետ է
կանչում նրան, ն նա կրկին շարունակում է իր գործունեությունը: Հա-
վանաբար 1469 թ. Ամիդում բռնկված համաճարակի զոհերից է եղել,
քանի որ դրանից հետո տեղեկություններ նրա մասին չեն պահպան-
վել:

Ստեղծագործությունը սերտորեն կապված է նրա բուռն գործունեութ-
յան հետ, հիմնականում աչքի չի ընկնում բարձր գեղարվեստական
արժանիքներով, բայց մի շարք առումներով նորություն է բերում: Գրել
է ա) բնության ն սիրո, բ) խրատական-սոցիալական, գ) պանդխտութ-
յան մոտիվներով: Բնության ն սիրո տաղերը գարնան ու ծաղկունքի
լավատեսական ընկալումների մեջ, իրենց ընդգծված այլաբանութ-
յամբ կանոնական են, պատկերները` պարզ ն ուղղակի: Այսպես`
«Տաղ հարսանեաց ն ուրախութեան մարդկան» խոսուն վերնագրի
տակ պտղաբերման պատրաստ բնությունը («Ամպ ի յերկինք թուխ
դարձան, //Ձանձրն քաղցրահամ ցօղայ //Որ երկիրս ծնանի, //Ծաղ-
կունք զարդարեալ ցընծան») անմիջապես զուգահեռվում է հարսան-
յաց ծեսի, նոր զույգի ժառանգաբերության ժողովրդական ընկալմա-
նը ն ուղղվում դեպի կրոնական արժնորում, որը դառնում է կարնորը.

Գովեմ/ զհաւսն ու զփեսայն,
Սուա Հակոբայ նըման.
Շայլայ ի միջաց խնդան,
Օնօղ լինին Շատ մանկան...
Րաբունին ե՛կնից ա՛քայն
Եւ սու՛բըն ոլաւոյն Տղայն
Ե՞կուէն իջան Յուդանան,
Մըկոտեաց զնա Յովան:

Այս ընթացքում կարնոր են նան կենցաղի որոշ պատկերներ՝
կապված ձմռան ու գարնան հակադրության հետ. ձմռանը խրճիթում
փակված մարդը, ով ձանձրացել է, ձգտում է դեպի գարնան բնութ-
յան գիրկը, աշխատանքը, կյանքի շարժումը ն եռուն ուրախությունը,
որոնք բոլորն իմաստավորվում են պտղաբերության սպասելիքնե-
288

րով: Ասելիքն ավելի ուղղակի է ներկայացված Նաղաշի մի տաղում,
ուր հոգնոր այլաբանումը շեշտվում է հենց վերնագրում. «Տաղ ի դէմս
մարգարէիցն ն Քրիստոսի ն Լուսավորչին»: Այստեղ բնության ծաղ-
կունքն է, առանձնացող մի ծաղկի բուրմունքը, որը ամբողջ աշխար-
հին է հասնում, ն բոլորը սիրով այդ ծաղկին են դիմում, հավատքով
պայծառանում նրա տեսքից` «Ծաղկունքն յայն ծաղկի սիրուն /շաղ
առին ու շողշողացին», ոմանք էլ անհավատության կույր նախանձից
չորանում են: Իսկ այս հարաբերություններն ավարտվում են այլաբա-
նության մեկնությամբ. «Ծաղկունքը մարգարէքն էին, նահապետք ն
սուրբք առաջին. //Ծաղիկն, որ յետ նոցին, այն Յիսուսն էր Հօր միա-
ծին»:

Վարդի ն սոխակի սիրավեպը նս կառուցվում է պարզ ներբողա-
յին երկխոսության ձեով, որտեղ սիրահարի զգացմունքը, տվայ-
տանքները մոտ են ժողովրդական ընկալումներին. բլբուլը հանդի-
պում Ա անմիջապես սիրահարվում է վարդին, առանց նրա իր կյանքն
անիմաստ է համարում: Բայց երկընտրանքի մեջ է, չի համարձակ-
վում մոտենալ` վախենալով, թե մերժում կստանա: Սակայն վարդը
փոխադարձում է զգացմունքները, ն նրանց միջն սիրալիր զրույց է
սկսվում: Երկը վերնագրված է «Տաղ վասն վարդին ն բլբուլին».

Բլբուլն ի վա՛դն ասաց. հոգիս կու Լակի,
Ու բաժանիլն ի էէն ինձ մահ կու թուի.
Քո Շատ կաւօՏտուդ սիրտս կու լափի,

Ո՛ թէ Շամա Տան ինձ, զահո է ու լեղի...
Վարդն ի բլբուլն ասաց. սիտս կու այի,
Ունիմ Շունչ ու հոգի ու չեմ կենդանի.
Կրակ կայ իմ ս՛Տիս, անՇէջ կու վառի,

Ո՛ զմեզ խիսՏտ ուՇ գտայ ու թէզ կոուսի....

Խրատական ն պանդխտության տաղերը. Խրատական տաղե-
րը, իրենց խոհական ու սոցիալական ընդգրկումներով, մարդասի-
րությամբ կազմում են Մկրտիչ Նաղաշի ամենաբարձրարժեք գործե-
րը, Ա նա շատ ավելի հայտնի է սրանցով ու միջնադարյան սիրերգութ-
յան մեջ չի էլ դիտարկվում: Մեծ ճանաչում ունի «Խրատական բա-
ներս ագահութեան» տաղը, որը հայտնի է նան «Վասն ագահութեան»
վերնագրով: Այստեղ բանաստեղծը փորձում է գտնել մարդկային
էության բնութագրիչներ, տեսնել այն երնույթը, որը ակունքն է բոլոր
արատների ն ոչ-բանական հարաբերությունների: Այդ երնույթը, ըստ

289

նրա, ագահությունն է, որով պատճառաբանվում են բոլոր անկում-
ները, նե Նաղաշը, գալով Աստվածաշնչյան ակունքներից, փորձում է
հասնել ընդհանրացման երբեմն հանդես բերելով միակողմանի վե-
րաբերմունք: Աշխարհը փարթամությամբ լի մի տուն է, ուր մտնել-ել-
նելու արժանավորություն պետք է ունենալ.

Ուք իմաստուն են հաւատով, զչափաւուն առնուն գնան

Եւ ուք անմիՏ են, չաափառ ագահութեամբն կոււանան:

Գիտունության ու անգիտության բարոյական չափանիշներով մղե-
լով չափավորության` եկեղեցու նշանավոր գործիչ հեղինակը կար-
ծում է, որ ագահության պատճառով Ադամն ու Եվան վտարվեցին
դրախտից, եղավ Բաբելոնի խառնակ աշտարակաշինությունը, ջրհե-
ղեղը ն այլն, ն այս որոշ պարզունակ բացատրությունն ամբողջաց-
նում է ավելի դիպուկ օրինակներով, ինչպես Կայենի կողմից Աբելի
սպանությունը, ն հասնում իր ժամանակի տարբեր խավերի բնու-
թագրումներին, ասելիքին հաղորդում նան սոցիալական հնչեղուք-
յուն.

Ի սկզբանէ մինչ ի վախճան ամէն վնաս ո գուժեցան,
Ագահութիւն եղն ողատճառ, ու ի բաւեացն զ՛կեցան:

Ագահությունից են ծնվում գողությունը, սուտ երդումը, երկրնե-
րի կռիվը, քաղաքների տապալումը, ժողովուրդների գերեվարումը,
հոր ն որդու բաժանքը, ն կենցաղի, սոցիալական ու քաղաքական
հարաբերությունների շատ հարցեր: Խրատն ու բարոյական դատն
ավելի ընդգծված է դառնում հոգենորականների վարքի անդրադարձ-
ների մեջ, Ա լիովին հասկանալի է այս սուր ընկալումը այն խավի
թերությունների նկատմամբ, ովքեր լավի դաստիարակիչ օրինակ
պիտի լինեն: Բայց չէ՞ որ պատահում է այնպես, որ կաթողիկոսնե-
րը անօրինություն են պաշտպանում, եպիսկոպոսներն օրհնում են
անբաններին Ա նույնիսկ` «...պոռնկաց կու տան հրաման, //Կաշառ
առնուն կարմիր դեկան, ամէնն վասն ագահութեան», վարդապետ-
ները վաճառականի են նման, աբեղաները վանքերն ուրացել, գյու-
ղերում են շրջում, «սաղմոս ասելն մոռացան», երեցները միմյանց
հետ կռվում, «բիր ու գաւազան»-ով խփում են իրար, ագահությունից
«փետրեն մորուս, կոտրեն բերան», ն այլն: Բոլոր այս հիմնավորում-
ները ամփոփվում են խրատաբարոյական ազդեցիկ ընդհանրաց-
մամբ.

290

Ագահն գայլ է, ոդատառող ն ծաւաւի աւեան մաւդկան.
Թէողէտ հարուստ է ն փա՛թամ ն Տէր ընչից ն մեծութեան,
Բնութեամբն ագահ է ն անյագ, ջանայ զոկել զամենեսեան,
Մոռացեալ է զօ՛ մահուան ն ոչ յիծէ նա զդատաստան:

Մկրտիչ Նաղաշը, որպես բարեգործ ն մանկավարժ, անդրա-
դառնում է նան մարդկային` առօրյական թվացող թերություննե-
րի, ձգտում խրատել ու ազատված տեսնել այդ ամենից: Այդպիսին
է, օրինակ, խռով մնալն ու ոխակալությունը, ինչին անդրադարձել է
«Խրատ խռով չկենալու ն ոխ չպահելու» գործում: Այս դեպքում նս
բաժնեգիծը գիտունությունն ու անգիտությունն է. անգետն է, որ ոխա-
կալ է լինում, ն դրանից հետո նա ինչքան էլ աղոթք անի, օրինապահ
ապրի, «բաժին չունի ի Քրիստոսէ»: Բայց եթե ոխակալ չես, բոլոր
մեղքերը կարող ես քավել, քանի որ Աստծուն ես քեզ հետ հաշտեց-
նում, իսկ ոխ պահելիս Կայենի պատիժը կկրես.

Թ՝ իմաստութեան աղբյուր ես դու, Ա՛իստոտել զքեզ գիտես,
Թէ չա՛ կամիս ո ընկեւիղ, անմիտ, դու Լեզ հու կու փուես:

Բնական է, որ խրատի գործնական ուժը մեծացվում է մահվան`
անխուսափելի հայտնվելու հանգամանքով: Եթե աշխարհիկ կյանքը
մարդուն մեկ օր ուրախություն է տալիս, ապա հետո գալիս է դառնութ-
յունը, Ա մարդու հույսը խաբուսիկ է դառնում, ուստի չպետք է փարվել
այս կյանքին, պետք է բարի գործ կատարել այն կյանքի արքայութ-
յանն արժանանալու համար: Զուտ կանոնական այս պահանջները
հանգում են չափավորության քարոզին, նե բանաստեղծը կրկին հու-
շում է, թե իմաստուններն են միայն այդպես հեռանում գանձերով ու
փարթամությամբ լի այս աշխարհի սեղանի մոտից: «Վասն ունայնու-
թեան աշխարհի» տաղում խրատում է աշխարհը չզրկել կամ իրենը
համարել, թե չէ՝ «Հոգիդ բաժանի ի քէն ու մնայ մարմինդ ի զնտան»:
Չէ՞ որ հայտնի ճշմարտություն է, որ բոլորն ի վերջո անցան, «դար-
ձան ի հող ն ի փոշի», իսկ կյանքը մութ գիշերվա երազի պես եղավ:
Քայլ առ քայլ խրատը ձեռք է բերում սոցիալական երանգ նս, բա-
նաստեղծը շեշտում է, թե քանի որ «Ռամիկք, թագաւորք, իշխանք,
որ ի հող դարձան հաւասար», ապա՝ «Աղքատ բարեգործ լաւ է, քան
հազար չար հարստութիւն»: Ինչպես Ֆրիկը, Նաղաշը նս քարոզում է
չընկնել շատ դատելու ն խլելու հետնից, քանի որ «հետոյ փոշիման
տրտում տի լինիս», երբ պարզ է ու միշտ պարզ կդառնա, թե «Որքան
շատ մեծութիւն ու մալ ժողովես, //Նայ թողուս օտարաց ւ՝ ի հող մտա-

291

նես», ն ուրեմն, կրկին մնում է կարնոր ճշմարտությունը` «Զինչ բարի
գործեցիր, նայ զայն տի տանիս»:

Մահու` արդար դատավոր լինելու ընկալումը, որին համադրվում
է նան ժողովրդի իմաստնությունը, իսկապես խրատատու ուժ է, ուս-
տի` հաճախադեպ ն նույն ժողովրդական մտածողության կնիքն
ունենալով` չի սքողում նան մահվան ողբերգականության գիտակ-
ցությունը: Մահը, ի վերջո, կյանքի ընդհատումն է ն. դրանով նան`
ողբերգական ու սարսափելի, որ հնարավոր չէ անտեսել: Մահվան
հավասարադատ ուժի կողքին ընդգծվում է նան նրա ողբալից բնույ-
թը, որի մեջ կենսասիրության հաստատումներ կան: Մի այլ «խրա-
տական բանք»-ի մեջ Նաղաշը չի շրջանցում մահվան այդ բնութա-
գիրը նս. «Անցան մեծութիւն ւ փառք աշխարհիս, //Աւերի ն քակտի
շինուած տաճարիս»: Եվ այս բնույթի տաղերը ներկայանում են որ-
պես «ողբեր»: «Ողբ ի Նաղաշ Մկրտիչ եպիսկոպոսէ վասն տղայոց
մահուան» գործում ընկալելի է «դառնութեան կսկիծ ու սրտի ողբ»,
«Զի գեղեցիկ ն ճոխ պատկերքն մեռանին»: Դա ավելի զգալի դարձ-
նելու համար այդ գեղեցիկ պատկերն է հիշում. «Աղէկ մանուկ ւ`աղո-
ւոր պատկեր արննման, //Ունքն կամար, աչքն կանթեղ է յանդիման».
նա, որ իր սրտում հազար նպատակ պահեց ու անցավ` ողբ բերելով
հարազատներին ն անգամ բնությանը.

Դառն աւտասուօՒ հառաչեցէ/ դուք միաբան,
ՈՒ սա ու ձու ն ծառ ու ճիւղ ամէն կուլան:

«Ողբ Նաղաշի վասն ննջեցելոցն» տաղում զգացմունքը սրվում է
երկու աշխարհի հակադրության դրամատիկ ընկալումներով, դրա-
նից առաջացած անկումներով, որոնք այս կյանքի իրավունքի հաս-
տատումն են: Մարդ կարծում է, թե ամուր բերդ է, փայլում է վարդի
նման, «Սիրամարգի նման ի շուրջ կու գայի»: Բայց փլվեց պարիսպը,
«Եկաւ մութն ու տիրեց իմ ծով աչերուս, //Գնաց խելքս ի գլխոյս ն
գոյնս երեսէս»: Մահը ո ապրելու տենչը Նաղաշը տպավորիչ է ներ-
կայացրել նան «Ողբ վասն մեռելի» քերթվածում, որը երգվել է հու-
ղարկավորությունների ժամանակ.

Գեղեցիկ գոյնն եւեսաց թառամեցաւ,

Եւ ծովային աչէն ի լուսոյ ողակասեցաւ,
Վայելուչ զօՒեղ բազուկն թուլացաւ,

Լա ա՛ծաթոյ ոսկի մանեակն մանւեցաւ...

292

Անժամանակ մահվան սարսափը երիտասարդ մահամերձ հիվան-
դին ստիպում է աղաչել, որ փրկեն իրեն, չէ՞ որ ոչ ոք չի ցանկանա
«նեղ զնտան ու գերեզման» մտնել, ինքը նս չի ուզում իր տանից ել-
նել, «Զի շատ հասրաթ ու շատ բան կայ հոգալու»: Այս կենսասիրուք-
յունն ու մարդկային դրաման, իհարկե, ի վերջո, հանգում է աստվա-
ծային կամքի ամենազորությանը, որի դեմ «գանգատը» ընդամենը
ժամանակավոր ցավի տարերային արտահայտություն է, որքան էլ
մահը «լեղի» է.

Եւ Լան զմահն լեղի իսկի չկայ վաՏ,

Ո՛ կու բաժանէ զփեսան ու նու հարսն ի զաՏ,
Եբ բաժանողն Աստուած է, ո՞ւմ անեմ գանգաՏ,
ՇաՏ իմաստուն, խելացի, ու կու մնան մաթ:

Պանդխտության տաղերում նս ողբային վիճակների նկատմամբ
նույն մարդասիրական վերաբերմունքն է: Ժողովրդական երգերում
տարածում գտած «ղարիպ»-ության խնդիրը, որ Անիի կործանումից
հետո զանգվածային բնույթով դարձավ հայ կյանքի ողբերգություն-
ներից մեկը, «անհատական» գրականություն մտավ Մկրտիչ Նաղա-
շի սկզբնավորումով: Պահպանվում է նյութի ավանդական կաղա-
պարը, հիմնականը իր տանից ու հարազատներից հեռացած, օտար
ափերում ապրող մարդու ողբային վիճակի ուղղակի արտացոլումն
է ն նույնիսկ այդ վիճակը չի տարբերում` պանդուխտը իշխա՞ն
է, թե ռամիկ, մանավանդ Նաղաշն էլ ճանաչման հասած վիճակում
պանդխտել է: «Տաղ վասն ղարիպի ասացեալ »-ը սկսվում է հենց ցա-
վի ընդգծումով.

Դոգի, մի ասեր ղա՛իողղ, թէ չէ իմ սիՏս կարունի,
Ղա՛իոլն ի յօտար եւկիւ, գէմ խիսՏտ դիժաւ կու լինի.
Զինչ հաւն եւամէն ի զատ, մոլուած ի Տեղ չի հանգչի,
Այնչափ եւեւուն կենայ, մինչ ու իւ տեղըն հասանի:

Բանաստեղծն ինքը պարզորոշում է, թե «զղարիպին հալն գիտեմ»,
ուստի «վայ» է տալիս նրան. երբ հիշում է նրա վիճակը, «քան զուռ
դողամ»: Բնական է, որ «արյունող սրտի, երամից զատված» թռչունի
բանահյուսական պատկերները դեր են խաղում, որ տաղը կառուցվի
«հայրենի» չափով, նյութն ու մատուցման ձենը շատ են աշխարհիկ,
իսկ ապրումը դառնում է զգայացունց: Եթե պանդուխտը փորձի մխի-
թարվել, որ այդ դժվար օրերը նս կանցնեն, ու ինքը տուն կվերա-
դառնա, միննույն է, այժմ հարազատներին հիշելիս՝«Երեսիս գունըն

293

կու քաղի, հոգիս բերանս կառնու». ղարիպի աչքերը միշտ արցունքի
մեջ են, «Յորժամ ի մէջլիս նստի, անկասկած սրտիկն արունի, //Զա-
չերն ի բոլորն ածէ, կարնոր ն զոք նա չունի»: Ահա թե ինչու նրա բնո-
րոշ վիճակը սրտնեղությունն է, որը բխում է մենակության զգացումից:
Այդպիսին է պանդուխտը, եթե նույնիսկ նյութական կարիքից չի գնա-
ցել օտարության: Իսկ աղքատի համար ավելանում է նան հոգսը, թե
«վաղիւն ես ի՞նչ լինիմ գերիս, երբ լուսանայ», ն կրկին նա «երեսն ի
քաշ»` դուրս է գալիս փողոցները, ուր միշտ անորոշություն է: «Նա-
ղաշի ասացեալ է վասն ղարիպացն» տաղում նույն հոգեցունց վի-
ճակները ներառում են այլ խնդիրներ նս. Աստված մարդասիրաբար
է ստեղծել մարդուն, ն բնական կապերի մեջ ամենամեծ ցնցումներից
մեկը իր օրրանից կտրվածի ողբերգությունն է.

Ա՛նելէ, հիւսիս, հա՛աւ, աքնմտեան.

Մարդն ի վեւայ է թագաւո ն աննման:

Բայց ղա՛իողի կեանէն է լալի, ողբեւգական,

Յուժամ լինի օՏար եկի թափառական:

Պանդուխտի կողքին ոչ եղբայր կա, ոչ սիրելի, հացը դառն է ու լե-
ղի, ջուրն արտասուքով է խմում, խելքը կորած է, միտքը՝ մոլոր, աչքե-
րի գույնը` հատած, նրա դեմ փակ են դռները, փորձում է վախվորած
ինչ-որ տուն մտնել, անարգելով հրում են, ն «յետ դառնայր տրտում
արտասուելով»: Անգամ հիվանդանալիս «Յօտար փողոց մոխրա-
թաւալ անկեալ կենայր», ն միշտ մենակ է ողբում իր վիճակը, մահն
անգամ մենակ է գտնում նրան, «Մէկ մի չկայր, զձեռն խաչէր ի վե-
րայ սրտին», իսկ մահից հետո օտարները «Ծիծաղելով առին տարին
յեզեր հողին»: Ոչ միայն հոգեկան ապրումների զգայացունց պատ-
կերները, ողբերգության սրվածությունը, այլն հերոսի ու միջավայրի
տեսանելի նկարագրությունները հաստատում են գեղարվեստական
գրականության քնարական խոսքի մեջ երենացող էպիկական տար-
րի կարնոր նշանակություններից մեկը` կերպարի ցուցադրումը ներ-
քին ու արտաքին հարաբերությունների որոշակիության մեջ: Մկրտիչ
Նաղաշի տեղը միջնադարյան քնարերգության մեջ որոշվում է խո-
հախրատական (նյութի ընդգրկունությամբ, մահվան ողբերգության
շեշտումներով ու կենսասիրության հաստատումներով ն պանդըխ-
տության թեմայի սկզբնավորումով: Գրականության աշխարհակա-
նացումը գնալով ավելի հիմնավոր է կրում ժողովրդական բառ ու
բանի ազդեցությունը, ն դրա վկայությունը տեսնում ենք Հովհաննես
Թլկուրանցու տաղերգության մեջ:

294

ՀՈՎՀԱՆՆԵՍ ԹԼԿՈՒՐԱՆՑԻ

Կյանքը. խոհախրատական տաղերը. Նրա մասին կենսագրա-
կան փաստեր համարյա չունենք, ոմանք նրան նույնացրել են 16-րդ
դարի` Սսի նույնանուն կաթողիկոսի հետ: Բայց հայտնի է, որ 1493-ին
թվագրված մի տաղում նշում է, որ 70 տարեկան է: Ուրեմն` ծնունդը
1420-ական թվականներին է, իսկ կյանքն ու գործը կապվում է 15-
րդ դարի հետ: Ծննդավայր Թլկուրանը կամ Թուրկուրանը գտնվում
է Միջագետքի Ամիդ քաղաքից ոչ հեռու, ն բնական է Թլկուրանցու
կապը Կիլիկիայի հետ, ինչի հաստատումը տեսնում ենք նան նրա
վիպական տաղերում: Հայտնի է, որ հոգենորական է եղել Ա ժամանա-
կի ուսյալ մարդկանցից մեկը:

Ստեղծագործությունն ընդգրկում է հետնյալ մոտիվները. ա) խո-
հախրատական, բ) սիրո ն. բնության, գ. վիպական: Խոհախրատա-
կան տաղերի մեջ, անշուշտ, պահպանվում է կանոնական ասելիքը,
որը ինչքան էլ փոքր տեղ ունի Թլկուրանցու ստեղծագործության
մեջ, միննույն է, ստվերագծում է անխուսափելի տարրերը, ուղղա-
կի աշխարհիկորեն ավելի է որոշակիանում շրջանակը: Պահանջում
է չընկնել նյութական հարստության հետնից, որը մեղքերի ակունք
է, չմոռանալ մահվան հավասարադատ գոյությունը, այն, որ ոսկե
դարպասներով բերդ ու քաղաք ունեցողն էլ է հողում պառկել, խոզի
նման բտվողն էլ, պայծառ հանդերձով գեղեցիկ կինն ու աղջիկն էլ
«գէշ տեսք» են ստացել, թուրը ձեռքին ն ձի հեծած քաջին էլ տեսնում
ենք «երկու փայտի մէջ պառկած»: Եթե Ս. Գիրքն էլ չազդի, «Մահն հե-
րիք է մեզ խրատ, /որ կենդանի զոք չի թողեր».

Քանի դաՏտիս ի հետ մեղաց,
Է անզգամ մադ կատաղած.
Զանչափ չաիդ ու գուժեցի,
Չեւիէ աայ, դարձի մեղաց:

Ինչքան էլ կարծես մխիթարության երանգ է զգացվում այն հիմ-
նավորման մեջ, որ պետք է իմաստավորված ապրել ն աղքատիմա-
ցի պես չմեռնել, ու «ՎՅազար երանի նորա, զոր բարի գործով» մահը
կգտնի, բայց արդեն որոշակի զգացվում է մահվան ողբերգականութ-
յան ընկալումը, որը Ա դառնալու է Թլկուրանցու խոհի առանցքը,
որոշողը մնալու է աշխարհիկ կենսասիրությունը.

295

է մահ, քանի զքեզ յիծՇեմ,

Կու դողամ ու սա՛սափիմ ես.
Չկայ Սան զհեզ լեղի,

ՒԷ՝ ամենայն լեղոյ լեղի ես:

ճիշտ է, մահը «թագաւորի ն ճգնաւորի» մարմնի «զօդուածն» հա-
վասար է քանդում, բայց հարս ու փեսային անգամ չի խնայում, ն
հյուսում է ժամանակի դաժան անշարժության խորհրդանիշը` սար-
դոստայնը. «...Գեղեցկութիւնն գնացեր, //Եւ ի վերայ գերեզմանին /
սարդին իւրէն ոստէն հինէր»: Ողբերգության ընկալումը չի մեղմվում
այն կանոնական բարոյախոսությամբ, թե`

Ի զու խըռովեալ գանձես,
Ոչ գիտես, թե ում ժողովես.
ԶաՇխարհս ես ի գիկդ առեւ,
Քեզ ի խու դժոխ| կու փուես:

Աշխարհիկ հարաբերությունների շեշտադրումով խրատը նան
կենցաղային բնույթ է ստանում. խորհուրդ է տալիս հեռու մնալ հար-
բեցողությունից ն, անբարոյական կնոջից: Գինին մեղքերի մայրն է,
ն դրա ավերը տպավորիչ դարձնելու համար բանաստեղծը դիմում է
նատուրալիստական պատկերների` այդ կերպ վստահանալով խրա-
տի արդյունքին: Հարբեցողը փսխում է ու քնում աղտեղության մեջ,
շունը լիզում է նրա բերանը, նա ծուռումուռ է քայլում, բոլորը խու-
սափում են նրանից: Իսկ անբարոյական կնոջ խնդիրը բացասման է
տարվում պատկերային վերացարկումներից դեպի կոնկրետը.

Օհնեալ է անուն անմահ Բանին,
Ու ի կողէն ստեղծեալ է կին.
Ոչ կողն ծուժ ունի, եղբայոն,
Ոչ կինն ուղեղ, ու խելք բեւէ:

Եթե կողի մեջ ուղեղ չկա, ն նրանից ստեղծված կինն էլ խելք չի
ունենալու, ապա գիտունության նույն սկզբունքից ելնելով` չպետք
է զարմանալ կնոջ արատների վրա,- շեշտում է Միջնադարի սիրեր-
գության ամենաինքնատիպ դեմքերից մեկը: Կինն իր քաղցրախո-
սությամբ Ադամին դրախտից հանում է՝ պատճառ դառնալով առաջին
մեղքի, նա եղբայրների մեջ կռիվ է գցում, «Զիւրն կասէ, զայլոց չլսէ»,
անգամ եկեղեցում աղոթքին չի հետնում, այսօր ապաշխարում է, վա-
ղը նմանվում է դնի, «Աչքն արտասուէ, սիրտըն արատ է»: Ուստի՝ «Թէ
սէր ունիս հետ Աստուծոյ, //Դու զգինին Ա զբոզն ատէ»:Ազատորեն ժո-
296

ղովրդական բառ ու բանին դիմած բանաստեղծը կնոջ բնութագիրն
ամփոփում է ժողովրդի նույն պարզ ու անմիջական ընկալումով.
Կինն զաչքու զունէն դեղէ,
Ու զեեսին կարմիր քաէ,
Զու հայ ազգիս ըսկի ողայջ չէ:
Աստուած փոկէ կնկան Շառէն:

Կենցաղային արատներից երգիծական զգուշացումները հասնում
են չարության ընդգծումների ընդհանրապես, ն այդ հարաբերութ-
յուններում բացատրելի է մարդու միայնությունը, որի խոհական շեր-
տերը հասնում են նոր ու նորագույն գրականություն Աս: Թլկուրան-
ցին ժողովրդական նույն փորձառությամբ եզրակացնում է, թե «Քանի
ողջ ես, զքեզ պահէ», որովհետն ոչ ոք կողքիդ հարազատ չէ, քեզ հետ
կնստեն որպես հրեշտակ, կհեռանան «քան զսատանայ».

Իմ սիոտ, լսէ ւ ականջ աւա,
ՈՒ սիքելի իսկի չկայ`
Ոչ դՒացին ն ոչ եղբայ...

Բայց այս ծանր գիտակցությունը ինչպես Միջնադարի, այնպես
էլ նոր Ժամանակի բանաստեղծներին հոռետեսության չի տանում,
գտնվում են հոգնոր թե մարմնավոր սիրուն ապավինելու հիմունք-
ներ, որոնք մարդասիրությունը զուգահեռում են աստվածասիրութ-
յանը.

Դու ղահէ զսէւն կանգուն,
ՍիՏտդ սիոով թող լինենայ.
ԱՏելութեան Տեղի մի Տա,
Ո՛ բարութիւն եՒթայ մնայ...
Մաւդասէ՞ն է Աստուածասէր:

Եվ այն, որ մարդիկ հաճախ «խաբող են ւ՝անառակ», անգամ
նրանք, ում սիրելի գիտես», «Հուրն ի բերնէն ի դուրս կու գայ» ն այլն,
չեն կաշկանդում, որ սիրո ուժով աշխարհն ու մարդկանց դիտող Հով-
հաննես Թլկուրանցին դառնա Միջնադարի ամենանշանավոր հայ
սիրերգակներից մեկը:

Սիրո ն բնության երգը. Այն Թլկուրանցու քնարերգության մեջ
չունի հոգնոր այլաբանության որնէ երանգ, ն ինչպես Մ. Աբեղյանն
է նկատել, «Այստեղ արդեն մարմինն է իշխում իր թանձրացած, երկ-
րավոր, ցանկական պահանջով. մարդը երկնային ոլորտներից իջել
է իրական աշխարհը ն իրական կյանքի վայելքը»: Ավելին` բա-

297

նաստեղծի ազատությունը հասնում է նրան, որ այսաշխարհային
զգացմունքին տալիս է աստվածային հիմնավորում. կնոջ հմայքն
այնքան ուժեղ է, որ «Զքեզ սիրէ Աստուած Ա մարդ», ուստի ն չպետք
է մոռանալ, որ՝

Դու ստեղծեւ զկինն ի կողէն,

Վասն Ադամայ սիւոյն համար:

Սիրո ուժը չի հանդուրժում ազգային, դասային ու տարիքային
տարբերություն, իր հորձանքի մեջ է առնում «հարիւր տարուայ»
աբեղային, հային ու թուրքին: Իսկ բանահյուսական ակունքների
հետ կապի առումով հետաքրքիր է «Յովհաննէս ն Աշայ» ժողովրդա-
կան սիրավեպի մշակումը, որ վերագրվել է Վովհաննես Երզնկացուն,
բայց ակնհայտորեն այս Հովհաննեսի գործն է: Սիրավեպը բավակա-
նին տարածված է եղել որպես հեքիաթ, ասք, զուգերգ ն այլն: Բայց
բոլոր դեպքերում պահպանվել է սյուժետային առանցքը` հայ տղայի
ն թուրք աղջկա սիրո պատմությունը: Ժողովրդական տարբերակնե-
րում հերոսը «պըստկեկ» մարդ է` «տըկլոզ քեամակով», որը իր կո-
րեկ հացի կեսը աղքատներին է բաժին հանում, որպես նվիրյալ մոնթ՝
ամբողջ օրը կարդում է ու գրում, մինչն որ քարավանի մեջ տեսնում
է օտարազգի գեղուհուն ն սիրուց կորցնում է ինքն իրեն: Չեն օգ-
նում ոչ շրջապատի դժգոհությունը, ոչ մոր մեղադրանքը, որ որդին
սիրուց մոռանում է իր ապագան («Քեզի լայեղ է քահանայ, //Բուր-
վառն ձեռքդ, խունկն վերայ»), ինչին որդին պատասխանում է, թե այդ
աղջիկն իրեն «Որ չըսիրի` տունս կաւրի»: Ժողովրդի մեջ տարածված
են եղել սիրավեպի հատվածներ` որպես զուգերգ, ուր սիրո նվիրումի
ն ծաղրանք-մերժումի հայտնի մոտիվներն են.

Աղջիկ, աղջիկ, ես քեզ գերի,
Կըակդ ինկե սիոտս կըդաղի,
Պալանայ բոց բեւնէս կէլնի,
Կուց մի ջու Տու, չէլնի` ի՛իցի:
Տըղա, Տըղա, հայու Տղա,

Առ ո Շենք-Շնուհէ, վե՛ կաց գնա,
Մեր Տուն-ձեր Տուն ՇաՏ հեռի ի.
Քո սէն մօՏտ ձիկ ի՞նչ բան ունի...

Սրանք բանահյուսական տարբերակներ են: Թլկուրանցու մշա-
կում-քերթվածը ամբողջացնում է նյութի բովանդակային ու պատ-
կերային համակարգը` հեղինակի ոճամտածողության մեջ պահ-
298

պանելով նան ժողովրդական բառ ու բանի շերտեր: Սիրո նվիրու-
մի ու տվայտանքի քնարականությունը համադրված է պատումի
էպիկականությանը կամ դեպքի նկարագրությանը: Սկսվում է հերոսի
լարված զգացմունքի շեշտադրումով.

Այս ի՞նչ կակ էՒ՝ զիս այւեց,

Կամ ի՞նչ խաւար է՛` զիս ողատեց,

Ես վէմ անխախՏ էի, խախտեց,

ՊօծղողաՏ ամու՞՝ զէՏ ջու հալեց:

Քնարական այս լարումին հաջորդում է էպիկական խաղաղ պա-
տումը. «Օրն էր շաբաթ լոյս կիրակի, //Վերի վանիցն ի վայր կու գի»,
բուրվառը ձեռքին, Սաղմոսարանը հետը, որ կարդում էր քայլելիս:
Հոգնոր միջավայրի հանդարտությանը հաջորդում է իրավիճակային
լարվածություն. ձին նստած, քաջի նման անցնում է աղջիկը, խնձոր
գցում, Ա տղայի զարմանքին, թե՝ «Խնձորդ ի յիս ի՞նչ բան ունի», պա-
տասխանում է.

Սէն Յովհաննէս, էեՇիծ օղլի,

Պէն միւսիւոման մօլլա ղըզի

(Դու Հովհաննես, տերտերի որդի,
Ես մուսուլման մոլլայի աղջիկ),
Զիա սիւենէ խօծ կու լինի:

Հայ տերտերի որդու ն թուրք մոլլայի աղջկա սերը լարումը պետք
է հասցնի մեղքի գիտակցության: Բայց ոչ աբեղաների «մեղա» ասե-
լը, ոչ մոր կանչը («Դարձիր ի տունն, ասա մեղայ») ոչինչ չեն կարող
անել սիրո կրակի դեմ, ամեն ինչ անզոր է.

Չըկայ նըման գէմ ԱՇային,
Լեզուն ողիւլողիւլ, ձայնն ղումի,
Մէջէրն բաքակ զէՏ Ֆ՛անկի:

Հայրը ծեծում է աղջկան, տղան «խն» դարձած` սարերն է ընկ-
նում, աղջիկը նրան առաջարկում է կրոնափոխ լինել. «Հետ մօլլա-
նուն շուրջ գալ պիտիս, //Ապա ծոցուս տէր կու լինիս»: Դրանից նե-
ղացած տղան իրենց սերը «հարամ» է համարում, մինչն որ Աշան
առաջարկում է սիրո համար եկեղեցի կառուցել, որտեղ ն` «Պսակ
դնեն ու զմեզ օրհնեն, //Թող քոյ սրտի կամքըն լինայ»:

Ժողովրդական ակունքներից եկող նման ազատությունը երնում
է նան Թլկուրանցու բուն սիրո ն բնության տաղերում` աշխարհիկ
բնույթին համադրելով միջնադարյան սիրերգության «կլիշեն»: Եվ

299

այսպես, սիրո արտահայտման առաջին կանոն-ձնը մեծ մասամբ
բնության` ծովի-ծաղկի-լուսատուների զուգահեռներով կնոջ արտա-
քին հմայքի պատկերումն է, ն Նարեկացուց եկող այս հնարքը այս-
տեղ նս ներկայացնում է հասակը, աչք-ունքը, այտերը, ձեռքերը, բե-
րանն ու շրթունքը, լեզուն ու ձայնը, ծամերը, ծոցը, ժպիտը, պատ-
մուճանը, գոտին, քայլվածքը: Ահա մի բնորոշ օրինակ Թլկուրանցու
տաղերից.

ԶէՏ զաւեգակն ու լոյս կու Տայ,

Տեսայ աչեր զէՏ ըզծովեւ...

Ու՛ակ ճակաՏ ու ճոխ բեւան,

Օամն ու վայսեւն էր հոգեհան,

Օոցն էր լըցված սողիտակ վարդով,

Զմէջին ու թիկունքն Լան զուռ ճոճան...

Արտաքին հմայքը վերածվում է անիրական ուժի, ձեռք բերում
բերդեր ու պարիսպներ ավերելու լիցք, վեմեր է խորտակում, լեռ-
ներ հալեցնում. «Սպիտակ ճակատ ու սն աչեր...//Լար շրթնովըդ
վարդ թափես, //6օճան վզովդ բերդեր քակես»: Պատկերի մեջ շա-
րունակում են կարնոր մնալ վարդը, շուշանը, մանուշակը Ա այլն.
«Շուշան, ըռեհան ու մանուշակ», «Գոյնդ է կարմիր վարդին, հոտովդ
անուշ ես», «Աչերդ է թուխ ու պէտ, դու խօրօտիկ ես, //Քաֆուր վար-
դի նըման անուշհոտիկ ես. //Դու փընջած մանուշակ, վարդ ու ծաղիկ
ես»: Բանաստեղծը չի վարանում դիմելու նույն պատկերի ուղղակի
կրկնությանը, քանի որ կանոն-«կլիշեի» օգտագործումը սովորա-
կան էր միջնադարյան տաղերգության մեջ. «Օոցդ է դրախտ անմա-
հութեան», «Ծոցդ է դըրրախտ անմահութեան, //Անմահական պտղով
դըրախտ» (Ինչպես Սայաթ-Նովայի` «Ռանգըտ Փռանգի ատլաս է»
կրկնությունը): Բնության երնույթներից զատ կնոջ արտաքինը զու-
գահեռվում է նան զարդեղենի, քաղցրեղենի հետ. «Շողայր կլափն ու
լար շրթունք //Ու մարգարտէշար ատամունք», «Բերանդ շաքրով լի
թութակ լեզու ես», «Դու մեղրով շաղըղած նուշ ու շաքար ես...//Դու
հալած ու թափած ոսկի արծաթ ես», «Բեհեզ հագնիս ու ծիրանի» նե
այլն:

Միջնադարյան սիրերգության երկրորդ կաղապարը սիրահարի
մեծ նվիրումն է, որի արտահայտչաձներից են նան վայելքի ձգտու-
մը, իսկ ավելի հաճախ` գերի ու հիվանդ մնալու տառապանքը, որը
գերակա է մնում այս զգացմունքների մեջ: Այստեղ է, որ բանաս-
300

տեղծը ոճամտածողական ինքնուրույնության լայն հնարավորութ-
յուն է ունենում, զգացմունքն ավելի է անհատականանում, որը միշտ
առաջնայինն է արվեստի մեջ: Նվիրումը մի դեպքում սիրած կնոջով
հիանալու, նրանից փրկություն անսալու կանչ է.

Ա՛՞եկ աւն գաւնանային,

Ա՛՞եկ անան ոլայծառ լուսին,

ՆիսՏ ո հայիմ յեւեսդ ի վեր,

Տեսըդ հեիՒ է ինձ բաժին...

Աչեղրդ ծով է ծա/ուածին,

Բեւանըդ քաղցր է է/աղցածին:

Կամ՝ «Ասցի` սիրէ զիս, ծով աչեր. //Խիստ որ հայիմ երեսդ ի վեր»,
ն. կամ` «Քու սէրդ ի յիս դիպաւ` ստոյգ կայրիմ ես, //Ար`եկ ինձ դեղ
արայ, իմ ճարըն դու ես»: Մի այլ դեպքում այդ նվիրումը պարզապես
սիրո երդում է. վստահեցնում է, որ «Անձամբըդ սուրբ ու անարատ` //
Ես կու գրեմ զիս քեզ մատաղ», կամ՝ «Երկինք ՝ւ երկիր վըկայ, որ կու
սիրեմ զքեզ, //Զարթիր, զականջըդ բաց, որ գանգատիմ քեզ. //Եկեալ
եմ քեզի հիւր` ասպընջական ես, //Ընդէ՞ր յիս չես հայիր, գէմ անհա-
ւատ չես»: Եվ, միննույն է, սիրահարը չի ազատվում անասելի տառա-
պանքներից, սիրո փոթորկալից, տանջող անորոշությունից.

Ինձ յանկասկած ի դէմս ելաւ,
Շունչս քաղեց ու խելքս էառ...

Ի տուն ի դուրս չունիմ դադար...
Քանի տեսնում կու սարսափիմ,
Սիրտս ի փորիս կառնու գալար.
Ինձ մեղադիր յէ՞ր կու լինիք՝

Ով ու Տեսնու չի մնայ ադար:

Կամ՝ «Ես իմ սրտիս դանակ ածեմ, //Զաչքս ճաղի տամ հանելու», ն
կամ՝ «Ես եմ ափ հողէ, դուն հրեղեն ես, //Քանի զիմ այրեցեալ սիրտս
արիւնես. //Յորտեղ որ կու նստիմ զիս կմոռանամ ես. //Զայդ քո ծով-
ծով աչերդ դեղով լցեր ես»: Ի վերջո մնում է սիրո տիեզերական ուժի
հաստատումը, ուժ, որից ազատված չեն բոլորը. անգամ աբեղայի ու
քահանայի համար է այդ սերը որոգայթ, միայնակյացի խելքն է տա-
նում, կնոջ ծով աչքերից ու թուխ ամպի նման հոնքերից վարդապետն
է մոռանում ուսումն ու գիրը.

՝ա՛իւ՛ Տաու հաբեղանին,
Ո՛ ճեւմակն է դարձեր դեղին,

301

ԿՏոէ զէուստիկ ոդատաւագին
Ու զմեզ ուզէ առջն խաչին:
Կնոջ ոսկեթել վարսերով, ծիրանի երեսով, վարդով լի ծոցով ինք-
նամոռացության հասած սիրահարը խոցված է նրա հայացքի նետե-
րով, չունի ոչ մի բժշկարար, քանի որ սիրո հանդիպած մարդը այր-
վում է վառ կրակի մեջ, «Այլ ոչ աղօթք միտքըն կու գայ, //Ոչ յայս-
մաւուր կարդայ Ա ճառ»: Սերը, իհարկե, ներդաշնակվում է գարնան
զարթոնքին, ինչը ընդգծված տեսանք Երզնկացու տաղերում: «Տաղ
գարնան» վերնագիրն ունեցող քերթվածում բնության պայծառութ-
յունն է, ուր ցնծում են բոլորն ու ամեն ինչ, Ա այս պոռթկումի մեջ
սերը վայելքի երանգներ է ներառում. «Ով որ սուրաթըդ համբուրէ` //
Խնդմով անցնէ զբոլոր տարին. //Ով կուռ միջացըդ գիրկ ածէ՝ //Կա-
նանչ մընայ քան զնշդարին».
Ահա եղն Պայծառ գարուն,
Օաղկեաց այգին ու ոաղչանին...
Գունդքն ծաղկին ու հետ կաղին,
Անուծանայ հովն ու ամին,
Ձագեւն ձայն ածեն յայգին,
Քաղցր" կու գայ ձայն ոլոլուլին...
Զթնեըն բերէր բոլո վզին,
Սիւով խըմէղ զանուՇ գինին:
Այս պոռթկումների մեջ սիրո ուժի հիմնավորումը կապվում է նույ-
նիսկ Աստվածաշնչյան դրվագների հետ. «Սէրն զԱդամ դրախտէն
եհան. //Սեթայ որդիքն խառնակեցան», «Կինն զՅովհաննէսն գլխա-
տեաց //Յերովդիայ պղծոյն համար»: Սիրո ուժի անսահմանությունը
ներառում է այլ ժողովուրդների հայտնի սիրավեպերի ու նրանց հե-
րոսների վերհիշումներ, ակնհայտ աշխարհագրական տարածակա-
նությունը կարծես այդ մեծ ուժի ամենակարողության հաստատումն
է. «Քեզ վայելէ ծառայ խպտի, //Պուլղար, չարքազ, հոռոմ, լաչին»,
քանի որ կնոջ մարմինը իր հրայրքով տիրակալն է ամեն ինչի.
Սի՛ով մի սողանանէ/, ճելլաՏտ էֆենտի...
ԶՎահոաՏ Շիինին զխառղաւն ես ո՞նց Տամ...
Զինչ ձուկն ի սիւոյ յանկաւժ ընկնի կաթ.
Ի՞նչ խըոաՏ կու Տաս, է, անթառամ վադդ...
Կլափդ է խնծու, ծըծեւդ է Շամամ,
Զինչ յեդեմ դը՛ախՏի ՝ի էո ծոցդ կան:

302

Այս զուգահեռների մեջ յուրօրինակ թափառուն մոտիվ կարելի է
դիտել սիրո կրակի մեջ այրվող թիթեռի կերպարը. սիրահարը թիթեռի
նման մոմի վրա է թռչում՝ «Այրումն եկեր եմ, չկայ ճար», «Քան զթի-
թեռն ի հուրն որ է ի վառման, //Եկայ որ այրիմ Ա մոծիր դառնամ»:
Միջնադարյան պարսից ն ընդհանրապես արնելյան պոեզիայում
այս պատկերի գործառությունը դիտարկվում է երկակի կերպա-
րային զուգահեռների մեջ: Բացի աշխարհիկ սիրո ուժին ենթակա,
նրա կրակի մեջ այրվելու ենթատեքստից, այստեղ տեսնում են նան
հոգնոր բովանդակավորումը կամ աստվածային էությանը միանալու
կրոնաէքստազային վիճակը: Վերացարկումը հիմնավորվում է նան
նրանով, որ մոմի փոխաբերությունը իր մեջ ի սկզբանե ուներ լույսի
խորհուրդը` իր այլաբանական շերտերով` այրվել, մաշվել, հալվել,
լաց լինել, դեղին դեմք ունենալ կամ տանջվել, նան ապաշխարել,
փափկել, ճկվել ն այլն, Ա այս ամենի մեջ շեշտվում է գորշության մեջ
պայծառ, սակայն տխուր մենության գաղափարը:

Թլկուրանցու սիրերգության մեջ միջնադարյան աշխարհայե-
ցողության տարրերից մեկը կարելի է համարել այն, որ կնոջ հմայ-
քի պաշտամունքը ն սիրո ուժին գերի լինելու վիճակն անգամ չեն
հասցնում նրան, որ երնա կնոջ բնավորությունը, լսվի նրա խոսքը.
նա ընդամենը հրաշք է, որի համար խենթանում է տղամարդը, բայց ոչ
ավելին: Տաղերում կնոջ պահվածքի-բնավորության ստվերագծում-
ներ երբեմն նկատվում են: Ահա, այն ժամանակ, երբ այրված սիրա-
հարը փրկության դեղ է սպասում կնոջից` «Ջուր տուր ծարաւ լեր-
դիս` փափաք եմ ես քեզ», կինը ընդամենը իր սեթնեթանքն է անում.
«ճապուկ, ճոխ ու ճարտար երբ որ դու քայլես, //Մանրիկ- մանրիկ
ծիծղաս ու շունչս քաղես»: Այսպիսի դեպքերում սիրահարը նույնիսկ
սթափության պահեր է ունենում` «Խն Յովհաննէս Թուրկուրանցի, //
Մի դներ զքեզ պիղծ բաների»: Բայց կնոջ խելքահան չարաճճիութ-
յունները նորից խելագարության են տանում նրան, չէ՞ որ կինը միշտ
կարող է ակնատի մեջ գցել.

Զունէըն Լաղէ, զաչէն դեղէ,

Զինք զաոդաղէ զէՏ նՇի ծառ,
Մէջէն ու ողըռկունքն ծըռմռէ,
Զմաւդիկ ձգէ ի սաու՝ ի ա:

Սա գուցե նրա սիրո առարկա հրաշք-կինը չէ, բայց կարնորն այս-
տեղ այն է, որ այս քնարերգուն սերը ներկայացրել է արտաքին պատ-

303

կերի ն ներքին ապրումի համակողմանիությամբ, ստեղծագործողի
անհատական ինքնատիպությանը շաղախել ժողովրդական պատկե-
րացումների ազատությունը` անպայման դառնալով հայ սիրերգուք-
յան նշանավոր դեմքերից մեկը:

Վիպական տաղերը. Սրանք այլ առումներով հաստատում են ժո-
ղովրդական բառ ու բանի քաջիմացությունը, բանահյուսական (նյու-
թի հարազատությունը: Այս առումով խորքային շերտեր ունի Գրիգոր
Նարեկացու մասին ավանդազրույցների մշակումը: Այստեղ կառուց-
վածքային երեք անցումներով ցուցադրվում է սրբի կրոնախոհական
հրաշապատումի ժողովրդական պարզ ընկալումը: Առաջին հատ-
վածը տանուտեր Գորգիկի պատմությունն է, իսկ ավանդազրույցը
սկսվում է բանահյուսական պատմելաձնին բնորոշ էպիզմով.

Գեղ մի կայ՛՝ Նա՛եկ ասեն,
Ող յաթոռն է վաւդաղետին.
Անդըո Տանուտէր մի կայո,

Իւ՛ անունըն Գուգիկ ձայնին:

Շարունակվում է նույն ոճական արտահայտչաձներով. այս տա-
նուտերը հայտնի է իր արատավոր բարքով, եկեղեցի չի գնում, վար-
դապետ Նարեկացու հանդիմանանքին պատասխանում է, թե «Շատ
մշակ ունիմ` չըբանին», որից հետո վարդապետի անեծքով մահից
հետո հողը նրան չի ընդունում: Մեղավորության մարմնական ցու-
ցադրանքի կանոնականությունը հասնում է բանահյուսական ուղղա-
կիությամբ հատկանշվող մերկ ու ծանր պատկերների. մարմինը դուրս
է շպրտվում հողից, հոտում, «Ոչ շուն իւր մսէն ուտէր, //Ոչ թռչունք վե-
րօքն անցանէին»: Ամեն ինչ հարթվում է վարդապետի միջամտությու-
նից ու աղոթքից հետո, ն հողը ընդունում է մեղավոր մարմինը:

Երկրորդ ճյուղի հրաշագործությունը կապվում է Կիլիկիայի հետ,
ն սա հատկանշական է նրանով, որ Նարեկացու 10-րդ դարին հաջոր-
դած հարաբերական լռության 11-րդ դարից հետո հենց Կիլիկիայում
12-րդ դարում սկսվեց հայ հանճարի արժնորումը, ասպարեզ եկան
Նարեկացու առաջին հետնորդները: Բանահյուսական գնահատա-
կանը նս խոսում է այն մասին, որ Նարեկացու համբավը հենց Կիլի-
կիա է հասնում, այնտեղ են որոշում տեսնել սրբի հրաշագործությու-
նը. «Համբավն այլ ի Սիս հասաւ //Սքանչելիք սուրբ վարդապետին»,
ն նրա մոտ են գալիս Սիս մայրաքաղաքի երկու հոգնորական: Տեղ
են հասնում ն տեսնում, որ նարեկացին ոչխարի հոտ է արածացնում
304

(«հովիվ» հոգնոր իմաստավորման ժողովրդական ընկալումը),
գայլերին հոտին պահապան է նշանակում Ա հյուրերին հրավիրում
իր կացարանը` առարկայորեն ցույց տալով, թե սրբակենցաղ վարքի
ն գործի ուժով ինչպես է վերանում չարը.

Եւթն գայլ սաւին նստէր

Ու ալաս կենին ոչխա՛ին:

Նա զգայլեւն ի վաք ձենեց

Ու հովիւ եդի ոչխա՛ին:

Պատումի երրորդ ճյուղը պահքի օրը խորոված աղավնիներով
հյուրասիրելու նւ աղոթքով կենդանացնելու դեպքն է, որը կրկին ներ-
կայացվում է միջավայրի ու հերոսների հոգեվիճակի տեսանելի ման-
րամասներով` հյուրերը ապշությունից ձեռքերն իրար են զարկում,
մատները շուրթերի դնում.

Եւեք աղաւնի բռնեց-

Օոըն ողա/ էՐ՝ չուեՇաբթին-

Եւ եդի յառջն հիւքեւին:
Հրամեցէք բարի հիւրեր,
ճաՇակիմբ ի յայս սեղանին:
Նոէա ձեռՒ յիւա՛ զաւկին,

Դին զմատն ի վե՛այ ողըռնկին.
Ասեն, Տէ, զայս ինչ աի՛,
Օոըս ղար է չուեքՇաբթին:

Իսկ Նարեկացու «չիմացությունը» կարծես բանահյուսական նույն
պարզ ընկալմամբ ակնարկում է նրա նկատմամբ կասկածների ենթա-
տեքստը: Այդ ն այլ իրավիճակները հարթվում են ազդեցիկ հրաշա-
գործությամբ, երբ վարդապետը առաջարկում է կամ ճաշակել, կամ
հրաման տալ, որ աղավնիները թռչեն, իսկ հյուրերի վարանումից հե-
տո ինքն է հրամայում, ն աղավնիները «Թն առին եւթնապատիկ //Վե-
րայ գլուխ սուրբ վարդապետին»:

Լինելով առաջին տաղերգուն, ով չափածո մշակման է ենթարկում
ժողովրդական բանահյուսությունը, Հովհաննես Թլկուրանցին Կիլի-
կիայի նշանավոր զորավար Լիպարիտի մասին Աս գրում է` օգտա-
գործելով ժողովրդական զրույցները: «Տաղ քաջի Լիպարտին» երկը
նորովի հաստատում է, որ տաղի ժանրը, սկզբնավորվելով որպես
եկեղեցածիսակարգային տեսակ, հետագայում դառնում է նան ըն-
թերցվող-երգվող բանաստեղծություն, ընդլայնում բովանդակութ-

305

յունը սոցիալական ու քաղաքական, սիրո ն բնության մոտիվներով,
այս դեպքում ներառում նան պատմական դեպքեր: «Տաղ» բնորոշ-
ված այս երկը, ունենալով ներբողի ն ողբի ժանրային հատկանիշներ,
պահպանում է դրանց ինչպես կրոնական, այնպես էլ բանահյուսա-
կան տարրերը: Սկսվում է հերոսի ներբողով առ այն, որ Սսի հայտնի
զորապետը քրիստոնյաների պարծանքն է, նման է քաջն Սամփսո-
նին, աղքատասեր է, վարդապետին լսող, «Սըսա երկրի» լուսատու
աստղն է ն այլն.

Ա՛եգական նման ողայծառ,

Եւեսըդ լոյս էղ կամա,

Բարքրդ բա՛ի, խօսէըդ ՇաՒաւ...

Բարու կրոնական ընկալումները ներդաշնակվում են կերպարի
ազգային իմաստավորումներին. «Թուրքն ի յահէդ դառնա մոխիր, //
Ով մեծ հըզօր, քաջ Լիպարիտ», ով մենակ հազարի դեմ էր կանգնում,
հայոց սյունն էր` նման ոչ միայն Ս. Սարգսին, այլն Ս. Վարդանին,
«Քան ըզՄուշեղ այլ խիստ յաղթող, //Քան ըզՏրդատ հայոց արքայն»:
Այս ներբողը ներառում է մեր մեծ էպոսի ոճամտածողական տարրեր,
ն նման զուգահեռներն ավելի ակնհայտ են էպիկական հատվածնե-
րում, երբ պատմվում է դեպքը.

Յուժամ հեծնուո զիւ՛ ձին վազան,
Ի ձեռն առնոյո ըզռում ճօճան,
Սասանէր ազգըն թուոքմանաց,
Դողայո ամէն Թուղմանաստան:

Բազում անգամներ Մանչուկ ամիրան հարձակվում է Կիլիկիայի
վրա, Լիպարիտը քաջաբար հաղթում է նրան, ւ սպարապետի փառ-
քը տարածվում է ամենուր: Մի անգամ նս թշնամիները, չարիքով
լցված քացախե տիկի նման կամ որպես օձ ու կարիճ, «ի Սիս եկան»
«չարեաց մառան Մանչուկի» գլխավորությամբ, վաթսուն հազարա-
նոց զորքով կռվի փող հնչեցրին, բայց Լիպարիտի ահից «Զինչ զուռ
(ուռենի) դողան, առաջ չի գան»: Զորավարի փառքին նախանձող
թագավորը ծաղրաբար դիմում է նրան, թե այս բոլոր «Հեծելս քեզ հա-
մար եկան»: Իսկ Լիպարիտը քաղցրաբար ու հեզ պատասխանում է,
թե` «Ես քաղքիս չարին փոխան...//Թէպէտ հասաւ ինձ օր մահուան»:
Հագնում է զրահը, երկրպագում Ս. Աթոռին, փառավորում Սուրբ Եր-
րորդությանը, հառաչանքով համբուրում որդուն, հրաժեշտ տալիս
եղբորը, «արննման» Մանանա տիկնոջը, դավադիր թագավորին խոս-
306

տանում պահել Սսի կամուրջը, զորեղանում Քրիստոսի անվամբ ու
կռվի դաշտ իջնում: էպիկական մանրամասները հիշեցնում են Դավթի
հրաժեշտն ու կռիվը, ւ հավաստի է, որ բանահյուսության նկատմամբ
անթաքույց հակումներով տաղերգուն ծանոթ եղած կլինի էպոսի բա-
նավոր պատումային որնէ տարբերակի: Բանահյուսական նույն շար-
ժունակությամբ է ներկայացվում նան կռվի դրվագը.

Կտ՛եց ւ՝ անցաւ առիւծնման,

Զհեծելն աքա փախըստական...

Լածկաւն աւա դիզան դիզան,

`անց ու աիւն գետեւ ելան.

Նա թագաւուըն չա՛ացաւ,

Զհեծելն առաւ ու ետ դաւձաւ:

Թուաց հեծելն առաջ եկան,

Զկաւմունճն առին ու կանգնեցան...

Դեռնս տաղի սկզբի ներբողի հատվածում սպասվող ողբերգութ-
յունը մեկնելով հերոսի միայնությամբ («Այն չար պահիկն որ քեզ հա-
սաւ, //Քեզի օգնող չկայր բնաւ»), այժմ կամուրջի վրա դյուցազնորեն
կռվող հերոսի ճակատագրի նկատմամբ ողբը հիմնավորվում է կրկին
մենակության փաստով, նրանով, որ սպարապետը «Զոչ ոք գըտաւ
իւր օգնական», ն կատաղի թշնամին, հոշոտելով հերոսին, «Զիւր
սուրբ մարմինն ի հօն թողին, //Զգլուխն առին ի հետ տարին»: Ներբող-
դեպք-ողբ կառուցվածքային անցումներով այս տաղն ավարտվում է
ողբի համընդհանրական պատկերով, երբ սուգն իր մեջ է առնում ոչ
միայն ազգին, այլն ամբողջ բնությանը.

Սըսայ եկին ողաղչա ու ծառ,
Գոյնք ի գունաց ծաղկունէ ու կայ"՝
`առաչանծ/Ւ առին զիա.

Ով մեծ հզօր աջ ԼիողաւիՏ:

Այսպես 15-րդ դարում Հովհաննես Թլկուրանցիով միջնադար-
յան տաղերգության մեջ հիմնավորապես ամրակայված աշխարհիկ
բովանդակությունն ու պատկերները 16-րդ դարում իրենց ուրույն
զարգացումն են ունենում «հայրեն» բանաստեղծական տեսակի մեջ,
որոնց ոչ բանահյուսական կամ հեղինակային օրինակները պատկա-
նում են Նահապետ Քուչակի գրչին: Իսկ 16-րդ դարի կաթողիկոս-բա-
նաստեղծ Գրիգորիս Աղթամարցին բերում է հոգնորի ու աշխարհի-
կի ինքնատիպ համադրումներ, որտեղ այլաբանականը շատ ավելի

307

շեշտում է ժողովրդական կենսասիրության տարերքը: Կաթողիկոսը
մղում է դեպի կանոնական այլաբանություններ, իսկ բանաստեղծը
պարտադրում է նյութի բարձր վերացարկումը առաձգականացնել
ընդգծված աշխարհիկ ասելիքով:

ԳՐԻԳՈՐԻՍ ԱՂԹԱՄԱՐՑԻ

Կյանքը. խոհական ն այլաբանական տաղերը. Նրա մասին
պահպանված կենսագրական սուղ տեղեկություններից պարզվում
է, որ սերել է Վասպուրականի Արծրունյաց թագավորական տոհմից:
Տաղերում եղած որոշ տվյալներ հուշում են, որ 1512 թ. Գրիգորիսը
երիտասարդ տարիքում արդեն կաթողիկոս է եղել, տաղերի զգալի
մասը գրել է 1515-1524 թվականներին: Ուրեմն` ծնված պետք է լինի
15-րդ դարի վերջերին: Նախապես ուսանել է Արճեշի վանքի վանա-
հայր Գրիգոր Րաբունու մոտ, որի հետ են կապվում նրա ինքնահաս-
տատման շատ խոհեր: Անապահով վիճակը` պատերազմներ, թալան,
ստիպել են բանաստեղծին տեղից տեղ անցնել, ապաստանել Արճեշ,
Վարագ, Մեծոփ, Ուռնկար ն այլ վանքերում, որտեղ նա տաղեր էր
գրում, ձեռագրեր ծաղկում: Մահվան թվականը չգիտենք, հայտնի է,
որ 1569 թ. դեռ կենդանի է հիշվում: Ստեղծագործությունն ընդգրկում
է՝ ա) խոհական ն կրոնաայլաբանական գործեր, բ) սիրո ն բնության
երգեր:

Խոհական ն այլաբանական տաղերի մի մասը նկատի ունենալով՝
Աղթամարցու երկերի ժողովածուն կազմող Մ. Ավդալբեգյանը նշել է,
որ դրանցում հաճախ անձնական զգացմունքն ու խոհական-վերա-
ցական գաղափարներն այնպես եմ իրար միահյուսված, որ դժվար
է սահմանազատել` դրանք Կատարյալին ուղղված կանոնական
դիտարկումնե՞ր են, թե ուսուցչին, մտերիմին, անգամ սիրած կնոջը
հասցեագրված ներբողներ: Համադրված են Սուրբգրյան դեմքերն ու
դրվագները, աշխարհիկ պատկերավորմամբ վկայաբանական հրա-
շապատումը ն. բանաստեղծի` կյանքի ծարավը, հոգու ջերմությունն
ու սիրո պոռթկումը, ն այս ամենը երբեմն պայմանավորում են նյու-
թի բարդ շրջանակները: Այդ վերացականությունը երնում է «Գովեմ
զքեզ մաքուր հրեշտակ», «Դու ես յԱդինայ դրախտէն», «Արեգնափայլ

308

գեղով լի լուսին», «Դու դրախտ Եդեմայ», «Դու ես արեգակ լուսինն
ի լրման», «Աստուածանկար պատկեր յօրինեալ» գործերում: Նման
բնույթի տաղերի մի ուրիշ խմբում՝ «Գանձ Ուռընկարու Ս. Նշանին»,
«Մեղեդի ազնիւ», «Գովասանութիւն Յովսէփ վարդապետի», «Տաղ
Աստուածածնին», «Տաղ Ս. Աստուածածնին» Ան այլն, առկա է բանաս-
տեղծի հակումը ծայրակապի-ակրոստիքոսի նկատմամբ: Դրանք մեծ
մասամբ կազմվում են տների Ա տողերի սկսվածքում, երբեմն վերջ-
նահնչյունի մեջ, հայոց այբուբենի տառերի հերթագայությամբ, կամ
«Գրիգորիս», «Գրիգորիսէ» ն նման հեղինակային պատկանելության
նշումներով, նան բանաստեղծության առարկայի, հերոսի ակնարկու-
մով՝ «Յովսէփին է», «Խաչ ի խնդրոյ Վարդանայ» ն այլն:

Ինչ էլ լինի, խոհի ու խրատի առանցքում «մեղօք աղտեղանա-
լու» դեմ խոսքն է, ապաշխարանքի, «եղուկ ու հազար ու մի վայ»-ի
բարոյական շեշտադրումը, այն, որ` «Լերինքդ ի կշռել կուգայ, //Եւ
մեղաց իմոց թիւ ոչ կայ»- պարտադրանքը կարող է հաղթահարվել
«զԱստուած աղաչեա»-ի կանոնական կոչով: Տաղերից մեկում մեղ-
քերի պատճառով բաժանված ու հեռու լինելու ցավը անորոշ հաս-
ցեատեր է հուշում. ումի՞ց է հեռացել` կնոջի՞ց, ուսուցչի՞ց, Տիրո-
ջի՞ց: Մի կողմից` գիշերը մինչն լույս տոչորվում է, վախենում հեռու
ն մենակ մնալու կործանարարությունից` «Յինէն զերեսըդ շրջես,
/Ձիա՞րդ կենդան կենամ ես», մյուս կողմից` պարզապես թողության
աղերսանք ու ապաշխարանք.

Եղբահ առ ձեզ ոլաղատիմ,
Թողութիւն խնդոէէ վասն իմ,
Բազում հանցանս ես ունիմ,
Կաակուսեալ զի՞նչ լինիմ:

«Տաղ անուշ»-ում նս մի կողմից այդ կատարելատիպին հղած
ցավն է ու գանգատը քննելու խնդրանքը՝ «Այբէն մինչն ի Քէն գանգա-
տիմ ես, //Բաներս ես ո՞ւմ ասեմ, երբ դու լըսել չես», մյուս կողմից`
հաջորդող տրամադրությունն ուղղակի մոտենում է կնոջ նկատմամբ
սիրուն. ծարավի նման նրա մոտ է գնում, որ արբենա, ջուրն ինչո՞ւ է
թաքցնում, ինքը պապակ է, իսկ նա կանաչ դաշտի նման է, բայց հրով
այրում է իրեն. «Շրթամբք աստուածային համբուրեցեր զիս /եռեալ ու
ջերմացեալ քո սէրդ իմ սըրտիս», ն հետո՝ «Ցօղեա զանձրն կենաց,
գարնան նման ես»: «Դու ես յԱրգինայ դրախտէն» տաղում նս հոգնոր
ն մարմնավոր ներբողի, սիրո նվիրումի երկվությունն է: Մի կողմից՝

309

«Ի սէր քո վառիմ անշէջ, //Նըւաղիմ առ քոյդ տեսութեան», մյուս կող-
մից՝

Տեսին անմարմին ըզէեզ

Եւ ի գեղըղդ էո հիացան,

Ի /առից նիւթից կազմեալ

Եւ ունիս հոգի բանական:

Պարզապես այս բանաստեղծի համար հոգնոր սերը շատ է անձ-
նական, երկրային պատկերների ու ապրումների մեջ: Հոգին` ինչ-
պես երփնազարդ ծիածան, ամպից իջած ցող, զարդարում է երկիրը,
«ծաղկածաւալ դրախտ» է, «փթթեալ բուրաստան», «կարմիր վարդ,
համասփիւռ Ա մուրտ ու շուշան», ն այս ամենին հավելյալ, իհարկե,
գալիս է «Սինէական լեռից», ն` «Փարատես զցաւս մարդկան».

Ի յեզ՛ Փիսոյն գետոյն
Բուսանիս հիւիկ աննման,
Դեքըն սասանին ի էէն

Եւ լինին յոյժ հալածական:

«Արեգնափայլ գեղով լի լուսին» սկսվածքով տաղում Աս արտա-
քին պատկերին («Աչեր ծով ի ծով ունիս, ուներդ է քաշած կամար,
/...Լեզուդ տապարզի շաքար, քո շրթունքըդ վարդի թերթ է» (հիշենք
Նարեկացուն, միջնադարյան սիրերգակներին) ն բանաստեղծի նվի-
րումին («Յոտով քո արբեալ թմրիմ») զուգահեռ նշվում է, թե «Միքա-
յէլ հրեշտա՞կ ես միթէ», կամ` «Գըտանիս ի լեառըն Սինէ, //Ելեալ ես
Փիսոն գետէ»: Բացառված չէ, որ իրեղեն պատկերի ն հոգնոր վե-
րացարկման վրա պարսից սուֆիական պոեզիայի ազդեցությունը
նս կա, քանի որ Աղթամարցին լավ գիտեր այդ գրականությունը,
մի ուրիշ առիթով խոստովանում է, որ «աշըղի» նման է դարձել: Իսկ
«Դու դրախտ Եդեմայ տնկեալ յանեղէն» խոսուն սկսվածքով տա-
ղում գրում է, թե «հոմերոսօրէն» է հյուսում «երգըս տաղիս» ն խիստ
զգալի հոգնոր ներբողում ներառում է պարսկերեն տողեր: Մի կող-
մից` Սինա, Արարադ ն այլ սուրբ տեղերի հետ զուգահեռումը, մյուս
կողմից` արտաքինի համեմատությունը նույն ծաղիկների հետ: Սիրո
նվիրումի ծանոթ արտահայտչաձներին` թե երերուն է գիշեր ու ցե-
րեկ, ոչ դրսում է մնում, ոչ տանը, «Աչերս է կարօտ տեսոյդ աննման,
Առանց քո տեսուդ շունչըս կու քաղի. //...Սահրա մէգարդամ համ-
չու Մաջընուն, //Իմռօզում Ֆըրհատ, դիլի ման փուռ խուն» («Թափա-
ռում եմ անապատում հանց Մեջնուն, //Այսօր Ֆարհատն եմ, սիրտս լի

310

արյուն»), ներդաշնակվում է այսպիսի Սուրբգրքյան պատկեր. «Օրհ-
նութիւն Փըրկչին ի քեզ իջանի, //Գունդըք չար այսոցն ի քէն հալածի»:

Գրիգորիս Աղթամարցին ժողովրդական զրույցի ու վկայաբա-
նության ժանրային համադրումների մեջ է ներառում այս հակադ-
րամիասնությունը: «Ի Գրիգորիս Աղթամարցոյ արարեալ ոտանաւոր
զվարս Մարինոսի ճգնաւորին» զրույց-վարքը էպիկականությամբ
հատկանշվող մի պարզ ավանդապատում է, որի ենթատեքստում է
մնում հրաշապատումների ե կտտանք-նահատակության տարրե-
րով առանձնապես չընդգծված վկայաբանական բովանդակությունը:
Ադամ-Եվայի թեման հիշվում է` ցույց տալու համար շատերի կողմից
առաջին մեղքի դեմ ապաշխարանքի ու ակամա ինքնազոհողության
պատրաստակամությունը, երբ մեղքն իրենք չեն գործել, բայց պատ-
րաստ են քավությանն ու նվիրումին: «Յորոց ն ի բազմաց մինս այս
գովելին` //Սուրբ կոյսըն Մարինոս` դուստր Ներգինէին» հիշատակու-
մով անցում է արվում բուն դեպքերին, ուր զգալի է բանահյուսական
պատումը: Ներգինե անունով մի մեծատուն-հարուստ է լինում, որի
կինը մեռնում է, Ա «Դուստր մի մընաց սոցա Մարիամ անուն, //Որ էր
խիստ գեղեցիկ, խոհեմ ւ` իմաստուն»: Հայրը որոշում է ամեն ինչ թող-
նել աղջկան, անապատ մտնել. բայց աղջիկը կանխում է դա բարոյա-
կան մի հիմունքով, որ հարստության մերժումն է.

Կեցուցանել կամիս ըզհոգի Լոյին
Եւ զիմըս կուուսանել թուլութեամբ հոյին:

Հոր զարմանքին պատասխանում է, որ իրեն էլ տանի վանք: Հայրն
ընդդիմանում է. չէ՞ որ նա աղջիկ է Է շատ գեղեցիկ: Պատասխանը
ոչ դոգմատիկ մտածողության հաստատումն է` կտրել մազերը Ա
տղամարդու շոր հագցնել: Ամբողջ ունեցվածքը աղքատներին բա-
ժանելով` վանք են գնում` աղջկա անունը փոխելով Մարինոս: Հինգ
տարի անց հայրը մեռնում է, իսկ Մարինոսը հայտնի է դառնում իր
առաքինի վարքով` «ճգնէր նա անդադար որպէս զանմարմին»: Հա-
ջորդում են կենցաղահոգեբանական բնորոշ մանրամասներ. վանա-
կանները զարմանում են, որ նրա մորուքը չէր բուսնում, ն «բառքն էր
նրբաձայն», իսկ վանահայրը բացատրում է, որ դա շատ ճգնելուց է:
Մի անգամ երեք վանականներով տեղ են գնում, գիշերում են պանդո-
կում. հետագա դեպքերը կերպարը բացում են արկածային խորհըր-
դավորություններով: Մի զորական տիրում է պանդոկապետի աղջը-
կան, հանցանքը գցում են Մարինոսի վրա, որը ապաշխարալից կրո-

311

նավորի նման առնում է ուրիշի մեղքը, կրում պատիժը` վանահայրը
վտարում է նրան, նա ապրում է վանքից ոչ շատ հեռու մի խրճիթում,
լռելյայն ընդունում է ապօրինի ծնված երեխային, դժվարությամբ
մեծացնում, մկրտում է նե Սրապիոն կնքում: Մյուս կրոնավորների
խնդրանքով թույլ է տրվում վանք մտնել, բայց «Զանարգ ն ըզխիստ
գործ հայրն ետուր նմին, //Ուրախութեամբ տանէր նա ամենայնին»
(էպիզմին շաղախված վկայաբանական ենթատեքստը): Անցնում է
ժամանակ, Մարինոսը մեռնում է, ո պատանքի մեջ առնելիս «տեսին՝
զի էր կին»: Բոլորը ցնցված են, սուգը մեծ է. նահատակի բարոյական
ուժը որպես հաղթանակ է ամփոփում տղան.

Սը՛առղիոն մանուկն ի վանքրն սնանի

Կ՛Օնաւու եղել ընտիր ւ` անուանի,

Մինչ հայ ն առաջնուդ վանացըն կագի:

«Տաղ Աստուածատուր Խաքթայեցուն» երկի մեջ նս առկա է նույ-
նատիպ սյուժետային հակադրամիասնություն, բայց շատ ավե-
լի աշխարհիկ նյութի մեջ ավելի ակնհայտ է վկայաբանությունը:
Զգացվում է ինքնատիպ իրավիճակ առաջադրելու հակումը. վերնում՝
կինը վանական, այստեղ` թուրքի զավակը Աստվածատուր անունով
քրիստոնյա, առաջինում` կենցաղային սխալմունքների զոհը, երկ-
րորդում` կրոնական թշնամանքի նահատակը: Երկու դեպքում էլ առ-
կա է գեղարվեստական ժամանակի անորոշության բանահյուսական
ընկալումը, բայց այստեղ որոշակի է տարածությունը՝ «Խաթայ՝ մերձ
սահմանաց Չինումաչինայ, //Եւ են աշխարհն ամէն կռապաշտ հա-
ւասար»: Ահա, Մխիթար անունով մի հայ վաճառական գերությունից
երեխա է փրկագնում, «Տանէր խնամք նորա զինչ իւր զաւակին, //Ա-
պա դէպ ի յաշխարհըս մեր դիմեցին», ծով ու ցամաք անցան, հասան
երկիր, տղային Աստվածատուր անունով մկրտեցին, հետո պարզվեց,
որ նա «զաւակ է թուրքի»: Փաստը կատաղեցնում է մահմեդականնե-
րին, սրանք պահանջում են, որ սա թողնի Քրիստոսի հավատը, «Թէ
ոչ` տանջենք ըզքեզ սաստիկ ւ` ահագին»: Հաջորդում են վկայաբա-
նական տեսարաններ` կտտանքի ու նահատակության բաղկացուք-
յամբ: Դավանանքային ներբող ասելով` չի ընդունում հրաժարումը
Քրիստոսից. «Ասաց. ես ոչ փոխեմ զլոյս ընդ խաւարին»: Նրա ձեռքե-
րը կապում ու տանջարան են տանում, մերկ նստեցնում են սառույցի
վրա, «Ապա ի թիկնամէջն հուր վառեցին. //Սըրով զբոլոր մարմինըն
ծակոտէին», բայց «Ոչինչ նա համարէր զկսկիծն ահագին», դիմանում

312

է ոչ միայն սովին ու ծարավին, այլն մոլլայի հետ պարտադրված
ծանր վեճին: Իսկ տաղն ավարտվում է նահատակին ձոնված կանո-
նական ներբողով:

Նկատելի է, որ այս կաթողիկոս-բանաստեղծը, ով տեսնում էր
թուրք-պարսկական օրհասի ողբերգությունը, միաժամանակ կրում
արնելյան զրույցների նստվածքը, ոչ թե «միտումնավոր քողար-
կում է իր երկերի աշխարհիկ շունչը», ինչպես նկատել են ոմանք, այլ
ստեղծագործաբար համադրում դրանք` ստեղծելով երբեմն դժվար
մեկնելի այլաբանություններ, բայց միշտ հաստատելով իր մեծ կեն-
սասիրությունը: Ահա այդպիսի համադրությամբ ու կյանքի կարոտի
ընդգծումներով առանձնանում է Աղթամարցու «Տաղ ի վերայ նորա-
շեն տուն ու այգի ունեցողի ն լալու» երկը, որը շատ ավելի հայտնի
է «Յամէն առաւօտ ն լոյս» սկսվածքով: «Հայկական միջնադարյան
ժողովրդական երգեր» ժողովածուում կան տաղի բանահյուսական
տարբերակներ, որոնցում այգեպանին այգուց հանելու կոչը անում է
Գաբրիել հրեշտակապետը, նան «պլպուլն», կամ անորոշ հոգնակի
կրողները` «Կասեն, թ` Արեկ, ել այգոյս»: Բացառված չէ, որ Աղթա-
մարցու երկն է տարածվել ժողովրդի մեջ, իր աշխարհիկ կենսասի-
րությամբ ընդունվել, տարածվել ու տարբերակներ ձեռք բերել: Այս-
պիսով` տաղի սկիզբը համադրում է կյանքի անվերջանալի սերը Ա
մահվան անխուսափելի կանչը.

Յամէն առաւօտ ն լոյս
Գաբոիէլն ասէ հոգոյս՝
«Ա՛ի, ել ի յայս այգոյս»,
Այս իմ նուաՏտունկ այգոյս:

Այգին, իր ծաղկաստանով, ցանկապատով ու հնձանով այլաբա-
նում է ն՛ կյանքը, ն՛ մարմինը, ն նրանից դուրս գալը համեմատվում
է մարմնից հոգու դուրս գալուն: Այգին` որպես կյանք-մարմին, ձեա-
վորվում է ժամանակի մեջ աշխատանքի ու հույս-ձգտումների արդ-
յունքում՝ քար ու փուշ կրելու, պատ շարելու, ծառ ու ծաղիկ տնկելու,
աղբյուր քաշելու, տուն կառուցելու, ստեղծածը վայելելու գործի ու
սպասումների հայտանիշներով: Կա նան միջնադարյան խոհական
այն ըմբռնումը, որ մահը մարդուն ուղեկցում է ծննդից ի վեր, ւ պետք
է միշտ պատրաստ լինել` դիմավորելու նրան, որին զուգահեռ այլա-
բանությունը կարող է վերաբերել նան նրան, որ ծաղիկները մարդու
լավ արարքներն են, փշերը` մարդկային մեղքը: Ինչ էլ լինի, կառուց-

313

վում է տունն ու այգին, Ա այգեպանի հակադրվելը Գաբրիելի կանչին
ուղղակիորեն շեշտադրում է աշխարհիկ կենսասիրությունը.

Ինչռղե՞ս ելնեմ ի յայգոյս...

Քար եմ բերեր սարերոյս,

Փուշ եմ կրեր ձորերոյս,

Պատ եմ բոլորեր այգոյս...

Դեռ չեմ կերեր ի պտղոյս,

Կասեն, թ` Աւեկ, ել այգոյս:

Բայց որքան էլ ծանր է այս աշխարհը թողնելը, որքան էլ տառա-
պալից է մահվան գաղափարը, այն անխուսափելի է, Գաբրիելը պի-
տի գա հոգու հետնից, ահից պիտի կապվի այգեպանի լեզուն, լացից
խավարեն աչքերը, «աւաղ» պիտի տա իր «կարճ արնոյն», քանի որ`
«Առին զհոգիս ի մարմնոյս, //Ղանեցին զիս յիմ այգոյս»: Մահվան այս
ողբերգականությունը հաղթահարվում է Աստծո արքայության ն հո-
գու հավերժության գիտակցությամբ, բայց նան հաստատվում է ընդ-
հանրապես կյանքի շարունակականության հանգամանքով. մնալու
է իր ստեղծածը` ծաղիկները շարունակելու են ծաղկել, թռչունները՝
երգել, աղբյուրները` կարկաչել, չկա միայն ինքը.

Պուլոլուլըն կանչէ այգոյս
ԱռաւօՏտէն մինչ ի լոյս.
Ցօղն իջանէ ի յայգոյս
Յամէն առաւօտ ն լոյս...

Կյանքի, բնության նկատմամբ այսպիսի պոռթկուն սերը, մահու
ն կյանքի հակադրության պատկերները բնական են դարձնելու այն,
որ Գրիգորիս Աղթամարցին լինելու է Միջնադարի ինքնատիպ սիրեր-
գակներից մեկը:

Սիրո ն բնության երգը ամբողջության մեջ պահպանում է միջնա-
դարյան հայ սիրերգության կաղապարները ն հեղինակային ինքնա-
տիպությունը: Այս բանաստեղծի համար նս սիրո եղանակը գարունն
է, գարնան զարթոնքը սիրո պոռթկման ուժ է բերում.

Գարուն է բացվեւ. վաոդն ի ողաղչանին,
Քաղցո եղանակեն ոյլողուլն ու ղումոին,
Սի՛ով են վառեալ ի կամիր թըփին,
Կանաչ ու կամիր Տեն կու հագնին:

Գարնան պայծառությանը համահունչ է սիրած կնոջ արտաքինը,
դրա ավանդական պատկերման ձները՝ «պայծառ արեգակ», «ակն
314

ու գոհար», «ծիրանի ծաղիկ, գոյն մանուշակին», նրա նմանը չկա
մինչն «Չինումաչին», մոմե մատներ ունի, նուշ ու շաքար է, «տուփ
անուշ խընկին», մարգարիտ, նունուֆար, ռեհան, պարզապես ծաղիկ
ն այլն: Եվ այս համատեքստում զգացվում է ապրումի անհատակա-
նացված գողտրիկ մի արտահայտություն. «Գինով եմ, գինով, ցորեկս
արնով, //Գինով եմ, գինով, գիշերս երազով»: Սիրո ն բնության այս
երգերը կառուցվում են կրկին կնոջ արտաքինի ներբողի, հմայքի ու-
ժի, դրա ազդեցության տակ գտնվող սիրահարի նվիրումի ու տա-
ռապանքի, խելակորույս վիճակի, երբեմն նան վայելքի ձգտումի
արտահայտություններով.

Դու ես ա՛եգակ, լուսին ի լման...

Իմ սիւն ի սՏի ւ՝ իմ ու՛ախութիւն...

Նուաբույս ծաղիկ ն Տունկ նՇենի:

Նրա սիրո ծարավից բանաստեղծը մաշվում է, բայց «նոր գարնան»
հետ «Հեռացաւ գնաց յինէն տրտմութիւն», թեպետ անհույս սպասու-
մի արդյունքը միշտ խոցվածությունն է սիրուց. «Ուներդ է քաշած քան
զթափած թուր, //Սպանանես, գերես յօրըն հազար բիւր», կամ՝

Քո մեջէդ է բարակ էան զուռի վարուց,
Սոյլիտակ ատամունՒ՝ մագարտէ Շարոց...
Քան զօռամբ եղեգան ելե ես Շիտակ,
Ունեոդ է կամաւ ուղէս զաղեղնակ:

Այս հմայքի ու դրա անհասանելիությունից ծնված ցավի հաղթա-

հարման միջոցներից մեկը վայելքի չտարորոշված ձգտումն է.
Եկ, ցանկալի իմ ւ՝ աննման
Եւ զուա՛ճասցուէ ի բուղաստան:
Բըխեն ըստինէ կաթն ն գինի,
Մեղ" ի Շոթանցըդ հո կաքի,
Ուով հոգիս իմ փափագի
Եւ նըւաղեալ յոյժ Տոչուի:

Ներառվում են նան ինքնատիպ պատկերներ, զգացմունքների
դրսնորման թարմություն, ինչպես՝ «Զայդ աստուածագիծ պատկերդ
քո ինձ ցոյց», կամ՝

Եթէ յաչաց մարմնոյս ծածկիս,
ՄրտՏաց աչօՒ ինձ եւնիս.
Բնակեալ ես դու յիմում ս՛Տիս,
Օւաւեալ ունիմ զքեզ ի հոգիս:
315

Նման բանաստեղծական ինքնատիպությունների յուրօրի-
նակ արտահայտություն է վարդի ն սոխակի սիրավեպի մշակումը,
որն ինքնատիպ է մեր տաղերգության մեջ մի կողմից` կերպարի ն
զգացմունքի այլաբանության պահպանմամբ, մյուս կողմից` հարա-
բերությունները կենցաղի, նրա շատ իրական մանրամասների մեջ
տեսնելու կարողությամբ: Ահա առաջին տաղում` «Տաղ վարդին ն
պլպուլին», նախանձի, չարակամության, սիրուն ապավինելու, պա-
տասխան հայցելու մարդկային վիճակներն են՝ արտահայտված ծայ-
րակապի ինքնատիպ ձներով` հայոց այբուբենի հերթականությունը
տողավերջին: Սոխակի երգից հոգնած ծաղիկները պահանջում են.
«Ի մեր պաղչից ել ու գնա» (Վաջորդ տողերում՝ «Իմ հալս առանց իւրն
է խարաբ. //Թըռչիմ Ա գամ երագ-երագ» Ա այլն): Սոխակը խնդրում է
չքարկոծել իրեն, չէ՞ որ սիրտն այրված է սիրուց՝ «Գամ իջանեմ վար-
դենոյն տակ, //Ձկանաչ տերնն առնեմ ինձ յարկ»: Միջամտում է վար-
դը, որ նա շարունակի քաղցր ձայնով «եղանակել», Ա այս հատվածը
ներառում է պարսկերեն տողերի «խայտաբղետ» հնարանքը.

Ով նենգութեամբ առնէ Լեզ նազ,
Թող իւո աւուոէն դառնա նըւազ.
Ամի թուղայ ոլառաթ դընազ,
Պլողուլ բըհավ թու բա աւազ:
(Քո կյանքը թող լինի երկար,
Սոխակ, խոսիր դու քո երգով):

Կարծես թե ոճական այս առանձնահատկությունը բացատրելու
համար բանաստեղծը շտապում է փաստարկել սիրո ուժից աշուղ
դառնալու հանգամանքը. «Ասաց թէ` սէրըն կու նեղէ, //Որ վրայ վար-
դին աշըղ եղէ»: Սիրո ապրումն այստեղ Աս հիմնականում «կլիշեին»
համապատասխան արտահայտչաձն ունի. նվիումը, որ թույլ չի տա-
լիս սոխակին հեռանալ, քանի որ դա «Ինձ օր մահու լինի ն գույժ»,
մանավանդ վարդի հոտն է իր սրտի միակ բուժիչը: Բայց Տառաղյանէքն
է մնում որոշողը` «Քունս է հատեր ի գիշերի»: Վարդի արձագանքը
ժպիտն է սոխակի երգից ն շշունջը` «Կասէ` Սիրով դու առ իս դարձ»:
Եվ այն, որ պաղ-պաղ նստող ցողը վարդի հմայքը դարձնում է անհաղ-
թահարելի, առաջացնում է նան վայելքի քնքուշ ձգտում. «Բեր համ-
բուրեմ ըզտիպն քո, //Որ դուրանայ ցաւըս մարմնոյ»: Այս ամենը ի
վերջո փոխադարձում է սերը. «Վարդըն կասէ` Մի աներ հերիք. //Ես
կու կանչեմ ւ` ունիմ կարիք»: Վարդի ն սոխակի թեմայի շարունա-
316

կությունը սերը ցուցադրում է կենցաղի-առօրյայի հարաբերություն-
ներում` սիրերգության ավանդույթի պահպանումներով: Մի դեպքում
(«Գրիգորիս» ծայրակապով) վարդին լուր են տալիս, թե գալիս է իր
սիրահարը` անընդմեջ երգ ասելով.

ԳիՇե՛ ցուեկ կամ եՒեւուն

Եւ ես կայոիմ ի դէմ վա՛դուն.

Թէ եբ ելնէ ինքն ի |ընուն,

Քանի անեմ զար յի սիրուն:

Մի այլ դեպքում սոխակը ինքնամոռաց կրկին փնտրում է վարդին,
նեղանում, որ չեն պահել նրան, անիծում, որ քանդվեն այգու պատե-
րը, ավերակ դառնա «պաղչան», «Չորնա ճուղդ ու տերնդ ծառոցըդ
դիտակ», աղբյուրը չխոսի այլնս ն այլն: Ո՞վ է տարել վարդին. գուցե
այգեպա՞նը, կամ սաստիկ հո՞ղմը, կամ «ծաղկունքն արին հետ ինձ
քէն»: Կենցաղային այս կապերը ավելի առօրյականի են փոխվում՝
տեսանելի դարձնելով միջավայրը: Պլպուլը մոլորված է ւ պատաս-
խան չի ստանում, այգեպանն ու մանուշակը մխիթարում են նրան,
հավատից ցնծում է նրա սիրտը (Այս ամենը կարելի է մեկնաբանել
նան կրոնական իմաստներով, ինչը շեշտադրվում է այս սիրավեպի
սուֆիական կատարումներում): Սոխակը նամակ է գրում սիրելիին,
«Առեալ տարան զնամակն ի դուռըն վարդին», կարդացող բերին, սա
թուղթը ձեռքին կանգնեց, «ընթերցաւ բարձրաձայն»: Պահպանվում է
անգամ նամակի մուտքի ն ձենի ժողովրդական տարրը` հասցեատի-
րոջն ուղղված ողջույնն ու հարգանքը` իր մասին տեղեկության ըն-
դունված պահանջով. «Թէ զիմ ըզգաստութիւնս հարցանես դու, //Չու-
նիմ խելք ու բասար ւ` ոչ իմաստութիւն»: Պարզ է, որ «Վարդըն պա-
տասխանի նորա թըղթուն տայ». գրում է, որ սպասի իրեն, սոխակն
ուրախանում է, բայց ելնող արնից բոլոր ծաղիկներն արթնանում են,
իսկ վարդը դեռ չի երնում, մինչն որ՝ «Յետոյ տեսաւ զկանաչ տերնըն
վարդին...//Վարդն էր կարմիր զգեցեալ որպէս ծիրանին»: Նրա հմայ-
քը ստիպում է, որ բոլորը երկրպագեն վարդին` ի մեծ գոհություն սո-
խակի: Սիրո ն միջավայրի ակնհայտ աշխարհականացման մեջ նկա-
տելի այլաբանությունը, հավանաբար հեղինակի ներմուծմամբ, կա-
րող է ակնարկել Քրիստոսի նկատմամբ չարակամության մթնոլորտը,
նվիրյալ հավատացյալների սպասումը, աստվածային արն-բանա-
կանության լույսով մարմնավորված հույսի-հավատի-սիրո ցնծությու-
նը: Երկվությունների այս հորձանքը բնորոշ է մնում Գրիգորիս Աղթա-
մարցուն:

317

ՆԱՀԱՊԵՏ ՔՈՒՉԱԿ

Անձը. խրատական ն պանդխտության հայրենները. Նույն 16-
րդ դարում հեղինակային հայրեններով ամրակայվում է քնարերգութ-
յան լիակատար աշխարհականացումը, ն այստեղ առանձնացվում է
Նահապետ Քուչակի անունը, ում մասին տեղեկությունների պակասը
մինչ այժմ բանասիրական վեճերի տեղիք է թողնում: Բանաստեղծի
թոռանը պատկանող մի ձեռագիր Ավետարանի հիշատակարանում
1637 թ. գրված է եղել հետնյալը. «Յիշեցէք զՔուչակ ն մյուս կենակից
Թանգխաթուն: Դարձեալ յիշեցէք զՔուչակ ն զմեծ պապ իւր Նահա-
պետ վարպետն, որ մականուն Աշըղ Քուչակ ասի»: Ձեռագիր աղբ-
յուրի որնէ վկայություն չկա, բայց բանասեր Տնկանցը 1882 թ. հրա-
տարակած «Հայերգ» վերնագրով ժողովածուի մեջ մի քանի քառյակ
վերագրել է Նահապետ Քուչակին: Դրանցից մեկի վերջում ասված է.

Ես Քուչակս եմ Վանեցի

Ի գեղէն Խառակոնիսա,
Լցե՛ եմ հա՛իւո Տա՛ին,

էլ չի գար մտՏ/իկս ի վե՛այ...

Չնայած հիշողությունից գանգատին` նա հիշատակում է ժամա-
նակի քրիստոնյա աշխարհի համարյա բոլոր հայտնի մայրաքա-
ղաքները, նրանց մեջ նան` Մոսկվան: Այսպիսով` գիտենք, որ 16-րդ
դարում մոտ հարյուր տարի ապրել է աշուղ նահապետ Քուչակը, որը
ծնվել է Վանի Խառակոնիս գյուղում, շրջել ու երգել է շատ վայրե-
րում, մեծ ճանաչման է հասել, մահից հետո նրա մարմինը հուղար-
կավորվել է հայրենի գյուղում: Մինչե 20-րդ դարասկիզբ նրա մա-
սին ավանդազրույցներ էին պատմվում, նրա գերեզմանը դարձել էր
ուխտատեղի-ուրախատեղի, ուր հավաքվում էին, հիշում, երգում:
Ավանդազրույցներից մեկում պատմվում է, որ սուլթանի կինը հիվան-
դանում է, «փակվում է» կուրծքը, չի կարողանում կերակրել նորա-
ծին երեխային: Բոլոր միջոցներն անզոր են լինում, միայն Քուչակի
երգն է բուժում նրան: Մնում է այս ժլատ տեղեկություններից հետո
ճշտել «հայրեն» կոչված բանաստեղծական տեսակի հետ Քուչակի
կապի վիճահարույց խնդիրը: Հայրենը ժողովրդական երգի տեսակ է,
բայց ակնհայտ է նան անհատական հեղինակումների բավականին
զգալի քանակ: Նրանց համեմատությունը պատկերավորման շերտեր
է բացում, պարզում բանահյուսական ն անհատական մտածողութ-
318

յան տարբերություններ: Ժողովրդական հայրենները պահպանում են
երգային երկխոսական կառույցը, տղան ու աղջիկը դիմում են իրար,
իրենց սերը կամ մերժումը հայտնում.

ԳիՇեւս ես ի խում, այվ, էի,

ԳիՇեւս ես ի խում, այվ, էի,

Իմ եան ալ կանկնած, այ, Տեսայ՝

Իր ճուհաւ անձկանց ի վըւայ...

Չկա պատկերավորման միջոցների` համեմատությունների, մակ-
դիրների ն այլնի օգտագործման միտում, տղան ուղղակի խնդրում է
առնել իրեն, դարձնել ծառա, աղջիկը մերժում է: Եվ որքան էլ հստակ
չէ, թե ինչ «տաճարի լուսարարի» մասին է խոսքը, աղջիկն ասում է.
«Դուն լինիս տաճրիս լուսարար, //Չերթաս խաղով, այլ, լինիս, //Չի
պահես տաճարս ի խաւար»: Անհատական հայրենի մեջ այս մոտի-
վը հեղինակային պատկերավորման շեշտերով ավելի հավաքուն Ա
մշակված է. տղան տեսնելով, որ յարի ծոցը երդիկից լույս է տալիս
աստղերին, խնդրում է իրեն ծոցն առնել: Կամ այդ ծոցը համեմա-
տում է տաճարի, կուրծքը կանթեղների հետ Ա խնդրում է դրանց լու-
սարարը լինել, իսկ աղջիկը մերժում է՝ «Երթաս դուն խաղով լինաս,
ու թողուս տաճարս ի խաւար»: Որոշակի ընդհանրության մեջ ակն-
հայտ է հեղինակային ոճամտածողության ինքնատիպությունը: Իսկ
որ այդ հեղինակը կարող է Քուչակը լինել, հաստատվում է թեկուզ
նրանով, որ նա է ամենահայտնի անունը, ժողովուրդը միայն մեծե-
րի մասին է ավանդազրույց պատմում: Քուչակի քնարերգությունն
ընդգրկում է, ըստ էության, ավանդական մոտիվներ`ա) խրատական,
բ) պանդխտության ն գ)սիրո:

Խրատական հայրենները կրկին խոհական ընդհանրացումնե-
րի մեջ իրական պատկերներով որոշակի բովանդակություն ու-
նեն, իշխողը ժողովրդական մտածողությունն է (Ոմանց կարծիքով
խոհախրատական հայրեննեըն առավելապես պատկանում են
Հովհաննես Պլուզ Երզնկացու գրչին): Խրատում է գիտությունը սի-
րել, իմաստունին հետնել, տգետից հեռու մնալ, քանի որ գիտունն
է, որ ջրի նման ամենուր կանաչ է բուսցնում: Գտնում է, որ պետք է
ամենից առաջ սեփական խելքին ու բազկին վստահել, չմոռանալ,
որ քանի «բազուկդ բանում է», շատ «եղբայր ու սիրելի» կա, հակա-
ռակ վիճակում նրանք անհայտանում են: Պարզ է, որ խրատի մեջ
ներառվում են նան «հաւատն անառիկ բերդ» անելու, «ճոհարը» խո-

319

զի առաջ չթափելու, չարին համբերելու, մինչն որ բարին գա հաս-
նի, Ա նման այլ պահանջներ: Հիշվում է ամեն ինչի անցողիկության,
մահվան հավասարադատության փաստը, այն, որ աշխարհը «ոչնչի
նման» է, շատ դատողն էլ որնէ բան չի տանում իր հետ, մարդը գար-
նան ծաղկի նման փթթում է ու չորանում: Ուրեմն` մնում է խոնար-
հություն պահպանել ն բարի գործ անել, նան արժանապատիվ ուժ
ունենալ.

Դուն հողուն նման կեցի, ու ամէն մադ զքեզ կոխէ,

Քան զե՛կաթն այլ ինչ ամու, ու կ՛ակն զին կու հալէ.

Դուն ջի նման կեցի, ող կ՛ակն յուղնէ կու վախէ:

Կրկնվում է, անշուշտ, մարմինը կյանքի փոթորիկներում հայտնը-
ված նավի ն խելքը` նավավարի հետ համեմատությունը` նկատել
տալով, որ բանականությամբ կարելի է արատների ծովում հեռու
մնալ մեղքերից: Դավիթ արքայի, Հիսուսի օրինակների վկայակոչու-
մով հիմնավորվում է աղի նման հալվելու-անհետանալու, բայց համ
տալու կենսաբեր խորհուրդը: ճիշտ ու չափավոր ապրելու, Աստ-
ծո օրինակով ամեն ինչ կշռելու-դատելու խոհ-խրատը հաստատող
ավանդական փաստարկների կողքին հիշվում է նույնքան հանրա-
հայտ պատկեր.

Մահալօէս ի վայ" կուգի, նայ Տեսա չու գանգ մի ողառկած,
ՈՏօէս ալ թաղալ Տվի, նա ե՛եսս ի վե՛ ծիծաղաց.

Դաւձաւ Պատասխան եւեՏ.«Ի՞նչ կանես, կտոիճ Շփացած.
Երէկ քեզի ղես էի, այսօ՛ զիս այս հալս է ձգած»:

Քուչակը տգետից հեռու մնալու ն միայն խելոքին հետնելու
խորհրդի բարոյական իմաստը շեշտում է` սովորեցնելով խրատի
էթիկական չորս ուղղությունները, որոնք դաստիարակչական ուժի ն
խոհականության կանոնական բովանդակություն ունեն.

Չուս բան խ՛աՏ առ յինէն, ո՛ ամէն առՇխարհս քեզ ածէ.
Զայլոց մեղէն դու մի քննէ, զլ/ոյդ զե՛կա՛ մՏօ1 էննէ.

ԶԱսՏուած մօՏ ի քեզ դու Տես ու զմահուն օն դու յիծէ.
Զխաջաս դուն ի ս՛տիդ Տնկէ, զմեզ ամէն չարէ կու ողահէ:

Բայց հաճախ խրատը բխում է նան ժողովրդական փորձառու
իմաստնությունից. եթե աշխարհը ձեռքիդ մեջ դրած հայելու պես դի-
տես, չես գտնի ոչ մի սիրելի, նե «Հետ այս ժամանակի մարդոյն աղ
ու հաց ուտել չի պիտի. //Այնչափ կու ճօշան ըզմարդն, որ սուտն այլ
իրաւ կու լինի»: Իսկ չար մարդկանց անգամ շաքարը լեղի պետք է
320

թվա, պաղ ջուրը` կրակ, ն «Դիւր կեանքըն դիժար թըւի ւի դիժարն
իսկի չի հանգչի»: Մարդու մասին խոհական այսպիսի դիտումները
հակված են բնութագրական ամբողջության. մարդու «շառը» այնքան
սարսափելի է, որ գազանն անգամ փախչում է՝ «Արծիւն ի հաւան ելեր
ու մարդուն ահէն կու վախէ»: Լուծումը նորից պիտի հանգեցնի Աստ-
ծո` իմաստավորված արարչությանը. Աստված հոգին ու մարմինը
ներդաշնակել է ոչ միայն առաջինով երկրորդը ոսկու պես զուգելու
համար, այլն որ՝ «ի վեր քարշել զնա կարէ», ինչը միշտ չէ որ հոգուն
հաջողվում է անել: Ժողովրդական մտածողության ցայտուն արտա-
հայտություն կա հետնյալ հայրենում. երբ հոգին մարմնից ելնում է, ն
նրան այսպիսի հարց է ուղղվում, թե «դու ո՞ւր կերթաս», չէ՞ որ «քեզ-
նով եմ ես կենդանի», նա պատասխանում է. «Երբ տունն ի քակել
առնուն, տէրըն ներսն այլ ի՞նչ բան ունի»: Մարմինը մեղքերի անոթ չէ
միայն, այլ տուն ու ջերմ ապաստան հոգի-տիրոջ համար, ն այս հա-
մադրությամբ է խոհ-խրատը ազդեցիկ:

Պանդխտության մոտիվը, հայրեններում կրկնելով ավանդական
ասելիքը, բերում է նան նոր շերտեր: Սոցիալական ու քաղաքական
դրդապատճառներ ու բնութագիր ունեցող պանդխտության ողբեր-
գությունը բացատրվում է նախ սիրած կնոջից բաժանվելու հան-
գամանքով, ինչպես որ հետագայում Ավ. Իսահակյանի դրաման էր
կապվում մորից ու մայր հայրենիքից հեռանալու ցավի հետ: Քու-
չակը, որպեսզի ընդգծի բաժանման ահավորությունը, զգայացունց
է դարձնում սիրո նվիրումի ուժն ու անսահմանությունը: Ավելի լավ
է դանակով մորթեն իրեն, արյունը «եարին հալալ» անեն, քան կա-
յանա բաժանումը, քանի որ եթե նա իր հետ չպիտի լինի, «լեզուակս
հետ ո՞ւմ զրուցէ», չէ՞ որ հոնքերի աղեղից արձակած աչքերի նետով
խոցված` ինքը չի կարող հանգիստ «ղարիպ» գնալ: Գոնե «աննման
եարը» մազերից` «Քաղէ փունջ մ` ինձ տուր, ես Օտար երկիր կու
գնամ. //Քանի դուն իմ միտքս անկնիս, երեսիս դնեմ քեզ փոխան»:
Հնարավո՞ր է, որ այնտեղ իր յարի նման մեկին ցույց տան, «զայն սի-
րեմ ու զքեզ մոռանամ. //Թէ չէ՝ զայս գեղիս քարերն արիւնէս կարմիր
լուանամ»: Անջատման պահը շատ դառն է, որովհետն նույնիսկ հույս
չունի, թե կենդանի կմնա ու կվերադառնա: Եվ ահա խնդրում է մտե-
րիմներին, որ իր «ամանաթ եարին» վարդի մեջ պահեն, երբ ետ գա,
«զամանաթն ի տէրն հասուցէք. //Թէ երթամ ու ղարիպ մեռնիմ, վարդն
ձեզ, զտէրն հիշեցէք»:

321

Հավասարապես ընկալելի է բաժանումի ցավն ապրող կնոջ կեր-
պարը նս, նա նույնպես չի թաքցնում իր զգացմունքները, կարոտն
ու սպասումը: Կինը վստահ է, որ «ղարիպ աշխարհ» գնալուց հետո
էլ «Լա սրտիկդ ու զիս ուզէ, չկտրի աչերդ ի լալու»: Ինքը հառաչե-
լով ու լացով նրան «թղթիկ» կուղարկի, որի «մէջն էր պագեր գրած,
ի յեզերն` գիրկ, կարօտ ու լաց» (պատկերն ակնհայտ անհատա-
կան է): Բաժանումի կարոտի, նամակի, պանդուխտին ետ դարձնելու
աղերսանքի կրկնվող մոտիվների մեջ տեսանելի են ոչ միայն ցավը,
այլն միջավայրը, երկու կողմերի կերպավորման երանգները: Կի-
նը կարծում է, որ եթե որնէ մեկը յարից լուր բերի, «Հաշւէ զիմ ելած
հոգին դարձուցեր `ւ ինձ կու բերէ»: Իսկ առայժմ նա միայն «բարձ-
րագնա լուսնին» է դիմում, թե «չի՞ տեսար զիմ եար Մշեցին», ն ստա-
նում պատասխան, որ լուսինը տեսել է նրան «ի յայգին Հակոբոսին.
/Նստէր ի վարդի շքին` կու խմէր զկարմիր գինին. //Խմէր, ողորմուկ
կասէր` Շատ բարն տարէք իմ եարին»: Այս ամենից դուրս` պանդըխ-
տությունն իսկական չարիք է, նւ որպես ամենադաժան պատիժ, դրա
հետ է կապվում մոր անեծքը.

Մաւիկն անիժեց զուդին. «Իմ ուդի, դու ղա՛իոլանաս.

Եւթաս ի յօտար եկի, զղա՛իողին ղաՏւն գիտենաս.

Զ/աւն սնա անես, ի վեւայ աւազին |նանաս.

Վաղվենէ էնէն ի վեւայ ելնուս, քան զԱստուած այլ ճար չունենաս:

Եվ սա այն դեպքում, երբ բոլորը գիտեն, որ պանդուխտը ծառից
կտրված ճյուղ է, անգամ ծանոթ տեսնելիս «պահէ զերեսն ու գնա» նե
օտարության մեջ եթե ոսկի էլ նա ունենա, «Ի սիրելեացն ի զատ այն
ոսկին մոխիր չարժենայ»: Պանդխտության ավանդական ընկալումը,
որ կար ն Մկրտիչ Նաղաշի տաղերում, ն կրկնվող մոտիվ է ժողովըր-
դական երգերում, Քուչակն ընդհանրացնում է` բանաստեղծական
թարմ պատկերով հանրածանոթ վիճակը հիշեցնելով.

ժամ ժամ զիմ ղաւիռլոութիւն ես յիՇեմ ն նստիմ ու լամ.
ճառղղել եմ ջ՛իդ նման, ես ՕօՏար եկիր կու գնամ...
Ցուեկն եմ նետի նման, ու նետեն, ես ի հոն կենամ.
ԳիՇեւն աղեղան նման, ես լա՛թափ ի վա կու մնամ:

Այս ընդգրկուն ողբերգական վիճակների միակ լավատեսական
սպասումը պանդխտությունից վերադարձողի դիմավորումն է, որը
նս առկա է երնույթի սոցիալ-քաղաքական ու հոգեբանական ամբող-
ջությունը պարունակող հայրեններում.

322

Եկին ու խառղաւ բեւին, թէ` «Ել էր էո եան ու կու գայ»:
ԵկեՒ մենք ի դէմ եղջանէ, ու նուա սիւտՏն չի մնայ.
Պագնենէ զիր կարմիր եւեսն, ու առխարհս չէ գին նուա.
Առնենք զիր ոտից փոշին, որ աչերս քաշենք թութիա:

Սիրո հայրենները միջնադարյան ն ընդհանրապես հայ սիրեր-
գության բարձրագույն թռիչքներից են, ե նրանց գեղարվեստական
կատարելությունը հաստատել են ոչ միայն հայ հետազոտողներն ու
արվեստի գործիչները: Այս ժանրի ժողովրդական ծագումը բացատ-
րելի է դարձնում երկխոսական ու էպիկական կառուցվածքը, այն, որ
քնարական ապրումը նս ներկայացվում է շարժման մեջ, հաճախ կեն-
դանի երկխոսական վիճակը դառնում է զգացմունքի ազդեցիկության
գրավականը.

...-կամ առ կամ ղատուլ, այվ, աքա,
Կամ գէ զանձըս է ծառայ...

-Ոչ կառնում, ոչ խաղա, այ, կանեմ,
Ոչ գըՒեմ զանձս էեզ ծառայ...

Որպես կանոն, զգացմունքը համադրվում է միջավայրի պատ-
կերին, անգամ կենցաղի տարրերին. սիրահարն անհանգստանում
է, որ գիշերը կարող է այսպես անցնել, «նենգավոր հաւըն» սկսել է
խոսել, ն սիրուց խենթացածը քիչ է մնում սպանի նրան, «դանակ ու
շամփուր» քաշի ն խորովի, անգամ մտածում է՝ «Զինք տիքէմ-տիքէմ
բաժանեմք, //Ես ու իմ եարն մէն ուտեմք»: Իսկ կինը շարունակում
է խաղերն ու քմահաճույքները: Ամեն ինչ կենցաղորեն իրական է ու
շարժուն, ն ժողովրդական ոճի այս բնորոշ տարրերը, ինչպես կտես-
նենք, հեղինակային հայրեններում պահպանվում են, բայց մտածո-
ղությունը ավելի է հակվում դեպի քնարական պատկերավորություն:
Բանահյուսականի հետ այս հարաբերությունը տեսնում ենք նան
քուչակյան հայրեններում, ուր միջավայրի էպիկական նկարագիրը
ներդաշնակվում է ինքնատիպ բանաստեղծական մտածողությանը.

Այս ծովական գիՇեւս ի բուն` ես եկու ՇՒջան մանեցի,
Խօ6 եաւս այլ միտս ընկաւ, թեզ մ՝ ելայ զջահւաս վեւուցի.
Փաւչիկ մ՝ այլ գինի առի, խօՇ եա՛իս դուռն գնացի.

-ԽօՇ եա, ամ, զդուռըն բաց, ձիւն եկե, ոտվիս կու մըսի:

Սիրո նվիրումի ու կարոտի մեջ զգալի է նան քաղաքային միջա-
վայրը՝ աշխատանքը, փողոցը, մարդիկ. մի տեղ ասվում է, թե ինչպես
ծուռումուռ փողոցով անցնելիս հանկարծ դեմն է ելնում սիրած կինը,

323

որին գրկում ու պինդ համբուրում է: Իսկ նա՝ նեղացած ու արցունքոտ,
ասում է, «թէ ի խաղք եղանք ցորեկով»: Մի ուրիշ անգամ կինը վերա-
դառնում է` «բաղնելվա», դարձյալ փողոցում պատահական հանդի-
պում են, այս անգամ կինը աչք-ունքով նշան է անում, թե` «գնա ու
գիշերն արի, պագ հազար մինչ որ լուսանայ»: էպիկական այսպիսի
վիճակները ընդգծում են նան անհատական մտածողության տարբե-
րությունը բանահյուսական տարբերակից, այս դեպքում ավելի որո-
շակի են երկու կողմերի պահվածքն ու հոգեվիճակը: Ձմռան ցրտին
ոտքերի մրսածության պատրվակով կնոջը համոզելու` սիրահարի
մանկական խաղը մի այլ դեպքում վերածվում է հարաբերության բա-
նաստեղծական անհատականացման նրանով, որ տղայի համարձակ
պահանջի դեմ կանգնում է կնոջ քմահածույք-խաղի ցուցադրանքը.

Իմ եաւ, դու յեդիկն ի Լուն, ծոցըդ լոյս կու Տա ասՏտղեւուն.

Կամ առ զիս ի ծոցդ ի Լուն, կամ Տէսթուո Տու եւթամ ի Տուն.

-Ոչ կառնում ի ծոցս ի Լուն, ոչ Տեսքոււ Տամ՝ ե՛թաս ի Տուն.

՝անցեղ եւեւուն ողահեմ, մինչ ու գայ լոյսն առաւօՏուն:

Բանահյուսականի հետ տարբերակային համեմատությունը հաս-
տատում է այստեղ մետաֆորային խորքը, երկխոսության մեջ շեշտ-
վում են ոչ այնքան խնդրանք-մերժումի երգային պահերը, որքան
հոգեբանական հանդիպադրումները, ավելի համարձակ են դառնում
պահվածքները ն պատկերավոր համեմատությունները, թվում է` սի-
րո ուժի դեմ խամրում են էթջիկականոնական պահանջները.

Քո ծոցդ է ճեւմակ Տաճար, (ո ծծեւդ է կանթեղ ի վառ.
Եւթամ ես ժամկոչ ըլլամ, գամ լինիմ Տաճիդ լուսաքա:
-Գընա, ծՕ Տըղայ Տըղմաւ, չի վայլես Տաճիս լուսաքաւ.
Եւթաս դուն խաղով լինաս, ու թողուս Տաճարն ի խաւար:

Այսինքն` ոչ թե ինչպես ժողովրդական երգի մեջ է, կինը հրամայում
է չգնալ ու խաղով տարվելով` տաճարը խավարում պահել (տաճարի
ու կանթեղների համեմատությունը այնտեղ հստակ չէր), այլ Քուչակի
հայրենում կինը սեթնեթանքով մերժում է` չվստահելով տղամարդու
համարձակ առաջարկ-նվիրումին, որն արդեն հոգեբանական այլ վի-
ճակ է:

Քուչակի հայրեններում կնոջ մարմնի, մանավանդ կրծքի, «դնչի-
կի» վայելքների ձգտումները քիչ չեն, ո այս ազատ պատկերների
ակունքը բանահյուսական կարող է լինել, որ այլ դրսեորումների
հետ մարգարտանում են տաղանդավոր խոսքի մեջ: Սրան զուգահեռ՝
324

16-րդ դարի անհատականությունը, արտահայտչաձների ուրույն կի-
րառությամբ, կապվում է նան «կլիշեից» ազատ, բայց դրա առնչութ-
յունները պահած սիրերգության բովանդակային ու պատկերային
շերտերին` կնոջ արտաքին հմայք, սիրո նվիրում ու անթաքույց ցավ
զգացմունքի առուվաճառքի համար, սիրո ուժի ընկալում ու տառա-
պանք, բայց ամենից շատ` վայելքի ազատ պոռթկումներ ն հոգե-
բանական նուրբ արտահայտություններ` որպես բանաստեղծական
առաջընթացի հաստատում:

Կնոջ արտաքինի պատկերը չի տրվում անշարժ զուգահեռնե-
րով` ծաղիկների, արնի, լուսնի, զարդեղենի ն այլնի հետ ուղղա-
կի համեմատությամբ, այլ պատկերվում է ժողովրդական մտքի
էպիկականությանը բնորոշ զգացմունքի-ապրումի շարժման մեջ՝
բնության ներդաշնակումներով Ա ոճային ինքնատիպությամբ. «Քա-
նի դու ինձ էիր, նայ կանաչ ու ցօղն ի վըրայ. //Երբ դու, որ յիսնէն ելար,
ձիւն եկեր՝ եղեմն ի վըրայ», «Ո՞ւր էիր, ուսկի՞ց եկար, քան զամեն ծա-
ղիկ դու պայծառ»: Կան, իհարկե, ավանդական պատկերավորմանը
մոտ ընկալումներ. «Աչերդ է ծովէն առած, ն ուներդ է ի թուխ ամպէն.
/Այդ քո պատկերդ ն սուրաթդ ի վարդին կարմիր տերնէն»: Այստեղ
արեգակի ն լուսնի հետ համեմատության մեջ առավելությունը կար-
ծես բաժին է ընկնում լուսնին` «Վաղվանէն ի դուրս ելայ, արեգակն
աչացս ի դիմաց. //Աղւորն ալ ի դեմս ելաւ, զէտ հազար լուսին բո-
լորած»: Այդ պատճառով է, որ խնդրում է գիշերին` երկարել հազար
տարվա չափ, քանի որ յարը իրեն հյուր է եկել, իսկ առավոտը իրենց
խաղը չի սիրում ն լույսն «ի վերայ բերելու» հետ բաժանում է իրենց:
Ուրեմն` կրքերի խտացման խորհուրդը գիշերվա մեջ է, ուր անգամ
պաղ լուսինը դառնում է ոչ միայն ուրիշ կին-աստղերին իշխող ուժը
(«Ամէնն աստեղաց նըման, դուն ի մեջ պայծառ լուսնկա»), ոչ միայն
արնի հետ միասին խեղճանում սիրած կնոջ հմայքի առջն («Ոչ լու-
սինն ի քեզ նըման, ոչ արն, որ դեռ կու ծագէ»), ոչ միայն դառնում
սիրահարի զրուցընկեր` կիսելու նրա նվիրումը («Իմ բարձրագընայ
լուսին, շատ բարն տար իմ կիւզելին», «Իմ բարձրագընայ լուսին,
յո՞ւր երթաս գիշերըդ անհուն», չե՞ս վախենում երդիկից ներս նայե-
լիս տեսնես յարին` կոճակն արձակած ն լույսը կրծքին դիպած՝ «Շա-
ռավիղ երկինս տուեր, խաւարեր լոյսըն աստղերուն»), այլն լուսինն
ինքն էլ մոլորվում է սիրո ուժից ու վայելքի ձգտումից: Հաջորդում է
զուտ հեղինակային հզոր պատկեր` աղբյուրը ջրի գնացած կնոջը՝

325

«Լուսինն ի ծոցէդ ի վայր՝ աղբըրին ի յակն է ցաթեր».
Լուսին, ողաւժենաս, ասես. «Լուս կու տամ ես աստընվուիս»:
Ահա հողեղեն լուսին ի գըոկիս ւ` եւեսն եւեսիս,
Թէ չես աւտալ այս գեւուս, յետ Տանեմ ըզփեՇ կաղայիս,
Վախեմ՝ սիրոյ Տէր լինիս, լուս ողակաս Տաս աստՏընվուիս:

Պարզ է, որ պատկերների մեջ ներառվում են բնապատկերի այլ
զուգահեռներ՝ զգացմունքների բուռն խտացումներով. բանաստեղծը
ոչ թե ուղղակի «սիրուն երեսը, բարակ շուրթերը, կամար հոնքերն» է
պատկերում, այլ դրանք համեմատությունների մեջ ներկայացնում է
որպես վերապրած զգացմունք: Սիրում է երեսը, որի մոտ լուսինը գե-
րի է, համբուրում է «բարկուկ պըռկունքը», որոնց հետ համեմատած`
շաքարը լեղի է, իսկ աչքերն ու հոնքերը ծովի նման ալիք են տալիս,
ն բերանն էլ վարդաջրով լի շշի նման է: Կան նան կնոջ արտաքի-
նի ուղղակի ցոլանքներ` բնության շարժուն զգացողությամբ զուգա-
հեռված. աչքերը Մսրա դռանը տարածված ծովի են նման, վարսերի
ալիքները քամին է տարուբերում, հասակը ուռենու նման վեր է ելել,
դեմքը` կարմիր խնձորի նման բոլորվել, «քաֆուր» վարդի բուրմունք
է լցրել ամբողջ աշխարհը, ճկուն ճոճվում է եղեգնի նման: Արդեն
հայտնի ու կիրառված կամ թարմ ու ինքնատիպ պատկերները գար-
նան կանաչի ու պայծառության տրամադրություն են ներարկում.

Մըրտիկ իմ եա՛ին աէ զինչ հագե՝ ամէնն է կանանչ,
Դագեւ գոյնըզգոյն կառղայ, կոճակն ու օղակն է կանանչ.
Առեր ու ղաղչան մրտեւ, ջու՛ կ`եւթայ, եզե՛ն է կանանչ.
ՄըՏտիկ ծառեւուն աէ ծառն ծաղկե, Տենն է կանանչ:

Զգալի են ոչ այնքան ժողովրդական, որքան անհատական պատ-
կերավոր մտածողությանը բնորոշ մետաֆորները, որտեղ բնա-
պատկերին համադրվում են նան զարդեղենը, «մարգարտեա շա-
րը». «Ասես թէ եաղութ ես դու կամ զըմրութ կամ ամբարինայ. ///(Թա-
փած է ի քո վերայ վարդէջուր հազար փիալայ. //-Վոգի, թէ զայդ ինձ
ասիր, նա ճերմակ ծոցըս քեզ ծառայ. //Զկոճկիկս այլ արձակ անեմ,
մուտ ի մէջն յեշրաթ արա»: Պատկերային այս ամբողջ համակար-
գը գեղարվեստական միջավայր է ստեղծում նան կենցաղի, հոգե-
բանությունների համար, որ կարնոր է գրականության նյութի ն ձնի
առաջընթացի առումով, մանավանդ եթե էպիկական ու քնարական
լարումը ապահովվում է երկխոսական կառուցվածքային հիմքերով:

Մեկ որ հոգեբանական կապերը ներկայանում են միջավայրի կո-
326

լորիտային մանրամասների մեջ, ուրեմն` սիրահարի դրաման կարող
է ունենալ սոցիալական դրդապատճառներ Աս: Սիրո հոգեբանության
մեծագույն ընդհանրացումներից մեկն այն է, որ աշխարհը դիտվում է
սիրո հայացքով, ամեն ինչ սիրով է լցված, եթե նույնիսկ սերը տառա-
պանք է բերելու. սրտում թառած սերը, որքան էլ բարձրանա ուղեղը
ն աչքերից արտասուք բերի, միննույն է, «յերկրէ երկիր» է թափվում,
կարծես իր ուժի մեջ առնում բոլորին: Եվ եթե սիրո լույսով ողողված
երկրում ամեն ինչ առուծախը որոշի, ապա պարզ կդառնա իր ներսն
ու ամբողջ դուրսը միայն սիրո հայացքով նայող անհատի ողբեր-
գությունը: Բնական պիտի հնչի դրսի աշխարհի արատներն այրելու
պարզ ցանկությունը. եթե դրամով խաբելով են կին տանում՝ «Սէրըն
որ դրամով լինի, զինք էրել պիտի կըրակով»: Եվ նույնքան դրամա-
տիկ է ընկալվում սիրո մեջ հարուստ-աղքատ փոխբացասումը.«Աղո-
ւոր, քեզ մի բան կասեմ, հօրդ անուն չեմ իշխեր ասել. //Անոր համար
չեմ ասեր, դուք հարուստ եք, ու մենք տառպել»: Նույքան բնական
կարող է դիտվել այդ միջավայրից փախուստի տրամադրությունը.
իսկ ամեն մի փախուստ մարդկանցից, ապաստանի է հասնում բնութ-
յան ազատության մեջ, որտեղ հնարավոր է սիրո վերագտնումը, քա-
նի որ սերն ու ազատությունը պիտի հոմանիշվեն իրար.

Ե՛նեկ ես անու կու Տամ, ու առեւ իւ՛ եան է փախե՛,

Ոնց ու ըզկամոււջն անցեւ, ջու՛ն ելե, զկամուոջն է Տարել.

Ձընիկ-եղեմնիկ եկե, զոտվընուն հետքն է կոուսեւ.

Առեւ, ի ողաղչան մրՏեւ, ցուեկով զդընչիկն է ողագեւ:

Հակառակ դեպքում սիրո կորուստն ավելի ծանր է կյանքի կորուս-
տից, քանի որ «Մեռածըն գէմ չէ լալի», իսկ ահա՝ «Եկէք զողորմուկս
տեսէք, ոչ մեռած է, ոչ կենդանի»: Այնպես որ, սերը ոչ միայն հարութ-
յուն է տալիս՝ «Զմեռելն այլ ի գիրկն առնու, ի ծոցուն հանէ կենդանի»,
այլն սպանում է ինչպես կնոջ անտարբերությամբ ու անպատասխան
դաժանությամբ, այնպես էլ միջավայրի մանրախնդիր ու հաշվենկատ
վերաբերմունքով: Գեղարվեստական գրականության այսպիսի տար-
ժամանակյա ընդհանրացումն ու արդիական ուժը ներկայանում
է նան կենցաղորեն լուրջի ն հումորայինի թաքուն շաղախով: Մի
դեպքում հետո է փորձը խրատ դառնում, թե՝ «Բանիկ մի ղալատ արի,
որ զօձուն ձագըն սիրեցի. //ՋՁագուն մայրն ի դուրս եկեր, զիս խայ-
թեց, ն նստայ լացի», կամ գեղեցիկ կնոջ հետ համեմատության դասն
է ազդում, երբ կրկին՝ «Խալտեցայ, խալատ մ` արի, այն գէշէն պագիկ

327

մ` ուզեցի. //Ան գէշն ալ ի նազ ելավ՝ «Չեմ ի տար, անունս աւըրի», ն
կամ տեսանելին է նրան ճշմարիտ խոհերի բերում, երբ նկատում է իր
«հոգուն» մեկ ուրիշի հետ քայլելիս. «Ձեռկունքն ի երան ձգել ու գան-
գատ կ'աներ մեկի մ'ալ. //Սըրտիկս ալ ի յիս ասաց, թէ անոր թարկըն
պիտի տալ»:

Բայց տառապանքի արտաքին այս տարաբնույթ հարաբերութ-
յուններից շատ, մերժման, անտարբերության արդյունքում` ներքին
ապրումների արտահայտությունն է, որքան էլ Քուչակի հայրեններում
սիրո տանջանքը համեմատաբար քիչ տեղ ունենա: Կրկին շեշտվում
է Միջնադարի սիրերգության բնորոշ մոտիվներից մեկը` հիվանդ
կամ գերի դարձած սիրահար, որը բուժման ու փրկության կարիք
ունի.«Ջուր տուր իմ ծարաւ լերդիս, քու սիրուդ ի տապն եմ ընկել»,
«Մանկտիք, ձեր արնն ասեմ, որ սիրուն քարըն չի դիմանայ», «Խօշ
եար, արնուդ համար, որբուկ եմ, զիս մի լացըներ», «Այս իմ նենգաւոր
աչերս չի կենար մեկ պահ մի պարապ. //Կուլայ, զօրն ըզքեզ կուզէ,
չի առներ այլ մարդու տօլապ», «Հանցեղ եմ ի քո սիրուդ, զինչ ամառ
ծաղիկ ի ջրէ. //Խեղճըն ի յերկինք ի վեր պաղատէր թէ կաթ մի կաթէր»:
Անհույս սիրահարը պատրաստ է դատարանի առաջ կանգնել, միայն
թե` «չըթողի զքեզ այլ մարդու ծոց», թեպետ չի թաքցնում նան իր նե-
ղացածությունը` «Մեռնիս, այլ անդին երթաս, զույգ ճերմակ ծոցիկդ
ի՞նչ անես», ն այսպես շարունակ, մինչն որ այս տառապագին վիճա-
կը ստիպի հեռու մնալ սիրո թակարդից՝ երկնքի բարձրերում թռչելով.
«Ակնատն ի ծովուն միջին էր լարած ւ` ես չգիտէի. //Ամէն հաւ ոտօքն
դնէր. ես ոտօքս ու թես աւելի»:

Բանաստեղծի իշխող տրամադրությունը, այս ներքին ու արտա-
քին շառավիղների մեջ, միշտ մնում է սիրո նվիրումն ու վայելքը` հա-
մարձակ պատկերների, անկաշկանդ հոգեբանական կապերի մթնո-
լորտում: Արդեն գիտենք, թե պահանջկոտ սիրահարի համար որն է
վայելքի հանգրվանը, կարելի է հասկանալի համարել նան համար-
ձակ հայտարարությունը.

Քանի մարըն զիս բեեՒ, է/ահանի չեմ խոստՏովանեւ.
ՈՒՏեղ մահանայ Տեսեւ, նայ ծըռեւ ճամփուս ու ելեւ.
ՈՒՏեղ մեկ աղւու Տեսեւ՝ գիկ ու ծոց ւ՝ ի դէմ գնացե,
Օոցիկն եմ ժամտուն աւել, ծրծեւուն եմ խոստովանեւ:

Կնոջ ե, տղամարդու փոխադարձ ձգողականության ու վանողա-
կանության մեջ երնում է մարմնի ազատության իրավունքը, որտեղ
328

միշտ առկա է հոգեբանական կապերի ելնէջումը: Նեղացկոտ բողոք
իրեն այրելու համար, երբ դա արվում է գայթակղեցնելուց հետո.
«Քանի որ մեջլիս նըստիս, ուներովդ հետ ինձ զրուցես, //Կոճակդ այլ
արձակ անես, ու ճերմակ ծոցըդ ցըցընես», չէ՞ որ իր ծոցը նրա ծո-
ցիկին է սովոր, «այլ ընդ ո՞ւր երթայ», որ ապրի, երբ գիտի, որ «ծա-
գէ լոյս ի քո ծոցէդ, զինչ գարնան կայծակն ի յամպէն»: Այդ դեպքում
ինչպե՞ս դիմանա, երբ կինն ասել էր, թե «ճերմակ ծոցըս քեզ ծառայ»,
ու գնացել ուրիշի հետ, ով հիմա «պագնէ զիմ պագած տեղիքն»: Ցա-
վը վայելքի ձգտումի մեջ կրկին մեծանում է, ու հասկանալի է լինում
խնդրանքը՝ «Ով որ ճերմակ ծոց ունի, թող կապոյտ շապիկ հագնի, //
Կոճակն այլ արձակ թողու, ով տեսնու` սըրտիկն արունի»: Թեկուզ
դրան չի կարող դիմանալ խենթ սիրահարը. «Բըռնեցի ու պինդ պագի
զիր երեսըն խիստ կարօտով. //Կ`երթար ու կ՝ասեր լալով, թէ՝ «Ինչ
խաղք եղանք ցորեկով»»: Պարզ է, որ գիշերը պետք է դառնա սիրո
հանդիպման պահը. «Թէ դու գաս գիշերս ի մօտ յիս, նայ դընեմ զերե-
սըդ երեսիս. //Երեսդ երեսիս դընեմ, որ դըպնու քո շունչդ ի հոգիս»:
Հանդգնությունը կրկին հասցնում է համարձակ խոսքի, որը աչքի է
ընկնում իր պատկերավորությամբ. ցանկանում է «Ադամայ դրախտի»
նմանվող ծոցը մտնել, «քու երկու ծըծամիջին պառկէի ու քուն լինէի»,
ն կամ ջերմը անցկացնող ծոցի ծովում լողանա, «ծովուդ ալ ի դուրս
ելնում, ուներուդ շուքըն քնանամ»: Ամենաբուռն վայելքի մեջ անգամ
չի կարող հաղթահարվել մեծ սիրուն բնորոշ մեծ կասկածը, ասենք
այն, որ գիշերով նրա մոտ գնալուց ու «պագ առնել»-ուց հետո՝ «Չը-
գիտեմ` ի քուն էիր, թէ՞ տըւիր դու սըրտի կամով. //Կամ խիղճն ի մը-
տիդ բերիր, թէ մանուկ մ' եկեր գիշերով»: Մնում է սիրած կնոջ հետ
ձուլվելու-անէանալու միստիկ պոռթկումը.

Ես Շար Շաղիկ լինէի, ւ`ի անձիդ վե՛այ կանգնէի.

Ոսկով ւ՝ առղըւՇում կոճկեկ, ու Շըլինդ ի գիկ ածէի.

Կամ ջու կամ նըռան գինի, ու ի /ո կրթղադ կենայի.

Առն`ի՛, բեւանըդ դընէիւ, ցածնայի, զդունչըդ ողագնէի:

Սա կարող է երկնային շառավիղներ ունենալ նան, ներձուլել սի-
րած էակին ն տիեզերքի լուսատուներին՝ ազատորեն ներառելով ժո-
ղովրդական երգի տարրեր` յարի կապայի երեսն արն անելու, լուսի-
նը աստառ ձնելու, թուխ ամպի բամբակից թելեր քաշելու, աստղերն
էլ որպես կոճակ շարելու խաղիկային հանրահայտ մոտիվով: Այս
ազատության մեջ, ինչպես տեսանք, լսվում է նան կնոջ պահանջկոտ,

329

նեղացկոտ, քմայքոտ ձայնը, երենում է համարձակ սեթնեթանքը. մի
քանի դար սիրո երգերում գերեվարող ու լուռ զարդ լինելով` հայրեն-
ներում, որպես մարդ-անհատ, կինը երնում է կերպարային ամբող-
ջությամբ: Կարող է պահանջել, որ փողոցով անցնելիս տղամարդը
կանգնի, հիանա իր կարմիր երեսով ու այրվի, կարող է անգամ գնալ
նրա տուն, տեսնել սիրած տղային քնած, համբուրել ու նեղանալ, թե
սիրո տերը ինչպես «քուն կլինի», կամ նռան հատիկների քանակով
«պագ» պահանջող այդ ինքնամոռաց խենթին ասել. «Գընայ, ծօ, տը-
ղայ տըխմար, ես քեզ խելօք գիտէի. //Ամէն հատի պա՞գ մի տամ, ո՞ւր
եղեր կամ ո՞ւր տի լինի»: Եթե մի դեպքում պատասխան կամ հանդի-
պում խնդրող տղային նա ցույց է տալիս կնոջը բնորոշ քմահաճույքը՝
«Հանցեղ երերուն պահեմ, մինչ որ գայ լոյսն առաւօտուն», ապա մի
այլ դեպքում պարզապես է «Ուներովն արաւ, թէ «Գընա: //Գընա ու
գիշերն արի, որ ամէն դժարս դուրանայ. //Քեզ ի գիրկ ու ծոց անեմ,
պագ հազար, մինչ որ լուսանայ»:

Նահապետ Քուչակի սերը, այսպիսով, ժողովրդական պատկերա-
ցումների ու անհատական երնակայության համադրություններում
դառնում է համընդգրկուն, Միջնադարի սիրերգության ընդունված
ձներով ներառում կնոջ արտաքին հմայքի պատկերներ, նան նվիրու-
մի ու տառապանքի ապրումներ, ընդլայնում սիրերգության սահման-
ները սոցիալական հիմունքներով, վայելքի ազատ ձգտումներով,
նան կնոջ հոգեբանության բացահայտումներով: Հաջորդած երկու
դարերը, այլ մոտիվների մեջ կրկին պահելով կանոնական շերտեր,
շարունակում են սիրո ապրումի ու միջավայրի այս լիարյուն աշխար-
հիկ ընդգրկումները` Միջնադարի տաղերգությանը տալով այնպիսի
անուններ, ինչպիսիք են Նաղաշ Հովնաթանը ն Սայաթ-Նովան, որոնց
քնարերգությունը Նոր գրականության նրբերանգներ նս բերեց:

330

ՆԱՂԱՇ ՀՈՎՆԱԹԱՆ

Կենսագրական ակնարկ. 17-րդ դարավերջի ն 18-ի առաջին
տասնամյակների հայ մշակույթի նշանավոր դեմքերից է, հայտնի
բանաստեղծ-երգիչ ն նկարիչ: Կյանքի մասին ոչ հարուստ տեղե-
կություններից իմանում ենք, որ ծնվել է 1661 թ. Նախիջնանի Շո-
ռոթ գյուղաքաղաքում` Հովհաննես քահանայի ընտանիքում: Նախ-
նական կրթությունն ստացել է տեղում, ապա ուսումը շարունակել
է Ագուլիսում: 17-րդ դարում թուրք-պարսկական պատերազմները
ծվատում էին մասնատված Հայաստան երկիրը, ճնշում նան մշա-
կույթի զարգացումը: Բայց հայ միտքը չէր ամլանում, ն Նախիջնանի
դատարկված Ջուղայի փոխարեն պարսից հողում վեր էր հառնումՆոր
Ջուղան, հայ մշակույթի կենսունակ կենտրոն էր դառնում Թիֆլիսը,
որոշ աշխուժացում էին ապրում նան Ագուլիսն ու Շոռոթը: Այս միջա-
վայրում Հովնաթանը դառնում է քաղաքային առոատրաարհեստավո-
րական մշակույթի կրողը` տալով նան նշանավոր ժառանգներ: Նրա
երկու որդիներից Հակոբը նս բանաստեղծ-նկարիչ էր, Հարությունը՝
նկարիչ, իսկ գեղանկարչության բնագավառում ամենանշանավորը
Հակոբի որդի Հովնաթան Հովնաթանյանը է, ով նկարազարդել է
էջմիածնի Մայր Տաճարը: Ինքը` Նաղաշ Հովնաթանը, որմնանկար-
ներ է արել Երեանի Պողոս-Պետրոս եկեղեցում, Ագուլիսի` Թովմա
առաքյալի վանքում, ինչպես նան Թիֆլիսի մի շարք կոթողներում:
Որոշ ժամանակ ապրել ն ստեղծագործել է Թիֆլիսում, եղել պալա-
տական երգիչ ու նկարիչ: Թիֆլիսը կարնոր դեր է խաղացել նրա ն իր
ժառանգների ձեավորման վրա, ճանաչում բերել նրանց: Բայց Նա-
ղաշին երբեք չի լքել հայրենի Շոռոթ վերադառնալու ցանկությունը,
ինչի երանգներն զգում ենք նան իր տաղերում: Ի վերջո, նա գալիս
է ծննդավայր ն կյանքի վերջին շրջանն ապրում Շոռոթում: Մահա-
ցել է 1722 թ.: Ստեղծագործությունն աչքի է ընկնում բովանդակային
հարստությամբ, ընդգրկում ա) խոհախրատական, բ) սոցիալական
ու երգիծական, գ) խնջույքի ն դ) սիրո մոտիվներ:

Խոհախրատական ն սոցիալական ու երգիծական տաղե-
րը, Քաղաքի առենտրաարհեստավորական խավերի ձգտումները,
տրամադրությունները առկա էին դեռես Կոստանդին Երզնկացու,
Նահապետ Քուչակի երգերում, դրանք կենցաղի, միջավայրի ման-
րամասներով զգալի են նան Հովնաթանի տաղերում: Երզնկա-

331

ցու «աշխարհի բան» պահանջը այստեղ հասնում է նան լեզվի
խնդրին, նոր ժամանակների կնիքը երենում է աշխարհաբարի գործա-
ծությամբ նս: Եվ որքան էլ սա որոշակի շերտերով կապվում է նոր
գրականության հետ, միննույն է, ստեղծագործության հիմնական
առանձնահատկություններով Նաղաշը մնում է միջնադարյան տա-
ղերգության ներկայացուցիչ: Դրա հաստատումն են ամենից առաջ
խրատական տաղերը: Այստեղ կանոնական խոսքի մեջ բացվում են
միջավայրի շատ կողմեր, հասարակական չարիքներ, մարդկային
հատկանիշներ, որոնք ազդեցիկ են դարձնում խրատն ու խորհուրդը,
վճռական՝ մաքրագործվելու պահանջը, ներառում նան սոցիալական
ու քաղաքական ենթաշերտեր: Բանաստեղծը ցավով է նկատում, որ
կյանքն անարժան ուժեղներին ն տգետ խաբեբաներին է հաճախ սի-
րում: Բայց անգամ դա չի նշանակում, թե պետք է մոռանալ եկեղեցի
ու վարդապետ: Նույնիսկ խնջույքի միջավայրը հիմնավորում է կա-
նոնական պահանջները. մարմնավոր կարելի է ուրախանալ, բայց
հոգնորին չմնալ ծույլ, չմոռանալ, որ «Սուտ աշխարհս անցաւոր է,
մութն երազ կու նմանի», պետք է չարությունը հանել սրտից, հա-
սուն լինելու համար Աստծով պարծենալ ն միշտ հիշել. «Չկարդացող
մարդըն խաւար է ն կուր, //Կարդացողին միտքըն պայծառ է ն սուր»:
Մարդկային կապերի ու տեսակի շատ կողմեր գյուղաշխարհում ու
թագավորի պալատում տեսած բանաստեղծը ստիպված է լինում
կրկին վկայակոչել մահվան անխուսափելիությունը.

Սողոմոն թագաւո ն Աղեխանդո,

Դիմի ո՞ւո է մեծ մադ մանց նոքա ծանդւ,

ՉՏաւան յածխարհէս մէկ հիլալ սանդ,

Ջանք արա, ժառանգէ երկնից չարբաղն:

Այս «սուտ երազ» աշխարհը, իր հարստությամբ ու վայելքներով,
ոչինչ է երկնքի արքայության դեմ, ն որքան էլ «Կապել ես ոսկեղեն
ղուրղաշ քամարն, //Տալոյ ես քո մեղաց թիւ ն համարն», ուրեմն`
պատվիր քահանային, Քրիստոսի օրհնությունն անպակաս արա քո
տանից, աղքատ սիրիր, մի մոռացիր մարդու աշխատանքը, սուտ մի
խոսիր, ծնողիդ խնամիր ն այլն: Մարդու նկատմամբ մտահոգություն-
ները հասնում են մարդկայինի կոնկրետ քննումներին, երկար շարք
են կազմում «Մարդ կա...» սկսվածքով բնութագրումները. մարդ կա,
որ «փորից մեկ այբ» չի ընկնում, բայց կարծում է, թե իր մեջ է օրենքը.

Մադ կայ՝ մեղաց մէջ Տալիս է լողի,

332

Մադ կայ` ա՛ՏասուօՒ մեղքն կողողի:
Սադ կայ` նման է խօսքն մեղւ-եղի,
Սադ կայ` ու խօսէ, դառն է անց լեղի...

Սոցիալական, բայց գուցե շատ ավելի բարոյախոհական շեշտ
ունեցող այսպիսի բնութագրումները քաղաքական շերտեր նս
ներառում են` ընդլայնելով խրատի սահմանները: Ուրիշին նախան-
ձում ու չարն է փորձում անել նա, ով ոչինչ չի ստեղծում, ն, ցավոք,
«նկուն հայոց ազգն» էլ, «Որ չունի իշխան, թագաւորութիւն, //Պա-
տուական մարդուն կու տան նեղութիւն»: Գիտունությունը չափանիշ
համարող բանաստեղծը ցավով է նկատում, որ վաճառական-խոջան
շուկայում շաղգամն ու գազարը չի տարբերում, որ հազար մարդ կռվի
մեջ քանդում են մեկը մյուսի տունն ու դուռը, ն «Մէկն էլ չի ասեր, թէ
ես եմ ծուռըն»: Խելոքը տուն է պահում, ծույլը միշտ հարբած է լինում,
որդին իր համար ամեն ինչ արած հորը խելագար է անվանում, Ա
այսպես շարունակ. ն միայն՝ «Յորժամ փորձութեան մէջն անկանի,//
Յայնժամ խրատն յիշէ, փոշմանի»: Իրական ու մշտարդիական այս
բնութագրումների մեջ անընդհատ երնում է խրատի ավանդական
պահանջը.

Չար խօսի ու լսես, Շուտով մոռանաս
Եւ բա՛ի բանին ականջդ բանաս,
Անցաւու ընչից չլնի դառնանաս,
՝ող ես ն վեՒջն ողիտի հող դառնաս:

Եվ շարունակվում է նույն ոգով. քեզ հետ խոսողի երեսին նայիր,
բայց մյուս խոսողին էլ ականջդ պահիր, բամբասանք մի արա, ոխ
պահողից հեռու մնա: Այսպես մարդն ու մարդկայինը աշխարհի-
կորեն ամբողջացնելու հոգսով է, որ խրատը երբեմն կենցաղային
է դառնում, «մանրանում». եթե գործ չունես կամ հրավերք չի եղել,
հյուր մի գնա, կամ` «Դուռն ծեծես ն անդ մնաս, //Երբ մեծարեն` ի
ներս գնաս»` չմոռանալով, որ սա է «շարժիչ քաղաքաւարութեան»:
Կարծես խոսում է ուսուցիչ-Վվարպետը, ով իր աշակերտին սովորեց-
նում է պատշաճության կարգը: Իսկ ընթերցողին հեղինակն այս կերպ
տեղափոխում է միջավայրի շատ անկյուններ, այցի տանում գիշեր-
ցերեկ ճախարակին կպած վարձու մանողներին, աղքատ բեռնակիր-
ներին, տգետ ու փարթամ խոջաներին: Եվ կյանքի այս ընդգրկում-
ներից բխող ցավը երբեմն հաղթահարման միտում է հանդես բերում

333

խրատի երգիծական երանգներով.
ԹԷ ջու խմես, ողինդ մի փնչալ,
Եբ ծիծժաղիս՝ մի խոխնջալ,
Ի մէջլիսին դու մի ննջալ,
Փոհ՛ բանի մի 5-Տնջալ:

Միշտ շարունակվում են մարդու մասին խոհական եզրահան-
գումները, այն, որ մարդ, եթե իրեն պետք ես, գալիս է աղաչում, ձեռք
ու ոտքդ համբուրում, իսկ եթե` ոչ, «Գալ օրն կամի, որ զքեզ խաչէ»:
Ահա թե ինչու պետք է հեռու մնալ «խխաբեբայ, քսու ն. չարախօս»
մարդկանցից: Հովնաթանի խրատի ընդգրկումն այսպես բազմաշա-
ռավիղ է Ա ակնհայտորեն զգացնել է տալիս կյանքի բոլոր ոլորտները
տեսնելու ն արտացոլելու` գրականության իրավունքն ու պարտա-
կանությունը:

Սոցիալական ն ե՛գիծժական մոտիվի հետ կապված որոշակի հար-
ցադրումներ կային նան խրատական տաղերում, բայց այս դեպքում
երգիծանքի մեջ ավելի բացահայտ է երենում սոցիալական ու քաղա-
քական շեշտադրումը: Բանաստեղծի համար բնականորեն հասկա-
նալի է ստեղծագործ խաղաղ աշխատանքը, դրա վայելումը չափավո-
րությամբ Ա հոգնորի առկայությամբ, մերժելի-երգիծելի` հակառակ
ամեն ինչ, որ անարդարության կնիք ունի` կապված լինի դա քաղա-
քական ու սոցիալական ճնշումների՞, թե՞ պարզապես անկրթության
ու ծուլության հետ: Նաղաշը կարողանում է զավեշտի ն ուրախ ժա-
մանցի նյութ նս գտնել ու արտացոլել, կենցաղն իր մանրամասներով
ընդհանրապես օտար չէ նրան: Ծաղրում է, օրինակ, կնոջ օրվա տան
գործերը, ինչ-որ նան անկարնոր բանի պատրաստվելու ծայրահեղ
լրջությունը, ժամկոչից գողացած հավի ն քահանայի` քաղցած մնա-
լու խաղերը.

Դու մտիկ աւա վեւայ ձըրկանըն,

Տես, մանի խալ կայ նուա Տըտանըն,
էնչափ ֆէլ ու ֆանՏտ ունի կընկանըն,
Տասըն էնչափ էլ իւ աղջըկանըն:

Կամ՝

ԽիսՏ հասՏ է (ո խելքի կածին,
Վադաղետացն ասՏ քածին,
Կարծեմ հում է, փոհ՛ էլ խածՇին:

Բայց անգամ թեթն թվացող դիտարկումների մեջ շեշտադրվում

334

է ազգային հոգսը իր տարբեր դրսնորումներով: «Գովասանութիւն
Երնանայ քաղաքին» տաղի մեջ արցունքոտ ծիծաղով նշում է, թե որ-
քան էլ գովելի Երեան քաղաքի մարդիկ «զուլում կերնան», այնուա-
մենայնիվ, «Թուրքերն կու քաշեն բերան, //Մարդոյ գլխի կոտրեն գե-
րան», կամ` այստեղ ջուրը մաքուր չէ, «Ոչ աղբիւր կա Ա ոչ վտակ, //
Թուրքի յահէն դռներըն փակ»: Նույն կերպ սողանցքվում է նան սո-
ցիալական խնդիրը, ասենք, հոգեորականի մերժելի-երգիծելի հատ-
կանիշների մեջ նշելով տգիտությունն ու ցուցամոլությունը, նան ըն-
չաքաղցությունը: Ծաղրում է, օրինակ, մի կրոնավորի, որը Հովհան-
նես Մկրտչին ձոնած ներբողը գրել է Օտար լեզվով ն ոչ թե հայերեն.

Սուա գողն խիսՏ է անտաՇ,

Քիթն բաոձո, դըդումն քած,

Մեւ լեզուով չէ գուծաժծ ղումածՇ...

Կ՛ակ ընկնի էո ՕՕօոցըն,

Դարտակ է խելքիդ էըթոցն:

Ժողովրդական տարերքի ազդեցությամբ Աս միշտ չէ, որ պահելով
երգիծանքի մեջ շատ կարնոր՝չափի զգացողությունը, Հովնաթանը,
միննույն է, փորձում է անհրաժեշտ ընդհանրացումների հասնել, ներ-
կայացնել հոգնորականին անհարիր որակներ, որոնց առկայությու-
նը ցավով է ընկալվում: «Վարք հաւասար մոնթերուն Շօռօթու» ծա-
վալուն տաղում աղքատության խնդիրն ավելի որոշակի է արծարծ-
ված, ն այդ հիմքի վրա երգիծանքն ուղղվում է նան հոգնորական-
ներին, որոնք «Աղքատ մեռելէն խռովին, //Ղարստին վրայ ժողովին»:
Ժամհարի մասին երկարաշունչ տաղերից մեկում նույն դիտումներն
են` այլնայլ դրսնորումներով. մի դեպքում այդ կրոնավորը` «Ընդ
աղքատաց սիրտն խեթ է, /բնաւ խելք չունի, իսպառ շեթ է», մի այլ
դեպքում փաստի արձանագրումը վերափոխվում է հակահարվածի`
«Քոռանաս, աղքատ չի տեսնես, //Գիտեմ, որ քո աչքին փուշ է», կամ
մեղադրանքը բարոյական ընդգծվածություն է ստանում՝ «Քանի՞ կու-
լաս հացի համար, //Մի՞թէ քո փորն կարաս է», կամ էլ հասնում է հի-
պերբոլային գունավորումների. «Լսես թէ աղքատն ճաշ կերաւ, //Կռիւ
կու տաս ոտօք, ձեռաւ»:Երբեմն անգամ աննկատ համատեքստում
սողանցքում է սոցիալական դիտարկում, որը բխեցվում է կերպարի
իրավիճակից: Այսպես` «Տաղ ի վերայ կանանց, զոր նեղութիւն կրեն
ի ձեռաց Մեծ պասին ն ջահրային» բանաստեղծության մեջ կենցա-
ղային նույնատիպ իրավիճակների պատկերներում արվում են այս-

335

պիսի սոցիալական դիտարկումներ. «Տունն կաթում, սային սուգ բե-
րած, //Ալիր չկայ, ցանն էրած», կամ առկա է ժողովրդական ն ավելի
ուշ մշակումների (Աղայան, Թումանյան) ծանոթ պատկեր. «Ջահրա,
թող կտրի ցաւի կուռն, /Պարտականներն բռնած դուռն»: Այնպես որ,
Նաղաշ Հովնաթանի տաղերը Աս իր ժամանակի արտացոլումն են,
ներառում են ազգային կյանքի տարբեր հոգսեր, որոնց մութը բա-
նաստեղծը փորձում ն կարողանում է ցրել խնջույքի ն սիրո երգերի
պայծառությամբ:

Խնջույքի ն սիրո տաղերը. Սրանք շարժուն կենսասիրության
պոռթկումներ են, ուր ներդաշնակվում են գարնան զարթոնքի ն
մարմնական վայելքի դրսնորումները` երբեմն նան հոգնոր իմաս-
տավորումներով Ա ընդհանրապես աշխատանքի կայուն արժնո-
րումով: Դիպուկ օրինակներից մեկը` «Տաղ ի վերայ Այւազին ջրա-
ղացին», հաստատում է հեղինակային ինքնատիպությունը նրանով,
որ անդրադառնում է նան ջրաղացի կենսաբեր դերին ու նկարագ-
րական-տարածական պատկերին, որոնք կարծես միաբանող ուժ են
դառնում` «Ցնծութեամբ ն խնդութեամբ խմէք սիրով միաբանական,
/Եղբարք պատուական» կրկնակով: Ջրաղացի կենսաբերությունը
զուգահեռում է մարմնավոր ու հոգնոր շերտերը նրանով, որ այն կա-
ռուցվել է «հատեալ յապառաժ տեղիս քարանց վայրի ն խոտան» ն
միաժամանակ` «Վանօրէնից նմանեալ շուրջանակի պարիսպ բարձ-
րացեալ», անշուշտ, նան «նորատունկ կանանչ» այգիով, ծառ ու
ծաղկունքով ն նոր փորած առվի «փրփնջգոչ, պաղպաջական» եր-
գով, ջրով լիքը ավազանով` «պարզ ու մաքուր որպէս հայելի»: Եվ
խնջույքի ձգտումը ծնվում է ինքնին. պետք է կառուցողին-տիրոջը
օրհնանքով դիմել կամ հիշել, իսկ խնջույքն ընկալել որպես յուրօրի-
նակ բանաստեղծություն.

Թունկ ն կուժ գինով լցեալ` ի մէջ ջոոյն սաստիկ ց՛Տացեալ,

Ջոյն եւեսն միգ ու ծաղկունէ, վարդ, ըռեհան, խնծու կաւմՒացեալ:

Խնջույքի տաղերում նկատելի այս կոլորիտը, այն, որ տակառա-
պետը կարասները պիտի բացի ու լուր բերի, սեղանը միշտ լիքը լինի`
«չլինի վեր քաշէք, //Իշտահով կերէք, սրտով խմեցէք, ուրախ ծիծա-
ղէք», դա մենակ մի արեք, «լաւ բաժանեցէք» Ա կարնորը՝ «Ապա ում
սրտի քէն ունի` հանէ, հաշտութեամբ մնայ» ն այլն, ի վերջո հան-
գում է գարնան պատկերի համադրությանը: Խնջույքի բանաստեղ-
ծական ձներ են դառնում «Յաւուրս գարնան եղանակին //Փթթեալ
336

ծաղկեցաւ այգին, //1նչէ քաղցր ձայն տատրակին, //Ելեք, եղբարք
իմ, ցնծալով, //Ուրախութեամբ ն պարելով», կամ՝ «Յայտնի երնեցաւ
քաղցրաշունչ գարուն, //Վարդերն կու բացուի, խօսի բլբուլն, //Մեջ-
լիսի մէջ ցրուեն ռէհան, սմբուլն», Ա կրկին վայելքի տոնականության
մեջ ամենակարնորը` «Թէ ծառի ծաղիկն ընկնի մէջ գոգին, /Մարդ
կու փառաւորի, Ա ցնծայ հոգին... //Առուն փրփնջագոչ, քաղցրահամ
ջուրն, //Երգեն տաղ ու քնար, հնչեն սանթուրն» պատկերաշարքով:
Հզոր կենսասիրությունը վերածվում է գարնան ու ծաղկունքի, գինու
ն սեղանի, «մարգարտաշարի» նմանվող եղբայրների ցնծուն ներ-
բողի: Հաճախ է Հովնաթանը «բանաստեղծացնում» ուտելիքը` «թա-
զայ գառն, համեղ ձուկն, հաւ ու կաքաւ խորոված», «հիլ դարչինով
փլաւ»-ն ու «խորովուն»:

Բայց խնջույքի տրամադրությունը չի բացառում խոհական ու բա-
րոյական նյութը, ինչը այս հարաբերությունների մեջ կարծես ավելի է
առարկայանում, քանի որ ընդհանուր խրախճանքի հոգնոր ու մարմ-
նավոր միաբանությունը անկեղծ խոհերի, պահանջների հնարավո-
րություն է տալիս: Նաղաշի տաղերը գերակշիռ մասով վերնագրված
են «Ի վերայ գարնան ն ուրախութեան». գարուն է, «արն ծագեցաւ»,
«Հարաւ հողմն հնչեաց, սառն հալեցաւ... //Այսուհետն բացուի մա-
նուշակ ն վարդ, //Ձայն բլբուլ տատրակի լսէ ամէն մարդ», ն այլն, ն
այս «կլիշեի» մեջ` խնջույքի նույնքան կանոնիկ դարձող միջավայ-
րը. «Որ եղբարքն նստեն ծաղկեալ ծառի տակ. //ձեռացներն գինի՝
կարմիր ու յիստակ, //Թասի մէջն անկանի ծաղիկ սպիտակ. //Խմենք,
եղբարք, գինի, /Բանն Աստուած շինի», որի կրկներգը մանավանդ
բնական է դարձնում խոհական ընդհանրացումը.

Վաղիւն ոչ գիտես, թէ զինչ ծնանի,
Մադոյս կեանքէն վայ՛ի ծաղկի նմանի,
Ո՛ այսօ" բացուեալ է, վաղիւն անցանի.
Խմենէ, եղբաւէ, գինի,

Բանն Աստուած Շինի:

Այնուհետն նույնքան բնական կարող է հաջորդել բարոյական
պահանջը. «Ոչ հարբիլ, ոչ կռուիլ Ա ոչ բարկանալ, //Պարկեշտու-
թեամբ ըմպել, սիրով զուարճանալ»: Հասկանալի է, որ տաղերգու-
նկարիչը չի խուսափում մոտիվների ու ոճերի կրկնությունից՝ կարծես
զգացնել տալով, որ դրանք նման են ու տարբեր այնքան, ինչքան
խնջույքների պահերը, որտեղ կարող է մի դեպքում սեղանի կերու-

337

խումային բովանդակությունը գերակշռել, մի այլ դեպքում` գարնան
զուգահեռի հոգնոր ընկալումը, մի ուրիշ դեպքում` երգ ու պարի
պատկերը, բայց միշտ որոշողը կմնա հաղթական կենսասիրությու-
նը: Դա չի շղարշում կրոնաբարոյական պահանջը, որը ձեավորվում է
նաղաշյան «աշխարհաբարի» մեջ գրաբարի նուրբ ներմուծումներով.
«Ցորժամ որ մարդասէրն Աստուած պարգնեաց մեզ զայս բարիս...
/Պարտիմք ընտրել զբարութիւնս, մերժել ի մէնջ զչարիս» ն սրան
անմիջապես հաջորդող ծանոթ տողը` «Ածէք, խմէք կարմիր գինի,
խմողն ուրախ լինի»: Եվ կամ՝ «Յամենայն ժամ Տէառն Աստուծոյ տա-
ցէք գոհութիւն...//Խընդրեմք, որ հոգւոց մերոց տացէ երկնից արքա-
յութիւն», ո անմիջապես հետո՝ «Ուրախութեան օրն այս է, միք կենալ
դառն, //Տես, քանի ցեղ եփեալ հաւեր, խորովեալ գառն, //Գառնափլաւ
խորովին հետ կարմիր գինին խիստ խառն»: Այս պարագայում լուրջ
պահն անգամ կարող է խրախճանքային ծիծաղի երանգով ընդունվել.
ահա Բարեկենդանի հոգնոր վերարժնորումը՝ «Եկայք այսօր, որդիք
մարդկան, //Ցնծասցուք ձայնիւ միաբան, //Զի եկեալ է Բարեկենդան»,
ն հաջորդող խնջույքի զավեշտալից պատկերը.

Շաբաթս դատկեցէք մառան,

Մեծ ղասն ձեզ աղաՇխաւան,

Շուտ արէէ, ուտիսն Տարան,

Ածէէ, խմէք կամի կքթխան,

Գնա, լից, բե գինու ՇուՇան:

Սիւո եւգեը, գարնան ու վայելքի նույն ապրումներն արտահայտե-
լով, միջավայրի ու հոգեբանության երանգներ բերելով, կնոջ արտա-
քինի, սիրո նվիրումի ն այլ հայտնի դրսնեորումների մեջ զգացնել
են տալիս հարազատությունը Միջնադարի նախորդ տաղերգուների
հետ: Այդ երգերը բացում են ապրումների նորանոր կողմեր, ուրվա-
գծում սիրահարի կերպարը, ամբողջության մեջ դուրս են կանոնա-
կան զղջանքից: Որպես խնջույքի տրամադրությունների շարունա-
կություն՝ կրկին գարունն է սիրո նվիրումի ն վայելքի եղանակը. «Նոր
ծաղկեցաւ այգին, եկել է գարուն, //է՞ր իմ սիրտս կանես եարալու
արիւն, //Դու ես իմ սիրելի աղա ն պարոն», կամ` «Նոր գարուն
է, հնչեաց հարաւ, //Իմ սիրելւոյն խիստ եմ ծարաւ, //Այսօր տեսայ,
խելքս տարաւ», ն կամ` «Գարուն եղն, քաղցր խօսի բլբուլն, //Ձեր
բախչի մեջն բացվել ա սմբուլն...//Ես ղարիպ եմ, դիպչիլ մի էրած
սրտիս, //Ծիծաղելով եկ` առնեմ վրայ գրկիս», ն այսպես շարունակ:
338

Ուղղակի ներձուլվում են սիրո ն խնջույքի վայելքները՝ միասին այգի
իջնելու, կանաչի վրա ու ծաղկած ծառի տակ նստելու պատկերները,
երբ կարմիր գինու գավը ձեռքներին է, սպիտակ ծաղիկը` գինու մեջ,
որոնց լրացնում է սիրահարի խնդրանքը` «Բոլոր նռներ ծոցէդ հա-
նես, //Գինի խմենք, անուշ անես», կամ` «Բախչի մէջն մեկնենք խա-
լի, /Գինու շուշենին սիւրահի, //Պագ տուր, Աստուած որդիդ պահի»
ն այլն: Իսկ ընդհանրապես վայելքի ձգտումը հասնում է հանդուգն
պատկերների: Սիրահարին խելքահան է անում կնոջ կուրծքը, որը
համեմատվում է ոչ միայն նռների ու շամամի կամ «եմիշի» հետ, այլն
անգամ` «Ծոցդ աղբիւր է` երկու լուլա, //Վրացու բոլոր գինու կու-
լա»: Սա բնական է դարձնում ծոցի վայելքի տարբեր ձները. «Ծոցիդ
նոր բախչէն քաղեմ ծաղիկ, վարդ, եասաման, կարմիր վարդի թէր»,
«Բախչի դուռն բաց է, այս է լաւ վախտն, //Զալում, ծոցդ է բաց, մտնեմ
դրախտն, //Թող ես շամամ քաղեմ, դու նստիր թախտն», «Դու ինձ քա-
նի՞ պահես խաբով, //Շամամներդ` ձեռիս չափով...//Վարդ ձգեցիր ի
մէջ գոգիս, //Չլինի` ձեռս ծոցէդ ջոկիս», «Նոր ես դուրս եկել համամի,
/Ծիծդ նման է շամամի, //Սիրտս մեկ համբուրել կամի», «Շամամնե-
րիդ համար դառն եմ, //Թող, որ ձեռս մէջն խառնեմ, //Ինձ ծախեմ, էդ
բախչեդ առնեմ», «Օառի տակն նստեմք, քաղեմք թազայ նուշ, //Ծո-
ցիդ եմիշներն ես անեմ անուշ» ն այլն: Վայելքի պոռթկումը երբեմն
չի հանդուրժում որնէ չափ, փնտրում է սիրած կնոջ գայթակղիչ նոր
տեղեր` «Լեզուդ շարբաթ, սաչդ սմբուլ, //Քաղցր լեզվովդ ջուր տուր
ինձի»:

Բանաստեղծի այս անչափելի համարձակության մեջ դեր կարող
էր խաղալ նան աշուղական արնելքի մարմնապաշտությունը: Իսկ
որ այդ թեկուզ անուղղակի ազդեցությունը կա, դա երնում է երգի
եղանակի պահանջած նշումների մեջ` «քուսարի ձայնն է», «Փար
վար թաղին դողայի ձայնն է», «Աղալար բու գունի ձայնն է»: Դա առ-
կա է նան թուրքերեն տողերի «խայտաբղետ» ներմուծումների մեջ.
«Նազանի, ման ղարիբ ամ, //Թօքմա ղանըմ, //Աղամ, ջանըմ» («Նազե-
լի, ես պանդուխտ եմ, //Մի թափիր արյունս, //Պարոնս, ջանս»), կամ`
«Լեզուիդ կարօտ եմ եանայ-եանայ, //Մազայ վեր քի իշտում սանա»
(«Մայա տուր, որ խմեմ կենացդ»):

Բայց Նաղաշ Հովնաթանը մնում է հայ միջնադարյան տաղեր-
գության բնորոշ ու ցայտուն ներկայացուցիչը, ե այդ հարազատուք-
յունը երեում է անգամ երգի եղանակի նշումների մեջ, որոնք դուրս

339

են աշուղական կաղապարից. ««Յայտնեցաւ գարուն»-ի ձայնն է»,
««Պար գալոյ»-ի ձայնն է»: Շատ ավելի կարնոր է այն, որ պահպան-
վում են միջնադարյան հայ սիրերգության հիմնական արտահայտ-
չաձները: Դրանց մեջ, պայմանականորեն ասած, առաջինը կնոջ
արտաքին հմայքի պատկերումն է, որտեղ գերիշխող է բնապատկերի
զուգահեռը. «Լուսնի նման պայծառ երես բոլորած», «Ունքերդ կա-
պել է կարմիր կրակով, //Աչքերդ վառել է պայծառ ճրագով», «Վար-
դի նման քոյ երեսդ փայլի, շողշողա», «Նման ես դու կարմիր վարդի,
/Ատամներդ` շար մարգարտի»: Իսկ հմայքը բացվում է մեծ մասամբ
զգացմունքի շարժման մեջ. «Օամերդ ոսկեթել, բօյդ է սալվի...//Շատ
մի թողիր՝ Նաղաշն որ մաշվի հալվի», «Ծամերդ ոլոր, //Աչւերդ բոլոր,
/Ինձ արիր մոլոր»: Արտաքին պատկերի ն ներքին զգացմունքի ներ-
դաշնակման բնորոշ խտացումը տեսնում ենք նան հայտնի «Տաղ ի
վերայ Գուրջստանայ գօզալներին» երգի մեջ.

Կարմիր եւես նման վարդի,

Ինչոլես ժաղիկ ժաղկազաւդի,

ՈւՇ ու խելք կու Տանեն մադի...

Հեղինակային ինքնատիպության շեշտեր շատ ավելի զգացվում
են սիրո ապրումի-նվիրումի-տառապանքի արտահայտություննե-
րում: Կնոջ հմայքի արդյունքը լինում է այն, որ՝ «Ես մնացի կարօտ
տեսնելոյ համար», «ձեռք տալոյ համար», «գրկելոյ համար»: Կրկին
չեն շրջանցվում ավանդական տրամադրությունները ն դրանց «կլի-
շային» արտահայտչաձները. «Իմ աչքերն արտասուօք կու լան»,
«Նազ անելդ խիստ է իմ սիրտս դաղում», «Մէկ բերան ինձ հետ խօսի,
որ էրված սիրտս հովանայ», «Արիւն անելու մի՞տք ունես, հագել ես
սարասար», «Զինչ ձուկն ջրէն դուրս ես կուգամ տապակ», «Խելքս
ցրուի, կու մնայ ղալամն ձեռացս դողդողալով», «Իմ սրտին կու տաս
սրած դանակով, //Ջիկարս այրեցիր անշէջ կրակով, //ԽՆստիր, քեզ
ասեմ դարդերս կարգով» ն այլն: Այս ծանոթ ապրումների, երբեմն
նան ինքնատիպ պատկերների մեջ զգացվում է նեղացածության
մտերմիկ-կենցաղային հոգեվիճակ, որ գալիս է մեղմելու նվիրումի ու
տառապանքի դրաման, ն իր հետ բերում է որոշակի թարմություն.
«Դու ինձ է՞ր չես տալ բարով», «Ինչ կելնի` դուշմանն անարգես, //
Քո փիս խասիաթն թարկես, //Թէ ինձ մէկ խաբար ուղարկես»: Ավելի
տեսանելի են դառնում հոգեբանական կապերը, որոնք կարնոր են
գեղարվեստական նյութի ընդգրկումների մեջ:

340

Նաղաշ Հովնաթանի բանաստեղծական ինքնատիպության
ընդգծումը, այսպիսով, սիրո վայելքի համարձակ ցուցադրանքի
հետ միասին բնավորության ն միջավայրի կենդանի շարժումն է,
սիրո ապրումի բոլոր դրսեորումները կենցաղի, մարդկային կապե-
րի ու հարաբերությունների մեջ տեսնելու հակումը: Այդ առօրյան ոչ
միայն տանը կամ այգում խնջույքի, գինու ն վայելքի մթնոլորտն է,
այլե դրանց ներդաշնակ` հոգեբանությունների հանդիպադրումը.
կինը` իր համարձակ առաջարկներով ու քմահաճույքով, տղամար-
դը` իր պահանջներով ու նեղացածության շեշտերով: Այն, որ իր ծո-
ցով, գեղեցիկ դեմքով, «բոլոր խալերով», «թափած մոմերի» նման
մատներով, զարդեղեն հագուստով ու խելքահան քայլվածքով կի-
նը մոլորեցնում, խելագար է դարձնում սիրահարին, դա հայտնի է ու
հասկանալի: Բայց ավելանում են սիրո չարաճճի խաղերը. «Քաղցր
ծիծաղես որպէս կաքաւ, //Ինձ շատ մի աներ աչքաւ ունքաւ»: Խա-
ղերի մեջ կինն ավելի ազատ է իր քմահաճույքով, մանավանդ եթե
բանաստեղծի հետ խոսում է նամակով կամ ուրիշի միջոցով: Մերթ
հասկացնում է, որ նա արժանի է իրեն, նույնիսկ համաձայնում է, որ
նա իր պատկերը «քաշի». «Քո ձեռօքն մէկ գիր ես գրել...//Ասել ես,
թէ` «Նա որ նաղաշ է, //Գիտէ` ունքերս ղարաղաշ է, //Ասէք` սուրաթիս
նման քաշէ»: Մերթ պահանջել է, որ նաղաշը պատասխանի, «ծածուկ
ուղարկի, մարդ չիմանայ», հետո պարզապես խենթացրել հաջորդ
առաջարկով` «Ասէք` շատ մի հեռանալ տանէն, //Մէկ օր գալու եմ քո
քերխանեն»: Եվ կարծես բոլորովին հաշվի չառնելով նրա հոգեվիճա-
կը` իսկապես գալիս է նկարչի արվեստանոց, հոգեհան անում նրան
իր պահվածքով, տեղում հանգիստ չնստելով, ժպիտով ու շշունջով,
չարաճճի պահանջներով, որ, օրինակ, նա եթե «դրուստ ուստա»
է, պետք է իր մատանուց ծաղիկ հանի: Մի այլ դեպքում իր հմայքի
ամբողջ խաղային քաջիմացությամբ կինը կրկին պահանջել է.

Ասել ես. «Ինձէն (եզ Շատ բարն լինի...
Սեղանն զադաւել աւծաք ու չինի.
Գամ, Ւ/եզի մօտ նստիմ, Տու սիոյ գինի,
Իմ գեղեցիկ ողատկեւիս նման Շինի»:

Մինչդեռ սիրահար տղամարդու ցանկացածը մեկն է. «Դու ինձ
զրուցէ, հալըդ իմանամ». ն ամեն մի ցանկություն հիմնավորվում է
նույնիսկ տարածության հեռվից սիրո ուժի զգացումով. «Առաւօտուց
վարդ կու քաղես, //Ինձ լաց կանես, դու ծիծաղես. //Թէ մեր տուն գաս,

341

ինձ ղօնաղ ես». մանավանդ առկա է նույն ուժով նրան ճանաչելու
հարազատությունը.

Սուտ |նած ես, դու աւթուն ես,

ԳիՏտեմ՝ սաղ: ու դադար չունես,

Խաբար եմ՝ Լեզ էլ միտի ունես.

է՞՛ նազ կանես,

՝ոգոց հանես:

Կնոջ սեթնեթանք-խաղը երնում է սիրահար տղամարդու նեղա-
ցածության - տառապանքի մեջ, այգու ն վարդի` սեր առաջացնող
միջավայրում. «Բախչի մէջն ամէն օր վարդ կու քաղես, //Ինձ կու տես-
նուս, աչքով կանես ծիծաղես, //Վառ կրակով սրտիս մէջն կու դաղես»:
Այդ քմահաճույքը պարբերաբար շարունակվում է նամակի խաղերով.

Ալ ըռանգ թուղթ գի կու ղաոկես,
Կասես. «Բաւով ուդիդ կագես,
Չլինի՝ ինձ մոռանաս թաւգես»:

Կինը շարունակում է շեղ հայացքով ու ծիծաղով սպանել սիրա-
հարին, ում համար տենչալի է դառնում նան նամակի անհույս սպա-
սումը. «Շատ վատ է, որ չես երնում, //Մէկ խաբար ու գիր չես բե-
րում»: Բայց անգամ սպասումի ու տվայտանքների մեջ Հովնաթանը
մնում է սիրո բուռն վայելքի երգիչ, քանի որ սոցիալական ու քաղա-
քական, կենցաղային ու պարզապես մարդկային տգիտության հետ
կապված անազատություններն ու ճնշումները նա հաղթահարում է
գարնան կենսաբեր պայծառությանը շաղախված վայելքի, խնջույ-
քի ձգտումներով` փորձելով մարմնական պահանջները նան չափա-
վորել բարոյական կարգավորվածությամբ: Գրականության հերոսը
ինքնադրսնորվում է ներքին ու արտաքին գեղարվեստական տարա-
ծության խորքային կապերի մեջ: Եվ Նաղաշ Հովնաթանի ու Սայաթ-
Նովայի առնչության ուրվագծումը նոր գրականության հետ բխում է
ոչ միայն լեզվի, այլն բովանդակության շեշտված աշխարհականա-
ցումից: Բայց այն, որ շարունակում են առկա մնալ հոգու ն մարմնի
ներհակության խնդիրը, կանոնական պահանջները, Սայաթ-Նովայի
թուրքերեն խաղերում մանավանդ` նան դավանանքային հարցադ-
րումները, հիմնավորում է այս երկու բանաստեղծների սերտ կապը
հայ միջնադարյան տաղերգության հետ:

342

ՍԱՅԱԹ -- ՆՈՎԱ

Կյանքը. Հայ քնարերգության մեծերից է, ով հայերի մեջ ար-
դեն երկու դարից ավելի տարածում գտած աշուղական երգը հիմ-
նովին դուրս հանեց շատ կաղապարներից, դարձրեց մարդկային
անկեղծ ապրումների բանաստեղծական հզոր թռիչքներ: Անունը
Արութին-Հարություն է` հավանաբար Հարության տոնին` ապրիլին
ծնված լինելու համար: Ելնելով խաղերի որոշ ծածկագրություննե-
րից` նրա ծնունդը կապել են 1712, 1717, 1722 թվականների հետ,
որոնցից վերջինը ամենահավաստին է: Ծնվել է Թիֆլիսի Հավլաբար
հայաբնակ թաղամասում` աղքատ աշխատավորի (ըստ ոմանց` ճոր-
տական կախման մեջ գտնվող) ընտանիքում: Մի խաղի մեջ վկայում
է. «Վաթանս Թիփլիսն է, կողմը` Վրաստան. //Մերս Հավլաբարցի,
հերս Հալաբլու»: Մայրը` Սառան, Հաղբատից տեղափոխված հայ
ընտանիքից էր, հայրը` Կարապետը, հավանաբար երիտասարդ տա-
րիներին ապրել է Հալեպում ն Ադանայում, ուխտի է գնացել Երուսա-
ղեմ, ստացել «մահտես-մղդսի» պատվանունը, հետագայում բախ-
տը որոնել արնելահայության շրջանում, հաստատվել Թիֆլիսում Ա
ամուսնացել: Արութինին գրաճանաչ է դարձրել, նրա մեջ ազգային
ավանդությունների Ա սրբությունների նկատմամբ սեր արթնացրել
կյանքի իմաստնության դաս առած այս մարդը: Մնացածը` Ս. Գրքի,
Հարանց վարքերի, նան աշուղական պոեզիայի ն այլնի իմացուք-
յունը, Արութինը ձեռք է բերել ինքնաշխատությամբ` տիրապետելով
նան Թիֆլիսում գործածական երեք լեզուների: Իր վկայությամբ՝ 10-
12 տարեկանում մանկական չարաճծիություններին հաջորդել է ջուլ-
հակի աշակերտի վիճակը, երբ «Տասնըերեք տարեկանում իմ արհես-
տում տվի անցա»: Սայաթ-Նովայի խաղերի առաջին հրատարակիչ
Գլ որգ Ախվերդյանի վկայումով` պատանին նոր դազգահ է սարքել,
որով կարող էին աշխատել նան ներսում:

Շատ շուտով զգացվում է նրա անհաղթահարելի հակումը երգի
ու նվագի նկատմամբ: Հովհ. Թումանյանի պատկերավոր դիտարկու-
մով՝ այդ շրջանի Թիֆլիսը կարծես մի մեծ «հարսանքատուն» էր` մեջ-
լիսներով, խաղ ու պարով,արհեստավոր-մանրավաճառների կան-
չով: Ո՞վ է եղել նրա վարպետ-ուսուցիչը, որտե՞ղ է շրջել աշուղության
մեջ խորանալու համար (իր հիշած «Վաբաշ-Հինդուստանը» կարելի
է պայմանականորեն ընդունել, որպես «հեռու երկրների» հոմանիշ),

343

ե՞րբ է ուխտի գնացել հայ աշուղների հովանավոր Մշո սուլթան Ս.
Կարապետ,- սրանք դեռնս վերջնականորեն հստակված չեն: Բայց
պարզ է, որ 18-րդ դարի 40-ական թվականներին նա անցել է այդ
ճանապարհը, աշուղության մեջ ճանաչում ձեռք բերել ն Թիֆլիս վե-
րադարձել Սայաթ-Նովա `«երգի որսորդ» պատվանունով: Մեզ հա-
սած ամենավաղ թվագրությամբ խաղը «ՕԾովեն ելած թանկ մարգա-
րիտ ու մարջան» սկսվածքով թուրքերեն գործն է` 1742-ին գրված:
Ըստ ընդունված կարգի` Սայաթ-Նովան առաջին խաղերը հորինել է
աշուղության ընդունված լեզվով` թուրքերենով ն երգի ու տաղաչա-
փության կանոնով` ղազալ կամ գազել, բեյթ ու դուբեյթ, բայաթի, մու-
խամազ, ալիֆլամա-այբբենականք, զինջիրլամա կամ շարակապ ն
այլն: Բայց նրա մեծ տաղանդը չէր կարող մնալ այս կաղապարների
մեջ, Ա շուտով հորինում է ինքնուրույն եղանակներ, գրում հայերեն
ու վրացերեն խաղեր: Ինքն էլ շեշտում է` «Հիմի գուզիմ թե հաեվար
ասիմ», իսկ հայերեն առաջին խաղը` «Շատ սիրուն իս, Շախաթայի
ասողին խար չիս անի», պետք է գրված լինի մոտ 1745-ին: Թիֆլի-
սի մեջլիսներում կատարում է նան վրացերեն խաղեր, որոնցից մեկը
լսելով` վրաց Հերակլ Երկրորդ արքան նրան կարգում է պալատա-
կան երգիչ: Վրացերեն առաջին խաղը պետք է գրված լինի 1751-ին:
Հայտնի է, որ մինչն 1755 թ. նա կապված է եղել պալատի հետ: Այս-
տեղ նրա հասարակ ծագումն ու մեծ տաղանդը թշնամանքով է ըն-
դունվել, հաճախակի են դարձել չարախոսություններն ու հալածան-
քը, որոնց պատասխանը տարբեր դրսնորումներով առկա է իր խա-
ղերում: Հեռանում է պալատից, իսկ 1768 թ. կնոջ` Մարմարի մահից
հետո, ով թողնում է չորս անչափահաս երեխաներ` Հովհաննես, Մե-
լիքսեթ, Սառա, Մարիամ, բանաստեղծը` տեր-Ստեփանոս անունով,
դառնում է հոգեորական, ծառայության անցնում Վաղպատի թեմի
առաջնորդարանում:

Լեզգիների Ա Կովկասի ավարառու այլ ցեղերի ասպատակություն-
ների պատճառով առաջնորդարանը հաստատվել էր Թիֆլիսում, ն
միայն 1778 թ. տեղափոխվում է Գաղբատ: Բայց անապահով վիճակը
շարունակվում էր, շատ հայեր, նրանց հետ նան տեր-Ստեփանոսի
ընտանիքը, տեղափոխվում են Հարավային Ռուսիայի քաղաքները`
Մոզդոկ ն այլուր: 1795 թ. պարսից Աղա-Մահմուդ խանի հրոսակները
մտնում են Թիֆլիս, անասելի ավեր ու կոտորած է սկսվում, սպան-
վածների մեջ է լինում նան տեր-Ստեփանոս-Սայաք-Նովան: Նրա
344

վախճանի մասին ավանդազրույցներ են պատմվում: Ըստ դրան-
ցից մեկի, երբ պարսիկները մտնում են կրկին Թիֆլիս տեղափոխ-
ված Հաղբատի առաջնորդարան, Սայաթ-Նովան աղոթելիս է լինում
եկեղեցում: Պահանջում են դուրս գալ ն փրկություն ստանալ հավա-
տափոխ լինելով, իսկ նա պատասխանում է. «Դուրս չեմ գա, չեմ ու-
րանա Հիսուսին»:

Ստեղծագործությունն ընդգրկում է ա) խոհախրատական ու սո-
ցիալական մոտիվը Ա բ) սիրո երգերը: Ապրելով կյանքի երկու հակա-
դիր բնեռներում, լավագույնս յուրացնելով աշուղական պոեզիայի
խորքերը` Սայաթ-Նովան ցուցադրում է նան. քաջատեղյակությունն
ու հարազատությունը կանոնական նյութին, դա համարում կյանքի
իրական շարժման ն ոչ թե աշխարհիկ հարաբերություններից վեր
գտնվող հոգնոր ինքնակա մի ոլորտ: «Քամանչան» իր ստեղծագոր-
ծության ճշմարիտ գնահատականի հաստատումն է, ն այդ արվեստի
առաքելությունը հետնյալն է. «Շատ տըխուր սիրտ կու խընդացնիս,
կու կըտրիս հիվընդի դողը, //Յիփ քաղցըր ձայնըտ վիր կոնիս, բաց
կուլի հիդըտ խաղողըն»:

Խոհախրատական ն սոցիալական մոտիվը հիմնականում
պահպանում է նախորդ տաղերգուներին բնորոշ ավանդական շրջա-
նակները, բերում մարդկային ազատության նոր ընկալումներ, մար-
դուն ըստ արժանիքների ն ոչ թե ըստ դասային պատկանելության
գնահատելու պարզ ու բնական պահանջներ: Հետաքրքիր օրինա-
չափությամբ բանաստեղծը թուրքերեն խաղերում է հաճախ դիմում
Սուրբգրյան կանոնների ու դրվագների ուղղակի կրկնությունների,
իհարկե, աշուղական ձների ու կաղապարների ավելի ընդգծված
պահպանումով: Հարցը միայն այն չէ, որ դրանք հասցեագրված են
հայ կամ քրիստոնյա ունկնդրին, այլ կա նան այն հանգամանքը, որ
հենց թուրքերեն խաղերում են, ինչպես կտեսնենք, Սայաթ-Նովային
քիչ բնորոշ` ազգի Ա ազգային եկեղեցու ներբողի տարրերը: Հիշենք,
որ այդ երգերը գրվել են ստեղծագործության առաջին շրջանում,
շատ ավելի վաղ, քան նա հոգնորական պիտի դառնար:

Խրատի մեջ կարնոր է մնում բարության, բարի գործի ավանդական
պահանջը` մատուցված լինի Սուրբգրյա՞ն, թե՞ կենսական փորձա-
ռության հենքի վրա, էական չէ.

Խիվ սիտՏ, աղի անգաճ աւա խւատիս.
Բա՛ի լիզվով անիժ/ Տրվող չըլիս դուն.
345

Վուչ դուն չա՛ին վազե, վուչ էլ չարըն 1իզ.
Սատանի հիդ ընգի ըլող չըլիս դուն:

Մեղքը սրբելու, հոգին արդար պահելու կրոնական մաղթանքը նե-
րառում է մարդկային բնութագրի գծեր. մարդ կա «ճիճվի պես» սո-
ղում է կամ բերանում «օձի լիղի» ունի: Այդպիսին չլինելու համար
կրկին թուրքերեն խաղերից մեկում է կտրուկ պահանջ դնում` «Միր
տեր Արարչին` Աստըձուն փառք տու», գիշեր-ցերեկ արցունք թափե-
լով «յիրգինք կանչի»: Ապաշխարանքի հաստատման վկայակոչում-
ները Աս Ս. Գրքից են. «Հայր Աբրամը քառսուն օր է ծոմն անցիլ, //Ա-
րի յիս էլ թեգուզ մեկ օր ծոմ մնամ»: Երբեմն այսպիսի կանոնական
դրվագները կարծես դառնում են ինքնակա, նե խրատը կամ խոհը
մնում է ենթատեքստում. հայր Աբրամի քառասուն օրվա ծոմից հետո՝
«Սինա սարի վըրեն Տերըն լուս կաթաց. //Ծեգի լուսով Մովսեսի ճամ-
փեն էր բաց»: Նույն կերպ որպես արդար ն ուսանելի արարչության
վկայություն է բերվում Ադամի ն կողակից Եվայի արարումը, Աստ-
վածամայր Մարիամից Հիսուսի հրաշափառ ծնունդը: Բարեխղճորեն
կրկնվում են Աստված-Արարիչ, մարդը դրախտում, կինը Ա առաջին
մեղքը, ջրհեղեղը ն Նոյը, Աբրահամ-Սառան ն որդու զոհաբերելու
կամքը, այս ամենի ուսումնառական դերը ուժի Ա թուլության, կյան-
քի տիրակալության ն անցողիկության նկատմամբ: Խոհը հասնում
է պատմական հզոր անհատի վկայակոչմանը՝`«Կոսին թե Սկանդար-
Ջուլղարն (Ալեքսանդր Մակեդոնացին) Դարեհից խարջ է վիրցրիլ»,
այնքան հզոր է եղել, որ տիրել է ողջ աշխարհին. ն հաջորդում է կա-
նոնական խրատը.

Կանչե Տիւոջըն օգնության, փառ| Տու էն ա՛թար յիգընՒին,
ՊիՏտիս Տանջի էու մաւմինը, վու՛ լավ ողահոլանիս էու հոէին:

Անգամ կանոնական որոշ պատկերների այլաբանությունը մեկնե-
լով (օրինակ` իր իսկ ձի պատկերը,- երկնքից շող է իջնում սարին ու
քարին, բայց անգամ մոտակա անտառները չեն այրվում,- մեկնաբա-
նում է այսպես. «Սարն ու քարըն հայր Աթամի ջուրան է, //էն շողըն էլ
Քրիստոսի ղըվաթն է»)` Սայաթ-Նովան կրոնական ասելիքը կոնկրե-
տացնում է ազգային արժանիքների վրա, հպարտությամբ ներբողում
դրանք.

ԻրեՒ հարու՛ վացունուվից սու՛բի աղոթէըն մին է.
Դիսուսին միզ Տեն է ղը՛գիլ, լուսն ու ափաղըն միոն է:
Սիոնի սուբ գեւեզմանըն, առղ՛իլու Տիղըն միւն է.
էջմիածնա Մայո Աթոռն ու ազիզ ցիղըն միւն է:

346

Թուրքերեն խաղերին բնորոշ կանոնիկությունը, խոհախրատա-
կան ասելիքով, հայերեն, ինչ-որ չափով նան վրացերեն խաղերում
ավելի է ներանձնականանում, կապվում մարդկային ապրումների
հետ, ներառում նան իրական կյանքի տարբեր հարաբերություն-
ներ: Ուղղակի հակադրվում են նյութական ն հոգնոր արժեքները,
բանաստեղծը ստիպված է լինում հիշեցնել հոգնոր, ոչ միայն զուտ
կրոնական առումով, գանձ ունենալու, այն գնահատելի դարձնելու
էթիկական-մշակութային կարնորությունը: «Գուզիմ ումբրըս հենց
անց կացնիմ` օրըս մունաթ չըքաշե» խաղի մեջ նախադրում է խրա-
տի մուտքը նրանով, որ հազար ցավի մեջ անգամ կուզենար ուրիշին
ցավ չպատճառել: Այս պարագայում տառապանքի ու հեգնանքի ինչ
խտացում պիտի բերի այն գիտակցությունը, որ ուրիշները լսելով, թե
ինքը հեռու տեղերից շատ գանձ ու զարդ է բերել`

ՇաՏ մարթ էսՏունէ կու իմանա, կոսե. «Ղալբաթ սա զանգին ա».

Չին գիդի, թե ուօկ ու միտկըս հազար մե բաբաք հանգին ա.

Մաիփաթով քաղցիւ լիզուն դիփունի վ՛ա անգին ա:

«Հանգի Ա լեզվի»- խոսքի հոգնոր-մշակութային խնդիրը, դրա
առաջնայնությունը ինքնաբերաբար մոտեցվում է միջնադարյան
կանոնին. հիշեցնելով, որ ամեն ինչ անցողիկ է` պահանջ է դրվում.
«Աստվաձ սիրե, հոքի սիրե, յար սիրե»: Ներքին որոշ հակասությունը
կրկին շարժվում է դեպի հոգնոր ոլորտը` խրատին տալով մշակու-
թաբանական արժեք.

Խը՛ատնիւըն գըՒաժ Հա՛անց վար/ումն է.
Յիւիք բան կա՝ հոէու, մաւմնու կա՛մումն է`
Գիր սիւե, ղալամ սիՒե, դավթար սիւե:

Իսկ դա պիտի ամփոփվի, անշուշտ, դաժան դատաստանից
խուսափելու համար` «Վանք սիրե, անապատ սիրե, քար սիրե»
ապաշխարալից պահանջով: Բնական է, որ խրատը ներառում է
Սուրբգրյան կանոններ` շաղախված անձնական ապրումներին: «Արի
համով ղուլուղ արա» տաղում «խնին խրատ»-ով ուղղելու, «սնն թո-
լով» սպիտակ դարձնելու անհնարինության հիշեցումից հետո խրա-
տը ուղղակիորեն մտնում է միջնադարյան կանոնի մեջ.

Թեգուզ իմանաս, գիդենաս աստղեւու համբարէըն սիւուն...

Ավիտաւանի խոսկիղըն մամարիՏ է, կարքըն սիրուն:

ե էս կենաց փառէըն չուզիս՝ էն կենաց ալմասբըն կու Տան.

Թե հոքուտ խաթիր Շալ հաէնիս` զար էածած աՏլասըն կու Տան.

347

Թեվուո լալով զըխճում անիս՝ անմահացըն մասըն կու Տան.

ԽոսՏտովանիս աւած միխկըՏ` չանիս ինքա՛, Սայաթ-Նովա:

Խոզի առջն «լալ ու գովհար» չթափելու, «Հարանց վարքըն»
կարդալու հոգնոր պահանջները հիշեցնելով հանդերձ` այս նույն
տաղում զգացնել են տրվում նան երկվությունները, մարմնի իրա-
վունքը նս չանտեսելը. «Թեվուր հոքուտ կամքն իս անում, մարմինտ
բեդամաղ է ըլում. //Վո՞ւր մե դարդին կու դիմանաս, դուն ջըրատար
Սայաթ-Նովա» (Հիշենք առաջին սիրերգու Կոստանդին Երզնկացու
խոսքերը. «Հոգիս է խիստ յօժար բանից իմաստնոց լսել. //Մարմինս է
հեշտասէր, զի յաշխարէս է ինք ծնել»): Կյանքի վերն ու վարը հրաշա-
լի յուրացրած բանաստեղծը երբեմն ցավով է արձանագրում, որ մար-
դը դժվար է ենթարկվում բանական լույսին, անգամ խրատն ու «Հա-
րանց վարքն» անզոր են թվում, ե նրա խոհն այս դեպքում երնում
է ժամանակից դուրս ընդգրկումներով: «Բեդասլին վուր խոսեցնիս»
խաղում նշում է. «Պատանքին մե ռանգն է հերիք՝ չալ անիլըն ինչի՞ն
է շահ. //Սիվ արաբի ճակտի վըրա խալ անիլըն ինչի՞ն է շահ»: Լավ
մարդը պիտի ձգտի «բարի հրիշտակներու կամքըն» կատարել, քա-
նի որ «Իմաստուննիրն էլ չըտեսան էս աշխարի հուտն ու համքըն»:
Անշուշտ, խրատը փաստարկելու է նան մահվան արդարադատութ-
յունը.

՝ազար Տա՛ին մաւթու աչկին թաէ ավոււ.
...Չի հառցընի ախկաՏ, հա՛ուսՏտ, թահավու՞՝
Մահըն վուո կա, առանց կաառէ հասասե:

Այս կերպ հիմնավորվում է նան բարի գործի փրկարար ուժը. տա-
նից դուրս արածի նման «վիզը ծուռ» գնալուց հետո ապաշխարանքին
հավասար փրկարար մխիթարություն է դառնում այն, որ` «Ախպոր
ճամփին կինքըս մատաղ ըլի թող», ն կողքինին ընկալելու, նրա ցավը
կիսելու ամենամարդկային ն աստվածահածճո վիճակը կարող է հույս
դառնալ, որ` «Արարիչ-ստիղծող, հոքիս չանիս դրախտի ջանեն դուս
արաօժ» («էս ի՞նչ էլավ ինձ հիդ»):

Խոհն ու խրատը կյանքի պարտադրանքների բերումով առնչվում
են նան սոցիալական արժեք ունեցող հարցադրումներին: Սոցիա-
լական երկու բնեռներում եղած բանաստեղծը տալիս է այդ հարա-
բերությունների ուղղակի գնահատականը, մյուս կողմից այդ հիմքի
վրա հասնում խոհական ընդհանրացման` մարդուն ըստ արժանիքի
ընդունելու ն ճանաչելու պահանջով: Ընդ որում` առաջին վերաբեր-
348

մունքը շատ ավելի նկատելի է վրացերեն ն թուրքերեն խաղերում,
երկրորդը` հայերեն գործերի մեջ: Թուրքերեն խաղում Ֆրիկի նման
վեճի մեջ մտնելով «չարխ-փալագի» դեմ` դժգոհում է, «Վուր աշխար-
քըս հիմի շատ ի նեղացիլ», քանի որ մեկին վայելք է տրված, մյուսին`
ցավ ու սուգ, մեկը աղքատ է, մյուսը` ոսկու մեջ թաղված «զանգի».
«Ազնիվ մարթըն ապրուստի է ման գալի. //Ամեն գադա զարբաբի է
տիրացիլ»: Հաջորդում է խրատը, որ պետք է «պատվով, արքով» ապ-
րել, հարստության հետնից չընկնել: Իսկ վրացերեն` «Արթար դատե,
չէ` վուր թաքավուր իս դուն» Ա «Ձեռը վի կալ, վադ մարդութին չիմ
ուզում» խաղերում մարդու ն «նամարդի» սոցիալ-բարոյական սահ-
մանը հստակեցնելով` գրում է. «Յիս ռամիկ իմ, թավադութին չիմ ու-
զում»: Խաղերից մեկում չարից ու վատից հեռու մնալու, նրանից դեղ
չսպասելու կոչը հասցնում է այսպիսի ձեաակերպման.
Շուռ է՛իՏ չա՛խը փալագըն, դովլաթըն միզնից խըռով ա.
Ում հա՛ին հին Շալ ին Տեսնում, էլ չին ասում, թե էս ո՞վ ա:
Այլնայլ առիթներով հայտնվում են չարի ընդհանուր բարոյական
որակումները, այն, որ «Գուղ մարթըն մանգալով գուքա, ձիք կու տա,
տակռեն կու հանե, //Մի թողնի հասկըտ քաղելու, բար, քու արիվըն կու
սիրիս» («Թաքավուր իս, դիվան արա»): «Զորի ն անզորի» խառնա-
շփոթը պատճառ է դառնում պահանջելու, որ ամեն մի «բար»-պտուղ
ինքը թույլ չտա, որ իր արմատը հանեն, կամ հասկը քաղեն. հետո
սրան ավելանալու է բանականության կրողի` չհասկացված լինելու
դրաման, ն այս ամենն անընդհատ մեծացնելու է հեղինակի խոսքի
հասարակական հնչեղությունը: Իսկ այն, որ «հոքավախ, կրոնասեր
ու մարթասեր իշխան չմընաց», այս վիճակը չի կարող զգայուն ու
խորհող տեսակի անձնական ցավը չդառնալ` բերելով մեծ կասկածը՝
թե ինչո՞ւ է միշտ չարը ուժեղ, ինչպե՞ս է այն անընդհատ շատանում.
Զոըն անզուին կեւիլ է, մաւդկանց վըա ջան չմընաց...
Դիփ խառնակիչ ու ավիոող չա՛ի ձեռնեմեն դադ կոնիմ:
(«Իղրար ու ամագ չունեցող»)
Ուրեմն` ոչ թե մեկ-երկուսի, այլ շատերի ձեռքից է մարդը դառնա-
ցել, վերացել է վստահությունը, կարծես այլնս ազգ ու բարեկամ չկա,
«Ամեն մարթ իրան է քաշում», ո մշտարդիական այս դառն ճշմար-
տության մեջ չգիտես` օտարը թե բարեկամը «Դառըն խոսկով սիր-
տըս խուցից, վադի ձեռնեմեն գուլամ յիս. //Դոստիրըս դուշման ին
դառի, յադի ձեռնեմեն գուլամ յիս» («Աշխարեմեն բեզարիլ իմ»):
349

Ընդհանուրի ցավն այսպես անձնականացնելու միտումը ն հակա-
ռակը, որ Նարեկացուց Սայաթ-Նովա բնորոշ է հայ միջնադարյան
տաղերգությանը, այս դեպքում ամբողջանում է երկու հայտնի խա-
ղերում` «Դուն էն գլխեն իմաստուն իս», «Աշխարս մե փանջարա է»:
Բանաստեղծ-երգիչը կարնորում է իմաստուն թագավորի գոյությունը,
նրա կերպարում բուժական զորություն տեսնում, որը պիտի դրսնոր-
վի բոլորի, հպատակների ապահովության, վստահության մթնոլոր-
տում` անկախ այդտեղ ապաստանած «հիմարի ու չարի» առկայութ-
յունից. «...խիլքըտ հիմարին բաբ մի անի»: Թագավորի-տիրոջ բա-
րոյական սահմաններում է պարզվում տեր-ծառա հարաբերությունը.
Յա/ալուն հեՒիմն էնդուր գուզե` դիղ Տալու է, ցավ Տալու չէ.
Քանի գուզե ա՛բաբ ըլի՝ ղուլը աղին դավ Տալու չէ:

Բայց «ղուլ-աղա» կապերը չեն ստվերելու ծառայի արժանապատ-
վությունը, դրա բարձր ընկալումը, քանի որ արվեստի հիմնական
պահանջներից է մարդուն ըստ արժանիքների գնահատելը, մարդու
մեջ մարդկայինը տեսնելը, նրա անհատական ինքնատիպությունը
ճանաչելու փորձը. «Ամեն մարթ չի կանա խըմի` իմ ջուրն ուրիշ ջը-
րեն է. //Ամեն մարթ չի կանա կարթա` իմ գիրն ուրիշ գըրեն է»: Այս
վստահ ինքնագնահատակակը բանաստեղծի համար էլ պարտադ-
րանքի շեշտ ունի, քանի որ թագավորը ն նման այլ տիրակալ-տնօրի-
նողները, ինչ-ինչ սահմանափակում-նեղմտությունից ելնելով, իրենք
դա չեն անում, երբ պարտավոր էին անել` բժիշկ-«հեքիմի» իրենց
հասարակական կարգավիճակով: Հաստատումը տաղի խոհական
ավարտն է այն մասին, որ ոչ մի քամի ծովից ավազ չի պակասեցնի,
ինչպես որ իր լինել-չլինելուց հետո «մեջլիսներուն սազ չի պակսի»,
որովհետե արվեստի աշխարհը, ինչպես երգի ն իմաստնության ծո-
վը, հավերժ է ընդգրկումների անսահմանությամբ` անկախ ներքին
տարուբերումներից ն եկող-գնացողներից, որոնցից յուրաքանչյուրն
է հենց ձեաավորում այդ բովանդակության հավերժականությունը:

Պարզ թվացող ճշմարտությունները շատերի կողմից չընկալելը
մեծացնում է լույսի կրողների ցավը, իսկ եթե «Աշխարս մե փանջա-
րա է», ուրեմն` պարզ է, թե ինչու «Մըտիկ տըվողն կու խուցվի», ն
«էրեգ լավ էր, քանց վուր էսօր»: Չպետք է մոռանալ ճշմարիտ դասը՝
«Աշխարըս միզ մընալու չէ...», «Դովլաթն էյթիբար չունե» ն այլն, որ-
քան էլ չարի Ա ստի հավերժության նկատմամբ զարմանքը Աս պիտի
մշտակյաց լինի.

350

Աստըձու ձեռումըն հիծտ է մա՛թու աՇխա՛ ելումուտըն.
Ղու՛թս էնդու ճամփա չի գնում` Շատացիլ է խալխի սուտըն:

Անձնական կյանքում շատ անկումներ ապրած մեծ անհատը թույլ
չտվեց, որ իր լուսավոր հոգու մեջ դառնություն սողոսկի, հաշտ խա-
ղաղությամբ արձանագրեց, որ եթե թագավորների կամքով մեջլիս
կանչվողին, «կարմիր կաբան» փառքով հագնողին «Աբիղայի սիվ
քուրձըն բաժին էլավ», ապա՝ «Դե էլ յիս ո՞ւմ միղ դընիմ՝ ինչի՞ց էլավ.
//էս ամենըն հենց իմ էս խելքից էլավ» (թուրքերեն խաղից), Ա իսկա-
կան քրիստոնյայի բարոյականությամբ ընդգծեց. «Սայաթ-Նովա, էր-
նեկ քիզ, թե էս անիս՝ //1ոքուտ խաթրի մարմնուդ ումբրըն կես անիս»:
Ինչպես արտաքին կապերի, դրանց խոհախրատական, սոցիալական
ընկալումների ու գնահատումների մեջ Սայաթ-Նովան մնաց որպես
տառապող, հանիրավի չգնահատվածության դրամա ապրող, բայց
լույսին ու հոգուն ապավինած անհատ, այնպես էլ մեծ նվիրումի, տա-
ռապանքի ու մերժվածության վիճակները բնորոշ մնացին նրա սիրո
խաղերին:

Սիրո երգի մեջ տառապանքի շեշտադրումը բացատրելի է
դառնում նախ նրանով, որ սիրո առարկան հոմանիշվում է աստվա-
ծային կատարելությանը: Ուստի երգիչը, բացի «սուլթան, խան, թա-
քավուր» համեմատություններից, «Մաջնուն, Ֆահրատ» սիրավեպա-
յին զուգահեռից, դիմում է նան կանոնական պատկերների. «Ով քիզ
այան (անտարբեր) մըտիկ տա, //Աբելին Կայան մըտիկ տա» (վրացե-
րեն), հաճախ ներառում վանքն ու եկեղեցին` որպես պատկերահիմք:
Այսպես` «Առանց քիզ ինչ կոնիմ» խաղում յարի բացակայությամբ
ամեն ինչ մերժած, առանց նրա «ուշկ ու միտկը իրար շաղած» սի-
րահարը պարզապես գոչում է. «Կու հաքնիմ մազեղեն, կու հաքնիմ
շալը, //Կերթամ ու ման գուքամ վանքիրը մե-մեկ»: Կամ` սիրած կնոջ
անհասանելիությունը համեմատվում է «ծովի ծածկած վանքի» հետ.

Ղալամըն գիս չէ գըոում՝ մե չողացած թան(ի նըման.
...Մեջըն չիմ կանացի մըտնի` ծովի ծածկած վան/(ի նըման.
Խոստովանահեւըս հիռացավ, միղի համա իմ լալի.
էՇխեմետ հիվանդացիլ իմ, դիղի համա իմ լալի:

Միջնադարյան սիրերգության «կլիշային» արտահայտություն-
ներից մեկը կնոջ արտաքին հմայքի փթթումն է գարնան ու բնութ-
յան զարթոնքի մեջ: Այն որոշակիորեն տեսանելի է նան Սայաթ-Նո-

351

վայի երգերում, ինչպես օրինակ` «Փահրադըն մեռած» խաղում՝
«Գարունքվան ծաղիկ, բաց իս էլի մարտի միջումըն. /Մազիրտ ռե-
հան փաթըքած է վարթի միչումըն»: Մի քանի տաղերում Աս կան ծաղ-
կունքի, թռչունների, լուսատուների հետ համեմատության տարրեր.
«Բըլբուլի հիդ լաց իս էլի, //Վարթի նըման բաց իս էլի», «Բացվիլ իս
կարմիր վարթի պես, բըլբուլի հիդ հանգ իս անում... //Ծուցիտ մե-
չըն վարթ, մանուշակ, սընբուլ ու սուսան իս շինի. //Քու տերըն բաղըն
ի՞նչ կոնե` քու հուտն ռեհան իս շինի» («Պատկիրքըտ ղալամով քա-
շած»): Բայց այսպիսի համատեքստում էլ, որպես կանոն, ներառվում
են Սայաթ-Նովայի նախասիրած զարդեղենային պատկերները.
Թե մանիՇակ ասիմ՝ սաւեմեն կոսին,
Թե ջավահիր ասիմ՝ քաւեմեն կոսին,
Թե վու լուսին ասիմ՝ Տա՛եմեն կոսին.
Ա՛եգակի նըման փաւա իս, գոզալ:
(«Ձենըտ քաղցր ունիս»)
Բնությունն ավելի գերակշիռ տեղ ունի վրացերեն խաղերում.
«Ծուցիտ մեչըն վարթի փընջիր, բերնումըտ` բըլբուլի լիզուն», «Լու-
սին տեսկըտ շանց տու տեսնիմ, թե վուր իմ լավ յարն իս դու», «Բոյըրտ
վունցոր բուսած ղամիշ, քիզ սազ գուքա քիրման շալըն», կամ` հա-
մեմատությունները «սալբու ծառի, բաղի բարի, անտակ ծովի, ճուղք
ու տերեով առատ ծառի, կանանչ դաշտի, հով շըվաքով անտառի» Ա
այլնի հետ: Եվ կամ՝
Գըլխին սղիտակ ձուն դ՛ած սաւ, բոլումըտ զա՛-մանուՇակում.
ՇիմՇաՏ ծառ, մեւու նըման թեթեւուկիՏ Շու է ձում...
Նու բաց էլած կոկոն ալվաթ, սիւեկան-խաւն ի՞նչ իս անում:
Բայց կնոջ արտաքինի ու հմայքի պատկերային զուգահեռների
մեջ գերակշռող են զարդեղենը, թանկարժեք քարերն ու հագուստե-
ղենը: Դրանք, իհարկե, համադրվում են բնության երնույթներին Ա
բանաստեղծի ապրումներին. «Ակռեքըտ օսկումն շարած, պռոշըտ
մահանգ իս անում...//էրեսըտ նուր լուսնի նըման քանի կեհա կու
բոլըրվի. //էնդու համա քու տեսնողըն իր ճամփեմեն կու մոլըրվի»
(«Պատկիրքըտ ղալամով քաշած»): Մեռած այս իրեղենը շնչում է
շարժունակ կենդանությամբ, պատկերի հակադրամիասնության մեջ
զգացմունքի ուժով դառնում շարժուն. «Անմահական ջրով լիքը օսկե
փնջան իս ինձ ամա. //ԽՍստիմ, վրես շվաք անիս` զարբաբ վըրան իս
ինձ ամա» («Աշխարումըս ախ չիմ քաշի»): Դրանք երբեմն դառնում
352

են անշարժ-ստատիկ պատկերագրում. «Սիրունութինըդ էլավ ար-
բաբ, //Մազիր ունիս սիմ ու շարբաբ...//էրեսըտ է շամս ու ղամար, //
Միչքիտ ունիս օսկե քամար» («Բլբուլի հիդ լաց իս էլի») ն. այլն: Նա-
խորդ տաղերգուների երգերում ոչ հաճախ նկատելի «մարգարիտի»
շարքը վստահորեն լրացնում են «ատլասը», «ալմասը», «օսկին» ն
այլ թանկարժեք քարեր ու կտորեղեն:

Սրանք գուցե իսկապես կոչված են հաստատելու աշուղ-բանաս-
տեղծի սիրած էակի արքայական միջավայրն ու նիստուկացը, բայց
անկախ կենսական փաստի իրական հիմքերից՝ դրանք արվեստի մեջ
դառնում են մետաֆորային դրվագումներ` իրենց ամբողջ տպավոր-
չականությամբ: Մանավանդ այսօր էլ դժվար է վերջնական լուծված
համարել, թե ո՞վ է եղել Սայաթ-Նովայի սիրո առարկան. սն հյուսքե-
րով հայուհի՞ն` «Տրթադի ցիղի դու բար», որին գովերգում է վրացե-
րեն` «Ինձ սպանիր, պըրծնիմ, այ սիվ ծամավուր». Նուրի անունով
ինչ-որ մի կի՞ն, որին սեր է հայտնում թուրքերեն. Տալիթա անունով
հայ կաթոլիկ աղջի՞կը, որի մասին պատմում էին թիֆլիսահայ միջա-
վայրում, թե՞ վրաց թագավոր Թեյմուրազի դուստր, իշխան Դեմետրե
Օրբելիանիի կին Աննա Բատոնաշվիլին. ն կամ նրանք բոլորը տեղ
ունեին բանաստեղծի տիեզերական սրտում: Սիրած էակի ներբող-
ների մեջ երգիչը ազատորեն դիմում է պատկերների կրկնությանը,
«կլիշե»-ական մտածողությունն արդեն ընդունված կարգ էր. «Պը-
ռոշնիրըտ նաբաթ ունիս` //Ղանդ ու շաքարի նըման իս», «Ակռեքըտ
յաղութ-ալ մաս է, //Ռանգըտ փըռանգի ատլաս է» («Յիս քու ղիմեթըն
չիմ գիդի»): Զուգահեռենք սրանք «Աշխարումըս ախ չիմ քաշի» երգի
հատվածի հետ.

ՄեչէրՏ սալբու-չինա՛ի դես, ռանգըՏ փըռանգի աՏլաս է,
Լիզուտ Շամա, ոլռոռըտ ղանդ, ակռեՒրՏ մարհ՛իՏ ալմաս է.
Օսկու մեչըն մինա աւաժ, աչքիղըՏ ակնակաղլ թաս է.
ՊաՏտվական անգին ջավահիւ, լալ-բադեՇխան իս ինձ ամա:

Իսկ տաղն ավարտվում է կրկին բնապատկերային համեմատութ-
յամբ. «Շուխկըտ աշխարըս բռնիլ է, արեգակի դեմըն փար իս, //Կար-
մըրագույն դաշտի ծաղիկ, հովտաց շուշան իս ինձ ամա»:

Միջնադարյան սիրերգության երկրորդ բնորոշ արտահայտչաձնը,
ինչպես հիշում ենք, սիրո նվիրումի ու անձնազոհության, տառապան-
քի, նան վայելքի ապրումներն են, զգացմունքային խորքերը, որոնք
հեղինակի բանաստեղծական ինքնատիպության լայն հնարավո-

353

րություններ են տալիս: Նվիրումն այստեղ հասնում է տեր-ծառա հա-
րաբերության ընկալումներին, որտեղ տերը-սիրո առարկան աստվա-
ծայինի հոմանիշության մեջ է, ու նան արնելյան երգերի նման այս
կապը հասցվում է միստիցիզմի-սուֆիզմի, բայց մարմնավոր ձգտու-
մին փոխարինում է, շատ ավելի, հոգնոր ձուլումը, որը Սայաթ-Նովա-
յի պարագայում փաստորեն բացառում է վայելքը` տեղ տալով տա-
ռապանքին: Այս սիրահարի ապրելաձնը ինքնամոռաց զոհաբերումն
է ու տանջանքը, որ բխում է անհաս սիրո կենարար ուժի ընկալումից.
«Միռնողըն քեզմեն կու առնե անմահական դիղ` դիղի պես» («Պատ-
կիրքըտ ղալամով քաշած»). կամ՝ «էրեսըս դիր վուտիտ տակըն՝ անց
կաց փիանդազի նըման», քանի որ անդիմադրելի է հմայքը.

ՇուխկըՏ աքեգակի նըման է` Տեսնողին հեյղան իս անում.

Ջիգարըս կը՛ակ իս Տըվի, էղվում իմ` բիոյան իս անում...

Դենց իմացի, յաւ, էու ղուլն իմ, թանգ հախով գնած չը՛աղ իմ.

Քու դռանըՏ նընգած ըլիմ, ով Տեսնե, ասե Տուսաղ իմ.

էՇխեմետ հիվանդացիլ իմ, վունց միռնում իմ, վունց թե սաղ իմ.

Օովի դես աղան իմ Տալիս, գըժվիլ իմ Ա՛ազի նըման:

(«Յիս մե ղարիբ բըլբուլի պես»)

Նույն «բլբուլին» է, որ խնդրում է լաց չլինել, որ` «Յիս ու դուն
էրվինք մե հալում», քանի որ՝ «Քի վարթն էրից, ինձ` իմ յարըն» («Ուս-
տի՞ գուքաս»): Այրվելու խորհուրդը ներառում է մոմի կամ թիթեռի
պատկերաեզրեր, որոնք գալիս են ավանդազրույցներից, կարնոր
տեղ ունեն արնելյան երգերում, մեզանում հանդիպել ենք նան Հով-
հաննես Թլկուրանցու տաղերում, առկա են Սայաթ-Նովայի թուրքե-
րեն խաղերում՝ «Մատնեցիր ինձ քու կրակին, պայծառ շամ (մոմ)»:
Իսկ մոմի վրա այրվող թիթեռը փարվանան է, որը համեմատվում է
վարդի շուրջը բոլորած սոխակի հետ.

Գուզիմ էՇխի քոււղում անվիջ խուովվիլ,
Բըլբուլի ոլես վա/թի Շուոջը բոլոովիլ,
Յա՛իս Շամին փաւվանայի դես էւվիլ,
Վուր սիւուց զատվիլ չըտա հախ-դադն ինձ:

Տառապանքի արտահայտությունն ուղղակի է ու կտրուկ. «Դարդի-
րըս շատացավ` ասիլ իմ ուզում, //Աչկեմես արտասունք հուսիլ իմ ու-
զում», «Ղաբուլ ունիմ՝ քու խաթրու ինձ սըպանին. //Ղենչանք ըլի, յար,
գաս իմ գերեզմանին, //Ածիս խուղըն վըրես, ափով, նազանի» («Դուն
էն հուրին իս»): Ուշքն ու միտքը լրիվ խառնված է, պատրաստ է ան-
354

գամ իր երգերից հրաժարվել, հեռացնել «հանգիրն մե-մեկ», քանի որ
«էրկու աղին»` երգին Ա սիրուն, «մե նոքարըն» չի կարող ծառայել:
Նվիրումի ու տառապանքի պատրաստակամությունը լայն շառավիղ-
ներ է առնում` գժված Արաքս-Արազից հասնում հեռու վանքեր, թա-
գավորի դռան «ղուլ»-ծառայից մինչն «դոստիրը դուշման» դարձրած
միայնակ երգիչը, մերժվածության սիրո ու հասարակական դրսնո-
րումները հոգու տվայտանքի վերափոխած զգայուն բանաստեղծը.

Յիս էս դաոդին վո՞ւնց դիմանամ, մակա՞մ սիրտըս ունիմ քԼայած,

Ա՛Տասունէըս աուն Շինեցիւ, խելքըս գլխես ունիմ Տարած...

Առխաւս աօռխարով կըօտացավ, իմ սիՏըս Լ|իզնից սով մնաց:

Անկեղծ զգացմունքն ստանում է պատկերային թարմ ցնցումի,
հեղինակային ինքնատիպության ուժ. «Օովըն նընգած ամբի նըման
դոս ու յախես թաց է անում. /Ղալվեցա, արնաքամ էլա, յարես հիդա-
րած գիդենաք» («Ինձ ու իմ սիրեկան յարին»): ձախուռն ապրումների
մեջ երբեմն նկատելի են դառնում վայելքի ձգտումի ինչ-ինչ նշույլ-
ներ, մեկ-երկու դեպքում միայն կնոջ մարմնի պատկերի մեջ կրքի
աննշմար երանգ է զգացվում. «Բոյեմետ չուրս մատն ավելի լըցվիլ
է դոշտ ու թիկունքըտ», «Ծուցըտ վարանաղած հուջրա է, հոտ ունի
մուշկ ու ամբարի. //Իրեք հարուր վացուն ու վեց` ամեն անդամըտ
ղարարի» («Վունցոր ղարիբ բըլբուլըն»): Մի այլ դեպքում իրար են
խառնվում վայելքի վեհերոտ ձգտումն ու անձնազոհ նվիրումի ու-
ժը. «Ղուրբան իմ ծոցիտ նըռանըն, //Հոքիս տամ շիմշատ կըռանըն.
/Թաք պառկիմ յարիս դըռանըն» («էշխեմետ էնպես վառվիլ իմ»):
Նույն տրամադրությունը, նան բնորոշ տառապանքի շաղախով, տե-
սանելի է «Քանի վուր ջան իմ» խաղի մեջ, որտեղ «արտասունք»
անելու, «շատ հոքուց» հանելու, յարի «ղադեն» տանելու վիճակին
զուգակցվում է «սեյր» անելու խնդրանքը, որի շարունակությունն է
«բաղչեն» մտնելուց հետո սազով նրա գովքն անելը ն այգու բնութ-
յան զուլալ գրկում նրան զգալը.

Շուռ գանք համդամով, յիոգնային նամով թուփըն բացվիլ է:

Խաղ կանչին հանգով, լալեքըն ռանգով, վաւթըն բացվիլ է.

Սուսան-սըմբուլով, ղա՛իբ բըլբուլով բաղըն լըցվիլ է:

Սիրո պատկերման, ապրումների ընդգրկուն հորձանուտում ստվե-
րագծվում է նան միջավայրը, տեսանելի է դառնում կինը ոչ միայն
իր արտաքին հմայքով, այլն հոգեբանությամբ, պահվածքով, որը,
ինչպես հիշում ենք, միջնադարի սիրերգության մեջ նկատելի որակ

355

դարձավ քուչակյան հայրեններով: Երնում է սիրուց իրեն կորցրած
բանաստեղծը, որն աշխատանքն էլ է մոռացել, իսկ կինը նույն սառն
անտարբերությամբ է ընդունում դա.

Ասի թե՝ «էՇխեմեՏտ չիմ հանգչում Տանըս,

Ձեռնեւըս թուլացավ՝ չէ Շինում բանըս...»

Ասաց. «Իմ գիՇեւեմեն Լիզ չըկա չա՛ա,

Գընա, թե խիլք ունիս՝ գլխիտ ճար այա»:

(«Ի՞նչ կոնիմ հեքիմըն»)

Մեծ նվիրումի դիմաց տեսանելի է կնոջ կռվարար մերժումը.
«Բարովողին բարով չիս տա` թաքավուրի սալամի պես. //Ձեռնիրտ`
սպիտակ մաքաղաթ, լիզուտ օսկե ղալամի պես» («Յար, քիզ իսկի
զավալ չըլի»): Մագաղաթի ու վրձնի խոսուն բովանդակությունը,
յարի քարեղեն լռության դիմաց, հակադրամիասնությամբ ավելի է
ընդգծում նրա այդ պահվածքից ու բնավորությունից ծնված` սիրա-
հարի հոգեկեղեք վիճակը: Ամեն մի զոհաբերության պատրաստ սի-
րահարը ստիպված է լինում գոնե նեղացած հանդիմանանքի խոս-
քեր շշնջալ. «Յար, յիս քիզ բարով իմ տալիս, շուռ իս գալի` ղալ իս
անում»: Կամ վրացերեն խաղերից մեկում` սիրած էակի «դըռնիրին
ղուլ» դարձած` կրկին համոզում է. «Չնիղանաս, այ իմ ազիզ, իմ խոս-
կիրըն առակնիր ին. //Հազար հիդ «քիզ մատաղ» ասի, բաս յիս քա-
նի՞ գըլխի տեր իմ»: Նույնքան բնական է սիրո անսահմանությունից
ծնված մանկականորեն պարզ խնդրանքը.

Դուն ու՛իՇի հիդ մի խոսի, էու ճուղտըն աղին կարոտ է...

ԳիՇեր-ցեւեկ ման իմ գալի էՇխեՏտ յանա-յանա, գոզալ.

Անգաճ աւա, մատաղ իմ Լիզ, մե իչ կամաց գընա, գոզալ.

ԱՇխարըս ո՞ւմն է մընացի, վու՛ ինձ ու էիզ մընա, գոզալ.

Մակամ մեռա՞վ Սայաթ-Նովեն, անգաճըՏ խաղին կաոոՏ է:
(«Վունցոր վուր ղարիբ բըլբուլըն»)

Ի վերջո մնում է իրեն բաժին դարձած անհասանելիության դրա-
ման` «Աջաբ քիզ ի՞նչ գեթ իմ արի` կենում իս խըռով, աչկի լուս», որը
փորձում է հաղթահարել ոչ միայն մտերմիկ նեղացածության դիմում-
ներով, այլն հումորի հարազատական շփումներով, ինչը վրացերեն
խաղերից մեկում արտահայտվում է այսպես.

Սոււմի համա ուզում իս օսկե միլըն,
ՁեռիՏ բըռնած ունիս մի խան ու հիլըն,
Ո՞վ է Տեսի (ու էս վախՏի էրնիլըն.

Դե ի՞նչ եղազ Տեսա, ասա ճըՇմա՛իՏ:

356

Անկեղծ մոտիկության փորձը կարծես կարողանում է սահմաններ
խախտել, ն վրացերեն տաղերում հարաբերություններն ավելի են
թվում զգացմունքային պարզության մեջ, թուրքերեն խաղերի «կլի-
շե»-ական գերիշխանության ն. հայերեն երգերի ապրումային պոռք-
կումների խոհաքնարական խորն արտահայտչաձների փոխարեն.
թուրքերենը աշուղական կաղապարի լեզու էր առավելապես, վրա-
ցերենը արքային կամ սիրած կնոջը (որ գուցե իսկապես արքայա-
դուստր Աննան էր) դիմելու անմիջական պարզ միջոց, հայերենը մայ-
րենիի ու ժառանգականության բխումներով ինքնարտահայտման
ընդգրկումների բնական շարժումն էր: Վրացերեն խաղերից մեկում
նույն պարզ անմիջականությամբ դիմում է յարին, թե ի՞նչ կլինի, որ
մի օր տուն գա, ոչ թե ուրիշների նման, այլ թաքուն գա, որ պատ-
կերը օտարները չտեսնեն, իսկ առավոտը կանուխ ծիծեռնակի նման
դռնից դուրս գա: Դրա դիմաց հաջորդում են կրկին անձնազոհ նվի-
րումի ցույցերը, թե յարի համար կուզենար «ծեքի արն» լինել ն «մե
շվաքով ծառ», հարնանի մոտիկությամբ ապրեր, «Վուր միր տուն
գաս` քու տան պես յիփ ուզենաս»: «Երգ երգոց»-յան «Յիս զարթուն
իմ, սիրտս է քնած» պատկեր-հոգեվիճակային զուգահեռով անձնա-
զոհ նվիրումը, տառապանքը մեղմվում են մտերմիկ նեղացածության
նույն տրամադրությամբ՝ «Քու նամակըդ յիս կարթացի, իմն ինչի՞ դու
չբացեցիր», հասնում ներաշխարհային բանաստեղծական գողտրիկ
շփումների.

Դենց իմացար՝ սոված էի, լի սեղանի համա էկա՞.
Քիզիդ խոսիլ էի ուզում՝ մոդըտ դամի համա էկա.
Ասի՝ 1իզիդ լուսացընիմ, ուղախ ժամի համա էկա.
Մոռացիլ իմ...լավ միտըս չէ, թե ինչ բանի համա էկա:

Եվ միշտ ամենաբնորոշը մնում է Թումանյանի բանաձնումը, որ
Քուչակի ու Հովնաթանի սիրո վայելքի փոխարեն Սայաթ-Նովան ան-
հաս սիրո տառապանքի երգիչ է, բայց այդ տառապանքն ու ցավը չեն
խանգարում, որ նա աշխարհին ու մարդուն սիրո լույսով նայի:

Միջնադարյան հայ գրականությունը, այսպիսով, ընդհանուր գծե-
րով ամփոփվում է երկու մեծ սեռաժանրային ընդգրկումներում՝
պատմագրություն Ա տաղերգություն, զուգահեռաբար արձակի
գեղարվեստական շատ առանձնահատկություններ բերելով առակի
մեջ: Բոլոր այս ոլորտներում պահպանվում են քրիստոնեա-միջնա-

357

դարյան աշխարհայեցողության կնիքը նե կանոնական խոսքի յուրա-
տիպությունները: Բայց յուրաքանչյուր հեղինակ` պատմիչ, քնարեր-
գու թե առակագիր, հանդես է բերում ստեղծագործական անհատա-
կանության բնորոշ կողմեր, կանոնին համադրում ոճամտածողական
ինքնատիպությունը, որով նե բնութագրվում են գեղարվեստական
գրականության զարգացման օրինաչափությունները: Հինգերորդ դա-
րը գրական ստեղծագործության կառուցվածքի, նյութի ընդգրկման,
ոճական համադրությունների ն ինքնատիպության դպրոց ստեղծեց,
որի ուսումնառական շերտերը հասան նոր ու նորագույն գրակա-
նություն: Խորենացին սահմանեց նյութի նկատմամբ գործուն վերա-
բերմունքի գործնական ու տեսական ուղիներ, կատարեց երկի ժան-
րային սահմանազատման առաջին քայլերը: Նարեկացին ծիսակար-
գային տեսակների` գանձի, տաղի, աղոթքի մեջ խոհաքնարական
անսահման ընդգրկումներով, մարդկային ապրումների անհասանելի
խորքով հիմք դրեց բանաստեղծությանը, գեղարվեստական գրա-
կանությունը ժանրաբովանդակային ինքնուրույնացման հասավ՝
առանձնանալով պատմագրությունից, ն կայուն հիմքեր էին ստեղծ-
վել հետագա զարգացումների համար` ի դեմս մանավանդ տաղեր-
գության: Առակն ու Միջնադարի տաղերգությունը, պահպանելով կա-
նոնական մտածողության տարրեր, ամբողջացրին գրականության
աշխարհականացման շրջանակները ն ուղին՝ մարդու կերպավորման
համակողմանիությամբ, սոցիալական, քաղաքական ն կենցաղային
միջավայրի հետ հարաբերություններում, սոցիում ընկալվող մարդը
ներկայանում է արտաքին կապերի մեջ, հասնում նան ներաշխար-
հի՝ սիրո ապրումի ն բնության հետ դրա կապերի բացահայտումնե-
րի ազատությանը: Բովանդակության ն լեզվի մեջ գրականությունն
ամրակայում է հատկանիշներ, որոնք Միջնադարի պայմանական
ավարտից մոտ կես դար հետո պետք է ներառվեին որպես հայ նոր
գրականության սկզբնավորման հիմունքներ:

358

10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.

ԳՐԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆ

Գրիգոր Նարեկացի, Գանձեր ն տաղեր, Մատեան ողբերգու-
թեան:

Գրիգորիս Աղթամարցի, Տաղեր:

Դավթակ Քերթող, Ողբ ի մահն Ջեւանշէրի:

Եղիշե, Վասն Վարդանայ ն Հայոց պատերազմին:

Թովմա Արծրունի ն Անանուն, Պատմութիւն տանն Արծրու-
նեաց:

Կոմիտաս Կաթողիկոս, Անձինք նուիրեալք:

Կոստանդին Երզնկացի, Տաղեր:

Հովհաննես Թլկուրանցի, Տաղեր:

Հովհաննես Իմաստասեր Սարկավագ, Բան իմաստութեան առ
ձագն որ կոչի Սարեկ:

Ղազար Փարպեցի, Պատմութիւն Հայոց:

Մովսես Խորենացի, Պատմութիւն Հայոց:

Նահապետ Քուչակ, Հայրեններ:

Ներսես Շնորհալի, Հանելուկներ, Ողբ Եդեսիոյ:

Սայաթ-Նովա, Խաղեր:

Վարդան Այգեկցի, Առակներ:

Փավստոս Բուզանդ, Պատմութիւն Հայոց:

Ֆրիկ, Տաղեր:

2

Ագաթանգեղոս, Պատմութիւն Հայոց:

Գրիգոր Մագիստրոս, Թուղթք:

Կորյուն, Վարք Մաշտոցի:

Հովհաննես Դրասխանակերտցի, Պատմութիւն Հայոց:
Հովհան Մամիկոնյան, Պատմութիւն Տարօնոյ:

Ղնոնդ Պատմագիր, Պատմութիւն:

Մխիքար Գոշ, Առակներ:

Մկրտիչ Նաղաշ, Տաղեր:

Մովսես Կաղանկատվացի, Պատմութիւն Աղուանից աշխարհի:

. Նաղաշ Հովնաթան, Տաղեր:
. Սեբեոս, Պատմութիւն ի Հերակլն:

359

Ի»

1. Աբեղյան Մ., Երկեր, հատոր Գ, Երնան, 1968:

2. Աբեղյան Մ., Երկեր, հատոր Դ, Երեան, 1970:

Յ. Հայ մշակույթի նշանավոր գործիչները. 5-18-րդ դարեր,
Երնան, 1976:

4. Մկրյան Մ., Հայ հին գրականության պատմություն, Երնան,
1974:

5. Ներսիսյան Վ., ձայ հին գրականության պատմություն, էջմիա-
ծին, 2013:

360

ԲՈՎԱՆԴԱԿՈՒԹՅՈՒՆ

ՄՈՒՏՔ. Լ. ւ... . ւ Աաաա Ամա աաա, աաա ակա աննման Յ
ՀԻՆԳԵՐՈՐԴ ԴԱՐԻ ԳՐԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆԸ ......................................... 9
Ագաթանգեղու Լեւ. ՆԱԼ ա աաա ակամա աան 12
Փավստոս ԲՈԼզԱմՄՃդ Լ... ԱՆՆԱՆ ԱՆԱ Աաաա Աննան նանն 22
Մովսես ԽՈրենակցի. մ... ԱԱ աաա մական 46
Եղիշե... ԱՆԱ Աաաա Աաաա աան աաա նամա աաա 71
Ղազար Փալրրպեցի. ւ... ԱՆՆԱ աաա անանուն 88
ՀԱՅ ԳՐԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆԸ Զ-Թ ԴԱՐԵՐՈՒՄ................................... 102
Սեբքե ՌԱ... Աաաա ԱԱ Աաաա ավակ նամա անան 103
Հովհան Մամիկոնյան... Աաաա, 111
Մովսես Կաղանկատվացի... Աաաա աաա 119
Դավթակ Քերթող... Աաաա աաա աաա կման 131
Կոմիտաս Կաթողիկոմ. Աաաա աաաաաաաանան 134
Ղնոնդ Պատմագիր Լ... Նամակն նոնա, 136
ՀԱՅ ԳՐԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆԸ Ժ -- ԺԲ ԴԱՐԵՐՈՒՄ .............................. 144
Հովհաննես Դրասխանակերտցի Լ... 146
Թովմաս Արծրունի Ա Անանուն... ււ... ե... 155
Գրիգոր Սարեկագցի. ե... աաա 167
Գրիգոր ՄագիԱտրմ ԼԼ... Աաաա Աաաա 193
Հովհաննես Իմաստասեր Սարկավագ................................... 203
Ներսես Շնդրհալի ե... ւ... աաաաաաննաա 211
Մխիթար Գոշ... ԱԱ ԱԱ Աաաա աաա աաա կկակաա նան 244
Վարդան Այգեկցի իւ... Լ... Աաաա անան աաա 253
ԺԳ - ԺԸ ԴԱՐԵՐԻ ՏԱՂԵՐԳՈՒԹՅՈՒՆԸ ........................................ 267
Ֆրիկ. ւ... Աաաա աաա ամմա աոա ակաանննաաա 268
Կոստանդին Երզնկացի. Աաաա աաաանան 277
Մկրտիչ Սայղաշ Աաաա Աաաա մակակը, 287
Հովհաննես Թլկուրանցի. ւււ... Լ... աաա, 295
Գրիգորիս Աղթամարցի Լ... աաա 308
Նահապետ ՔՈԼչամ.. ւ... Աա աակամմաաաաննն 318
Նաղաշ Հովնաթան... ԱՆԱ Աաաա ավաանանննն 331
Սայաթ - ՍՋՈվա տ... Աաաա անան 343
ԳՐԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆ ւ... անան աջա, 359

ԵՐԵՎԱՆԻ ՊԵՏԱԿԱՆ ՀԱՄԱԼՍԱՐԱՆ

Վազգեն Սաֆարյան

ՀԱՅ ՄԻՋՆԱԴԱՐՅԱՆ
ԳՐԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆ

Ուսումնական ձեռնարկ

Շապիկի ձնավորումը՝ Ա. Պատվականյանի
Համակարգչային ձեավորումը՝ Կ. Չալաբյանի
Հրատ. խմբագրումը՝ Վ. Դերձյանի

Տպագրված է «Գնորգ-Հրայր» ՍՊԸ-ում:
ք. Երեան, Գրիգոր Լուսավորչի 6

Ստորագրված է տպագրության՝ 07.11.2016:
Չափսը՝ 60:84 1/16: Տպ. մամուլը՝ 22, 625:
Տպաքանակը՝ 300:

ԵՊՀ հրատարակչություն

ք. Երեան, 0025, Ալեք Մանուկյան 1
ՄՈՄՄմ.քսծԾկՏտիլոց.7ՏԱ.Յոո

լուկ

ԱՍԱԱԱԱԱԱ
երեվլն շնն