Մաթեւոսյանական ընթերցումներ

ՄԱԹԵՎՈՍՅԱՆԱԿԱՆ

ԸՆԹԵՐՑՈՒՄՆԵՐ

Երեւան - 2017

821.19.0 83.3 (5 ) Ժողովածուի խմբագիրներ՝

Ա. Եղիազարյան բ.գ.դ., պրոֆեսոր Ժ. Ռոստոմյան մ.գ.թ., դոցենտ

Մաթեւոսյանական ընթերցումներ. Եր.: ՀՌՀ, 2017թ. - 288 էջ:

Գրքում ամփոփված են հայ մեծանուն գրող Հրանտ Մաթեւոսյանի ծննդյան 75 և 80-ամյակներին նվիրված գիտաժողովների զեկուցումները, որոնցում քննության են առնվել Մաթեւոսյանի արձակի ինչպես գրական-գեղարվեստական, խոհագաղափարական առանձնահատկությունները, նրա և համաշխարհային գրականության ներկայացուցիչների գրականությունների նմանություններտարբերությունները, այնպես էլ գրողի լեզվի և ոճի յուրահատկությունները, գրական երկի ուսուցանման մեթոդական նրբությունները: Ներկայացվող հուշագրության լուսանկարային պատճենը գրականագետ Լեւոն Մկրտչյանի արխիվից սիրով տրամադրել է Մկրտչյանի այրին՝ Կարինե Սահակյանցը:

821.19.0 83.3 (5 ) IՏBԱ 978 - 9939 - 67 - 156 - 7 © ՀՌՀ, 2017

Տպագրվում է ՀՌՀ գիտական և գիտահրատարակչական խորհուրդների որոշմամբ

2010 եւ 2015 թթ. Հայ-ռուսական համալսարանում տեղի ունեցած երկու գիտաժողովի զեկուցումների ժողովածու

È»õáն ØÏñïãÛ³ն

Երկու խոսք Այս գիրքը Հայ-ռուսական (սլավոնական) համալսարանի հայոց լեզվի և գրականության ամբիոնի հարգանքի համեստ տուրքն է մի գրողի հիշատակի հանդեպ, որը 77 դարի երկրորդ կեսին հայ արձակը բարձրացրեց ոչ միայն համախորհրդային, այլև միջազգային մակարդակի։ Նրա ստեղծագործության արժեքը, ըստ էության, երբեք կասկածի տակ չդրվեց գրական հասարակայնության, լուրջ գրողների և քննադատների կողմից։ Այսօր խնդիրը Հրանտ Մաթևոսյանին հասկանալն է, նրա արածը ողջ խորությամբ ըմբռնելը։ Մաթևոսյանը փաստորեն հեղաշրջեց հայ արձակը, իր սերնդակիցների հետ միասին այն դուրս բերեց ավանդական պոետիկայի և ավանդական թեմաների սահմաններից, արձակի առջև բացեց մարդկային հարաբերությունների և հոգեբանությունների մի նոր, ընդարձակ աշխարհ, որը հայ գրականությունը դեռևս խորությամբ չէր քննել։ Ըստ արժանվույն գնահատելով Մաթևոսյանի երկու մեծ նախորդների՝ Հովհաննես Թումանյանի և Ակսել Բակունցի ստեղծագործության արժեքը և ազդեցությունը Մաթևոսյանի վրա, հայկական արձակում ստեղծված՝ գյուղական կյանքի համապատկերը, նորից ու նորից պետք է ասենք, որ Մաթևոսյանը տարբերվում էր բոլորից, որ նրա ստեղծագործությունը մի քայլ առաջ էր բոլոր նախորդների համեմատությամբ։ Ի վերջո, մենք լիաձայն կարող ենք խոսել

Մաթևոսյանի տիեզերքի մասին, որն ինչքան էլ ընդհանրություններ ունենար Թումանյանի և Բակունցի հետ, տարբեր էր, նոր էր, ցնցող էր, շատ ինքնատիպ էր։ Գիտեմ, որ Մաթևոսյանն ուժեղ ընթերցող էր, լավ գիտեր ռուսական և արևմտյան արձակը։ Երևի լավ գիտեր Ֆոլքների գրականությունը։ Բայց նրա արձակը ստեղծվել էր առաջին հերթին իր կենսական տպավորություններից, իր աշխարհզգացողությունից և աշխարհատեսությունից, և երբ խոսում ենք այս կամ այն գրողի հետ ունեցած ընդհանրություններից, ապա դրանց հիմքում աշխարհն ու մարդուն զգալու և տեսնելու կերպն է։ Գրքում ընդգրկված նյութերը շոշափում են ամենատարբեր խնդիրներ։ Դրանց մի մասը վերաբերում է Մաթևոսյանի ստեղծագործության գեղարվեստական առանձնահատկություններին, մի մասը՝ լեզվական խնդիրներին, նրա գործերի դպրոցական ուսուցմանը, հրապարակախոսությանը։ Հուսով եմ, դրանցից ամեն մեկը, իր չափով, իր ձևով, մի նրբագիծ կավելացնի Մաթևոսյանի ժառանգության մեր իմացությանը։ Ազատ Եղիազարյան

Գրականագիտություն

ԱԶԱՏ ԵՂԻԱԶԱՐՅԱՆ

ՀՌՀ հայոց լեզվի և գրականության ամբիոնի վարիչ, բ. գ. դ., պրոֆեսոր

ՀՐԱՆՏ ՄԱԹԵՎՈՍՅԱՆԸ

ԵՎ ՀՈՎՀԱՆՆԵՍ ԹՈՒՄԱՆՅԱՆԸ

Այս համեմատությունը թելադրված է Մաթևոսյանի ողջ ստեղծագործությամբ։ Իհարկե, չպետք է աչքաթող անել երկու հեղինակների ընդհանուր ծննդավայրը՝ Լոռին, որն իր դրոշմն է դրել նրանց մտածողության, նրանց պատումների ոճի, հերոսների հոգեբանության վրա։ Բայց ամենահետաքրքրականն այն է, որ Մաթևոսյանը չմնաց հայոց ամենասիրված բանաստեղծի ազդեցության ոլորտում, ըստ էության, մուտք էլ չգործեց այդ ոլորտը, թեև ամբողջ կյանքում, ինչպես կարելի է ենթադրել նրա ստեղծագործությունից, խորհում էր Թումանյանի գրածի ազդեցության, նշանակության, հանրաճանաչության մասին։ Նրա գործերում Թումանյանի բազմաթիվ տողերի եք հանդիպելու։ Ըստ Մաթևոսյանի, Թումանյանը ավելին է, քան բանաստեղծը: «Ամենայն հայոց Թումանյանը» հոդվածում ասում է. «Համոզված եմ, որ եթե, ասենք թե, աշխարհում, ուր ամեն ինչ պատահում է, հանկարծ թղթի ցեց առաջանար, ինչպես որ թեղի ծառից ցեց առաջացավ ու համաշխարհային թե7

ղուտը չորացրեց, ահա այդպիսի մի ցեց գոյանար ու խժռեր աշխարհի բոլոր գրադարանները - մեր Թումանյանի գործին ոչինչ պատահած չէր լինի. բոլոր հայերս՝ պապ ու թոռով, մորով-մանուկով, հեր ու որդով՝ Արարատյան հովտի կամ Լոռվա սարահարթի չափ մեծ մի սրահում մեջլիսի կնստեինք, յուրաքանչյուրը Թումանյանի մասին կամ Թումանյանից իր գիտցածը կասեր... - կասեինք, կխոսեինք, կզրուցեինք, և տող առ տող ու ժամ առ ժամ ամենալրիվորեն դարձյալ կհառներ իր գործի ու կյանքի վիթխարիությունը» |1, էջեր 75-76|։ Մաթևոսյանի մտածողությունը շատ էր տարբերվում Թումանյանի մտածողությունից, այնքան, ինչքան իր ապրած ժամանակն էր տարբերվում Թումանյանի ապրած ժամանակից։ Բայց այս մասին մենք խոսում ենք միայն այն պատճառով, որ կան ինչ-որ էական բաներ, որոնք Մաթևոսյանին կապում են Թումանյանի հետ և ստիպում համեմատել նրանց գործերը, աշխարհզգացողությունը, արվեստը։ Նախ և առաջ, ուշադիր լինենք այն փաստին, որ երկու գրողներն էլ, հակառակ, որ ամբողջ գիտակցական կյանքը (կամ հասուն տարիները) անցկացրին քաղաքում (Թիֆլիս և Երևան), գրեցին գերազանցապես գյուղի և գյուղացու մասին։ Երկուսն էլ ունեցել են գործեր, որոնց մեջ քաղաքն է (Թումանյանի «Գիքորը», «Պոետն ու մուսան», «Հին կռվի» մի մասը, Մաթևոսյանի «Խումհարը»)։ Բայց այս գործերում քաղաքը ներկայանում է իբրև խորթ միջավայր, թեև, բնականաբար, տարբեր ձևերով։ Օրինակ, «Գիքորում» փաստորեն քաղաքը, քաղաքի անսըրտությունն են սպանում Գիքորին, իսկ «Պոետն ու մուսան» պոեմում ծաղրվում է մեծ քաղաքի ողջ մշակույթը, մանավանդ փողի հանդեպ ունեցած պաշտամունքը։ Հրանտ Մաթևոսյանի «Խումհարը» վիպակում հետևողականորեն

հակադրություն է անցկացվում մեծ քաղաքի անիսկական կյանքի և հեռվում մնացած, գյուղական բարքերի հստակ դրոշմը կրող կյանքի միջև (նման հակադրություն հստակորեն զգացվում է և Թումանյանի «Գիքորում»)։ Առհասարակ, այս հակադրությունը Թումանյանի և Մաթևոսյանի ստեղծագործության կարևոր հատկանիշներից մեկն է, նրանց շատ գործերում դա կարելի է ցույց տալ։ Ընդ որում, թերևս հատուկ ասելու կարիք չի զգում այն ճշմարտությունը, որ երկու գրողներն էլ, գոնե գյուղական կյանքում, առանձնապես մեծ տեղ չեն տալիս բացասական տիպերին (դրանց հետքերը Թումանյանի գործերում կարելի է ցույց տալ երևի միայն «Հառաչանքում»)։ Թումանյանը մարդու մասին իր խորհրդածություններում հենց գեղջկական տիպերին է դիմում, նրանց մեջ է փնտրում մարդկային գծերը՝ և՛ անաղարտ մարդկայնությունը, և՛ նույն անաղարտ մարդու թերությունները։ Հրանտ Մաթևոսյանի երկերում էլ դուք չեք գտնի ո՛չ միկիտան սաքոների, ո՛չ ճաղարանց թաթոսների, ո՛չ Մուրացանի գյուղական վաշխառուներին։ Քննադատական ռեալիզմի գծած սահմանները այստեղ չկան։ Մարդկային տիպերի սահմանները Մաթևոսյանի գործերում ուրիշ տեղերով են անցնում։ Այս բոլորը շատ կարևոր են։ Բայց ներկա դեպքում ինձ ավելի շատ հետաքրքրում են այն առանձնահատկությունները, որոնք այնքան հստակորեն զգացվում են Մաթևոսյանի գործերում և նրան տարբերում Թումանյանից, մանավանդ այս ընդհանրությունների ֆոնին։ Փորձեմ դրանք ցույց տալ երկու հեղինակների հերոսների, առհասարակ մարդու ընկալման նրանց կերպի մեջ։ Լևոն Հախվերդյանը գտնում էր, որ Թումանյանի ստեղծագործության գլխավոր բառը հառաչանքն է, դրա մեջ են արտահայտվում նրա աշխարհընկալման գլխավոր գծերը։ Այս մտքի հետ կարելի է համաձայնել, բայց միայն էական

վերապահումով, այն իմաստով, որ Թումանյանի աշխարհում տխրությունը և թախիծը իսկապես շատ են։ Բայց դրանց բնույթը կարելի է հասկանալ միայն դրանց ակունքները բացահայտելով։ Թումանյանը մերժում էր սոցիալական անհավասարությունը, իրեն շրջապատող աշխարհի անարդարությունը։ Եվ ոչ միայն «Հառաչանքում», այլև, և երբեմն ավելի ուժեղ, հրապարակախոսության մեջ։ Բայց հասունությանը զուգընթաց նրա մեջ ավելի ու ավելի խորանում էր ընդհանրապես մարդու անկատարության զգացողությունը։ Մի հետաքրքրական օրինակ։ «Մի կաթիլ մեղր» բալլադում կամ առակում (ժանրը ճիշտ որոշելը դժվար է) Թումանյանը հավասարապես մեղադրում է հասարակ մարդկանց և արքաներին։ Անշուշտ, ավելի մանրակրկիտ և խոր քննության դեպքում կարելի է ցույց տալ գյուղացիների և արքաների նկատմամբ եղած վերաբերմունքի տարբերությունները՝ գյուղացիները իրար կոտորում էին գրեթե բնազդով, իրենց զուտ մարդկային արատների, ամբոխային բնազդի թելադրանքով, իսկ արքաները հմտորեն օգտագործում էին նրանց այդ արատավոր հակումները իրենց զավթողական նպատակները իրականացնելու համար («Էլ ի՞նչ թագավոր, կամ էլ ի՞նչ իշխան, Որ կռիվ չանի, ուրիշին չըտիրի, Մարդ չըկոտորի, երկիր չավերի...», - ասում է «Հառաչանքի» ծերունին) |2, էջ 160|։ Արքաները խորամանկ են, բայց հասարակ մարդիկ էլ գերի են վայրենի բնազդներին։ Այսպես արքաներն ու հասարակ մարդիկ լրացնում են միմյանց։ «Քաջ Նազարում» էլ այս ճշմարտությունը շատ հստակ է արտահայտված։ Եվ առհասարակ, Թումանյանը հակված չէր հասարակ մարդկանց իդեալականացնելու, իսկ տիրապետողներին սևացնելու։ «Թմկաբերդի առումը» վերլուծելիս հաճախ մոռանում են, որ բռնակալ և նենգ շահը իր ճակատագրական հարցը Թմկա տիրուհուն («Մի՞թե Թաթուլը քաջ չէր ու սի10

րուն.») |2, էջ 256| տալիս է խորը ցավով և անկեղծորեն։ Շահ էր ու նենգ բռնակալ, բայց նաև մարդ էր. Ուրեմն, իր այդ հռչակավոր պոեմում, որը իսկապես հայ բանաստեղծության ամենակատարյալ գործերից է, Թումանյանը մտածում էր ընդհանրապես մարդու մասին, առանց ժամանակային, ազգային ու դասակարգային սահմաններ դնելու։ Թերևս հենց այդ պատճառով էլ Բազազ Արտեմն ու իր կինը չարագործներ չեն, այլ իրենց միջավայրի, մանր առևտրականների դասի հարազատ զավակները։ Իսկ երբ խոսում է թուրքերի գազանությունների մասին, դարձյալ ընդհանրապես մարդուն ի նկատի ունի՝ «Սարսափի պիտի աշխարհ բովանդակ, Եվ մարդն ամաչի գիլից ու շանից, Որ մարդ է ծընվել՝ մարդու նըմանից.»։ Սա՛ էր մարդու թումանյանական ընկալման գլխավոր առանձնահատկություններից մեկը։ Եվ այստեղ Մաթևոսյանը շատ տարբեր է Թումանյանից, տարբեր է ոչ թե բարոյական սկզբունքներով, այլ հենց մարդու ընկալման գեղարվեստական առանձնահատկություններով։ Թումանյանը վեր է ժամանակից, Մաթևոսյանը ժամանակի նշանների սուր զգացողություն ունի։ Մաթևոսյանը երբեք չի խոսում ընդհանրապես մարդուց. կոնկրետ, ժամանակային հստակ ցուցիչներ ունեցող մարդն է նրա հերոսը։ Ընդ որում՝ ժամանակը զգացվում է ոչ միայն արտաքին հանգամանքներում (պատերազմ, ետպատերազմյան շրջան և այլն), այլև այդ հանգամանքների ներհոգեբանական արտացոլումներում։ «Աշնան արևում», «Ալխոյում» և մյուս գործերում հստակորեն գծագրված են ոչ միայն ժամանակի սոցիալական իրադրությունը, այլև դրա արձագանքները մարդկանց վարքում ու նրանց հոգիներում։ Մանավանդ այն ժամանակի, որում ձևավորվեց Մաթևոսյանը, և որում մարդու գոյության սոցիալական խնդիրները շատ սուր արտահայտվեցին։ Նկատի ունեմ հայկական գյուղի

ետպատերազմյան կյանքը։ Ա՛յս կյանքը, ա՛յս մարդկանց հոգեբանությունը Մաթևոսյանը ներկայացնում է այնքան խորը և համոզիչ, որ նրա հերոսները վաղուց արդեն իրենց պատվավոր տեղն են գրավում հայ գրականության հերոսների պատկերասրահում։ Բայց այդ լոռեցիները շատ տարբեր են Թումանյանի լոռեցիներից։ Թումանյանի հերոսները դեռ նահապետական բարքերի ներկայացուցիչներ են, նահապետականության լավ ու վատ կողմերով։ Մաթևոսյանի հերոսները միայն որոշ արժեքներ են պահել նահապետականությունից, բայց ամբողջության մեջ իրենց դրամատիկական, նոր հակասություններով լի ժամանակի ներկայացուցիչներն են։ Ահա վերցրեք Անդրոյի և նրա՝ պատերազմում զոհված ընկերոջ կնոջ պատմությունը։ Կին, որը մենակ է մնացել ոչ միայն որպես ընտանիքի մայր և մենակ քաշում է այդ ծանրագույն լուծը, այլև իբրև կին, որը կորցրել է իր տղամարդուն։ Անդրոն հասկանում է այդ, իր ձևով փորձում մխիթարել նրան, բայց դրա համար նրա կինը ծեծում է հանգուցյալ ընկերոջ կնոջը։ Առհասարակ, հետաքրքրական է, որ Մաթևոսյանի գործերում տղամարդու և կնոջ ռոմանտիկական հարաբերությունները գրեթե տեղ չունեն, ժամանակը այդպիսի հարաբերությունների տեղ չէր թողնում (բացառություն՝ թերևս Սիմոնի և գեղեցիկ որբևայրու կարճ սիրավեպն է), գոյության պրոզան շատ ուժեղ էր։ Կրկնում եմ, դա ժամանակի գիծն էր։ Իսկ երբ Թումանյանը ներկայացնում է Անուշի և Սարոյի սիրավեպը, դա վերժամանկյա մի բան է, դա հավերժական է՝ անկախ ժամանակների սոցիալական առանձնահատկություններից։ Բայց երբ խոսում ենք Թումանյանի երգած սիրո վերժամանակյա բնույթի մասին, պիտի նաև հիշենք, որ այդպիսի սերը կարող էր ծնվել միայն նահապետական հասարակության մեջ։ Այստեղ էր Թումանյանը տեսել իսկապես մարդկային հարաբերութ12

յունների դրսևորման (կրկնեմ՝ այդ հարաբերությունների լուսավոր և մռայլ կողմերով) ամենամաքուր ձևը։ Երբ ես խոսում եմ Մաթևոսյանի հերոսների աշխարհագրական, ժամանակային, հոգեբանական որոշակի նշանների մասին, նրան դիտում եմ, անխուսափելիորեն, նաև Թումանյանի հերոսների ֆոնին, և այստեղ պարզ գծագըրվում է հենց Թումանյանի հերոսների մի ուրիշ գիծը, որից Մաթևոսյանի հերոսները շատ տարբեր են։ Վերևում ասվածից արդեն հետևում էր, որ Թումանյանը մարդուն տեսնում է նրա և «մեծ կյանքի» (Թումանյանի բառերն են իր հոդվածից) հարաբերության մեջ։ Իսկ այդ կյանքը իր մեջ է առնում և՛ մարդու սոցիալական կեցությունը, և՛ հարաբերությունները բնության ու տիեզերքի հետ, և՛ հարաբերությունները անցյալի ու ապագայի հետ։ Նրա բոլոր հերոսները միանգամայն կոնկրետ հայ գեղջուկներ են։ Բայց նրանց գոյության միջավայրը, հայկական կյանքի, հայկական գյուղական իրականության որոշակի դրսևորումները, միաժամանակ ճեղքում են այդ միջավայրի սահմանները և մտնում «մեծ կյանքի», տիեզերական կյանքի մեջ։ Եվ, իհարկե, այս մթնոլորտում մարդու մենակության խնդիրը չի ծագում։ Ինչպիսին էլ լինեն մարդկանց հարաբերությունները իրենց սահմանափակ սոցիալական միջավայրի հետ, նրանք մեծ Տիեզերքի, մեծ բնության, մեծ կյանքի մի մասն են։ «Անուշի» վերջում անցորդի հանդիպումը Անուշի հետ անէական դրվագ չէ։ Անուշը, հալածված իր գյուղից, իր միջավայրից, դարձյալ մարդկանց հետ է, իսկ ինքնասպանությունից հետո՝ մեծ Տիեզերքի հետ, մարդկանցից հեռու, բայց լազուր կամարում, տիեզերքի հետ։ Մաթևոսյանի վիպակի ամենաուժեղ էջերից մեկը այն հատվածն է, որտեղ Աղունը մտածում է իր ճակատագրի մասին. «Եվ մառանի դուռը ետևից բերելով, նա մտածեց, որ ամեն մարդ ապրում է իր կյանքը։ Որդու ուրախությունը

որդունն է, իսկ իրենը պորտի ցավն է, կռիվն է Սիմոնի հետ, գարունների հետ՝ կարտոլի հոգսը, ամառների հետ՝ կովերի հոգսը, աշունների հետ՝ ձմեռվա հոգսը» |3, էջ 11|։ Ահա այդ գիտակցությունը, որն արտացոլված է ընդգծված տողերում, նոր ժամանակների զգացողությունն է՝ և հերոսի, և՛ հեղինակի։ Անուշի, Թմկաբերդի տիրուհու և մյուսների մեջ, ընդհանրապես Թումանյանի աշխարհում, չկա այսպիսի զգացողություն, չի կարող լինել։ Բայց բանը միայն այս մի քանի տողը չէ։ Մարդու կյանքը Մաթևոսյանի գյուղում այլևս չունի այն ներքին ներդաշնակությունը բոլորի և տիեզերքի կյանքի հետ, ինչ տեսնում ենք Թումանյանի ստեղծագործության մեջ։ Ինչպիսին էլ լինի նրա հերոսների ճակատագիրը, իր լուծումն է գտնում բոլորի կամ տիեզերքի հետ ունեցած անխզելի կապերի մեջ։ Մի անգամ էլ հիշեմ հռչակավոր «Նեսոյի քարաբաղնիսը»։ Միամիտ գեղջուկներ, որոնք ուզում են Կիրակոսին բուժել, բայց սպանում են նրան։ Առհասարակ մարդու բանականության պակասի թեման Թումանյանի ստեղծագործության կենտրոնական թեմաներից մեկն է։ Բայց այդ միամիտ գեղջուկները իրենց համայնքի մեջ են, իրենց անհատական կյանքի և ուրիշների կյանքի խոր տարբերությունների զգացումը չունեն։ Իսկ Մաթևոսյանի բոլոր հերոսները ապրում են իրենց կյանքը, իրենց դառն ու դժվարին կյանքը, չթշնամանալով աշխարհի հետ, կապերը նրանից չխզելով, բայց և առանձնապես նրան չհենվելով։ Նորից դառնամ Աղունին։ Ամեն ինչ արել է տուն ու տեղ դնելու համար, իր երիտասարդությունը ծախսել է այդ դրամատիկական պայքարի մեջ, և դա արել է ոչ միայն իր ըմբոստ բնավորության բերումով, այլև իր երեխաների համար։ Բայց նույնիսկ սեփական երեխաների հետ չի կարող լեզու գտնել, նույնիսկ կրտսեր որդին ուզում է մորից փախչել, որովհետև հոգնել է նրա

ստեղծած կյանքից։ Ներքին հոգեհարազատություն չկա նրա և երեխաների միջև. նրանը անվերջ պայքարն է բոլորի դեմ, այդ թվում և երեխաների՝ հանուն ստեղծելու, ընդդեմ ծույլ ու աննպատակ կյանքի։ Ընթերցողը Աղունի այս նպատակամղվածությունը, պայքարի ու դիմադրության այս կիրքը չի կարող չգնահատել։ Ընթերցողը չի կարող խորապես չկարեկցել նրան։ Բայց և չի կարող չհասկանալ նրա հարազատներին, որոնք նրա կողքին նեղվում էին։ Աղունի կերպարը Մաթևոսյանի ստեղծած թերևս ամենաուժեղ կերպարն է, ամենամաթևոսյանական կերպարը։ Բայց երբ հիշում ես Գիքոյին, Անդրոյին, Սիմոնին, գյուղի կանանց և մյուս հերոսներին, տեսնում ես, որ բոլորի մեջ էլ այդ է. ամեն մեկը ապրում է իր ծանր, անուրախ կյանքը. մի տեսակ փակված է այդ կյանքի մեջ։ Հատուկ հետաքրքրություն է ներկայացնում Ռոստոմը՝ «Տերը» վիպակի գլխավոր հերոսը։ Այս մարդը պայքարում է հանուն իրենց, բոլորի բնության, ուզում է փրկել անտառը, որը բոլորինն է. բայց ոչ ոք, բացի հարազատ քրոջից, նրան չի հասկանում, նրան չեն սիրում, ծեծում են, որովհետև նա խանգարում է համագյուղացիներին ապրել, այսինքն՝ թալանել անտառը։ Նա կարծես թե պայքարում է հանուն համընդհանուր արժեքների, բայց այդ արժեքները այլևս չեն միավորում մարդկանց։ Մարդը փակված է իր ժամանակի, իր սոցիալական կեցության մեջ, այդ մարդը չի կարող հարաբերվել տիեզերքի ու մեծ կյանքի հետ, նրա անուրախ գոյությունը նրա հոգում դրա համար տեղ չի թողնում։ Այս իմաստով Մաթևոսանն իսկական ռեալիստ է, որովհետև ռեալիստական գրականության գլխավոր սկզբունքը մարդու պատկերումն է իբրև իր կոնկրետ-պատմական ժամանակի արդյունքի (տիպական բնավորությունները տիպական հանգամանքներում, ինչպես Էնգելսն էր ձևա15

կերպում): Բայց Մաթևոսյանի ռեալիզմը էականորեն տարբերվում է քննադական անվանված ռեալիզմից, որի մեջ հերոսների սոցիալական (դասակարգային) դերն ու հակասությունները որոշիչ դեր են կատարում, խստորեն գծված են դրականի ու բացասականի սահմանները, որովհետև բացասականները կապիտալիստներն ու բուրժուաներն են, որոնց համար գլխավոր արժեքը փողն է, իսկ դրականները՝ հասարակ մարդիկ, աշխատավորները, որոնք պասսիվ կամ ակտիվ հակադրվում են հարուստներին։ Շիրվանզադեի «Քաոսում» այս իրողությունը շատ տեսանելի է արտահայտված՝ Ալիմյաններն ու նրանց շրջապատը մի կողմից, իսկ Կարապետը, Չուպրովը և Ռասուլը՝ մյուս կողմից։ Ռեալիզմի այս տեսակը մեծ նվաճումներ բերեց գրականությանը, բայց 20-րդ դարում, մանավանդ նրա երկրորդ կեսին, այդ հայացքը վաղուց արդեն պարզունակ էր թվում։ Գրողի հայացքը հիմա կենտրոնանում է մարդու հոգում տեղի ունեցող դրամաների վրա, որը ամենևին էլ միշտ չէ արտաքին բախումի ձև ընդունում։ Դրականի ու բացասականի այդ կտրուկ, այսօր մեզ պարզունակ թվացող սահմանը վերանում է, այսինքն, հեղինակին ու ընթերցողին հետաքրքրում են ոչ թե սոցիալական հակադիր բևեռներում կանգնած մարդիկ իրենց հակադիր հոգեբանություններով, այլ պարզապես մարդը։ Մաթևոսյանի ստեղծագործության մեջ դրական ու բացասական հերոսներ չկան, ինչպես արդեն ասվեց վերևում, բոլոր հերոսներն էլ կարեկցանք են հարուցում, բոլոր հերոսներն էլ ստիպում են մտածել մարդու անմխիթար կյանքի դրամատիկական ու ողբերգական շրջադարձերի մասին։ Այս կետում հստակ երևում են և՛ Մաթևոսյանի աշխարհընկալման ընդհանրությունները Թումանյանի հետ, և՛ տարբերությունները։ Երկուսի աշխարհում էլ սոցիալական կոշտ

հակադրություն չկա, որոշակիորեն ընդգծված դրական ու բացասական հերոսներ չկան, երկուսին էլ հետաքրքրում է մարդը։ Բայց մարդիկ շատ տարբեր են այդ աշխարհներում։ Թումանյանինը մարդն է, որը ոչ մի ժամանակի ու տարածության մեջ չի սահմանափակվում, թեև իբրև հերոս միանգամայն կենդանի է ու համոզիչ։ Թումանյանն ինքը ճեղքում է մարդու ընկալման բոլոր սահմանները, հասնում մարդու բուն էությանը, դրա համար էլ երբեմն մարդը գրում է մեծատառով։ Մաթևոսյանի հերոսը իր ժամանակի, 20-րդ դարի երկրորդ կեսի, կարելի է ավելի կոնկրետացնել՝ ետպատերազմյան առաջին տասնամյակների մարդն է, իր մեջ խտացնում է այս մարդու էական գծերը և դրա շնորհիվ նորություն եղավ հայկական արձակում։ Բայց մեր համեմատությունն ավելի «նյութական», անզեն աչքով տեսանելի արդյունքներ է տալիս, երբ համեմատում ենք Մաթևոսյանի պատումն ու խոսքը Թումանյանի պատումի հետ։ Նախ պետք է ասել, որ Մաթևոսյանի դեպքում պատում եզրույթը բավական պայմանական բնույթ է ստանում։ Մաթևոսյանը լավ հասկանում էր պատումի արժեքը, այն համարում ընթերցողի հացը։ Բայց իր աշխարհը, իր հերոսները ուրիշ տիպի խոսք էին պահանջում։ Նա ստեղծեց իսկապես նոր ոճ հայկական նորագույն արձակի մեջ, որն, անշուշտ, շփման շատ կետեր ուներ իր սերնդակիցների ստեղծագործության հետ, բայց միանգամայն նոր ու աննախադեպ էր։ Եվ այստեղ համեմատությունը Թումանյանի հետ շատ օգտակար է։ Թումանյանը մեր գրականության լավագույն պատմողն է, որի գործերը՝ թե՛ արձակ, թե՛ չափածո, դարձան պատումի դասական օրինակներ։ Ինքը շատ սիրում էր նաև բանավոր պատմությունները: Դեմիրճյանը պատմում է, որ

Թումանյանը ժամերով իրենց պահում էր իր տանը (Վերնատանը), պատմելով Լոռու հերոսների արկածների մասին։ Նրա պատումը գալիս էր ժողովրդական բանավոր խոսքից, հարազատության գծեր ուներ էպիկական պատումի հետ. նրա համար հայկական էպոսը հարազատ տարերք էր, և հենց նա պետք է ստեղծեր «Սասունցի Դավթի» լավագույն գրավոր տարբերակը։ Այն աշխարհը, որ մենք Լևոն Հախվերդյանի հետ միասին անվանում ենք Թումանյանի աշխարհ, ծնում էր պատումի հենց այս ձևը։ Այդ ձևը կարող էր արտացոլել այդ աշխարհն ու նրա իրադարձությունները։ Մաթևոսյանի աշխարհը ծնեց ի՛ր խոսքը, ի՛ր ոճը, որը սկզբունքորեն տարբեր էր թումանյանականից։ Աղունի ու Սիմոնի մասին խոսել սովորական պատմության ձևով անհնար պետք է լիներ։ Նախ և առաջ ամենից պարզ ու ակնհայտ պատճառով։ Ի՞նչ էր նշանակում Թումանյանի աշխարհի ու հերոսների էպիկականությունը։ Դա նշանակում էր, ինչպես հետևում է իմ նախորդ ասածներից, որ նրա հերոսների հոգեբանությունը բաց էր աշխարհի առաջ, նրանց ամենախոր ապրումները հնչում էին իբրև երգ, իբրև սովորական երկխոսություն մարդկանց մեջ ու բնության տարբեր անկյուններում։ Սարոյի ու Անուշի հանդիպման տեսարանում մենք սիրո զգացմունքի այնպիսի խորություններ ու նուրբ երանգներ ենք տեսնում, որոնք հարմար կլինեին ամենավարպետ հոգեբանական վերլուծության (օրինակ, ինչու՞ է Անուշը կասկածում Սարոյի զգացմունքի ուժին)։ Բայց նույնիսկ ամենանուրբ երանգները այդ պոեմեւմ պիտի հնչեին, պիտի լսելի լինեին և՛ սիրահարներին, և՛ բնությանը։ Բայց երբ Մաթևոսյանի վիպակի սկզբում Աղունն է երեվում իր երևանյան պատրաստություններով ու գյուղական հիշողություններով, սա արդեն խոսքի բոլորովին այլ տիպ է պահանջում։ Աղունն իսկապես ինքն իր հետ է, իր ապ18

րած կյանքի հետ, և նրա տխուր կամ դառը հիշողությունները այլևս ուրիշի համար չեն. տխրությունն էլ, դառնությունն էլ և դառը հաղթանակներն էլ իրենն են։ Ուրիշներն էլ իրենց դառնություններն ունեն, իրենց հիշողություններն ունեն։ Եվ Աղունի ապրածի արտացոլման լավագույն ձևը հենց այդ է՝ լարված ներքին խոսք, որի հանդեպ հեղինակի խոսքը ոչ թե ֆոն է կամ շրջանակ, այլ ըմբռնումի դրսևորում։ Հեղինակի կամ «պատմողի» խոսքն ու Աղունի խոսքը լրացնում են իրար, միահյուսվում. իսկ Աղունը չի կարող պատմել այնպիսի էպիկական հանդարտությամբ, ինչպես, ասենք, «Թմկաբերդի առումի» աշուղը։ Էպիկականությունն արդեն անիմաստ է դառնում Աղունի ներքին խոսքի լարվածության պայմաններում։ Աղունը իր մոտիկների հետ շարունակում է իր անվերջ կռիվը, բացում իր անվերջ ցավը, և ողջ պատումը, եթե դա դեռ կարելի է պատում անվանել, դառնում է լարված, զսպանակված խոսք, որի մեջ արտաքին հանգամանքները՝ ժամանակը, մյուս հերոսները, տեղը, հազիվ են գծագրվում։ Այսպիսի խոսքը գործ չունի պատումի կարևորագույն հատկանիշներից մեկի՝ դեպքերի ընթացքի, որոշակի հաջորդականության հետ։ Աղունի խոսքում իր ամբողջ կյանքն է՝ սեղմված այդ երկու ժամերի սահմաններում, երբ նա պատրաստվում էր Երևան գնալ։ Իսկապես, ընթերցողն ուղղակիորեն գործ ունի այդ ժամերի հետ. մնացած ամեն ինչը՝ Աղունի երիտասարդությունը, ամուսնությունը, հետագա տարիները, ուրվագծվում են միայն նրա ներքին խոսքի մեջ։ Աղունը կամ պատմողը պատմում են ոչ թե դեպքերի, այլ դրանց վերապրման մասին, իսկ Աղունը այդ պահին էլ ամեն ինչ վերապրում է գրեթե նույն սրությամբ, ինչպես ապրել է տասնամյակներ առաջ: Եվ այսպես, հեղինակի ձայնն ու Աղունի ներքին խոսքը, միահյուսված, մի ամբողջություն կազմած, ներկայացնում են մարդ19

կային կյանքը, որը, մի կողմից, կարծես ժամանակային իր հստակ ընթացքն ունի, բայց, մյուս կողմից, խտացվածսեղմված է այդ երկու ժամերի մեջ իբրև մի լարված, պայթուցիկ ամբողջություն։ Այս խոսքը երբեմն համարում են գիտակցության հոսքի դրսևորում, բայց ինձ թվում է՝ այս տեխնիկան Մաթևոսյանինը չէ, նրա և հերոսուհու խոսքում չկա գիտակցության այն անկառավարելի ընթացքը, ինչ իսկապես բնորոշ էր Ջոյսին ու մյուսներին։ Այստեղ ամեն ինչ ուղղորդվում, «կառավարվում» է Աղունի ցավով ու դառնությամբ։ Ինչևէ։ Ամեն դեպքում, գոնե հայկական արձակում, սա «պատումի» մի բոլորովին նոր ձև էր, որը հետո դրսևորումներ ունեցավ նաև այլ արձակագիրների գործերում, բայց չհասավ այն կատարելությանը, որը բնորոշ է Մաթևոսյանի արձակին։ Ընդ որում, պետք է տեսնել նաև, որ Մաթևոսյանի խոսքին ամենևին բնորոշ չէ ժողովրդական խոսքի պարզությունը, կապը այդ խոսքի բանավոր տարերքի հետ։ Մաթևոսյանը, ինչքան կարելի է դատել նրա գործերից, դրան չի էլ ձգտում, թեև իր խոսքում հաջողությամբ օգտագործում է բարբառի, բանավոր խոսքի տարրերը։ Թումանյանի դեպքում բարբառը չունի այն նշանակությունը, որ նրան հաճախ վերագրում են։ Դա միջոց է ժողովրդական խոսքի բուն էությունը, բոլորի խոսք լինելու հատկությունը ընդգծելու, և իր գործերի մշակումների ընթացքում նա բարբառային խոսքի չարաշահումներից հրաժարվել է (ինչպես «Արջաորսում»): Թումանյանի գրականության լեզուն անհատական է միայն այնքանով, որքանով միայն Թումանյանը կարողացավ վերարտադրել ժողովրդական խոսքի էությունը։ Բայց Մաթևոսյանի խոսքը գրական լեզու է՝ իր հեղինակային անհատական ուժեղ կնիքով, որը իր ժամանակակիցներից շատ քչերին էր հատուկ։

Հայկական արձակը, իր ողջ ներքին հակասականությամբ ու բազմազանությամբ հանդերձ, մի ամբողջական իրողություն է։ Նրա ուսումնասիրությունը պահանջում է քննել այդ բազմազանությունը։ Հրանտ Մաթևոսյանի՝ Հ. Թումանյանի ստեղծագործության հետ առնչությունների ուսումնասիրությունը անհրաժեշտ և կարևոր քայլ է այդ ճանապարհին։

Գրականություն 1. Մաթևոսյան Հրանտ, Սպիտակ թղթի առջև, Երևան, 2004: 2. Թումանյան Հովհ., Ընտիր երկեր,Երևան,1978: 3. Մաթևոսյան Հրանտ, Երկեր, հատոր 2, Երևան, 1985:

ԴԻԱՆԱ ՀԱՄԲԱՐՁՈՒՄՅԱՆ

Վ. Բրյուսովի անվ. լեզվաբանական համալսարանի դասախոս, բ. գ. դ., պրոֆեսոր

ԳՐՈՂՆ ՈՒ ԻՐ ՍՏԵՂԾԱԾ ԿԵՐՊԱՐՆԵՐԸ

(Ու. ՖՈԼՔՆԵՐ ԵՎ ՀՐ. ՄԱԹԵՎՈՍՅԱՆ)

Գրողը խնամքով թաքցնում է իր գաղափարական հայացքները, կրոնական ու քաղաքական համոզմունքները՝ դրանք վերագրելով իր կերտած կերպարներին, կամ գրողը համարձակորեն ազդարարում է իր գաղափարական նախասիրությունների, կրոնական ու քաղաքական կողմնորոշման մասին՝ կերտելով կերպարներ, որոնք իր իսկ հայացքների կրողն են։ Բայց գրողը նաեւ ստեղծում է կերպարներ, որոնք չունեն որեւէ գաղափարական կողմնորոշում, կրոնական ու քաղաքական համոզմունք, ինչպես եւ չունի ինքը։ Ու. Ֆոլքներն ու Հր. Մաթեւոսյանն օգտվել են գրողին ընձեռված այս բոլոր ներհակ հնարավորություններից։ Սարթորիսների գերդաստանի մասին ստեղծած Ուիլյամ Ֆոլքների հավաստի ու մտացածին ասքապատումը՝ «Սարթորիս»1 վեպը, կերպարների բեւեռացված համոզմունքներով, իսկ ավելի հաճախ՝ անհամոզմունք, գալիս է վկայելու, որ Ու. Ֆոլքների ստեղծած կերպարները 20-րդ դարասկզբի ամերիկյան Միսիսիփիի իրական բնակիչներն են, իրական հաղթանակներով ու պարտություննեԱյսուհետեւ՝ բոլոր մեջբերումներն այս գրքից, էջերը՝ կից:

րով, իրական կյանքով ու մահով, ավելին՝ իրական առասպելով։ Դեւոյան տոհմի մասին ստեղծած Հրանտ Մաթեւոսյանի վավերական ու առասպելական ասքապատումը՝ «Նանա իշխանուհու կամուրջը»2 վիպակը, կերպարների հլու խեղճությամբ, ու միայն երբեմն՝ «ջղային ու կռվարար, կատաղած» Իշխանի, ու դեռ նրանից էլ դառը՝ նրա որդու՝ Արտաշի, տոհմին անհարիր ծնունդներով, գալիս է վկայելու, որ Հր. Մաթեւոսյանի ստեղծած կերպարները 20-րդ դարասկզբից մինչեւ դարավերջ ձգվող Լոռվա աշխարհի իրական բնակիչներն են, իրական ձեռքբերումներով ու կորուստներով, իրական ծնունդով ու կենսակերպով, ավելին՝ իրական տոհմածառով։ «Դեւոյան տոհմը հարյուր քսան տարի ձգում էր Արղության-Երկայնաբազուկների դրած լուծը։ Տոհմի տղամարդիկ ու կանայք հանգստությամբ ու ծանրամտությամբ հենց եզներ էին, որ կային։ Ձգում էին, ուտում էին խաշիլ, միշտ ասում էին «այսօրվա խաշիլը համով էր», քնում էին, մեծացողներին ամուսնացնում էին, եւ Դեւոյան ոչ մի ընտանիքում վեճ չէր լինում։ Եկած հարսը այստեղ էլ երեխաներ էր բերում ու պառավում, մեռնում ու թաղվում գերեզմանոցի Դեւոյանց մասում» |2, էջ 40-41|։ Սա այսպես էր, սա իրական էր, որպես մի տոհմի պատմություն, որի վավերացնողը, ձեռքը սրտին դրած, երդվել էր ինքն իրենից, ու որ միեւնույնն է՝ ընթերցողից չթաքցնել ճշմարտությունը, որքան էլ այն ծիծաղի հետ ցավի արցունք քամեր Զարմայրի աչքերից ու նաեւ՝ իր աչքերից։ «Միայն Իշխանը ծնվեց նյարդային։ Տոհմեցիներից ոչ մեկին նման չէր։ Գուցե ջղային ու կռվարար էր այն պատճառով, որ տոհմը հարյուր քսան տարի չէր ունեցել ոչ մի Մաթեւոսյան Հր., Նանա իշխանուհու կամուրջը, «Օգոստոս», Եր., 2006, (այսուհետեւ՝ բոլոր մեջբերումներն այս գրքից, էջերը՝ կից):

ջղային նոպա՞. Ասում եմ, գուցե տոհմը լծվածի ամբողջ խուլ բողոքը հավաքել էր, որպեսզի ծներ կատաղած Իշխա՞ն» |2, էջ 41|։ Այսպիսով, տիրացու Բեգոյի որդի Իշխանը, որ «ճարպիկ» էր, բայց «մաքուր սիրտ ուներ», եւ գիտեր, որ «մարդկություն, պատիվ, հարգանք» մարդու համար են սահմանված, բայց միեւնույնն է, շտապում էր՝ պատրվակելով. «ժամանակը քիչ է, ժամանակ չունեմ պարապ բաների հետ գլուխ դնելու», իր հեռուներից գալիս՝ դեմ առ դեմ է ելնում ֆոլքներյան Սարթորիսների գերդաստանի իր ուրույն նմանակին՝ Բայարդ Սարթորիսին, ու աշխարհի խաչմերուկում հատվում են, անդառնալիորեն անհետացող մարդու նույն տեսակի՝ բռունցքվող այս կերպարների ուղիները։ «Քարոլինյան այդ Բայարդը, նույնիսկ Սարթորիսների գլխին էր պատուհաս։ Նա այնքան էլ «սպիտակ ագռավ» չէր, սակայն, անախորժ մարդ էր. թեպետ նրա բոլոր հատկանիշները դրական էին, այնուհանդերձ, նա միշտ անկանխատեսելի էր» |1, էջ 16|։ «Անկանխատեսելի» քարոլինյան Բայարդը, որ արտաքինով Ռիչարդ Առաջինին էր հիշեցնում Խաչակրաց արշավանքից առաջ, մի օր գյուղական աղոթարանում սկսեց աղվեսների մի ոհմակ հալածել, մինչդեռ այնտեղ մեթոդիստական եկեղեցու հարության ծես էր կատարվում. «Ու այս ամենը սոսկ զվարճության ոգով, քանզի նա հաստատապես հավատում էր նախախնամությանը, ինչպես պարզորոշ վկայում էին նրա բոլոր արարքները, որպեսզի որեւէ կրոնական համոզում ունենար» |1,էջ16| (այսուհետեւ բոլոր ընդգծումներն իմն են. - Դ. Հ.)։ Այս Բայարդը նախախնամությանն էր հավատում, մինչդեռ որեւէ կրոնական համոզմունք չուներ, այսպես է բնութագրում իր կերպարը Ու. Ֆոլքները, կարծես նաեւ հավելելով, որ նախախնամությանը հավատալ դեռ չէր նշանակում հավատալ Քրիստոսին, Ալլահին, Բուդդային կամ

որեւէ այլ կրոնի՝ մեզ ներկայացրած Տիրոջը։ Ի՞նչ է սա, եթե ոչ Ու. Ֆոլքների կրոնական մտահայեցումը։ Բայարդը նաեւ Ջեբ Սթյուարթի համհարզն էր, «իսկական համհարզ էր», կարծում էր Ու. Ֆոլքները, քանի որ «միակն էր, որ կամենում էր, ո՛չ, փափագում էր քունը հետաձգել մինչեւ այնժամ, երբ աշխարհին կվերադառնար միօրինակությունը։ Իսկ հիմա տոն էր» |1, էջ 17|։ Ահա այսպես. պատերազմը որպես «տոն» ընդունող Բայարդ Սարթորիսը եւ պատերազմը որպես «վերին շնորհ» ընդունող Ջեբ Սթյուարթը Ու. Ֆոլքների կերտած այն կերպարներն են, որոնք, «ինչպես պարզորոշ վկայում էին նրանց արարքները, ամենեւին որեւէ քաղաքական համոզում չունեին» |1, էջ17|։ Նախախնամությունը նաեւ նախանշաններ է ուղարկում, եւ եթե ճակատագրապաշտ («ֆատալիստ») Ֆոլքները հավատում էր այդ նախանշաններին, ապա ներհայեցումի պահին նա չէր կարող դիմակայել իր ընթերցողին եւս այդ կանխազգացումով վարակելու գայթակղությանը. «... ու այս ողջ լռության մեջ անանուն մի բան կար, մի լարվածություն, որ ծառից ծառ էր ծորում՝ աներեւույթ մեգի պես ցողոտ առավոտի անտառը լցնելով չարաղետ նախանշանով...» |1, էջ 22|։ Եւ աստվածուրացման այս նույն սոսկումն ու արհավիրքի նշանը կա նաեւ Քարի գլխին թառած այս գյուղում, որտեղ ապրում էր «բարակ-մարակ, մի քիչ կռացած այս մարդը, ում «ճակատից էլ» երեւում էր, որ կատաղած շուն է»։ Ու հենց այս Իշխանն էր, որ դուռը շխկոցով ծածկեց ետեւից, ու «շխկոցի հետ կտուրը տնով մեկ հող մաղեց», ու Իշխանը «ավելի ուժեղ շխկացրեց դուռը, կարծես ուզենալով միանգամից նստեցնել կտուրը խուլերի այդ նախրի վրա, եւ հողն ավելի ուժեղ շռռաց տնով մեկ. եւ տիրացուն մտմտում էր, թե Իշխանը նման չէ քեռուն, հորեղբորը, պապին, ո՞ւմ կլինի քաշած, եւ այդ պահին լուսամուտին կպավ արծաթ ռուբլիանոցը։

- Հրե՛դ, հրե՛դ, հրե՛դ, կերեք, խաշիլ արեք՝ կերեք, մինչև աստված կհասնի։ Ես ձեր աստծո.» |2, էջ 42|։ Իսկ «պատերազմում՝ ինչպես պատերազմում», - ասված է ու ճիշտ է բոլոր ժամանակների զինվորների ու գեներալների համար, որոնց տագնապները կան ու ահագնանում են՝ անկախ ճակատամարտերի ակնկալվող ելքից, անկախ բնության զարթոնքից, որ ավելի է սրում կորսվող կյանքի պատճառած ցավը. «Բայարդը հանդարտորեն նիրհում էր, եւ բացվող ոսկեզօծ օրվա ներքո նրան ասես ոչինչ չէր սպառնում, այնտեղ խոր ու հաստատուն մի խաղաղություն էր բոսորվում, որպես ոսկեզօծ գինի, մինչդեռ հենց այդ առանձնության ներքո ու հենց այդտեղ էր թափանցել այն անանուն ու դարանամուտ նախանշանը՝ համբերատար ու հասունացող ու չարագույժ» |1, էջ 22|։ Չարաղետ նախանշանն անվրեպ տանում է դեպի Բայարդ Սարթորիսի թիկունքին մեխված կրակոցը, որն էլ տապալում է «ամենաամեհի բանակի» «ամենաամեհի մարդուն», ու թեպետ նա «լավ սպա էր ու հրաշալի հեծյալ, բայց չափազանց անխոհեմ էր» |1, էջ 24|։ Եւ այստեղ նույնպես՝ «պատերազմ էր. շաքար չկար, օճառ չկար, հաց չկար։ Փեսային Հաղպատ սպանել էին, եւ քույրը, որբը գրկին, ծվարել էր Զարմայրի մոտ։ Խոսք կար, թե սրան էլ վերցնում են բանակ։ Ու ձորից, քաղաքից բարձրացավ Իշխանը՝ կնոջ ու երեխայի հետ։ . - Ասում ես Երեցանց Մովսեսն է սպանել, հա՞։ - Ես Մովսեսի անուն չտվեցի, - շփոթվեց քույրը։ - Որովհետեւ, - ասաց Իշխանը, - դուն էլ, ախպերս էլ, մի՛ նեղացեք, մի քիչ էշ եք։ Մարագից հանեց հրացանն ու գնաց։ . Չորս օր հետո եկավ։ .Մովսեսին քշել էր տվել ճակատ՝ նախօրոք խլելով վնասը (- Վնաս ես տվել, այտա, վզիդ որբի ու կնոջ հաց է ընկած)։ Իսկ վնասի չափը սահմանել էր ինքը» |2, էջ 42-43|։

Գնդապետ Ջոն Սարթորիսը, որի մահվան տեսարանով բացվում է «Սարթորիս» վեպը, «ով անցել էր մահից անդին ու այնուհետ՝ վերադարձել», ի տարբերություն Բայարդ Սարթորիսի անխոհեմ ու հախուռն պահվածքի, որը ո՛չ միայն քաղաքական, այլեւ կրոնական համոզմունքներ չուներ, ուստի եւ նետվում էր օր առաջ կորցնելու միակ իրական ունեցվածքը՝ կյանքը: Ջոն Սարթորիսը թե՛ ռազմական ու քաղաքական հստակ նպատակներ էր հետապնդում, թե՛ կրոնական որոշակի հայացքներ ուներ։ Գնդապետ Ջոն Սարթորիսը սկզբունքային հրամանատար էր, բայց երբ իր գնդով գնացել էր Վիրջինիա, «գունդը շրջվել ու տապալել էր նրա գնդապետությունը։ Տապալեցին, որովհետեւ ամեն թալանչու հետ նա գլուխ չէր դնում. գալիս էին գողացած մուշկետներով ու ձեւացնում էին, թե զինվոր են» |1, էջ 26|։ Յանքիների համար խռովարար էր Ջոն Սարթորիսը, որը, առանց աչքը թարթելու, դիմացավ իր կյանքի ամենադժվար պահին, երբ «ամբողջ ճանապարհը գնում էր մեջքով դեպի յանքին ու չէր փախչում», «թվում էր, թե մի տարի քայլում էր ու չէր հասնում, ոչ էլ համարձակվում էր ետ նայել։ Նա միայն մի բան էր մտածում. ուրախ էր, որ աղջկերքը տանը չէին» |1, էջ 28|։ Իր սեփական երկաթգիծը կառուցելու ընթացքում Ջոն Սարթորիսը կանխազգում էր մոտալուտ մահը. «Էն ժամանակ նա շատ հաճախ էր ասում, թե մինչեւ շաբաթ երեկո բոլորս անկելանոցում կլինենք։ Միայն թե էստեղ ես նրան հաղթեցի։ Ես նրանից շուտ ընկա էնտեղ։ Իսկ գուցե գերեզմանատո՞ւն նկատի ուներ, երբ գիշեր ու զօր վերուվարում էր կառույցը՝ մի խուրջին լի փողը թամբած, կրկնելով, թե մինչեւ անկելանոց մնացել է մի հեծան դնել» |1, էջ 28|։ Ինչպես ցանկացած պատերազմում, այնպես էլ ամերիկյան քաղաքացիական պատերազմի տարիներին

(1861-65թթ.) քիչ չէին այն մարդիկ, ովքեր ֆինանսական ու քաղաքական շահ էին հետապնդում։ Այդ մարդկանց անվանում էին «քարփիթբագերներ», որոնք աչքի էին ընկնում իրենց սանձարձակ պահվածքով։ Ահա նրանցից երկուսին, որոնք բորբոքում էին նեգրերին, գնդապետ Ջոն Սարթորիսը սպանեց՝ ուղիղ նրանց սենյակը մտնելով. «Երբ մեկը ստիպված սկսում է մարդ սպանել, նա համարյա միշտ պետք է սպանի։ Իսկ երբ սպանում է, ինքն էլ արդեն մեռած է։ Այն երեկո, երբ մոմերի լույսի տակ ճաշարանում նըստած, գինու բաժակը մատների մեջ շուռումուռ տալով՝ Ջոն Սարթորիսը զրուցում էր որդու հետ, նրա ճակատին դրոշմված էր դատապարտման ու կործանման մթին ստվերը։ Երկաթգիծը կառուցված էր, ու այդ օրը ծանր ու անողոք պայքարից հետո նա ընտրվել էր նահանգի օրենսդրական մարմնի կազմում, ու կործանում էր դրոշմված նրա ճակատին ու ձանձրույթ» |1, էջ 29|։ Այսպես, քաղաքական հայացքները գնդապետ Ջոն Սարթորիսին կործանեցին այնպես, ինչպես քարոլինյան Բայարդ Սարթորիսին կործանեց քաղաքական համոզմունքների բացակայությունը։ Կործանումի այս խարանը դրոշմված էր Սարթորիսների ճակատին, որոնք մարմնավորում ու խորհրդանշում էին ամերիկյան Հարավը, որը նույնպես դատապարտված էր ավերման ու ոչնչացման։ Ծմակուտի իրական առասպելների շարքում արձագանքվում է ասքապատումը. «Եղել է մի կնյազ Նիկոլ՝ Արղության-Երկայնաբազուկներից։ .Ասում են՝ ինքն անձնապես վատ մարդ չի եղել, բայց ծնվել է Արղության-Երկայնաբազուկ՝ ծեծելու իրավունքով։ Իսկ ծեծելու իրավունքը բերում է ծեծելու սովորություն, որ անցնում է հոր երակից որդու երակը՝ չհարցնելով որդին կուզե՞ր մարդ ծեծել թե ոչ» |2, էջ 47|։

«Ծեծելու իրավունքով» ծնված կնյազ Նիկոլը դատապարտված է ծեծվելու, ոչնչանալու եւ անհետանալու՝ ի հակառակ խուլ Զարմայրի այն պնդման, թե նա «եզան ուժ ուներ» ու բոլորը «զարմանում էին, թե ոնց չի Իշխանին տվել սատկացրել» |2, էջ 49|։ Իսկ Իշխանը, որ վրա էր հասել այն պահին, երբ «ծեծելու իրավունքով ծնված» կնյազ Նիկոլն այնքան էր քացահարել նրա խուլ եղբայր Զարմայրին, որ նա «միայն թույլ տնքալիս է եղել» («Հիմա որ հիշում եմ, կարծես քնի մեջ էի, էնքան էր ցավել, որ էլ չէր ցավում»), լուցկին մոտեցրել է կնյազի ծխախոտին, ապա կարգադրել՝ առա՛ջ ընկիր։ Ու տարել - հասցրել է Քարի գլուխը. «Թռի՛ր»։ «Կնյազը բարձրացրել է մտրակը։ Իշխանը շողացրել է մանգաղը. «Կա՛, այտա, մոտս կա, մի՛ կասկածիր։ Թռիր, կասեմ մոտս մանգաղ չէր, թվանք էր. թռիր, մի ամաչիր։ . Իշխանը քացով հրել է» |2, էջ 49|։ Իսկ երեկոյան, երբ եղբոր ջղային նոպան դեռ չէր անցել, երբ դեռ տնից չէր փախել, Իշխանը հոգնած բարձրացավ Զարմայրի մոտ ու մի ամբողջ կենսական փիլիսոփայություն պարունակող հարցում արեց նրան, որ կարծես Հրանտ Մաթեւոսյանի հարցումն է ու ապսպրանքը ամենքիս. «Մանգաղը ձեռքիդ՝ քեզ ծեծե՞ն։ Մանգաղն ինչի՞ համար է, ոչխա՛ր»։ Իշխանը՝ «կռվարար, անպետք, հոտած», «Իշխանը դառնում է հերոս», բայց այդ նույն Իշխանը «կնոջն այնպես էր խփել, որ արնով էր ընկել»։ «Իսկ հետո, որ կարգերը փոխվեցին, խառը կրակոցը դառավ հատուկենտ՝ Իշխանս եկավ տուն, դարձավ հարգված, քաղաքավար մարդ» |2, էջ 51|։ Իսկ Ոսկան որդու այն հարցին, թե մորն ինչու էր սպանել, խուլ Զարմայրն արդարացում էր փնտրում. «Վայ թե նա դեմ էր Իշխանի գողություններին, դրա համար էլ սպանել էր։ Նրա հերն ախար հեղափոխական էր» |2, էջ 52|։ Ահա այսպես անուղղակիորեն բացահայտվում է Իշխանի քաղաքական հակառակորդը՝ հեղափոխականը, որը դեմ էր թալանչի Իշխանի ոչ միայն «ղաչաղությանը», այլեւ օրի29

նական աշխատանքին. «Իշխանն ուզում էր տասը - տասնհինգ սենյակով տուն սարքել։ Բայց ժամանակին որսաց շշուկները, թե այս պետությունը այդպիսի պետություն չէ, ու մնաց «մատնաքաշ» բաճկոնի մեջ, տրեխները հագին, եզներին հավասար ձգելով» |2, էջ 52 - 53|։ 20-րդ դարում Առաջին համաշխարհային պատերազմն իր հետ բերեց հերոսների, անմահ մեռյալների ու կորուսյալ սերնդի իր բանակը։ «Սարթորիս» վեպում Հորաս Բենբոուն այդ սերնդի ամենաբնորոշ ներկայացուցիչն է։ Այս կերպարով Ֆոլքները վերստին հաստատում է, որ ինքը, մեծ մասամբ, նախապատվությունը տալիս է «ինքնագիտակցման ու ինքնահաստատման փնտրտուքի մեջ» գտնվող անհատականությունների դիմապատկերի կերտմանը։ Զուր չէ, որ ժամանակին անվանի ֆոլքներագետ Չարլզ Նայլոնն իր «Ֆոլքները եւ սեւամորթը» ուսումնասիրության մեջ նշել է, որ գրողի պնդմամբ՝ «մարդը չպետք է խուսափի իր մարդկային պատասխանատվությունից» |3, p.2-3|։ Մարդու հիմնական արժանիքներն են կարեկցությունը, հնազանդությունը, ներողամտությունը, տոկունությունն ու աշխատասիրությունը։ Այս ամենին Քաուլին ավելացնում է արդարության եւ ազատության սերը։ Ֆոլքները հիանում է անհատով եւ ոչ թե հասարակական էակով» |3, էջ 2-3|։ Երբ զինվորականի (գեներալի տարբերանշաններով) համազգեստը հագին Հորաս Բենբոուն կայարանում իջավ գնացքից, նրան նկատելով՝ ծովային հետեւակի մի զինվոր «շուրթերը հավաքելով՝ նվաստացնող, գռեհիկ ձայն հանեց», ապա «թքեց ոչ այն է Հորասի ոտքերի մոտ, ոչ այն է՝ ուրիշ կողմ»։ Եղբորը գորովանքով սիրող ու նրանով հպարտացող «Նարցիսան իրեն սեղմեց եղբոր ձեռքը։ - Արի շուտ տուն գնանք, որ շորերդ փոխես ու մի կարգին բան հագնես, - եղբորը շտապեցնելով՝ ցածրաձայն ասաց նա։

- Համազգեստս հանե՞մ, - հարցրեց Հորասը, - իսկ ինձ թվում էր, թե սազում է, - փոքր-ինչ վիրավորված՝ ավելացրեց եղբայրը։ - Կարծում ես՝ էս հագուստով ծիծաղելի՞ եմ» |1, էջ 150|։ Իր զինվորական պարտքը բարեխղճորեն կատարած Հորասը շատ լավ գիտակցում էր, որ տարիներ անց «ոչ շարքայինների դեմ այս հիստերիան մարած կլինի, մարդիկ կհասկանան, առանձին զինվորներ էլ կհասկանան, որ այս ողջ հիասթափությունը ամերիկյան արշավային շարժակազմը չի մոգոնել», բայց Հորասն անկարող էր պատասխանել Նարցիսայի պարզունակ եւ դիպուկ հարցին. «Իսկ ի՞նչ է մոգոնել» |1, էջ 151|։ Իր ստեղծագործություններում Ու. Ֆոլքները փորձում էր մանրամասնորեն բացահայտել իր սկզբունքները, որոնք հաճախ համընկնում էին իր կերպարների սկզբունքներին։ Այդ սկզբունքներն ինքնին լավատեսական ու վեհ էին, սակայն, Ֆոլքները չէր խուսափում «տգեղ ու վատատեսական մանրամասներով» «ամբողջացնել իր լավատեսությունը». «Եթե Ֆոլքների ստեղծագործությունը քննարկվի որպես մի ամբողջություն, ապա կարելի է գտնել լավատեսական տեսակետ... Այն մանրամասները, որոնցով Ֆոլքները բացահայտում է իր սկզբունքները, հաճախ վատատեսական եւ տգեղ են, սակայն սկզբունքներն իրենք այդպիսին չեն։ Նա ասում է, որ որակը ոչ թե «կա»-ն է, այլ՝ «անում է»-ն» |3, էջ 2-3|։ Առաջին համաշխարհային պատերազմին մասնակցել էր ոչ միայն Հորաս Բենբոուն, այլեւ Սարթորիսների գերդաստանի վաղեմի սպասավոր սեւամորթ Սայմոնի որդի Քասփին, որը, վերադառնալով պատերազմից, գունագեղ ու մոգոնած բազում պատմություններ էր պատմում յուրայիններին։ Ֆրանսիայի Սեյնթ Սյուլփիսի նավանորոգարանում աշխատանքային գումարտակի զինվոր եղած

Քասփին վերադարձել «եւ հիմա խոհանոցում նստած՝ նրանց պատմում է պատերազմի մասին»։ «- Սպիտակներին էլ ես բանի տեղ չեմ դնում, - ասում էր նա։ - Պատերազմը ամեն ինչ փոխել է։ Դե որ ասում են՝ նեգրերը կարող են Ֆրանսիան փրկել գերմանացիներից, ուրեմն մեզ պիտի տան բոլոր էն իրավունքները, որ գերմանացիներն ունեն... Կռիվը բացեց սեւամորթի լեզուն, - ճշտեց Քասփին։ - Նրանց խոսելու իրավունք տվեց։ «Սպանեք գերմանացիներին, հետո ձեր ճառն ասեք», - ասում էին նրանք։ Մենք էլ էդպես արեցինք» |1, էջ 62-63|։ Ահա այսպես, աստիճանաբար բացահայտվում են սեւամորթ Քասփիի քաղաքացիական ու ռասսայական դիրքորոշումները, սակայն Ֆոլքները չի բավարարվում այդքանով, նա շեշտադրում է սեւամորթների՝ արդարության եւ հավասար իրավունքների հաստատման ձգտումը, ինչպես նաեւ կրոնական հայացքների այն փոփոխությունը, որ նկատելի էր պատերազմի բովով անցած սերնդի մեջ։ Քասփին հաջողացրել էր դուրս պրծնել պատերազմի աղացից եւ տուն վերադառնալ, ուստի զարմանքից ու փրկված լինելու հրճվանքից շարունակ գլուխ էր գովում. «Պատերազմը սպիտակներին ցույց տվեց, որ առանց գունամորթների գլուխ չեն հանի։ Ոտքերի տակ տրորում են, բայց հենց նեղն են ընկնում, կանչում են. «Խնդրում ենք, սըր, պարոն Գունավոր Մարդ, դուք եք երկրի փրկիչը»։ Իսկ գունավորները ուզում են հաղթանակի պտուղները քաղել, եւ ինչքան շուտ, էնքան լավ։ - Հաստատ կքաղեն, - քրթմնջաց Սայմոնը։ - Հա, հաստատ։ Ու կանանց հարցում էլ։ Ես մի սպիտակ կին ունեի Ֆրանսիայում, էստեղ էլ կունենամ։ - Թող քեզ մի բան ասեմ, նեգր, - ասաց Սայմոնը։ Բարեգութ Աստված քեզ շատ երկար է պահպանել, բայց միշտ էդպես չի լինի։

- Որ էդպես է, առանց նրա էլ յոլա կգնամ, - դիմադրեց Քասփին» |1, էջ 66|։ Սեւամորթ հոր եւ որդու այս շիտակ երկխոսությունը կրկին հաստատում է, որ Ֆոլքներն իրապաշտ նրբանկատությամբ է ստեղծում իր կերպարները՝ նրանց իրավունք վերապահելով մինչեւ վերջ անկեղծանալու եւ ուղղամտորեն ներկայանալու միջոցով բացահայտել ոչ միայն իրենց հայացքներն ու դիրքորոշումները, այլեւ՝ իրենը։ Իսկ Հր. Մաթեւոսյանի համար աշխարհի ճիշտն ու սխալը ուրվագծվում են Իշխանի խոսքում, որի համար «կարեւոր չէր թոռն ինչ էր ասում, պապին գովո՞ւմ էր, թե հայհոյում։ Կարեւորն այն էր, որ ասո՛ւմ էր, ասողների՛ց էր։ . Ճիշտ եմ ասում, դու ինձանից լավն ես։ Բայց չկարծես, որ եթե դու ճիշտ ես, ուրեմն ես սխալ եմ։ . Գիտե՞ս սխալն ով է. սխալը հրեն է, հրեն, ծմակում լաց է լինում։ . Լսած կլինես, իմ քույր Մարգարիտի նշանածին հաղպատեցիք սպանել էին։ Խեղճ էր, սպանել էին, խեղճությունը սխալ է։ Սպանողին գտա՝ խեղճացրի» |2, էջ 63|։ Իսկ թոռն ընդդիմացավ. «Դե լավ է, շա՜տ լավ է. ես ճառ ասեմ թալանի դեմ՝ փող ստանամ, թալանողը թալանի, իրար կողքի ապրենք. Գիտե՞ս ինչ, պապ, քեզ՝ ոչ, տարիքդ անց է, բայց Արտաշին կկախեի, ազնիվ խոսք, կկախեի քո այգում, ծիրանի ծառից, քարնջեցու աչքի առջեւ. Քե՛զ էլ կկախեի, պապ, որ չշարունակես կյանքը հարամել.» |2, էջ 64|։ Սա արդեն Հրանտ Մաթեւոսյանի լայնահայացությունն է։ Մի կողմում հեղափոխական թոռն է, որին անգամ պապը՝ հիացած, բերանը բաց էր ականջ դնում. « - Այտա, ճիշտ եմ ասում, իսկական Շամախյանն է, էն հեղափոխականը, մի մազ պակաս չի», «թալանողներին կախող» հեղափոխականը, մյուս կողմում՝ ավազակ Իշխանը, արդար Իշխանը, աշխատող Իշխանը, որ պատգա33

մում է. «Աշխատանքս՝ դրան։ Թող թալանողներին կախի, ինքն էլ դրանով ապրի։ Խեղճ չլինի, խե՜ղճ, Իշխանյան լինի, Դեւոյան չլինի» |2, էջ 64|։ Հրանտ Մաթեւոսյանն այստեղ էլ մեզ համոզում է. նաեւ ազգովի խեղճ չլինենք, քանի որ փորձված ճշմարտություն է, թե ուժեղի հետ հաշվի են նստում, իսկ թույլին՝ ոտքի կոխան անում։

Գրականություն 1. Ֆոլքներ Ու., Սարթորիս, թարգմանությունը՝ Դիանա Համբարձումյանի, Նոր Դար, Ե., 2000թ.։ 2. Մաթեւոսյան Հր., Նանա իշխանուհու կամուրջը, Օգոստոս, Ե., 2006 թ.։ 3. Վilօո Շհ. Է., Faulknօr and thօ Nօgro, Uոivօrsiէ7 օՒ Շօlօraմօ Տէսմiօs, Տօriօs iո Լaոջսaջօ aոմ Լiէօraէսrօ, ոօ. 8, Uոivօrsiէ7 օՒ Շօlօraմօ Prօss, Տօքէ., 1962, ք. 2-3 (այս գրքից բոլոր թարգմանությունները՝ Դ. Համբարձումյանի)։

ՎԵՆԵՐԱ ԱՎԵՏԻՍՅԱՆ

ՀՌՀ ռուս և համաշխարհային գրականության ամբիոնի ասպիրանտ

ՄԵՐ ԺԱՄԱՆԱԿԻ ՀԵՐՈՍԸ

(ՀՐԱՆՏ ՄԱԹԵՎՈՍՅԱՆԻ «ՍԿԻԶԲԸ» ԵՎ ՋԵՐՈՄ

ՍԵԼԻՆՋԵՐԻ «ՏԱՐԵԿԱՆԻ ԱՐՏՈՒՄ ԱՆԴՈՒՆԴԻ

ԵԶՐԻՆ» ՍՏԵՂԾԱԳՈՐԾՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐՈՒՄ)

Մուտք: 20-րդ դարի 60-ական թվականների հայ գրականությունը տվեց տաղանդավոր ստեղծագործողներ՝ Զ. Խալափյան, Պ. Զեյթունցյան, Մ. Գալշոյան, Վ. Պետրոսյան, Ն. Ադալյան, Հր. Մաթևոսյան և այլք։ Դա մի նոր փուլ էր հայ գրականության համար։ Ստեղծագործողների այդ սերունդն իր հետ բերեց նաև գեղարվեստական նոր մտածողություն, հույզերի, զգացմունքների արտահայտման նոր եղանակներ։ 20-րդ դարի արձակագիրները, այդ թվում նաև Մաթևոսյանը, որոնում էին լեզվաոճական նոր հնարքներ՝ կյանքը պատկերելու համար, այնպիսի միջոցներ, որ մինչ այդ անհայտ էին. «Գրել ոչ թե ծառի մասին, այլ ծառի ներսից, ոչ թե ձիու մասին, այլ ձիու ներսից» |1, էջ 220|։ Հր. Մաթևոսյանը եղավ մեր ժամանակների այն գրողը, որ գրական նյութի թարմ ու նորատիպ մատուցումով հայրենի գրականությունը կամրջեց համաշխարհային գրականությանը։ Գրականագետ Զ. Ավետիսյանի խոսքերով՝ «20-րդ դարի հայ գրականության վրա ակնհայտ է 20-րդ դարի արևմտյան փորձը։ Բորխեսի ընդգծված կյանքային

ֆաբուլայի գեղարվեստական յուրահատուկ վերակառուցումը, սյուժետավորումը, Ջոյսի ներքին մենախոսությունը, Կաֆկայի հերոսի օտարացման, այլակերպման նշանները, Բեքետի հերոսների աբսուրդային սպասողականությունը, ֆոլքներյան գեղարվեստական տեքստի խտացվածության որակը, ընդհանրապես արևմտյան արձակին հատուկ ապահերոսացումը, սյուժեի անսպասելի շրջադարձերը և այլն» |2, էջ 188-189|։ Սակայն մեր ուսումնասիրության առարկան տվյալ դեպքում աշխարհընկալման այն առանձնահատկություններն են, տագնապները, որ տվյալ ժամանակաշրջանի ծնունդն են, բնորոշ են մարդուն՝ իր կյանքի որոշակի հատվածում անկախ ազգային պատկանելությունից, թեկուզ թվացյալ՝ փակուղու առաջ են կանգնեցնում թե՛ ծմակուտցի Արայիկին, թե՛ հազարավոր կիլոմետրեր հեռու՝ Նյու Յորքի փողոցներում շրջող Հոլդեն Քոլֆիլդին։ Պատանի Հոլդենի կերպարը Սելինջերի համար շատ առումներով ինքնակենսագրական է։ Ինչպես ինքնակենսագրական է Մաթևոսյանի «Սկիզբը» պատմվածքի հերոս Արայիկի կերպարը. «Արայիկի մեջ իրոք ինձնից շատ բան կա, բայց իմ մանկական «ես»-ից, իմ մանկության ապրումներից» |1 էջ 204|։ 1951 թվականին հրատարակված Սելինջերի «Տարեկանի արտում անդունդի եզրին» գիրքը մեծ հաջողություն ունեցավ և ամբողջ աշխարհով մեկ արժանացավ ընթերցողների սիրուն։ Երիտասարդների քանի՜ սերունդ է կարեկցանքով հետևել ու հետևում, թե ինչպես է հերոսը քայլ առ քայլ ազատվում մանկական պատրանքներից, ինչպես է հաղթահարում անորոշության հանդեպ ունեցած վախը։ Հոլդենն իր ժամանակի հերոսն է։ Բայց որպես այդպիսին մենք նրան տեսնում ենք միայն իր որոնումների վերջում։ Այլ կերպ ասած, այդ տագնապներն ու որոնումները, ի

վերջո, հերոսին բերում են դեպի այն սկիզբը, որը ծնունդ է տալիս մեր ժամանակի մեկ այլ հերոսի՝ Մաթևոսյանի Արայիկին։ «Սկիզբը» պատմվածքի մասին հեղինակը մի առիթով ասել է. «Ուզում էի գրել պատանեկության տարիքի ավարտի մասին։ Ուզում էի տեսնել մեր ժամանակների հերոսի սկիզբը, այդ «ֆանտոմի» ոչ ներկա, դրական, այլ հին լերմոնտովյան ընկալումով»|1, էջ 210 |։ Ինչպես արդեն նշել ենք, այդ սկզբին մենք կհանգենք նշյալ գրական գործերի վերջում միայն, իսկ մինչ այդ թե՛ Սելինջերի Հոլդենը, թե՛ Մաթևոսյանի Արայիկը յուրովի կանցնեն դեպի սկիզբը տանող այդ ճանապարհը, հիասթափությունների, տագնապների, բացահայտումների միջոցով կփորձեն ճանաչել աշխարհն ու իրենց։ Իսկ աշխարհը, որքան էլ մեծ ու անծայրածիր, իրենից ներկայացնում է մի. Ծմակուտ։ Եվ իսկապես՝ ամենացավոտ հարցրերին կարելի է պատասխանել առանց Ծմակուտից դուրս գալու, որովհետև, ինչպես Մաթևոսյանն է ասում, յուրաքանչյուր Ծմակուտ իրենով ներկայացնում է աշխարհի ամբողջ բարդությունը։ Ի վերոջո, մերժումների ու փախուստի փորձերից հետո ընդունելով այս աշխարհը, մեր հերոսները կվերադառնան այնտեղ, որտեղից սկսել են՝ արդեն ուրիշ մարդ դարձած, կգան հասունության այդ անխուսափելի սկզբին։ Իսկ թե ինչ կլինի հետո՝ միանգամայն ուրիշ պատմություն է։ Մերժում: «Դույլը այնտեղ չէր, ուր նիրհել էր եղնիկների ընտանիքը՝ հայրը, մայրը և հորթուկ-տղան։ Դույլը այդտեղ չէր։ Չի կարելի ասել փարախ, որովհետև փարախը շատ, կեղտոտ ոչխար ու անհամ կատակ է։ Մի գորգի չափ տեղին, ուր մինչև տղայի գալը նիրհել էր եղնիկների ընտա37

նիքը, չի կարելի փարախ ասել և չի կարելի եղնիկների նստատեղ, նիստ, եղնանիստ ասել, որովհետև հրացանավորված կգան» |3,էջ 235|: Այսպես է սկսում իր պատմությունը Մաթևոսյանը, այսպես է առաջին անգամ ծանոթացնում մեզ տղայի հետ։ Հատկանշական է, որ հեղինակն իր հերոսին անունով չի դիմում։ Կարևորն այն չէ, թե ինչ է նրա անունն ու ում տղան է, այլ այն, թե՝ «Ինչո՞ւ է պտտվում բազեն, ինչո՞ւ են կանգնած ծառերը։ Ինչպե՞ս է առաջացել երկիրը, ո՞ւր են գնում գետերը, ի՞նչ է մտածում ձին, երբ չի արածում և չի շարժվում, այլ ժամերով կանգնած մտածում է, ո՞ր ծովից ինչ անտառների վրայով են գալիս ամպերը, «...» ինչո՞ւ մեր ժողովուրդը, երբ տափաստաններն ազատ էին, չի գնացե՜լ, գնացե՜լ, գնացե՜լ մինչև ծովի դեմը կտրի, այլ մնացել է այս ձորի մեջ, որտե՞ղ է վերջանում աշխարհը, ինչո՞ւ է թպրտում, ի՞նչ է ուզում մեր սիրտը» |3, էջ 237|։ Ու արդեն կարևոր էլ չէ, որ կա հեղինակ, որ խոսում է իր հերոսի մասին, որ հերոսը տղան է, յուրաքանչյուրս մեր մեջ տեսնում ենք այդ տղային, այդ միամիտ թվացող հարցերը մեզ էլ են հուզել և հուզում են։ Ինչպես նշեցինք՝ ինքնակենսագրական տարրեր կարելի է նկատել նաև Սելինջերի պատմության հերոսի՝ Հոլդենի կերպարում։ Այսպես. Ջերոմ Դեվիդ Սելինջերը ծնվել է 1919 թվականին Նյու Յորքում։ Ամերիկայում նա ձեռք է բերում «անտեսանելի» գրողի համբավ։ Իր «Տարեկանի արտում անդնունդի եզրին» գրքի հրատարակումը Սելինջերին բերում է երկար սպասված ֆինանսական անկախությունը։ Նա Կոնեկտիկուտ գետի ափին մի ոչ մեծ հողակտոր է գնում, որտեղ հաճույքով վարում է իր փոքրիկ տնտեսությունը՝ այդ ամենը համատեղելով գրական գործունեության հետ։ Հաճախ է պատահում, որ գրողը սկսում է ապրել իր հերոսի ճակատագրով, հետևելով նրա օրինակին, հանգում ինչ-որ

հանգուցալուծման։ Բայց գրական ստեղծագործության ճշմարտացիությունը հենց դրանով է պայմանավորված։ Հայտնի է, որ պատանեկության տարիներին Սելինջերը իր հերոսի նման, երազել է ապրել անտառում՝ մի փոքրիկ տնակում, լինել խուլ ու համր ու իր խուլ ու համր կնոջ հետ շփվել երկտողերի օգնությամբ։ Կյանքի մեծ մասը նա իսկապես անց է կացրել անտառային վայրերում, բայց երկտողերի կարիք առանձնապես չի ունեցել, քանի որ կնոջ հետ, միևնույն է, հազվադեպ է շփվել։ Սելինջերը կապված է եղել բնությանը և բնության մեջ է գտել հանգստությունը, որ այդքան պակասում էր նրան մեծ քաղաքում։ Այստեղից էլ՝ նրա հերոսի մեծ սերը կենդանիների ու բնության նկատմամբ։ Հիշենք՝ ինչ է ասում Հոլդենը ձիերի մասին. «Ես նույնիսկ հին մեքենաները չեմ սիրում։ Հասկանո՞ւմ ես, ինձ հետաքրքիր չեն։ Ավելի լավ կլիներ ես ձի պահեի, գրողը տանի։ Ձիերի մեջ գոնե ինչ-որ մարդկային բան կա։ Ձիու հետ գոնե կարելի է խոսել» |4, հէէք://www.քս.iՒ.սa/ մօքarէ/1ոmօv/rօsօսrՇօ/Ւilօ/samօsէijոaօrօԵօէa/ՇaէՇհօrօ1ոօTհօօR7 օօ-օJօՔօՏaliոջօr.քմՒ|։ Փախուստը մարդկանցից և ապահովության զգացումը կենդանու հետ բնության մեջ, երկու հերոսներին (ՀոլդենԱրայիկ) միավորող բազմաթիվ թելերից մեկն է։ Մյուս կողմից՝ Մաթևոսյանը չի փորձում մարդկայնացնել կենդանիներին՝ Գոմեշին, Նարնջագույն զամբիկին, Ալխոյին, ավելին՝ նա ձգտում է նրանց իրեն չնմանեցնել, այլ ինքը նմանվել։ «Երբ գրում էի իմ Ալխոյին, ես ինքս Ալխո էի։ Հիմա էլ ինձ երբեմն թվում է, որ ես ավելի շատ ձի եմ, քան մարդ»|1, 204 էջ |։ Այստեղից էլ անհրաժեշտությունը՝ գրելու ոչ թե ծառի մասին, այլ ծառի միջից, ոչ թե ձիու մասին, այլ ձիու ներսից։ Թվում է, թե այդպիսի պատկերների ստեղծման մեջ որոշիչ դեր է խաղում Մաթևոսյանի պատումի «առաջին

դեմքի հուզական համոզչականությունը»։ Սակայն, երբ առաջին դեմքը իր տեղը զիջում է երրորդին, ինչպես «Սկիզբը» պատմվածքում, դա ոչ մի կերպ չի ազդում հեղինակի մանկական «ես»-ի և հերոսի միաձուլմանը։ «Սկզբում, ճիշտ է, դա շատ շուտ էր, - ես իսկապես մտածում էի, որ իմ «առաջին դեմքը» իմ ուղղակի «ես»-ն է լինելու։ Ուրիշ կերպ ստացվեց։ Իմ գրված, թերևս նաև արդեն մտահղացված գործերը ինձ՝ անձնապես, այնուամենայնիվ, ամբողջությամբ չեն տեղավորում։ Այդ զգալով, ես, իբրև «առաջին դեմք» խաղից դուրս եկա»|1, 204 էջ|։ «1Ւ 7օս rօall7 waոէ էօ հօar aԵօսէ iէ, էհօ Ւirsէ էհiոջ 7օս'll քrօԵaԵl7 waոէ էօ kոօw is wհօrօ 1 was Եօrո, aո wհaէ m7 lօսs7 Շհilմհօօմ was likօ, aոմ հօw m7 քarօոէs wօrօ օՇՇսքiօմ aոմ all ԵօՒօrօ էհօ7 հaմ mօ, aոմ all էհaէ Քaviմ ՇօքքօrՒiօlմ kiոմ օՒ Շraք, Եսէ 1 մօո'է Ւօօl likօ ջօiոջ iոէօ iէ, iՒ 7օս waոէ էօ kոօw էհօ էrսէհ»: (Թարգմ. - «Եթե դուք իսկապես ուզում եք լսել այս պատմությունը, դուք, երևի, նախ և առաջ, կցանկանայիք իմանալ' որտեղ եմ ես ծնվել, ինչպես եմ անցկացրել իմ հիմար մանկությունը, ինչ էին անում ծնողներս իմ ծնվելուց առաջ, մի խոսքով՝ ցուցադրել դավիթկոպերֆիլդյան այդ ամբողջ աղբը»)։ Այսպես է սկսում Սելինջերը իր «Տարեկանի արտում անդունդի եզրին» վիպակը: Պատումը, ինչպես տեսնում ենք, առաջին դեմքով է։ Եվ հերոսի ով և որտեղից լինելը, ինչպես Մաթևոսյանի տղայի (Արայիկի) դեպքում է, երկրորդական է։ Հոլդենն ինքը հրաժարվում է իր ընտանիքի մասին պատմելուց։ Նա պատմությունն սկսում է այն օրից, երբ հեռացավ դպրոցից, որի մասին հիշում է որպես կեղծ մարդկանց ու շինծու երևույթների հավաքատեղի։ Սելինջերն ինքը սովորել է մի քանի ուսումնական հաստատություններում, բայց ավարտել է միայն մեկը՝ ՎելլիՖորջի Փենսիլվանիա զինվորական դպրոցը։ Եվ այսպես, հենց սկզբից պարզ է դառնում, որ Հոլդենը չի ընդունում

կեղծիքը։ Ամեն քայլափոխի բախվելով ստի ու խաբեության՝ նա որոշում է սահմանել այսպիսի կանոն. իր տանը թույլ չտալ ոչ մի կեղծիք (էոick)։ Իսկ եթե մեկն ու մեկը կփորձի դա սերմանել, թող միանգամից հեռանա։ «Կեղծիք» բառը Հոլդենն օգտագործում է իր ամբողջ պատմության ընթացքում։ Երբ խոսում է փաստաբանների մասին, իր համոզմամբ, նրանք ամենևին էլ զբաղված չեն անմեղ մարդկանց փրկելով, այլ գոլֆ են խաղում ու փող դիզում. «հասկանում ես, որ վատ չէ, երբ նրանք փրկում են անմեղ մարդկանց և ընդհանրապես զբաղվում են այդպիսի գործերով։ Բայց բանն էլ հենց այն է, որ փաստաբանները ոչ մի նման բանով չեն զբաղվում»։ Ըստ Հոլդենի՝ եթե դառնաս փաստաբան, երբեք չես իմանա՝ հանուն ինչի ես պայքարում. որպեսզի իսկապե՞ս փրկես որևէ մեկի կյանքը, թե՞ որպեսզի դառնաս հայտնի փաստաբան, ու բոլորը շնորհավորեն քեզ ու հիանան։ Երբեք չես իմանա, այդ ամենը լոկ ցուցադրությո՞ւն է, թե՞ ճշմարտություն։ Կեղծի՞ք է, թե՞ ոչ։ Իր պատմությունն էլ նա աշխատում է շարադրել հնարավորինս անկեղծ, առանց ինչ-որ բան թաքցնելու, և այլ կերպ հնարավոր էլ չէ։ Ինչպես Մաթևոսյանն է ասում. «Սուտը նահանջում է, գիրք չի մտնում, գրականություն չի դառնում, նույնիսկ եթե շատ մեծ ցանկություն ունի գրականություն դառնալու» |1, 233 էջ|։ Այս մաքսիմալիզմի մեջ գրողն ինքը մանկական ինչ-որ բան է տեսնում, սակայն մյուս կողմից համոզված է, որ այն հանգամանքներում, որ տվել է իրեն 20-րդ դարը, գրողն առանց այդ մանկականության չի կարող կատարել իր բարձրագույն պարտքը՝ պաշտպանել Մարդուն մարդուց, պաշտպանել մինչև վերջ, նույնիսկ այն ժամանակ, երբ մտածում է այլևս անօգուտ, անհնար է։ Այդպիսի մանկականության մեջ են ծնվում հարցեր, որոնց պատասխանները, թերևս, չի հաջողի

գտնել և ոչ մի մեծահասակ։ Բայց որպեսզի զգաս նրանց դատապարտված լինելը, պետք է ինքդ էլ մեծահասակ լինես՝ քո այդպիսի հարցերը հեռվում, ինչ-որ տեղ անպատասխան թողած։ Իսկ մեր հերոսները դեռ նոր պիտի գան հասունության այդ սկզբին։ Արայիկը գիտի, որ չի կարելի հորեղբորը հիմար հարցեր տալ։ «Ձին մտածում է, թե՞ չի մտածում. երբ մառախուղը սողում է ձորերով վեր դեպի ուրթ և դու նստած ես ու նայում ես՝ ինչո՞ւ է մի տեսակ ահալի, քո մեջքն ինչո՞ւ է փշաքաղվում. մոնղոլի աչքերն ինչո՞ւ են նեղ, թող լինեն, տեսնում են՝ բավական է, բայց դու չես հասկանա, թե այդ նեղ աչքերի ետևում ինչ նպատակ ունի մոնղոլը. . թուրքեր մոնղո՞լ են։ Թուրքերը լաց լինո՞ւմ են, թուրքերը ծիծաղո՞ւմ են »|3, 237 էջ|։ «Ո՞ւր են անհետանում բադերը». սա արդեն Հոլդենին ամենից շատ հուզող հարցն է։ Ապրելով Նյու Յորքում՝ նա մտածում է Կենտրոնական այգու լճակի մասին: Սառցապատվո՞ւմ է այն, թե ոչ։ Եվ եթե սառցապատվում է, ո՞ւր են անհետանում բադերը։ Ես չէի կարող պատկերացնել՝ ինչ է լինում բադերի հետ, երբ լիճն ամբողջությամբ պատվում է սառույցով։ Գուցե մոտենում է բեռնատարը և տանում նրանց ինչ-որ կենդանաբանական այգի՞։ Իսկ գուցե նրանք ուղղակի թռչում - հեռանո՞ւմ են» |4, հէէք://www.քս.iՒ.սa /մօքarէ/1ոmօv/rօsօսrՇօ/Ւilօ/samօsէijոarօԵօէa/ՇaէՇհօr1ոTհօR7օօJօՔօՏaliոջօr.քմՒ|: Ահա դեռ տասնյոթը չբոլորած պատանու իրարամերժ ու, ինչու չէ, նաև մաքսիմալիստական մտքերն ու հույզերը. Սելինջերի պատմվածքների գլխավոր հերոսները գլխավորապես մինչև 17 տարեկան երեխաներ ու պատանիներ են։ Սակայն նա մանկագիր չէ: Իր ստեղծագործություններում, և, առաջին հերթին, «Տարեկանի արտում անդունդի եզրին» վիպակում, հեղինակը ցույց է տալիս պատանի հերոսի իդեալների ու այսպես կոչված «մեծերի» աշխարհում

տիրող կանոնների բախումը։ Բանասեր Անդրեյ Աստվածատուրովի խոսքով՝ «Սելինջերը ինտուիտիվ՝ գրական միջոցների օգնությամբ ստեղծել է այն կերպարը, որին 19801990թթ. ֆրանսիացի փիլիսոփաներ Ժան-Լյուկ Նանսին և Ֆ. Լակու-Լաբարտը կանվանեին «հրաժարվող» սուբյեկտ» |5, հէէքs://www.7օսէսԵօ.Շօm/waէՇհ?v= ՕՇ7ՕօօRՃ՛Jջ|: Սելինջերի հերոսներն իրենց մեջ կրում են հստակ սահմաններ ու բնորոշումներ չունեցող գոյություն՝ ինքն իրենից կարծես հրաժարվող։ Հոլդենի օրինակով մենք կարող ենք տեսնել, թե ինչպես է նա հետզհետե հրաժարվում իր նախորդ համոզմունքներից։ Եթե ընդունենք, որ Մարդուն մարդուց պաշտպանելու պարտքը ոչ միայն գրողինն է, այլև հավասարապես յուրաքանչյուրինս, ապա իր այդ պարտքն է կատարում նաև Սելինջերի պատմության հերոսներից մեկը՝ պարոն Անտոլինին՝ Հոլդենի ուսուցիչը, որը սիրում է տղային ու հասկանում նրա պատանեկան տագնապները։ Ահա, թե նա ինչ է ասում. «Անդունդը, ուր դու գլորվում ես, վտանգավոր անդունդ է։ Նա, ով ընկնում է այդտեղ, երբեք չի զգում հատակը։ Նա գլորվում է անվերջ ու անվերջ։ Դա պատահում է այն մարդկանց հետ, ովքեր կյանքում ինչ-որ պահի սկսել են փնտրել այն, ինչ չի կարող տալ սովորական շրջապատը։ Ավելի ճիշտ, նրանք մտածում են, որ ծանոթ շրջապատում իրենց համար ոչինչ չի գտնվի, և դադարում են փնտրել։ Դադարում են փնտրել, ինչ-որ բան գտնելու փորձն անգամ չանելով»։ |4, հէէք://www.քս.iՒ.սa/մօքarէ/1ոmօv /rօsօսrՇօ/Ւilօ/samօsէijոaօrօԵօէa/ՇaէՇհօrօ1ոօTհօօR7օօ-օJօՔօ Տaliոջօr.քմՒ|: Փախուստ: Եվ այսպես, ի՞նչ անդունդի մասին է խոսքը։ Ո՞ւր է գլորվում Հոլդենը՝ տասնվեցամյա պատանին, որ քննությունները վատ հանձնելու պատճառով դուրս է մնա43

ցել դպրոցից։ Դպրոցում գտնվելու վերջին օրն էլ լի է կոնֆլիկտներով։ Նա վերադառնում է Նյու Յորքից, ուր մեկնել էր որպես սուսերամարտի թիմի ավագ, սակայն մոռացել էր մարզական պարագաները, և մրցումն իր մեղքով տեղի չէր ունեցել։ Ստրեդլեյթերը՝ Հոլդենի հարևանը, խնդրում է Հոլդենին իր փոխարեն շարադրություն գրել՝ նկարագրելով տունը կամ սենյակը, բայց Հոլդենը, որը սիրում է ամեն ինչ իր ուզածի պես անել, գրում է իր մահացած եղբոր՝ Ալիի բեյսբոլի ձեռնոցի մասին, որը եղբայրն ամբողջովին պատել էր բանաստեղծություններով ու խաղի ընթացքում կարդում էր։ Ստրեդլեյթերը, կարդալով շարադրանքը, նեղանում է Հոլդենից: Հոլդենը, ում վշտացնում է նաև այն փաստը, որ ընկերը ժամադրության է գնացել իր համար այնքան թանկ աղջկա հետ, իր հերթին դժգոհում է, և վեճն ավարտվում է Հոլդենի կոտրված քթով։ Մարդկանց հետ դժվար է, առանց նրանց' անտանելի։ Այս աշխարհը մի կողմից վանում է նրան, մյուս կողմից' կանչում։ Հոլդենը փորձում է մի քիչ զվարճանալ գիշերային ակումբում, բայց չի ստացվում: Նրան՝ որպես անչափահասի, անգամ ալկոհոլ չեն մատուցում։ Նա գնում է Գրինիչվիլլիջի գիշերային բար, ուր սիրում էր լինել ավագ եղբայր Դ.Բ.-ն՝ տաղանդավոր գրողը, որը գերվել էր հոլիվուդյան սցենարիստների մեծ հոնորարներով։ Ճանապարհին նա հերթական վարորդին հարցնում է բադերի մասին, նորից մնում անպատասխան։ Բարում նա հանդիպում է Դ.Բ.-ի ծանոթուհուն մի նավաստու հետ, այնուհետև սրտնեղած դուրս գալիս։ Նա քայլում է նյույորքյան փողոցներով ու մտորում այն մասին, որ ինքը վախկոտ է։ Հոլդենի պահվածքը հատուկ է իր տարիքի պատանուն՝ հանդուգն, բռնկվող, կռվելու պատրաստ տրամադրու44

թյամբ։ Ինչպես արդեն նշել ենք, այն, ինչ նա պատմում է, պատմում է միանգամայն անկեղծ։ Ու մինչ նա քայլում է ու մտածում, որ դպրոցը, որտեղ սովորում են հարուստ ծնողների երեխաներ և որտեղ սովորում է նաև ինքը, մի վայր է, ուր լիքը կեղծիք կա, ու չափազանց քիչ են ուժեղ ու ազնիվ երիտասարդները. ծմակուտցի Արայիկը նայում է Գրիգորյանի՝ իր դպրոցի տնօրենի հարուստ պատշգամբին ու հիշում նրա տղային, որ մահացել էր մի տարի առաջ։ Նրանք ընկերներ էին, չնայած ինքը Եղիշի տղան էր, նա՝ Գրիգորյանի. «Այն ժամանակ փոքր էին, և նա Գրիգորյանի որդին էր, և տղան չէր համարձակվում մտածել, որ նրա ընկերն է, բայց տղան հեռվից պտտվում էր նրա շուրջը և իր ընկերն էր» |3, էջ 245|։ Արայիկը մեկն է այն երեխաներից, ում կյանքը չի պարգևել հարուստ ու անհոգ մանկություն, ում այլ կերպ են վերաբերվում շրջապատը, հասարակությունը։ Հոլդենը, լինելով ապահովված պատանի, զայրույթով է խոսում այդ երևույթի մասին, թեև երբեք իր մաշկի վրա չի զգացել ցածր խավի կրած նվաստացումները։ Մեծերի հետ շփումը հաճելի չէ Հոլդենին։ Նա քանիցս նշում է, որ այն դեպքերում, երբ ինքը մեծերի հետ պահում է իրեն երեխայի պես, նրան միանգամից սկսում են խրատներ կարդալ, և երբեք չեն նկատում՝ իրեն իսկական հասուն մարդու պես պահելը։ Հետո նա գալիս է եզրահանգման, որ մեծերը ընդհանրապես ոչինչ չեն նկատում։ Նրանք չեն տեսնում, ո՛չ քննարկվող հարցի էությունը, ո՛չ ուրիշ մարդկանց։ Սարսափելի է «մեծերի» աշխարհը։ Ծմակուտի մեծերն էլ գաղտագողի որսի են դուրս գալիս ու կրակում եղնիկներին՝ սուսուփուս, մի ակնթարթում. Մեծերի մեծ աշխարհը, որի շեմին կանգնած են մեր հերոսներն ու. վախենում են քայլ անել. Այդ աշխարհն անհասկանալի է, և իր արձակ ազատության մեջ իսկապես

հանկարծ նեղանում, դառնում է նեղվածք ու խեղդում։ Խոսելով շրջապատի՝ իրեն նյարդայնացնող երևույթների մասին՝ Հոլդենը երեխային հատուկ ուղղամտությամբ մատնանշում է նույնիսկ այն մանր թերությունները, որոնք չեն վրիպում իր աչքից: Օրինակ, երբ դիպչում են իր անձնական իրերին, ինչպես դա անում է Ռոբերտ Էկլին՝ Փենսիի դպրոցից։ Նա չի հասկանում՝ ինչպես կարելի է ուրիշի կամքով ամեն ինչ ընդհանրացնել. ամեն ինչ պարզեցնելու մարդկանց ձգտումը ըստ նրա՝ բերում է բովանդակության աղքատացման։ Հոլդենը վշտանում է, երբ ուսուցիչն աշակերտներից մեկին ասում է, որ նա «շեղվում է թեմայից»։ Նա կարծում է, որ հնարավոր չէ առանց թեմայից շեղվելու գտնել այն, ինչ հետաքրքիր է, ինչի մասին արժե խոսել։ Վերադարձ: Չհաշտվելով նյույորքյան կյանքի կեղծիքին, Հոլդենը միակ փրկությունը տեսնում է փախուստի մեջ։ Նա երազում է ավտոկայանատեղում հանգիստ աշխատանքի մասին։ Երազում է խուլ ու համր ձևանալ, որպեսզի ստիպված չլինի շփվել մարդկանց հետ (հիշենք, որ սա նաև Սելինջերի երազանքն էր)։ Հոլդենը որոշում է գնալ Արևմուտք։ Բայց հանդիպում է իր սիրելի փոքրիկ քրոջը՝ Ֆիբբիին, ով, չնայած իր փոքր տարիքին, ամեն ինչ շատ լավ է հասկանում, ու հասկանում է, որ եղբայրը նորից դուրս է մնացել դպրոցից։ Վերջինս քրոջը պատմում է իր նվիրական երազանքը՝ հսկել երեխաներին տարեկանի արտում՝ անդունդի եզրին։ «1 kօօք քiՇէսriոջ all էհօsօ liէէlօ kiմs քla7iոջ sօmօ ջamօ iո էհis Եiջ Ւiօlմ օՒ r7օ aոմ all. Tհօսsaոմs օՒ liէէlօ kiմs, aոմ ոօԵօմ7's arօսոմ - ոօԵօմ7 Եiջ, 1 mօaո - օxՇօքէ mօ. Ճոմ 1'm sէaոմiոջ օո էհօ օմջօ օՒ sօmօ Շraz7 ՇliՒՒ. Wհaէ 1 հavօ էօ մօ, 1 հavօ էօ ՇaէՇհ օvօr7Եօմ7 iՒ էհօ7 sէarէ էօ ջօ օvօr էհօ ՇliՒՒ …» |4,հէէք://www.քս.iՒ.սa/մօքarէ/1ոmօv/rօsօսrՇօ/Ւilօ/samօsէijոaօrօԵօ էa/ՇaէՇհօrօ1ոօTհօօR7օօ-օJօՔօՏaliոջօr.քմՒ|:

Ոչ մի մեծ, բացի ինձնից։ Այստեղ նա առաջին անգամ հասկանում է իր մեծ լինելու փաստը։ Արդեն նա ոչ թե ինքն է գլորվում այն անդունդը, որի մասին խոսում էր ուսուցիչը, այլ պաշտպանում է ուրիշներին, այն երեխաներին, ովքեր կգան իր հետքերով՝ մոլորված, չընդունելով մեծերի աշխարհը։ Մինչդեռ ինքը համալրում է մեծերի շարքը, ընդունում է կյանքը, հասունանում է որպես անհատ։ Պատասխանատվությունն ու սերը իր փոքրիկ քրոջ նկատմամբ Հոլդենին ստիպում են կանգ առնել ու շրջապատին նայել ուրիշ աչքերով։ Նա հասկանում է, որ հնարավոր չէ մաքրել պատերին գրված բոլոր անպարկեշտ բառերը, ինչպես ապարդյուն փորձում էր անել մի ժամանակ։ Հոլդենը գիտակցում է, որ ստիպված է ապրել այն միջավայրում, որում ծնվել է, ավելին, ստիպված է հարմարվել իր միջավայրի հետ։ Եվ իսկապես, այդ է հասուն մարդու բնորոշումը։ Չհասունացած մարդուն բնորոշ է մեռնել հանուն լավ գործի, մինչդեռ հասուն մարդն է ուժ գտնում համբերատար ապրել հանուն այդ լավ գործի։ Ու մինչ Հոլդենն ավարտում է իր եռօրյա ճանապարհորդությունը Նյու Յորքում՝ իրականում ապրելով մի ամբողջ կյանք, Ծմակուտում Արայիկ Քառյանը ձիով գնում է կայարանում գտնվող եղբորն ընդառաջ։ Արայիկի պատմությունը մեկօրյա ընդգրկում ունի։ Մեկ օրվա ընթացքում նա հասցնում է վերապրել իր հոր՝ Եղիշի հանդեպ մարդկանց ունեցած հեգնանքը, զգալ՝ ինչ է նշանակում Եղիշի «տասներկու շլդոներից մեկը» լինելը։ Նա հասցնում է դատապարտել մորը «բոշայի պես» գյուղ դուրս գալու համար, հորեղբորը չսիրելու համար։ Հասցնում է սիրահարվել գետափի ժպտերես աղջկան և ամաչել իր անպաճույճ տեսքից։ Ապա նա խոստանում է ինքն իրեն, որ կգա այդ օրը, որ «լինելու է, անպայման լինելու է, - և տղան աղմուկով իջնելու է զառիթափը, աղջիկները

պառկած էին լինելու գետի մրմունջի մեջ, և տղան սանըրված էր լինելու, և տաբատը՝ իրենը, կապույտ ու արդուկված էր լինելու» |3, էջ 254|։ Արայիկին մենք տեսնում ենք նաև եղբայրների ու քրոջ մասին հոգ տանելիս։ Եվ խեղճ քրոջ անհույս ապագայի մասին մտորելիս. «Օդեսայում բժիշկները բուժում են, ասենք թե վիրահատում են, և աչքն ուղղվում է։ Նրան ո՞վ է տանելու Օդեսա։ Եղի՞շը, մայրի՞կը, ոչ ոք էլ չի տանելու։ Էդպես էլ մնալու է։ . Անամոթները գեղեցկուհիներ են ուզելու, խարդախները, ճարպիկները, հարուստները գեղեցկուհիներ են ուզելու, նրան ո՞վ է ուզելու, խեղճ ու կրակի մեկը, շիլ Եղըշի մեկը» |3, էջ 264|։ Մենք տեսնում ենք Արայիկին շրջապատի գռեհկության դեմ պայքարում։ Նա էլ, Հոլդենի նման, վշտանում է անպարկեշտ խոսքեր լսելիս, նրա զգայուն ու ազնիվ էությունը չի հաշտվում տգեղ իրականության հետ։ Ճանապարհին Արայիկը հանդիպում է Մեսրոպ քեռուն, հետո նրանց պատահում է բժիշկը, «անթև շապկավորը», ինչպես տղան է անվանում։ Նրան դեռ վիճակված է տեսնել անթև շապկավորի տղային, իմանալ, որ նա մինուճար է, պաշտելի ու գեղեցիկ։ «Փայլուն սև ու փայլուն նիկելած ռադիոն գետնին ցածր երգում էր. «Ոսկին է լավ թե բրոնզը»։ Ձեռքը ռադիոյի կոճակին՝ լուսավոր սպիտակ վերնաշապիկով ու մոխրակապտավուն մաքուր տաբատով բերանքսիվայր մի տղա էր փռված և արդուկած նրա տաբատը նրա վրա ձիգ էր» |3, էջ 295|։ Արայիկը ուշադիր զննում է թե՛ գետափին անհոգ պառկած աղջիկներին, թե՛ սիրով ու հոգատարությամբ շրջապատված այս տղային։ Նա հասկանում է, որ նրանց բոլորին միավորում է մի ուրիշ աշխարհ, ուրիշ, իր համար անհասանելի, նա գիտի, որ «ամբողջ դպրոցում այդքան սիրուն տղա չկար, և գետափի աղջիկը ժպտում էր

սրա համար, գլուխը սալին՝ զգում էր, որ կա այս տղան ու ժպտում էր»։ Հետո նա փորձում է խուսափել Լեռնոյի՝ այդ տղայի սկսած կռվից, որովհետև ժամանակ չունի՝ եղբայրը կայարանում սպասում է։ Նա ստիպված է կուլ տալ էլի մի ստորացում։ Ոչինչ: «Թաքուն ոչինչ չի մնում, ամեն ինչ տեսնում ու հասկանում են։ Ծառի ետևից, թե' Ալխո պառավ ձիու միջից հիմա Գրիգորյանն էր նայում, Աշոտը թե' հորեղբայրը՝ միևնույն է, տղայի լացը գալիս է միայն այն բանից, որ ինքը կռվի ժամանակ չուներ, բայց նրան քաշում էին կռվի մեջ» |3 էջ 304|։ Բայց նա լաց չի լինի։ Ոչինչ։ Ինչ էլ լինի, ձին նրան սպասում է։ Դուրս պրծնելով փայլուն, սպիտակ վերնաշապիկովների «հյուրընկալ» սեղանի մոտից՝ Արայիկը կփաթաթվի իր հավատարիմ Ալխոյին։ Եվ այդպես ձիու մոտ կանգնածը չի լինի այն տղան, որը առավոտյան նստած մտորում էր մեծերի համար անհասկանալի հարցերի շուրջ։ Նա կկարոտի հորեղբոր դռանը, հովտի տանձենուն, հոր մազոտ դեմքին ու ձեռքին, երբ հայրը հնձից եկել է ու թախտին թեք է ընկած։ Նա կկարոտի այն ամենին, ինչը իրենն է։ Դա պատանեկության տարիքի ավարտն է ու ինչ-որ նոր Սկիզբ։ Վերադառնալով Հոլդենին, որին թողել էինք իր եռօրյա ճանապարհորդության ավարտին, կանգնած փողոցում, քրոջ ձեռքը բռնած, կարող ենք միայն գուշակել, թե ուր կուղևորվի նա։ Նրա ուսուցիչն ասել էր, որ կգա մի օր, և Հոլդենը ստիպված կլինի որոշել, թե ուր գնա։ Եվ նա պետք է անհապաղ, առանց վարանելու գնա այնտեղ, ուր որոշել է, որովհետև իրավունք չունի ոչ մի րոպե կորցնելու։ Բայց հենց որ որոշված լինի իր հետագա ճանապարհը, Հոլդենն առաջին հերթին պետք է սկսի լրջորեն վերաբերվել դպրոցին, քանզի մտածող և գիտությանը հարող անհատ է։ Եվ երբ սիրի ուսումն ու խորացնի գիտելիքները, կհասկանա, որ ինքը միակը չէ, ում համար մարդկանց

պահվածքը հաճախ վախ, ու նույնիսկ զզվանք են առաջացրել։ Նա կհասկանա, որ այդ նույն հոգեկան ու բարոյական տագնապները ծանոթ են շատ ու շատ մարդկանց։ Բարեբախտաբար, նրանցից շատերն այդ ապրումները գրչին են հանձնել և Հոլդենը, եթե ցանկանա, կարող է շատ բան սովորել նրանցից։ Իսկ ոմանք էլ մի օր կսովորեն իրենից, եթե նա էլ ասելիք ունենա։ Իրադարձությունների բերումով Հոլդենը կհիվանդանա և մի տարի կանցկացնի առողջատանը, որտեղ էլ ժամանակ կունենա գրի առնելու իր պատմությունը։ Իր պատմությունից մենք շատ բան ենք սովորում։ Հասուն կյանքին ընդառաջ գնացող երկու՝ առաջին հայացքից տարբեր աշխարհների պատկանող երիտասարդներին հետևելով էլ նորից համոզվում ենք, որ աշխարհն իր այս ամբոջ բարդությամբ ու մեծությամբ տեղավորվում է մի փոքրիկ գյուղի մեջ, որ նա նեղանալու ու խեղդելու սովորություն ունի, ու անփորձներին հեշտությամբ կուլ կտա, եթե ժամանակին հետ չկանգնեն անդունդի եզրից։ Ոմանք իրենք հետ կքաշվեն, ոմանց կարիք կլինի բռնելու։ Հոլդենի պատմությունն ավարտվում է հետևյալ տեսարանով. սկսում է տեղատարափ անձրև, ու բոլորը վազում են պատսպարվելու։ Միայն Հոլդենն է նստարանին նստած մնում։ Նա նայում է, թե ինչպես է Ֆիբին ճոճվում կարուսելների վրա ու քիչ է մնում լաց լինի երջանկությունից. Այնքա՜ն սքանչելի է քույրն իր կապույտ վերարկուի մեջ. Իսկ կարուսելը պտտվում է՝ հիշեցնելով, որ կրկնվում են երևույթներն ու իրադարձությունները։ Այստեղ տեղին կլինի հիշել, թե ինչ է ասում Հոլդենը թանգարանների մասին: Ըստ նրա՝ թանգարանների ամենալավ հատկանիշն այն է, որ այնտեղ ամեն ինչ մնում է իր տեղում։ Դու կարող ես այցելել հազարավոր անգամներ՝ ոչինչ փոխված չի լինի։

«Կփոխվես դու ինքդ։ Ու ոչ թե միանգամից կմեծանաս, ոչ, պարզապես դու կզգաս, որ փոխվել ես»։ |4, հէէք://www. քս.iՒ.սa/մօքarէ/1ոmօv/rօsօսrՇօ/Ւilօ/samօsէijոaօrօԵօէa/ՇaէՇհօrօ1ոօ TհօօR7օօ-օJօՔօՏaliոջօr.քմՒ|: Ֆիբին պտտվում է, Հոլդենը նայում է նրան՝ երջանիկ, խաղաղ։ Անձրև է գալիս, և այս ամենը կկրկնվի հետո։ Կգան նոր մարդիկ, նոր մարդիկ կպտտվեն։ Բադերը ամեն ձմեռ կանհետանան, ու ինչ-որ մեկը ամեն գնով կփորձի գտնել նրանց թաքստոցն ու կմնա անպատասխան։ Անդունդի եզրին միշտ կխաղան երեխաներ, քանի որ նրանք այնքան անզգույշ են ու արկածախնդիր. Ծմակուտի քարին էլ Արայիկից հետո կնստեն հերթով նրա եղբայրներն ու մյուսները և ճիշտ նրա պես կմտածեն։ «Ինչու՞ է պտտվում բազեն, ինչու՞ են կանգնած ծառերը։ Ինչպե՞ս է առաջացել երկիրը.» |3, էջ 237|։ Ու քանի դեռ կշարունակվեն այս հարցերը, կշարունակվի և կյանքն այս մեծ ու փոքր աշխարհում, ուր անդադար հաջորդում են իրար վերջն ու սկիզբը։ Գրականություն 1. Մաթևոսյան Հր., Ես ես եմ (հարցազրույցներ), 2005թ.: 2. Ավետիսյան Զ., Գրական տեղծագործության հոգեբանություն Մենագրություն, 2011թ.: 3. Մաթևոսյան Հր., Երկեր («Սկիզբը»), Երևան, 1985թ.: 4. Տaliոջօr J.Ք., Tհօ ՇaէՇհօr iո էհօ R7օ, 1951 հէէք://www.քս.iՒ.սa/մօքarէ/1ոmօv/rօsօսrՇօ/Ւilօ/samօsէijոaօrօԵօէa/ ՇaէՇհօrօ1ոօTհօօR7օօ-օJօՔօՏaliոջօr.քմՒ. 5. Аствацатуров А., «Загадки Джерома Дэвида Селинджера» - հէէքs://www.7օսէսԵօ.Շօm/waէՇհ?v=ՕՇ7ՕօօRՃ՛Jջ

ԺԵՆՅԱ ՌՈՍՏՈՄՅԱՆ

ՀՌՀ հայոց լեզվի եւ գրականության ամբիոնի դոցենտ, մ.գ.թ.

ՏԵՔՍՏ - ԵՆԹԱՏԵՔՍՏ. ՀԱՄԱՏԵՔՍՏԱՅԻՆ

ՓՈԽԱԿԱՊԱԿՑՎԱԾՈՒԹՅՈՒՆԸ

ՀՐԱՆՏ ՄԱԹԵՎՈՍՅԱՆԻ «ՄԵԾԱՄՈՐ»

ՎԻՊԱԿ - ԷՍՍԵՈՒՄ

Ժամանակակից արձակի մասին խոսելիս պետք է նկատել, որ այն այժմ ավելի շատ ձգտում է մի վիճակի, երբ երեւույթները մինչեւ վերջ չեն նկարագրվում, իրադարձությունները չեն ավարտվում, նյութն էլ չի սպառվում։ Գրական տեքստի այդպիսի կազմակերպմանը, երբ ընթերցողն ինքը պետք է մտքում լրացնի, ավարտին հասցնի կերպարների գործողությունները, իրադարձությունները, մտովի ակտիվորեն մասնակցի ստեղծագործական գործընթացին, նպաստում են բազմաթիվ գործոններ, այդ թվում նաեւ տվյալ տեքստի ենթատեքստերը։ Վ.Վ.Իվաշեւան մեր ժամանակի արձակի շարադրման ենթատեքստերով գրելաձեւը արդարացիորեն կապում է հասարակության զարգացման ընդհանուր միտումների հետ։ «Գրողը կարծես կողմնորոշված է դեպի խելացի (ընդգծումը՝ Վ. Վ. Իվաշեւայի) ընթերցողը, որն ընդունակ է հասկանալու իրեն առանց հուշումների՝ չփնտրելով անգամ պատումում հետեւողական տրամաբանություն։ Եվ սրան հակառակ՝ գրականության մեջ գնալով առավել խորքային են դառնում ենթատեքստերը եւ առավել հակիրճ՝ պատմությունների ուղղակի նկարագրությունները» |4, էջ 108|։

Ենթատեքստը՝ որպես այդպիսին, մասնագետների կողմից միանշանակ չի ընկալվում։ Կան բազմաթիվ մեկնաբանություններ։ Եվ այդուամենայնիվ հետազոտողների մեծ մասը համաձայն է այն կարծիքին, որ ենթատեքստն ըստ էության լրացուցիչ, յուրահատուկ մի միտք է, որն անմիջականորեն չի բխում տեքստի ուղիղ իմաստից։ Բայց այդ տեքստն իր մեջ կրում է այդ լրացուցիչ միտքը, խորհրդանիշը՝ բառ-մանրամասնության, այլաբանության, այլաբերության, հեգնանքի, նույնիսկ հնչերանգի փոփոխության ձեւով։ Այս դեպքում հեղինակը հենվում է այնպիսի «ֆոն ստեղծող», այսինքն՝ հանրագիտարանային գիտելիքի վրա, որին տեղյակ է նաեւ ընթերցողը։ Հեմինգուեյը գեղարվեստական ստեղծագործությունը համեմատում էր սառցալեռան հետ, որի փոքր մասն ենք մակերեսին տեսնում, իսկ մեծ հատվածը ծածկված է ջրով։ Մ. Մետեռլինկը համարում էր, որ մեծ ողբերգությունների վեհությունն ու գեղեցկությունը ոչ թե հերոսների արարքներում է, այլ բառերում։ «Եւ ոչ միայն այն բառերում, որոնք ուղեկցում եւ բացատրում են գործողությունը։ Արտաքին եւ անհրաժեշտ երկխոսությունից բացի էլի ինչ-որ բան է պետք. Անհրաժեշտ երկխոսությանը զուգահեռ գրեթե միշտ մի այլ երկխոսություն էլ է լինում, որն ավելորդ է թվում» |5, էջ 366 - 367|։ «Անհրաժեշտ երկխոսությանը զուգահեռ գրեթե միշտ մի այլ երկխոսություն» կա Հրանտ Մաթեւոսյանի «Մեծամոր» վիպակ-էսսեում։ Կախված ընթերցողի ընկալումից՝ «այդ այլ երկխոսությունը» տեքստ - ենթատեքստ ձեւաչափում յուրաքանչյուրը յուրովի է բացատրում։ Եւ մեկի ընկալածն ամենեւին չի ժխտում երկրորդի զգացածը ու հակառակը։ Մեր պատկերացմամբ «Մեծամորը» գրողի գրական հավատամքի խտացված ներկայացումն է։ Այն ոչ միայն ժամանակային (Ք.ծ.ա.17-րդ դարից մինչեւ մեր օրերը՝ թուրք գրող Նեֆզատ Ուստյուն, Վ. Համբարձումյան), ոչ

միայն տարածական (Եգիպտոս-Ասորիք-Բյուզանդիա-Հայաստան-Տիեզերք), այլեւ փիլիսոփայական խոհերի, պատմական իրադարձությունների հսկայական ընդգրկում եւ դրանց գնահատականը ենթատեքստերով ընթերցողին հասցնելու միտում ունի։ Մաթեւոսյանն այս ամենը բեկում է իր անհատական հոգեւոր-աշխարհայացքային լույսի ներքո, որ հետո ենթատեքստի ձեւով այդ ամենը յուրահատուկ բեկման ենթարկվի ընթերցողի գիտակցության մեջ։ Այսպես տեղի է ունենում մի անսովոր հաղորդակցություն, որից հետո, թեեւ չկա համադարմանը, եւ ավելի շատ են անհայտները, ավելի շատ՝ երկմտանքները, բայց «Մեծամորն» ավարտելիս ընթերցողն ավելի մաքուր է, ավելի տառապած. Հր. Մաթեւոսյանը «Մեծամորը» կառուցել է ժամանակակից մարդու առօրյայում կատարվող սովորական եւ ոչ սովորական դիպվածների, համաշխարհային եւ տեղական լրատվության, ազգի պատմության կարեւոր եւ անկարեւոր թվացող դեպքերի եւ իրադարձությունների զուգահեռներով եւ այդ ամենի նկատմամբ սեփական ապրումների ու խոհերի, ընդվզման ու տառապանքների, դրանց համադրության ու հակադրության, զուգորդման եւ զգացմունքային մեկնությունների, մտավոր անհաշտ կռվի եւ փաստի արձանագրման համատեքստում։ Այս տեսանկյունից «Մեծամորը» ժամանակակից կրթված մարդու կյանքն է, եթե կուզեք՝ նրա մի սովորական օրվա նկարագիրը, որն արտաքինից չըմբռնվող դաժան իրականության եւ սեփական խղճի միջեւ հարաբերությունների, բախումների ու մարտերի արդյունք է։ Իսկ ինչպե՞ս է դա իրականացվել էսսեում։ Եթե ասենք, որ այն փաստագրական ֆիլմի սկըզբունքով ստեղծված խոհափիլիսոփայական մենախոսություն է, ապա, կարծում ենք, սխալված չենք լինի։ Ահա օրինակ։ Առաջին հայացքից սովորական տեղեկատվություն է, խիստ սովորական փաստի արձանագրում.

ա) «Ամենայն ուրախությամբ դարձյալ կգայի Խորհըրդային Միություն, բայց անելիք շատ ունեմ (1)։ Մեր վիպասանները ֆրանսացի հրատարակիչների համար փնտրված հեղինակներ են (2)։ Պետք է, - հրաժեշտ տալով ասաց թուրք առաջադեմ գրողը (նա հակաամերիկյան թրքական շարժման գործուն մասնակիցներից է), - վերջացնեմ ձեռքիս գործը եւ սկսեմ աշխատանքը վաղուց մտածված մի գրքի վրա, որ լինելու է քսանական թվականներին իմ ժողովրդի վարած ազգայինազատագրական պատերազմի մասին») (3) |1, էջ 347|։ Տեղեկատվությունն ընդամենը երեք նախադասություն է, բայց հասցնում է հաղորդել, որ ԽՍՀՄ է եկել թուրք գրող (1 սովորական լուր), ֆրանսիացիներին թուրք գրականությունն է հետաքրքրում, ասել է թե դարասկզբի բարբարոսությունների մասին հիշողությունները միայն մերն են, ասել է, թե թուրքն այնքան է քաղաքակրթվել, մշակութային ազգ դարձել, որ ֆրանսացի հրատարակչի համար փնտրված հեղինակ է դարձել, իսկ ֆրանսականը՝ մարդկանց մտայնության մեջ նշանակում է նրբաճաշակ։ (1 սովորական - 3 ենթատեքստ), առաջադեմ գրող՝ տիպիկ խորհրդային մտածողությամբ՝ նշանակում է հակաամերիկյան ուղղվածություն՝ տեղեկույթ է ժամանակի գաղափարախոսության մասին (1 սով.- ենթ.), առաջադեմ թուրք գրողի համար 20-ական թվականներին իրականացրած հարյուր-հազարներով անմեղ մարդկանց ջարդերն ընդամենը Թուրքիայի ազգային-ազատագրական պատերազմն է եղել. հայոց հողում (այսինքն՝ մեղքի զգացման բացակայություն, այսինքն՝ թվացյալ քաղաքակրթվածություն՝ 1 սով. - ենթ.)։ Երեք նախադասություն, որոնց մեջ 4 միավոր սովորական տեղեկույթը միաժամանակ ենթատեքստով 5 տարբեր մտքեր է հաղորդում։ Պայմանականորեն համարենք, որ այս եւ հաջորդ լրատվությունները թերթերից են, մանավանդ, որ այդպիսիք

միշտ կարելի է գտնել։ Եվ հենց նյութի հաղորդման այս ձեւը նույնպես ենթատեքստ ունի, այն է՝ սա մեր կյանքն է, եւ մեր ապրածի պատառիկները կամ գուցե հսկայական մասը հենց սրանք են։ բ) «Ազնիվ Օքիոփերիձեն (հորենական ազգանվամբ՝ Խաչթովմասյանը) փնտրում է հորը՝ Համազասպ, մորը՝ Արուսյակ, եղբայրներին՝ Անդրանիկ, Պռոշ, Անուշավան, Մանուկ, Հարություն, Համբարձում, Գառնուկ (Ազնիվը Գառնուկի իսկական անունը լավ չի հիշում, ընտանիքի երեխաները նրան Գառնուկ էին ասում), քույրերին՝ Արփեն, Մարիամ, Շուշան Խաչթովմասյաններին (ծնված 18951913 թվականներին, Արեւմտյան Հայաստանի Բիթլիս քաղաքում), հորեղբայրներին՝ Արշակ, Սարգիս, Խաչատուր, նրանց զավակներին՝ Աշոտ, Արտաշես, Արտավազդ, Հակոբ, Գալուստ, մյուս Շուշան, Գուրգեն, Սուրեն, Աղավնի, Ոսկի, Թուխմանուկ Խաչթովմասյաններին, ծնված նույն քաղաքում (1)։ Անհետ կորել են 1915-ին (2)։ Ազնիվին փրկել է մի լեհ սպա (3)։ Լուրեր կան, որ Ազնիվի հարազատները կենդանի են եւ ապրում են Արգենտինա, Ավստրալիա կամ գուցե Ռուսաստան (4)։ Ազնիվենց տունը վանքի ետեւն էր, տան ու վանքի արանքում այգին էր, այգում ջրհոր կար (5)։ Տեղեկություններն ուղարկել U. Տ. Տ. R. Армянская ССР, Երեւան, Ալավերդյան փողոց - 37, «Հայրենիքի ձայն» շաբաթաթերթի խմբագրությանը» (6) |1, էջ 348|։ Մի ընտանիքի պատմության փշուր է՝ ամփոփված վեց նախադասության մեջ։ Կրկին դիտարկենք նախադասություն առ նախադասություն։ «Ազնիվ Օքիոփերիձեն (հորենական ազգանվամբ՝ Խաչթովմասյանը) (1, Օքիոփերիձե ազգանունը ստիպում է մտածել ազգությունը կորցրած լինելու, ձուլվելու վտանգի

մասին, իսկ փակագծում ասվածը (2) ոչ միայն հայ լինելն է փաստում, այլեւ ազգանվան խաչը կարծեք այդ գերդաստանի ճակատագիրն է։ Նախադասությունը չի ավարտվել, բայց արդեն կա 1 տեղեկույթ եւ 2 ենթատեքստ)։ Նույն նախադասության մեջ անունների թվարկումը (3) ե՛ւ զոհերի մեծ թիվ է նշանակում, ե՛ւ հատկապես այն, որ եղեռնը կամ գուցե սխալ ըմբռնված քաղաքակրթվածությունը հայոց մեջ կարեւոր ազգապահպան մի հատկանիշ էլ են մեռցրել՝ շատ երեխաներ ունենալու, «յոթ որդով սեղան նստելու» հատկանիշը (դարձյալ 1 տեղեկ. եւ 2 ենթ.)։ Նորից հիշեցում՝ անհետ կորել են 1915-ին (4), փրկել է մի լեհ սպա, այսինքն՝ աշխարհի աչքի առաջ է ամեն ինչ կատարվել (5)։ Արգենտինա, Ավստրալիա, Ռուսաստան թվարկումը բացատրում է Սփյուռքի առաջացումը (6)։ Ազնիվենց տունը վանքի ետեւն էր, տան ու վանքի արանքում այգին էր, այգում ջրհոր կար։ Սա հայ մարդու կենսակերպն է եղել. ընտանիք - աշխատանք (այգի - ջրհոր) - հոգեւոր կյանք (7)։ Իսկ ահա վերջին նախադասությունը կարծեք հստակ նշում է մեր լեզվի, մեր մշակույթի տեղը ժամանակակից աշխարհում. անգլերենը՝ համաշխարհային լեզու, մտար՝ ԽՍՀՄ՝ ռուսերենն է եւ միայն Երեւան, Ալավերդյան փողոցում է հայերեն (8)։ գ) «Բազմազավակ մայրերին «Հերոսուհի մայր» պատվավոր կոչում շնորհելու մասին. - «Հերոսուհի մայր» պատվավոր կոչում շնորհել եւ «Հերոսուհի մայր» շքանշաններ ու ԽՍՀՄ Գերագույն խորհրդի շնորհագրեր հանձնել տասը երեխա ծննդաբերած եւ դաստիարակած հետեւյալ մայրերին.(1) 1. Ֆրանգիզ Սուլթան կըզի ԱԲԴՈՒԼԱԵՎԱՅԻՆ տնային տնտեսուհի, Սիսիանի շրջանի Դաստակերտ ավան։ 2. Բախչագյուլ Շկոյի ԱՐԱԲՅԱՆԻՆ - սովխոզի բանվորուհի, Արագածի շրջան։. -----» (2) |1, էջ 348|։

Նախորդ՝ անուղղակի ասված մտքի ուղղակի շարունակությունն է հակադրության ձեւով, նաեւ նախորդի ենթատեքստի ուղղակի տեքստային հաստատումն է։ Հայաստանից «Հերոսուհի մայր» կոչմանն արժանանում են ադըրբեջանցիները (առօրյա խոսքում՝ թուրքերը) եւ քրդերը, ու աչքիդ առաջ ձգվում է տրամագիծը կամ անկյունագիծը, որ Սյունիքից հասնում է Արագած ու .։ դ) «Աշխարհի տասնչորս երկրներից, որպեսզի քննարկեն գալակտիկաներում կատարվող անկայուն երեւույթներին վերաբերող մի շարք հարցեր, Երեւան են ժամանել յոթանասուն խոշորագույն աստղաֆիզիկոսներ, դրանց մեջ են..։ Գիտաժողովում բացման խոսքով հանդես եկավ Վիկտոր Համբարձումյանը.։ .Նա նշեց խիստ կարեւորությունը անկայուն երեւույթների հետագա հետազոտության, որի նպատակն է լայնացնել հեռավոր գալակտիկաների կառուցվածքի եւ նրանց բաղադրած նյութերի դեռեւս անհայտ հատկությունների գիտական պատկերացումները» |1, էջ 349|։ Ակադեմիկոս Վ. Համբարձումյանի խոսքը գիտական է, համաշխարհային կարեւորության, բայց այդ խոսքի հետ կամ դրանից առաջ չասված, չհնչեցված հարց կա, որի պատասխանը ոչ ոք չի կարող տալ։ Պատասխանը ե՛ւ այստեղ է, ե՛ւ այստեղ չէ, պատմության խորքերում է ու նաեւ ազգի հոգեւոր նկարագրում ու. «Մեծամորի» ենթատեքստում։ Ահա. «Քարայրի խոր լռության մեջ բոբիկ ոտները մերկ գետնին՝ նա զգում էր Երկրի անդիմադիր գնացքը, եւ որ այդ ընթացքը մի թեթեւ ճոճք ունի։ Պրոկոպիոս Ամասեցու հունաց լեզվի քերականության քննությունը նա վերջացրեց ՌՈՂԵ թվականին, կցեց հիշատակարանը՝ թե ինքն այլեւս այր է մի հիվանդ, ձեռն այլեւս հաստատ չէ, չի զորում նաեւ աչքը եւ որ շատ անգամ ինքը կերակրվել է հացի հուշով եւ ձեթի փոխարեն ծախսել է հաճախ աչքերի լույսը մթի

մեջ. Երկրի գունդը մատներին պահած, նա քարայրից ելավ, եւ գետի մրմունջը լցվեց նրա ականջների դատարկությունը, եւ ականջները խլացան, Արարատյան լույսը ծեփվեց նրա ցավոտ աչքերին, եւ աշխարհը պատվեց սպիտակ կուրությամբ։. - Սախլասոն, - ասաց ձիավարողների խումբը։ Դա պարսից լեզուն չէր։ Ղպտաց լեզուն չէր։ Հունաց լեզուն չէր։ Վրաց լեզուն չէր, աղվանից խոսվածքը չէր։ Քերականը մոլորվեց ու նայեց՝ շենը չկար, արահետը չկար, ոչխարի հոտը երկիրը կլպելով գալիս էր» |1, էջ 366 - 367|։ Ու մինչ հայ գիտնականները՝ հայացքը երկնքին, դիտակով թե առանց դիտակի, մտքի թռիչքով տիեզերքի գաղտնիքներն են բացահայտում մարդկության համար, իրենց հայրենի հողը դառնում է օտարինը, քանի որ նա երկնքին է նայում, իսկ ոտքի տակի եղածը երեւի թե չի էլ գնահատում։ Գիտնականի, տիեզերագետ-փիլիսոփայի պարագայում գուցե ինչ-որ տեղ, ինչ-որ կերպ դա հասկանալի է, թեեւ ոչ ընդունելի, բայց հասարակ մահկանացուի, հասարակ մարդու, հայի պարագայում այդ վարքը ոչ միայն անհասկանալի ու անընդունելի է, այլեւ այպանելի ու դավադիր. Միտումով է արվել, թե ոչ միտումով՝ էական չէ։ «.Հայերի Արշակ թագավորը կատաղություն չէր ունեցել Արցախ, Աղձնիք, Ծոփք, Նիհորական, Դասըն, Անձիտ, Կորդուք, Գուգարք բազմանուն երկիրը դարձնել բռունցքի պես մի Հայք, Արշակ մարդահաճ թագավորի բազուկը դողացել էր ջարդելու, կռանելով միայն իր կամքը, բազմագլուխ երկրի կուսակալ ավելորդ գլուխները, եւ ահա իշխանների նախիրը իրենը կարծեց իր արածած մարգագետինը, մաճկալների ու հնձվորների բանակը, երակների արյան կորովը եւ արյան մեջ սաղմի պտույտը իր երակներում, կարծեց ինքը իրենն է, Արշակինը չէ, եւ տարավ, Շապուհին տվեց մի գանձ, որ ոչ Արշակինն էր, ոչ էլ իրենը, այլ գալիք սերունդներինս՝ մերը։ Եւ հայերի Ար59

շակ թագավորը բաց մարտադաշտում նետատարափի տակ մնաց մերկ ու մենակ» |1, էջ 360|։ Պատմության մեկ՝ ընդհանրացնող օրինակ, որի ենթատեքստը հարյուրամյակներով ու նաեւ այսօր հայրենիքի տեր ու պատասխանատու լինելու գիտակցության, սերունդներին բարգավաճ, հզոր ու անխաթար երկիր ժառանգելու մտայնության չգոյությունն է, մինչդեռ այս միտքը հայ մարդու արյան հետ պետք է հոսեր նրա երակներով, ու արյան հետ փոխանցվեր սերունդներին։ Եւ քանի դեռ դա այդպես չէ, դարերի միջով կշարունակվի նաեւ այս զրույց-ենթատեքստը. «.հայոց պետերը պարսից Վռամին ասացին. - Ախպեր, մեզ թագավոր պետք չի, մենք թագավոր չենք ուզում. թագավոր է՝ էդ է դու թագավոր ես, բան հարցնել է՝ կգանք քեզ կհարցնենք, համ էլ քաղաք կտեսնենք, աղջիկ-մաղջիկ կպատահի, թե չէ՝ էն սարերի ծերին.» |1, էջ 361|։ Ծանո՞թ խոսակցություն է։ Ինքնին հասկանալի է, որ հնում այդպես առօրեական չի հնչել, բայց այս անմեղ թվացող խոսակցության ներքին շերտերում մի վտանգավոր մտայնություն կա, որը համաճարակի պես է, եւ որն այսօր էլ կարծես իշխող է, եւ որի դեմ քչերը, հատ ու կենտ անհատներն ու մեծություններն են ընդվզել. «Նրանք եկան Սահակ Մեծ քահանայապետի մոտ, դժգոհեցին եւ նրան նույնպես հրավիրեցին իրենց օգնելու, որպեսզի Արտաշեսի վրա չարախոսեն պարսից արքայի առջեւ, իրենց թագավորին դեն գցեն եւ պարսիկ բերեն աշխարհին կառավարող։ Իսկ Սահակ Մեծն ասաց. - Եւ ինչպե՞ս կարելի է այդ իմ ախտավոր ոչխարը փոխել առողջ գազանի հետ, որի հենց առողջությունը մեզ համար պատուհաս է» |1, էջ 362|։ Հասկացողը հասկացավ։ Մեծ անհատի եւ մանրախընդիր ու թվացյալ մեծամասնության այդ հակասություններում բաժան-բաժան եղավ մի մեծ հայրենիք, ու մեր օրեր

հասավ լեռների մի փոքրիկ անկյունում ծվարած հողակտոր՝ առողջ գազանից մազապուրծ։ Եւ վերջապես՝ ե) «Հանրապետության գիտությունների ակադեմիայի հնագիտության թանգարանի արշավախմբերը ծավալուն պեղումներ են կատարում..։ Ամենուրեք հայտնաբերվում են նյութական մշակույթի մեծաքանակ արժեքներ։ Թանգարանն ամեն տարի ստանում է հնագիտական միջին հաշվով երեք հազար առարկա։ .. դրանք տեղում պահպանելու նպատակով, թանգարաններ դարձնել Դվինը, Գառնին, Էրեբունին։ Մեկ-երկու տարի հետո թանգարաններ կդառնան Մեծամորը, Հառիճը, Շենգավիթը, Արմավիրը, Լճաշենը, Գլաձորը, Սյունիքը, Աղստեւի հովիտը, Սեւանի ջրերից ազատված տարածությունները եւ, շատ հավանական է, ազատվելիք տարածությունները նույնպես։. » |1, էջ 349|։ Սա եւս տեղեկատվության ու ենթատեքստերի ամբողջություն է։ Ասել է, թե այս ի՜նչ ոգեւորություն է, որ մոլուցքի է վերածվել՝ թանգարան, թանգարան, էլի թանգարան. Իսկ դու որտե՞ղ ես ապրելու, մա՛րդ աստծո. Մի՞թե հայոց մշակույթի բեռն այնքան ծանր է, որ կենդանի մարդուն իր ապրած տեղով հանդերձ վերածելու է թանգարանային նմուշի. Սթափեցնող խո՞սք է, թե. Ընթերցողին թողնենք այս մտքերի հետ, իսկ մենք փորձենք հասկանալ, թե ինչպիսի՞ արտահայտչամիջոցներ են սովորաբար գործածում գրողները, որ տեքստի ներակա՝ ենթատեքստային բնույթն ընկալվում է ընթերցողի կողմից։ Ռուս գրականագետ Կ. Դոլինինը նկատում է. «Եթե ուշադրության կենտրոնում պահենք այն, որ արտահայտչականության հնարները միշտ լինում են անսպասելի, անակնկալ բառապաշարային համակցություններ, ապա միանգամայն տրամաբանական է խոսել այն մասին, որ արտահայտչականության միջոցները (փոխաբերություն,

փոխանունություն (մետոնիմիա) մակդիր, համեմատություն) միշտ պետք է «ահազանգեն» ներակա (իմպլիցիտ) տեղեկույթի մասին եւ դառնան ինքնատիպ բանալի վերջինիս ընկալման համար։ Այդուամենայնիվ պետք է նշել, որ ընթերցողի կողմից նորմատիվների այդպիսի «խաթարումների» ըմբռնումն իրականացվում է դրանց բառիմաստային բոլոր նրբությունների իմացության դեպքում (միջազգային ընդունված եզրույթը՝ թեզաուրուս՝ էհeՏճսոսՏ) եւ կախված է այն բանից, թե ինչ է ասում տեքստը» |3, էջ 39|։ Այսպես. «Արմավիր գյուղի դպրոցական տղաներն ահա պիտի հնձիչ բանեցնեին, լոլիկ հավաքեին, ջրանցք քաշեին. պեղելով կավից զատում են օրական մի ուլունք, ջնարակած մի կտոր ափսե, երբեմն՝ կոպիտ մի արծաթադրամ, կավե մի սալ՝ օրը երկու ռուբլի հիսուն կոպեկ փողով եւ դպրոցում Հայոց պատմությունից ստանում են անբավարար» |1, էջ 356|։ Մեկ նախադասություն, որում ոչ միայն պատմություն կերտող ու ազգ հարատեւող աշխատանքի գովերգումն է, այլ նաեւ վճարվող ծուլության ու դրա հետեւանքով սեփական պատմության տգետ կողոպտիչի կերպարի նկարագրությունը եւ այդ ամենի նկատմամբ գրողի դառը հեգնանքը։ Լեզվական միջոցներով արտահայտված պատկերների, համանմանությունների եւ մյուս միջոցների օգնությամբ ընթերցողը «.վերականգնում է բաց թողածը կամ թերասացությունը, ենթատեքստի ի հայտ գալու մեխանիզմով նրա ուղեղում առաջանում են ասոցիացիաներ՝ տեքստի այս կամ այն բովանդակային տարրի, իմաստի, պատկերացումների ու հասկացությունների՝ իրականության հետ ունեցած կապերի տեսքով» |3, էջ 39|։ Ասվածի օրինակ է հետեւյալը. «Հետո թռած եկավ արեգակի շեղբը, բախվեց, սայթաքեց Արարատի սառույցների վրա եւ ձորն ընկավ ու փշրվեց, եւ Արարատյան հովիտը

լցվեց կապույտ վաղորդայնով։ Մի պահ սպասեց ու հազար գործարանի ուժով պայթեց Երեւան միլիոնանոց քաղաքը։ Ջրհեղեղը ցամաքել էր՝ Գեղամա լեռներում թողնելով մի բուռ ջուր։ Եւ քնի մեջ ես զգում եմ մայրական գոյության հովանին ու, սրճի բուրմունքի հետ, լսում ընկերներիս ծիծաղը։ - Քնեցիր, մեծացար, մեծ տղա դարձար։ - Գնում ենք Մեծամոր, վեր կաց։ - Ասում եք Արաբստանը ժամանակին նվաճել եք, հա՞։ - Նվաճած կլինենք։ - Ո՞ւր չքացաք հետո, չե՞ք հիշում։ - Հիշում ենք. ղըպտերի բանակն առանք, եկանք ջարդուխուրդ արինք հայերիդ։ - Եկել էիք ձեր տուն, բա չէի՞ք կարոտել։ - Կարոտել էինք, լաց եղանք ու լաց լինելով ջարդեցինք։ - Հետո՞, անունն ի՞նչ դրիք։ - Անունը դրինք բյուզանդական հայ Վասիլ 2-րդ հայասպան» |1, էջ 354|։ Ասացինք, որ ենթատեքստն ըստ էության լրացուցիչ, յուրահատուկ մի միտք է, որն անմիջականորեն չի բխում տվյալ տեքստի ուղիղ իմաստից։ Տեքստն իր մեջ կրում է այդ միտքը, այլաբերության իր բոլոր՝ փոխաբերության, փոխանունության, այլաբանության, հեգնանքի, չափազանցության, նվազաբանության ձեւերով, ինչպես նաեւ համեմատության, նույնիսկ հնչերանգի փոփոխության ձեւով։ Դիտարկենք արտահայտման այդ ձեւերը։ Այլաբանություն (ալեգորիա)։ Գրականագիտությունը այլաբանություն է համարում «Բնության, կենդանիների կյանքից վերցված կամ որեւէ այլ կոնկրետ պատկերի օգնությամբ տրված հասարակական այս կամ այն երեւույթի փոխաբերական նկարագիրը» |2, էջ 13|։

«Մեծամորում» այլաբանություններն այնուամենայնիվ ուղղակիորեն կապվում են մարդկանց, նրանց վարքի հետ։ «Թուխ ու ջղային մարդկանց երկու ցեղ, որ իրենց հայ ու հույն էին կոչում, զինվեցին սաղավարտով, նիզակով, թրով, զրահավորվեցին իրենք եւ զրահապատեցին իրենց նժույգը, միացան, դարձան հայ-հույն միակուռ ասպետ, եւ Մարաթոնից զրնգոցով եկավ ասպետը. Արեւելքից գալիս էր արտ ու արոտ տրորելով Ակչա - կոյունլու ոչխարի հոտը. Զրնգոցով գնաց ասպետը, խփեց ու խրվեց Ակչա-կոյունլու հոտի մեջ եւ տառապեց ու ելնել չկարեցավ բրդի փափուկ նեղվածքից, եւ նրա զրահը բրդի մեջ չէր զրնգում. Եւ հովիվը մահակը թափահարեց ու քշեց նրան էլ հոտի հետ մինչեւ Մարաթոն ու հերկուլեսյան սյուներ։ Եւ նա մոռացել էր, որ ինքն ասպետ էր եւ Ակչա-կոյունլու հոտի մեջ մայում էր» |1, էջ 352|։ Փոխաբերություն. «Գնացքի էր սպասում երկաթուղին, լռում էին Էջմիածնի պղնձե զանգերը, խորհում էր կավե մի կտոր պատը խաղողի պառավ որթի մոտ, լույսը ծփում էր Երեւան քաղաքի վրա Արարատյան հովտով մեկ» |1, էջ 352|։ Փոխանունություն. Տեքստը չծանրաբեռնելու համար ներկայացնենք մեկ-երկու օրինակ. «.տագնապոտ գիշերվա գողի պես գնում էր սահմանային Արաքսը.» |1, էջ 352|, «.մեռնում էին հին շշուկները հին իջեւանատան պառավ մոխրի մոտ Անիի կանաչ ճանապարհին.» |1, էջ 323| եւ այլն։ Հեգնանք. Մաթեւոսյանի հեգնանքը միշտ չէ, որ ընկալելի է, այն ավելի հաճախ թաքնված է։ «Մեկ - երկու տարի չանցած՝ թանգարաններ կդառնան Մեծամորը, Հառիճը, Շենգավիթը, Սեւանի ջրերից ազատված տարածությունները եւ, ամենայն հավանականությամբ, ազատվելիք տարածությունները նույնպես։ Չէ՞ որ օտարները մեր հանրապետությունը կոչում են թանգարան բաց երկնքի տակ»։ Կամ՝

«.Խնդրվում է չմտնել վայրէջքի հրապարակ։ Վայրէջքի հրապարակ մտնողները պատժվում են օրենքի ամենայն. Խնդրում եմ մի՛ մտեք վայրէջքի հրապարակ, արտասահմանից հյուրեր կլինեն, ամոթ է. Այ ախպեր ջան, էդ ո՞ւր ես գնում, քեզ որ մի բան պատահի, ինձ վրա են խոսելու, չէ. »։ «.ծեր որթերի արանքով՝ պատները բարակ, վիզները նեղ կարմիր կարասների շարք էր։ Նրանց նախշազարդ վզներին գիտահետազոտական մի հիմնարկի չափ մանրամասն գրված էր, թե նրանք Մենուայի որդի Արգիշտիի (Արգիշտի էլ անո՞ւն լինի). Արգիշտիի կարասներն են, «պարունակել են խաղողի գի. գի.», գի՜. գիտահետազոտական մի նոր հիմնարկ։ Դե «գինի, էլի, գինի, կարասն ի՞նչ պիտի պարունակեր՝ գինի»։ . Եւ շատ պարզ, մաքուր հայերեն գրած էր, թե այդ այգին թանգարան ու թանգարանի հրապարակ է դառնալու, տնտեսության այդ ղեկավարը՝ թանգարանի վարիչ, եւ այդ ջրվորը դառնալու է Արգիշտիի կնոջ արծաթե հայելու պահակ». |1, էջ 352, 355, 356|։ Բավարարվենք այսքանով։ «Մեծամորի» ընթերցումն ավարտելուց հետո հայտնաբերում ենք, որ վիպակն արտաքին կամ որ ավելի ճիշտ է՝ երեւացող բուն տեքստից զատ, ոչ թե դրվագային, այլ ամբողջովին ենթատեքստային մի այլ պատում էլ ունի։ Ե՛ւ տեքստային, ե՛ւ ենթատեքստային երկու շերտերն էլ դնում են մի խնդիր. հայ մարդու՝ իր հողում ապրելու, իր աշխատանքով այսօրը կերտելու խնդիրը։ «.մեր բանաստեղծությունը, մեր Կոմիտասը, մեր Շեքսպիրը, մեր Կոջոյանը - հե՜րն անիծած, հիսուն տարվա մեռել Թալեաթն ով է, որ այնտեղից այստեղ թունավորի իմ կենաց բաժակը։ Հերն անիծած, այս ժողովուրդն իր ծանր մշակույթն այնպես է քաշում, ինչպես կռվում է մրջյունը լիքը հասկի դեմ, ինչպես ճարճատում է սայլը խաչքարի տակ։ Հերն անիծած, ունես կանգնելու

տեղ, այս հազարամյա կավոտ այգիներից պոկիր մի ողկույզ շեկ խաղող, մատներիդ մեջ պահիր մի բաժակ կոնյակ արեւի դեմ, կանգնիր լավաշհաց փռած հովտում Նոյի լեռան կողքին եւ ասա. ես ե՛ս եմ» |1, էջ 369 - 370|։ Հակառակ պարագայում ոտնահարվում է ազգի՝ իր կյանքով ապրելու, սեփական բախտն ինքնուրույն տնօրինելու իրավունքը։ Հակառակ պարագայում վտանգվում է ազգի գոյատեւումը եւ այդպես շարունակելու դեպքում նրա վաղն անորոշ ու մշուշոտ է. Հայոց պատմության մեջ թույլ տրված սխալների, ցավալի պարտությունների եւ դրանց հետ ժողովրդի հոգեբանորեն անհասկանալի համակերպվող վարքագծի քննադատությամբ «Մեծամորն» աղերսներ ունի Մովսես Խորենացու «Ողբի» հետ, որ արդեն հազար հինգ հարյուր տարի արդիական է ամեն նոր եկող սերնդի համար։ Աղերսներ ունի համլետյան «լինել, թե՞ չլինել» հարց-երկընտրանքի հետ, որի պատասխանն այս դեպքում եւս տրված է ենթատեքստերով՝ ճանաչողության, կենսափորձի, աշխարհընկալման իր՝ գրողական տեսանկյունից։

Գրականություն 1. Մաթեւոսյան Հր., Երկեր երկու հատորով, հատոր 1-ին, Ե., 1985 թ.։ 2. Ջրբաշյան Էդ., Մախչանյան Հ., Գրականագիտական բառարան, Ե., 1972 թ.։ 3. Долинин К. А., Интерпретация текста, Москва, 1985 г. 4. Ивашева В. В., Почерк новой эпохи // “Вопросы литературы” М., 1975 г., Վ 9. 5. Современный словарь-справочник по литературе (авторский коллектив8, издательство “Олимп”, М., 2000 г.

ԺԵՆՅԱ ՌՈՍՏՈՄՅԱՆ

ՀՌՀ հայոց լեզվի եւ գրականության ամբիոնի դոցենտ, մ. գ. թ.

ՀԱՅՐԵՆԻՔ - ՊԵՏՈՒԹՅՈՒՆ - ՔԱՂԱՔԱՑԻ

ԸՄԲՌՆՈՒՄՆԵՐԻ ՓՈԽԿԱՊՎԱԾՈՒԹՅՈՒՆԸ

ՀՐԱՆՏ ՄԱԹԵՎՈՍՅԱՆԻ ՍՏԵՂԾԱԳՈՐԾՈՒԹՅԱՆ ՄԵՋ

Հրանտ Մաթեւոսյանի գրականությունը բազմաժանր ու լայն թեմատիկա ընդգրկող է։ Սակայն ուշադիր ընթերցողը կնկատի, որ այդ բազմաթեմայնության մեջ կա մի թեմա, որը շրջում է պատմվածքից պատմվածք, մի տեղ կանգ առնում, դադար վերցնում, հետո հայտնվում մեկ այլ իրավիճակի նկարագրության մեջ, անցնում պիեսից խոհագրություն ու հրապարակագրություն, հարցազրույցներ։ Այդ թեման մեկ՝ որպես մի տող, մյուսում՝ մի ընդարձակ նախադասություն, մի երրորդում՝ մի պարբերություն, չորրորդում՝ մի ամբողջ վիպակ կամ վեպ է ներկայանում։ Խոսքը հայրենիք-պետություն, պետականություն-պատմություն, պետություն-քաղաքացի, քաղաքացի-հայրենիք եւ, իհարկե, սրանց վերջնագումարը պետություն-քաղաքացի հասկացությունների փոխկապվածությունն է, եւ դրանք անհատի գիտակցության մեջ կարեւոր, գերակա դարձնելը: Գրողներին, ուրեմն նաեւ իրեն, մի առիթով թիապարտ համարած Հրանտ Մաթեւոսյանի գրականությունը հազարամյակների թմբիրից արթնացնող, ուշաբեր ցնցում է բոլոր այն հայ մարդկանց համար, ովքեր ականջալուր են

նրան, ում հուզում եւ հոգեհարազատ են նրա շոշափած ու առաջ քաշած խնդիրները։ Վերոբերյալ տարողունակ այս թեմայի կամ թեմաների փնջի մասին խոսենք՝ դրանք բաժանելով առանձին մասերի՝ նկատի ունենալով հետեւյալ մոտեցումները. 1. Ժամանակագրությունը։ Անցյալ դարի 60-ական թվականների ձնհալով եկած քաղաքական - գաղափարական եւ գրական խմորումները շարունակվել են նաեւ գրողի 7080-ական թվականների ստեղծագործության մեջ, իսկ ահա դարավերջին զարգացել, դարձել են որպես հասարակական կյանքի փոփոխություններից թելադրված թիվ մեկ խնդիր, ուստի մեր վերլուծության մեջ այդ թեմաների մեջբերումներն այսուհետ կարվեն նաեւ ստեղծագործության ծննդյան կամ հրատարակության ժամանակը նշելով։ Այդպես ավելի հստակ կերեւա Մաթեւոսյանի գրականության երբեմն հակասական թվացող մտքերի ընթացքը։ 2. Թեմատիկ բաժանումները։ Ինչ վերաբերում է Մաթեւոսյանի ստեղծագործություններում վերոնշյալ թեմաների արծարծման մեր կողմից արված բաժանումին, ապա պետք է ասել, որ այն խիստ պայմանական է, հետապընդում է զուտ վերլուծական նպատակ, իսկ իրականում Մաթեւոսյանի գրականության մեջ դրանք փոխներթափանցված, մեկից մյուսը բխած ու մեկով մյուսը պայմանավորած եւ փոխկապված ու փոխկապակցված երեւույթներ են։ Եւ այսպես՝ Հայրենիք - Պետություն։ Ժողովուրդներինը հայրենիք է։ Ազգերի հայրենիքը նաեւ պետություն է։ Ժողովուրդը մարդկանց որոշակի խումբ է, որին բնորոշ է բնակության տարածքի, լեզվի, մշակույթի, կրոնի, պատմական անցյալի եւ այլ հատկանիշների ընդհանրությունը: Ընդհանուր իմաստով՝ «ժողովուրդ» հասկացությունը նույնանում է ազգագրական հանրույթին՝ էթնոսին: Ժո68

ղովուրդ է նաեւ աշխարհի այս կամ այն երկրի, կղզու, վարչական միավորի բնակչությունը, որեւէ միջոցառման կամ գործի մասնակից մարդկանց խումբը: [հէէք://www.օոՇ7Շlօքօմia.am/քaջօs.քհք? Ե1մ =2Լհ1մ=1188|: Ազգը մարդկանց սոցիալ-էթնիկական ընդհանրության պատմական զարգացման բարձրագույն ձեւն է, որն ունի լեզվի, բնակության վայրի, տնտեսական կյանքի, հոգեբանության ու մշակույթի որոշակի ընդհանրություն եւ ազգային ինքնագիտակցություն: Այդ հատկանիշները բնորոշ են նաեւ ազգությանը, այն տարբերությամբ միայն, որ ազգի դեպքում ընդհանրություններն ավելի արտահայտված են |հէէք://www.օոՇ7Շlօքօմia.am/քaջօs.քհք?Ե1մ=2Լհ1մ=1188|: Լիարժեք ազգ լինելու համար ընդհանուր պետական կառուցվածքը ցանկալի է։ Բայց էթնոսի ծագման եւ հետագա գոյության համար այն պարտադիր պայման չէ։ Մենք ենթադրում ենք նաեւ, որ առանց ընդհանուր պետականության էթնոս թեեւ կարող է գոյություն ունենալ, բայց նման էթնոսը երբեք չի հասնի լիարժեք ու հասուն էթնիկական խմբի՝ ազգի մակարդակին։ |Նալչաջյան Ա., Էթնիկական հոգեբանություն, Եր., 2001թ, էջ 15-19, հէէք://arօջոaքa7l.am/հ7/ոaէiօոal-iմօօlօջ7/azջi-մzօwavօrmaոոakհaմr7alոօrօ-ոalՇհaj7aո.հէml|: Եւ ուրեմն՝ ժողովուրդներինը հայրենիք է, իսկ ազգերի հայրենիքը նաեւ պետություն է։ Հրանտ Մաթեւոսյանի Հայրենիքը բառարանային մեկնության կարիք չունի. դա այն տեղն է, որտեղ ինքը ե՛ւ տերն է՝ պատասխանատուն, արարողը, ե՛ւ հոգատար ծառան՝ միշտ պատրաստ՝ փայփայելու, ու խնամելու՝ առանց որեւէ անհարկի պահանջի, երախտագիտական ակնկալիքի ու նեղսրտության. «Քո նախնին պարսիկից, արաբից, թուրքից, քրդից, տիֆից իր արյունը փրկել, բերել տվել է քեզ։ Քեզ համար է փրկել։ Քո արյան կճուճը ճանապարհին չի կոտրել։ Մի վայրկյանում ոչինչը կծծեր քո

մի պուտ արյունը, հիմա ոչինչ կլինեիր։ Բայց կաս, ճարտարապետ ես, մեջդ արյուն է եռում, կարծում ես եռում է քո արյունը։ Մոռացել ես էն խեղճին, որ քրդի, տիֆի, բորի, թուրքի ու արաբի արանքներով քեզ բերում էր»։ |«Չեզոք գոտի», 1985 թ. էջ 422|։ Սա ոչ ճակատագրի բերումով օտար ափերում ապրող եւ որպես զբոսաշրջիկ հայրենիք եկած մտավորականին ուղղված հանդիմանանք է եւ մերժում է վերջինիս՝ օտարացած իր բարձունքից հայրենիքը որպես ծայրագավառ տեսնելը, նաեւ կեղծ կարոտն ու սնապարծությունը։ Այս մարդկանց Մաթեւոսյանի՝ հայրենիքի՝ միաժամանակ տիրոջ ու ծառայի պատասխանը առավել քան խիստ է ու երեւի թե անհանդուրժող. «- Հետո դագաղդ զավակներիդ ուսը կտաս՝ թե «ինձ հայրենիքի մի արշին հողին արժանացրեք»։ Զգուշացնում եմ, որ դռնից ետ եմ տալու։ Դագաղդ հայրենիքի դռնից ետ է գնալու, զգուշացնում եմ» |Նույն տեղում|։ Իր երկրի, ազգի նկատմամբ յուրաքանչյուր մեկի շնորհակալությունը Հրանտ Մաթեւոսյանի ըմբռնմամբ՝ աշխատանքն է, այն աշխատանքը, որ երկիրը երկիր է դարձնում, հայրենիքը՝ պետություն։ Բայց. այստեղ էլ միշտ չէ, որ Մաթեւոսյանի սպասելիքն իրականանում է։ Նա դժգոհ է իր ժամանակակցից, լինի դա ավագ թե երիտասարդ սերնդի ներկայացուցիչ. «Արմավիր գյուղի դպրոցական տղաներն ահա պիտի հնձիչ բանեցնեին, լոլիկ հավաքեին, ջրանցք քաշեին. պեղելով կավից զատում են օրական մի ուլունք, ջնարակած մի կտոր ափսե, երբեմն' կոպիտ մի արծաթադրամ, կավե մի սալ' օրը երկու ռուբլի հիսուն կոպեկ փողով եւ դպրոցում Հայոց պատմությունից ստանում են անբավարար» |հատոր 1, «Մեծամոր», 1965, էջ 356|։ Մեկ նախադասություն, որում ցանկալիի եւ իրականի հակադրությունը սպառիչ կերպով բնութագրում է խորհըր70

դային կրթության ու դաստիարակության թաքնված խութերը, իբր բարիք ստեղծելու սին պատրանքների հետեւում եղած հոգեւոր արժեքների կորստի վտանգը (տե՛ս նախորդ հոդվածում եղած բնութագրումը՝ Ժ. Ռ.): Սա 60-ական թվականների դիտարկում է, իսկ ահա անկախությունից հետո գրողն ասես վերածնվում, վերափոխվում է, լցվում հույսով եւ իր ուղերձն առ ժողովուրդ այլ տրամադրություն ունի։ Նրա հստակ խոսքը գնահատում է ժամանակի պատեհությունը մեր պետականության վերականգնման հարցում եւ նաեւ գործելու, անվարան ուղիղ ճանապարհով գնալու կարեւորությունը։ «Հայրենիքը ես եմ։ Հայրենիքը՝ իմ ապրած ժամանակի մեջ իմ կյանքի գործն է։ Չկա այդ գործը՝ չկա այդ ժամանակը՝ չկա այդ հայրենիքը այդ չգո ժամանակի մեջ՝ չկամ ես։. Տիեզերքի խավարը լի է ամայի հայրենիքների պարապ ժամանակներով. ձեռք ես մեկնում՝ բռնող չկա, ձայն ես տալիս՝ գնում կորչում է ձայնդ, լույս ես նետում՝ ոչինչ չի գտնում լույսդ - ոչ դեմք, ոչ դեպք։ Ախ ի՜նչ գեղեցիկ է, որ իմ լույսերը ողջակիզումի պատկերներ են գտնում հեռու այն ճանապարհներին. Նրանց օրինակով՝ մեր ժամանակը մենք լցնելու ենք մեր գործով ու ձայնով, մեր ժամանակի վրա մենք մեր երկաթագիրն ենք թողնելու՝ այստեղ ապրել ենք մենք» |«Այստեղ ապրել ենք մենք», «Գրական թերթ», 1995|։ Սա գրողի ապրելու կերպն է, որի շարունակությունն է, ասես, սեփական երկրի ու ժողովրդի պատմական փորձի ի՛ր ըմբռնումից ծնված հետեւյալ պատգամ-ուղերձը. «Ամենքիս եւ յուրաքանչյուրիս, ազգերի եւ ժողովուրդների հրապարակ ենք իջել, թերահավատների ու չկամների ծանր հայացքների տակ Հայաստան անուն տուն ենք բարձրացնում եւ ամենքիս ու յուրաքանչյուրիս ջանքի անկեղծությունը պատկառան71

քի սարսուռ է ցողելու մեր չարակամների զանգվածների վրա եւ բարեկամների փաղանգներ է զատելու նրանցից ու կանգնեցնելու ինքնիշխան մարդկանց մեր կողքին, եւ հակառակը՝ մեր ջանքի պռատությունը, մեր գործի առջեւ մեր հավատի ու նվիրումի թերին լցվելու է մեր չկամների ու անգամ բարեկամների քամահրանքով, սերնդեսերունդ հավիտենական խարան է լինելու բոլորիս ու յուրաքանչյուրիս վրա՝ ինչ երկնքի տակ էլ լինենք եւ քաղաքացիական ու դավանանքային ինչ զգեստի մեջ էլ լինենք.» |«Սպիտակ թղթի առջեւ», 1990-ականներ, էջ 301|։ Պետականություն և պատմություն։ Հարյուրամյակներ առաջ պետականության կորստի հետ կարծեք ազգի համար կորսվել է նաեւ Պետության ըմբռնումը։ Հայոց կորսված պետականության պատճառների ուսումնասիրությունը պատմաբանների խնդիրն է, թեեւ Հրանտ Մաթեւոսյանի գեղարվեստական մտորումները նույնպես պատմական փաստերի յուրատիպ վավերացումներ են, աննշան թվացող երեւույթի մեջ խորքային ներսուզումներ։ «Գիտե՞ս ինչ, կյանք է՝ եւ մի ակնկալիր անփոթորիկ ծով. եւ եթե խորտակվում ես՝ մեղքը քոնն է, եւ ոչ թե փոթորկինը, քանի որ փոթորիկը ծովն է: Ո՞ւր է խարիսխդ: Խարի՛սխդ...» | հատոր 1, «Մեծամոր», էջ 372|։ Խարիսխ-պետությանը, խարիսխ-հայրենիքին տեր ու պատասխանատու լինել, ունենալ պետականության կարեւորության զգացողությունը, խարիսխը մշտապես նորոգելու, անվթար պահելու կամքը: Միայն այս խարիսխով սերունդները կարող են դուրս գալ նավարկության ու չվախենալ փոթորկից, քանի որ համաշխարհային քաղաքական փոթորիկները միշտ ուղեկցում են ազգերին: Մինչդեռ պետությունն ու պետականությունն առ այսօր չգոյությունից չեն դարձել միտք, գաղափար, գոյ։

Իսկ եթե դառնար եւ պետությունն ու պետականությունը գիտակցվեին, գուցե. գուցե չլիներ նաեւ ներքոբերյալ պատմությունը, դիպվածը։ « - Է՜. Զարմայր. Իսկի չեմ մոռանում. տասնինը թվի խառը տարին մի ընկեր ունեի, մի երկու ամսվա ծանոթ։ Էդ խառը տարիներից չկարողացավ դուրս գալ, կորավ։ Չկա։ Ասաց. «Իշխան, աշխարհում թուրքահայ կա, կռիվ կա, գնանք Ղարսը պաշտպանենք, գոնե մի անգամ մարդ եղած լինենք»։ Դեհ, գնանք՝ գնանք։ Գնացինք, այտա՜, հասանք Ալեք-պոլ. ի՜նչ թուրքահայ, ի՜նչ կռիվ, ի՜նչ մարդկություն։ Թուրքը քաղաք է մտնելու, իսկ ժողովուրդը վրա է ընկել զինվորական պահեստին։ Մըրջնանոցին նայե՞լ ես. Մրջնանոց է, խառնվա՛ծ։ Կտցում են, կարողանում են՝ շալակում են, չեն կարողանում՝ ուրիշն են կտցում, դա էլ ծանր եղավ՝ քարշ են տալիս։ Դե՛, քարշ տվեցինք մենք էլ մեր բաժինը։ Ֆայտոն կար փողոցում, երկու ձիով, գցեցինք վրան ու, հո՛ւշթ. Ֆայտոնի տերը վրա թռավ՝ հրացան բացեցինք։ Քշեցինք դեպի քաղաքից դեսը։ Քաղաքը որ վերջանում է՝ տեսնենք այդտեղ ժողովուրդ է, որ գալիս է. ձիով, ոտքով, ֆուրգունով, խառնված, իրար տրորում են։ Ու մի զինվորական սրա-նրա փեշից կախվում է, խնդրում է, ձիերի առջեւը կտրում է՝ սանձը բռնում ու լաց է լինում. «Եղբայրնե՜ր, հայեր, ինչ եք անում, ամոթ է, հայրենի՜քը, թո՜ւրքը. եղբայրնե՜ր, հայ եղեք.»։ Հայ են էլի, բա ինչ են. հո նասրանի՞ չեն։ Քշում են ամենքն իրենց համար։ Սիրուն տղա էր այսպես բարակ-մարակ, քսան-քսանհինգ տարեկան, սափրված, պարուչիկի աստիճանով։ Ասում եմ սա աղաչում-պաղատում է թե հայրենիքը պաշտպանենք, իսկ մարդիկ իրենց փախցրածի հետ են, նայող չկա։ Չնայելը դեռ փառք էր։ Մեկի ձիու սանձից էլ որ բռնեց, թիկունքով տղամարդ էր, արյունն աչքերը կո73

խած, մի չորս էլ ընկեր ուներ հետը, ձիու վրայից դա շրխկացրեց մտրակով պարուչիկի երեսին, ու նրա գըլխով ձին թռցրեց գնաց, ընկերները ետեւից։ Պարուչիկը ճանապարհից մի կողմ քաշվեց ու նագանով կրակեց ինքն իր սրտին։ Խանգարող չեղավ։ Մեկը ճամփան ծռեց, մոտեցավ վերցրեց նագանը, - մի սիրուն բան էր, - ու էլի ընկավ ճամփա։ Պարուչիկի սխալը ո՞րն էր, Զարմա՛յր» |«Նանա իշխանուհու կամուրջը», էջ 79-80]։ Օրինակը թեեւ դաժան է, բայց կարծեք թե տիպական։ Հիշենք նաեւ «Սարոյան եղբայրներ» ֆիլմից հոգեւորականի զանգը խփելու եւ հավաքված գյուղացիների՝ Գեւորգ Սարոյանի դեմ ահագնացած խեղճությունը դժգոհության տեսքով տեսարանը (սա էլ Մաթեւոսյանի սցենարով է նկարահանվել)։ Ինչո՞ւ է այդպես։ Հավանաբար այն պատճառով, որ հայոց մեջ բացակայում է պետականության կարեւորության հավաքական գիտակցությունը։ Եւ այդ հավաքական գիտակցության չգոյությունն է, որ ձեւախեղում է անհատի հոգեբանությունը, դարձնում խեղճության՝ անտեր, անօգնական լինելու նվաստ զգացման կրող։ «.խիղճը գիտե՞ս երբ է գեղեցիկ - երբ գազանի մեջ է։ Քոնը խիղճ չի, խեղճություն է» |«Ծառերը», 2-րդ հատոր, էջ 242|։ Իմ զգացողությամբ՝ եթե երբեւէ Մաթեւոսյանին հարցնեին, թե որն է իր համար մարդուց ունեցած ամենանվաստ զգացողությունը, մարդու համար տառապող այդ մեծ մարդասերը հավանաբար կասեր՝ խեղճությունը։ Ահա. «Լսած կլինես. իմ քույր Մարգարիտի նշանածին հաղպատեցիք սպանել էին։ Խեղճ էր՝ սպանել էին, խեղճությունը սխալ է։ Սպանողին գտա՝ խեղճացրի։ Նրա սխալը պատահական էր. նրա սպանածը իմ քրոջ ամուսինն էր՝ այդ էր նրա սխալը. մեկ էլ որ հրացանը տվեց. եթե չէր տվել, տարին լավ տարի էր, ես ու նա ընկեր

էինք լինելու։ Բայց խեղճացավ.» |«Նանա իշխանուհու կամուրջը», էջ 63|։ Եվ կամ՝ «Այտա, եթե Մոսկվա սովորելու բան լինի՝ ես կա՛մ։ Աշխատանքս՝ դրան։ Թող թալանողներին կախի՝ ինքն էլ դրանով ապրի։ Խեղճ չլինի, խե՜ղճ, Իշխանյան լինի, Դեւոյան չլինի» |«Նանա իշխանուհու կամուրջը», էջ 64,|։ Մաթեւոսյանի պատմական ակնարկները հարյուրամյակներ, հազարամյակներ առաջ տեղի ունեցած դեպքերի ու իրադարձությունների կտրվածքով են, եւ դրանք ասես բերվում են ապացուցելու, որ հայ մարդու հոգեբանությունը, լինի նախարար թե հասարակ գյուղացի, նրա գիտակցությունն այդպես էլ չի «սեփականում» պետություն կերտելու, պետականությունը անսակարկելի արժեք համարելու գաղափարը, չկա դրա համազգային, հավաքական գիտակցումը։ Իսկ սա արդեն լուրջ համախտանիշ է։ Մեր պատմության այն հազվադեպ ժամանակներում, երբ պետության եւ պետականության այդ հավաքական գիտակցությունը եղել է (ժամանակային առումով՝ այսրոպեական, իսկ որպես մարտ՝ ինքնապահպանության, գոյատեւման ճիգ) հաղթանակ է եղել, հերոսներ են ծնվել (Սարդարապատ, Արցախի գոյամարտ)։ Խեղճությունը, անտերունչ անօգնականությունն այդտեղ չեն եղել։ Հաղթել է երկրի, հայրենիքի տերը, դա ինքնավստահ, հպարտ, ինքնիշխան մարդու, այսինքն՝ քաղաքացու հաղթանակն է եղել։ Քաղաքացու եւ քաղաքացիության հրաշալի կերպավորում է Հրանտ Մաթեւոսյանի «Տերը» վեպի հերոսը՝ Ռոստոմ Սարգսյան-Մամիկոնյանը։ Ռոստոմ Մամիկոնյանը ընկեցիկ որբ է, որին պահել-մեծացրել է Սարգսյան գերդաստանը։ Եւ ի տարբերություն այդ գերդաստանի մյուս անդամների՝ Ռոստոմ Սարգսյանը հոգով-սրտով կապված է իր գյուղին, նրա անտառներին ու արոտավայրերին, գիտի ամեն թուփն ու ծառը, ամեն տուն ու տան

անդամի, անգամ «չափարի փայտն» է ճանաչում։ Իմացությունից զատ նա սիրում է թեկուզ ծերացող ու դատարկվող, բայց ի՛ր գյուղը, հպարտ է նրա գոյությամբ, սիրտը ցավում է մոտակա ավերակումից. («- Որ մեռած լիներ՝ կբերեին էստեղ. Էս գյուղը մեկ մեռելատերն է հիշում, մեկ էլ քաղաքում իր համար բերդի պես տուն կապողը. անտառում կաղնի չմնաց - կողոպտած տանում են» |«Տերը», էջ 434|)։ Իր արժանապատիվ կեցվածքով շատերի ծաղրին ու արհամարհանքին է արժանանում։ Սակայն ոչ մեկի խոսքն այնպես չի բնութագրում Ռոստոմ Մամիկոնյանին, ինչպես իր ինքնահեգնանքը. «Հետո արդեն, դա կարծես վերջնական հաղթանակ էր, մեզ թուրքի փաշայի գոռոզություն էր համակել, ձիու վրա շիտակ նստած, Մամռուտ հնձած խոտհարքներով դանդաղ ու հանդիսավոր անցանք եւ չնայած խոտհարքներում մի կենտ խափան տրակտորից բացի մարդ ու մարդու շունչ չկար՝ մենք կարծես ժողովրդի ու ժողովրդի հիացմունքի միջով էինք անցնում» |«Տերը», 2, էջ 435|։ Անտառապահ ու անտառների տիրակալ, երկրի տեր Ռոստոմ Մամիկոնյանը հրաշալի հասկանում է Հպարտ մենակի իր կյանքը. «- Գիտե՜ս ինչ փառք է՝ որ համատարած գողության ու մյուսի մեջ Ռոստոմ Մամիկոնյանը սպիտակ ձիու վրա մենակ կանգնած է»|«Տերը», էջ 430|, եւ հենց հպարտ մենակի տեսանկյունից ու իրավունքով էլ ուրիշներին է քննադատում. «Ծըլթ-ծըլթ. ծըլթ-ըլթ. մուրացկան շան որդի, ասացինք, - որ մուրացկանի նման խեղճ ես ու մուրացկանի չափ պնդերես. Մամռուտ խոտհարք ես խլել ու էլի երեկվա մուրացկանն ես. խոտդ հավաքելու է, քրեական շան որդի, դու ո՞ր ղեկավարի ոտներն ես հիմա լիզում. խոտդ հավաքելու է, խոտը՜դ» |«Տերը», էջ 435|։ Հրանտ Մաթեւոսյանը ստեղծել է մի կերպար, որը թեեւ չունի «կրթություն», սակայն իր բարոյական նկարագրով,

մշակութապես կիրթ մարդ է, մեծ հոգու տեր եւ նույնքան բարի, որի՝ սեփական օրինակով անգամ երեխա դաստիարակելու փոքրիկ նկարագրությունը, հիացնում է ընթերցողին։ Պատկերվող այդ հատվածում սեր կա, ճաշակ կա, նրբանկատություն եւ ծով բարություն, համբերություն կա։ Այս Հպարտ մենակն իր երկրի տերն ու ծառան է միաժամանակ։ Եւ քանի որ «բազում են կոչեցեալք, սակավ՝ ընտրեալք», Ռոստոմ Մամիկոնյանը՝ որպես պետության ու պետականության ընկալում եւ խորհրդանիշ, որպես հայրենիքի զինվոր ու արքա, որպես քաղաքացի՝ սակավ ընտըրյալն է։ Ասել է թե՝ ի դեմս Ռոստոմ Մամիկոնյան քաղաքացու՝ պետության ու պետականության գաղափարը եւ դրա զգացողությունը որպես քաղաքացիության կարեւոր տարր, թեկուզ դիպվածային, բայց կա, թեեւ ազգի հոգեբանության մեջ դա դեռեւս չի դարձել էության կարեւոր բաղադրիչ։ Քաղաքացիության գաղափարը կրող այս կերպարը իրապես ողբերգական է, քանի որ այդ գաղափարը ճակատագրի բերումով անարմատ է (ընկեցիկ է, որբ) եւ նաեւ հասարակության պարտադրանքով՝ անժառանգ։ Ավարտենք։ Անկախության տարիներին իր հարցազրույցներից մեկում Հրանտ Մաթեւոսյանին հարցրին. - Լավ, բա մեջներս վրեժ չպիտի՞ լինի, բռունցք չպիտի՞ լինի, որ անարդար հարվածը գոնե փոխադարձենք, չպիտի՞ էնպես անենք, որ գլխներիս խփելուց՝ իրենց ձեռքը ցավի, չպիտի՞ ատենք, կծենք, հիշողություն ու ցավ չպիտի՞ ունենանք։ Մեր միջի աղտը, աղբը չպիտի՞ հանենք, պիտի հանդուրժե՞նք, ներե՞նք... Ավետի՞քն ենք, թե՞ Իշխանը... Պատասխանն առավել քան խոսուն էր. - Ավետիքն էլ, Իշխանն էլ մենք ենք։ Մենք մեզ պիտի պաշտպանենք։ Գոյությունն ատամներով են պաշտպա77

նում։ Թշնամուդ պատկառանքի՞ն, թե քամահրանքին ես տեր։ - Պատկառանքին։ - Ուրեմն ուժեղ եղիր, քոնը ուրիշին մի տուր։ Ինչքան տվեցիր, տանելու են։ Տարան՝ ուժեղանալու են, ուժեղացան՝ քամահրելու են։ Հիմա դու որոշիր՝ Իշխանն ես, թե Ավետիքը... |«Ես ես եմ», էջ 121|։ Գրականություն 1. Մաթևոսյան Հր., Երկեր 2 հատորով, հատոր 1, Եր., 1985թ., 585 էջ։ 2. Մաթևոսյան Հր., Երկեր 2 հատորով, հատոր 2, Եր., 1985թ., 616 էջ։ 3. Մաթևոսյան Հր., Ես ես եմ, Եր., 2005թ., 520 էջ։ 4. Մաթևոսյան Հր., Սպիտակ թղթի առջև, Եր., 2004թ., 268 էջ։ 5. Մաթևոսյան Հր., Նանա իշխանուհու կամուրջը, Եր., 2006թ., 144 էջ։ 6. Մաթևոսյան Հր., Հատընտիր, հ.2, «Չեզոք գոտի», Եր., 2005թ., 670 էջ։ 7. հէէք://www.օոՇ7Շlօքօմia.am/քaջօs.քհք?Ե1մ =2Լհ1մ=1188 8. հէէք://arօջոaքa7l.am/հ7/ոaէiօոal-iմօօlօջ7/azջiմzօwavօrmaո-ոakհaմr7alոօrօ-ոalՇհaj7aո.հէml 9. Նալչաջյան Ա., Էթնիկական հոգեբանություն, Եր., 2001թ.։

ՎԱԼԵՐԻ ՓԻԼՈՅԱՆ

Վանաձորի Հովհ. Թումանյանի անվ. Պետական մանկավարժական ինստիտուտի գրականության ամբիոնի դոցենտ, բ. գ. թ.

ԿԵՐՊԱՐԻ ՄԱԹԵՎՈՍՅԱՆԱԿԱՆ

ԸՆՏՐՈՒԹՅՈՒՆԸ

Ժամանակը բացելու, կերպարը գտնելու, էականը կերպավորելու ձգտումն ըստ էության ամբողջական է ներկայանում Մաթեւոսյանի ստեղծագործության մեջ, եւ եթե անգամ այն չի ներկայանում որպես գիտակցված նպատակադրում, ապա դրսեւորվում է որպես ենթագիտակցական ընտրություն, ինչը ձեւավորել են ե՛ւ հայոց կյանքի ու գեղագիտության, ե՛ւ ժամանակի ու ժամանակի մարդու իմացությունը, ե՛ւ գրող լինելու պատասխանատվությունը, ե՛ւ գրականության առաքելությունը։ «Գրականությունը միշտ եւ ամեն անգամ սկիզբ, փորձ ու հանդգնություն է» |4, էջ 121|։ Թերեւս մեզ համար ճշտենք, որ արարման, վերակերտման եւ բացահայտման «փորձ ու հանդգնություն» է՝ կոնկրետ մարդու, կոնկրետ ճակատագրի ու կեցության, այն սովորականի, ամենահասարակի գեղարվեստական պատումը։ Սա ձեւավորում է անհայտ անանունների այն բազմությունը, որ Գավգամելայի ճակատամարտում կռում-կոփում էր Ալեքսանդր Մակեդոնացու հաղթանակը, որ, մինչ այդ, Տրոյայի դարպասների մոտ Հեղինե էր փորձում վերադարձնել կամ չվերադարձնել, որ մորթվում էր ու զմռսվում Դեր-Զորի անապատներում, որ «Վասն հայրենյաց», «Հանուն Ստալինի» էր գոռում Բեռլինի մատույցներում.

Մարդկանց բազմություն, որ կարիք ունի մարդկային ջերմություն-փաղաքշանքի, սիրո ու նվիրումի, եւ ամեն մեկի մեջ տրոփում է մի սիրտ, մի հոգի, մի գաղափար, մի երկու բնազդ, ու լիարժեք դրսեւորվելու հնար ու միջոց են ուզում, բայց արտաքին աշխարհի պարտադրանքները ձեւախեղել են նրանց։ Ո՞վ է գրողը նրանց վերաբերմամբ եւ ի՞նչ առաքելության է դատապարտում իրեն կամ խորանալով մարդկային ճակատագրի մեջ՝ ի՞նչ լույս է տալու նրանց (կամ ինչպե՞ս է մոռացնել տալու նրանցից քչերի անձն ու գործը)։ Սեփական անհատականությանն ու գեղագիտությանը, սեփական ճակատագրին ու սեփականված ժամանակին հետամուտ՝ ամեն գրող առաջադրում է իր մեկնակետը, նաեւ՝ Հր. Մաթեւոսյանը. «Ուզում եմ ճշմարիտ վերծանողը լինել նրա՛նց ճակատագրի, ովքեր անհատականություն են, բայց կորուստների ու նվաճումների ամփոփագիր են մտնում որպես անդեմ-անանուն-անցավ սոսկական միավոր, մեծ ողբերգություններում համր ֆոն են եւ վատ գրողների անզոր գործերում ամբոխ են կնքվում» |4, էջ 7|։ Այնինչ, եթե փորձելու ենք մարդ ու մարդկայնություն վերացական գաղափարների միլիարդավոր բազմության մեջ տեսնել եւ գնահատության ենթարկել կոնկրետն ու իրականը, քանի որ «գրականությունը, այո՛, կյանքն է, ողբերգական ու սիրելի կյանքն է «.»» |4, էջ 203|, ապա պիտի ենթադրվի եթե ոչ էտալոնը, ապա գոնե չափման միավորը, որ հենց հասարակ մարդն է՝ զերծ բարդույթներից ու չաղավաղված, ազատ պարտադրանքներից ու բռնությունից, որին դեռ հասնել է պետք, եւ 20-րդ դարի ողջ գրականությունն ասես փորձում է ազատագրել այդ մարդուն քաղաքակրթական կապանքներից ու տաբուներից, քաղաքական, սոցիալական, կրոնական, բարոյական, այլեւայլ տարազներից՝ հասնելու համար մարդու նախնական՝ ադամական կերտվածքին, ասել է՝ գրողի համար ցանկալի ելակետին։

«Ուզում եմ տեսնել, թե ով է այդ հասարակը, որ իրեն այդպես սիրաշահում, իրեն կորցնելուց այդպես վախենում, իրենով սպառնում, իրենից զգուշանում, աղայաբար այդպես կարեկցում ու աղայաբար քամահրում, իրեն այդպես կռան են դարձնում եւ զնդան են դարձնում, իր հնազանդ լռության վստահ հաշվարկով՝ իր անունից ու իր դեմ արշավանքի են ելնում խոսքի ու զենքի տիրակալները։ Բայց կկարողանա՞մ, դուք կարո՞ղ էիք, խոսքի ու արկի այս տարափի տակ կանգնել ու անկողմնակալորեն տեղեկացնել, թե «այստեղ հասարակներ չեն ու հայեր չեն, այստեղ դուք ինքներդ եք», երբ ինձ խոցել են հենց որպես հայի ու հասարակի, երբ իրենց ամբոխով ոտնատակ են տվել իմ «ամբոխը», որի մնացորդը 70 տարի անց այսօր էլ երկրից երկիր է փախչում եւ հայրենիք չի գտնում ու չի գտնելու։ Ողբերգակի փոխարեն ես չպիտի՞ դառնամ ողբերգության շարքային զոհ» |4, էջ 27|։ Դրսեւորվում է ոչ միայն կերպարի ընտրության խընդիր, այլեւ, որ ավելի կարեւոր է, սեփական գրականության եւ շարունակելիքի հանդեպ որդիական, գրողական տագնապ, որ շրջափակում է նույն այդ ասելիքը, եւ հեղինակը չի տեսնում յուր սեփական գրականության վաղվա օրը, ինչը դառնում է այդ գրականության չգոյության առհավատչյան, հեղինակի պարտության «ինքնախոստովանությունը»։ Այս անգամ էլ փաստենք, որ նմանատիպ վերաբերմունքը հեղինակի ոչ թե պարտության, այլ լռության արտահայտությունն է։ Բայց կա եւ Գրականության՝ Խոսքի եւ Խոսքարվեստի զգացողությունը։ Գրականության նման ընկալման դեպքում նրա առաջին պատվիրանն է դառնում «Սիրիր մերձավորիդ»-ը, ավելի շուտ՝ «Սիրիր ամենեցուն», եւ այս ալտրուիզմը պատահական-սենտիմենտալ ու ժամանակավրեպ դրոշակ չէ, այլ գրողի ու գրականության միակ, եզակի ու անկրկնելի կենսակերպ, քանի որ ամենայն կենդանի ու անկրկնելի, ամե81

նայն շնչավոր ու գոյ, նաեւ մարդը, աստվածային շնչի կրող է ու արարչագործության արդյունք. «Յուրաքանչյուր մարդ դարերի աշխատանք է, հազար տարվա գոյակցություն» |3, էջ 370|։ Ուրեմն եւ՝ ««.» գրականությունը փնտրում է Աստծու մարդուն։ Փնտրում է մարդու անաղարտ վիճակը։ «Մարդը ծնվում է բնական,- գրում է Մարտիրոս Սարյանը, - հետո քաղաքակրթությունը շերտ առ շերտ նստվածք է տալիս մարդու մեջ, մարդն աղավաղվում է»։ Գրականությունը փնտրում է չաղավաղված մարդուն ու չաղավաղված փոխհարաբերությունները՝ մի կողմից չափազանցնելով մինչեւ աբստրակցիա մարդու եւ փոխհարաբերությունների աղավաղումը, մյուս կողմից՝ մարդկանց փոխհարաբերությունները ցուցադրելով անաղարտ, մաքուր, բնական, մինչեւ անգամ նախնական վիճակում» |4, էջ 43|։ Ահա եւ նախնական վիճակին հասնելու համար հարկ է շերտ առ շերտ մաքրել նստվածքը, տեսնել չաղարտվածը, իրավ աստվածայինը, որ կա ամենեցու մեջ։ Նախաստեղծ եւ քաղաքակրթված մարդկանց միջեւ տարբերությունն այնքան էլ մեծ չէ՝ ըստ Կ. Գ. Յունգի. ««.» հնամենի մարդու հոգեբանությունը ոչ միայն նախնական, այլեւ ժամանակակից, քաղաքակիրթ մարդու հոգեբանությունն է, բայց դրա տակ գիտակցվում են ոչ թե յուրաքանչյուր քաղաքակիրթ անհատի առանձին դրսեւորումները, ով, չնայած իր գիտակցության բարձր աստիճանին, հոգեկանի ավելի խորունկ շերտերում դեռ մնում է նախնական մարդ» |5, էջ 231|։ «Փոքր», նախնական ու անաղարտ մարդու այս էտալոնն առաջին հերթին կյանքից է գալիս, կյանքն ու իրականությունն են գրականության օբյեկտն ու արտացոլման ելակետը. ««.» այդ փոքրիկ մարդիկ «.» այնքան մեծ չեն՝ որ երեւային իմ եւ ձեր տեղերից ու բոլոր կողմերից,

բայց եւ շատ են, ամեն մեկիս կյանքում՝ գոնե մի քանիսը, եւ շատերս ու բոլորս ենք այդ փոքր մեծ մարդը, մեզնում եւ մեր մեջ եղել է ու կա՝ որպես հայր, ընկեր, կին, որդի, կողմնակի անծանոթ, ժողովուրդ։ «.» նրանք մի մեծ առավելություն ունեն՝ շատ են, ժողովուրդ են, ինքը ժողովուրդն են՝ որ անբարոյականությունից որպես բնազանցությունից է խորշում, այլապես մեր կյանքը կյանք չէր լինի եւ կյանքն առհասարակ չէր լինի։ «.» Ըստ ժողովրդի, ժողովրդով ստեղծված մեր իսկ կերպարներով է կարելի վերականգնել կորսված բարոյականությունը» |3, էջ 147-148|։ Ասվածն ասելուց դեռ տարիներ առաջ էր ձեւակերպվել՝ որպես որոշակի աշխարհայացք, վերաբերմունք ու համոզմունք. ««.» առասպելի ջրհեղեղը եթե կրկնվեր՝ Նոյան պես կարող էի վերստեղծել հողագործության ու անասնապահության մեծ մշակույթները, եւ մարդկանց հիշողությունը եթե հանկարծ խաթարվեր՝ ազգականներիս ու երկրացիներիս այն օրերի վարքից կարող էի նորից ժողովել մարդկային բարոյականության օրենսգիրքը» |4, էջ 5|։ Կամ՝ ««.» Եվ եթե ինչ-որ բան պատահեր մարդկության հիշողությանը, ես կարող էի իմ համագյուղացիների պատկերով ու նմանությամբ, նրանց այն ժամանակվա կյանքի պատկերով նորից ժողովել մարդկային բարոյականության օրենսգիրքը. Ես կցանկանայի հնարել հիասքանչ շատ մարդկանց, եւ այդ դեպքում տեղ չէր մնա վատ մարդկանց համար.» |3, էջ 285|։ Ըստ էության այս նույն զգացողությունից է ծնվել Ա. Բիտովի «Հետգրություն. 15 տարի անց» էսսեն՝ նվիրված Հր. Մաթեւոսյանի ստեղծագործությանը եւ Մաթեւոսյանի գրականության արարչագործական խորհրդին |1, հ. 2,էջ|։ Այս նույն զգացողությունը կա Ֆ. Մելոյանի արձանագրած խոսքում. ««.» Եւ քանզի իր հերոսների մեջ արարիչ

տեսավ եւ օժտեց դրանց արարչագործությամբ, անտառամեջցի այդ հովիվները, այդ Անդրոն ու Աղունը, այդ Ալխո բեռնաձին ու Սաթիկ գոմեշը, որ ծնվել, հայի առակը պատմել ու խաչվել էին գրի իրենց իրականության մեջ, հարություն առան իրական մեր կյանքում։ Եւ հիմա այլեւս ոչ մենք, ոչ մեր զավակներն ու զավակների զավակները չենք կարող հոգնատանջ այդ մաճկալներին ասել, թե մեր կողքից մի՛ քայլեք, մեր բանին մի՛ խառնվեք ու մեր անունից մի՛ խոսեք» |2, ԳԹ, հ. 42|։ Ասվածը նաեւ վերաբերմունք է Հր. Մաթեւոսյանի՝ առ գրականությունն ունեցած դիրքորոշմանը, որի ընթացքում դրսեւորվում է ոչ միայն առ սեփական՝ ինքնաստեղծ գրականությունն ունեցած վերաբերմունք, այլ նաեւ այլոց ստեղծածի գնահատություն. «Եթե դժգոհ եմ մեր նորերից՝ ահա սրա համար, մակերեսային կյանքի պատկերը բերելու, մակերեսայնության եւ անզորության, խեղճության համար։ Խեղճություն է դա ի վերջո։ Զորությունն է պակասում, որ այդ մակերեսը կարողանան քերել ու հասնել ամենատակերի մարդ-աստծուն, որովհետեւ Աստված երկընքում չէ, Աստված մարդու մեջ է։ Ամենատակերից, ամենախորքերից է մարդը Աստծուն հանել, հեռացրել, երկնքում բնակեցրել։ Այդ աղբի եւ շփոթվածության մեջ մարդ կա, այլապես չէինք լինի մինչեւ հիմա։ Քանի՜ անգամ մարդը կանգնել է կատակլիզմների առջեւ եւ կարողացել է եզրով անցնել, շրջանցել։ Իր միջի այդ Աստվածը, իր միջի Քրիստոսը նրան տարել է, այդուհանդերձ, բարության, սրբության, համբերելու, սիրելու, ներելու ճանապարհով» |3, էջ 510|։ Թերեւս նույն կամ նմանատիպ ձեւակերպումներ գըտնենք այն բոլոր անդրադարձներում, որ եղել են Հր. Մաթեւոսյանի ստեղծագործությանը, սակայն բոլոր դեպքերում կա հեղինակային ելակետը, որ է. «Յուրաքանչյուր իրական մարդ դարերի աշխատանք է, հազար տարվա գո84

յակցություն, ծմակուտցի ցանկացած մարդու մեջ շեքսպիրյան ողբերգություն կա, շիլլերյան ճախրանք, տոլստոյական մաքրություն, էլ ինչո՞ւ պիտի մարդ հորինեմ, կյանք հորինեմ» |3, էջ 371|։ Ասել է՝ կյանքն է այն մեծ կենսատարածքը, ուր դրսեւորված հասարակ, բայց դարերի կերտած կերպարաշարն է դառնում հեղինակային դիտումի օբյեկտ, որի վերամարմնավորումն էլ կերպարի ընտրության տեսակետից դառնում է հեղինակի նպատակը. «Մեր անկրկնելի, մեր մեծ, մեր մարդասեր, մեր անոխակալ, մեր Աստծո չափ բարի կերպարը եթե ես կարողանամ մի քիչ սեւեռել գրականության մեջ, գրողական աշխատանքով իմ զբաղումը ես մի քիչ արդարացված կհամարեմ» |3, էջ 190|։ Անկրկնելին մարդն է, յուրաքանչյուրը, այն փոքր տիեզերքը, որ կա տիեզերքի մեջ եւ հաճախ նրանից բարդ է ու անըմբռնելի։ Այս մարդու, ի մասնավորի մարդկային հոգու անբավ գաղտնիքների ու տարողության մասին նմանատիպ կարծիք ունի նաեւ 77 դարի մտածողը. «Հոգին, լինելով աշխարհի եւ մարդկային անհատականության արտացոլքը, այնքան բազմակերպ է, որ գոյություն ունեն իր դիտարկման անհաշիվ ասպարեզներ։ Հոգեկանի հետ ամեն ինչ տեղի է ունենում հենց այնպես, ինչպես աշխարհի հետ. աշխարհի կանոնակարգումը մարդու հասանելիությունից դուրս է, այդ պատճառով էլ ամենը, ինչ մենք այդ իմաստով ենթադրում ենք, միայն հետաքրքրության սահմաններից դուրս ինքնաճիգ կանոններ են։ Ամեն ոք կորզում է աշխարհի իր սեփական մասը եւ կառուցում է աշխարհի, իր սեփական անհատական աշխարհի համար սեփական անհատական համակարգը՝ հաճախ անթափանցելի պարիսպներով, որի արդյունքում որոշ ժամանակ անց նրան թվում է, ասես ինքը ճանաչել է աշխարհի իմաստն ու կառուցվածքը։ Վերջավորը երբեք չի ընդգրկի անվերջը։ Հոգեկան երեւույթների աշխարհը լոկ ամբողջա85

կան աշխարհի մասն է, եւ ինչ-որ մեկը կարող է պատկերացնել, որ, այսպես ասած, անհատականության ուժերի ներածին չափով ինքն ավելի ճանաչելի է, քան աշխարհն ամբողջության մեջ։ Բայց այս դեպքում հաշվի չի առնվում, որ հոգին աշխարհի միակ ամբողջական դրսեւորումն է եւ, ուրեմն, ողջ աշխարհային փորձի անմիջական պայմանը» |5, էջ 186|։ Այսքանից հետո ինչպե՞ս կարող է Հր. Մաթեւոսյանը չբարձրաձայնել, որ «Յուրաքանչյուր խոնարհ աղջկա մեջ թագուհի է նստած, յուրաքանչյուր տղամարդու մեջ կտրիճ է նստած, մշակ, ստեղծող։ Մի խոսքով, ինչպես որ Աստված բոլորի մեջ է, այդպես էլ յուրաքանչյուրն է արժանի ուշադրության եւ հարգանքի» |3, էջ 318|։ Կամ՝ ««.» մարդը հավերժորեն նոր, մշտապես անկրկնելի, անընդհատ խուսափուկ է։ Յուրաքանչյուր ոք արժանի է եթե ոչ սիրո ու հարգանքի, ապա գոնե խոր ուշադրության «.»» |3, էջ 183|։ Ուրեմն եւ լիովին ընկալելի է Հրանտ Մաթեւոսյանի ձեւակերպումը. «Գրականությունը պետք է ուսումնասիրի կյանքը։ Դա է նրա գլխավոր առաքելությունը։ Ես միշտ աշակերտ եմ զգում ինձ կյանքի առաջ։ Եւ մասամբ՝ հավիտենական պրովինցիալ։ Գտածը միշտ ուրախություն է, կարեւոր չէ՝ ով է «հրամցրել»՝ սատանան թե հրեշտակը։ Եթե չկա ուսումնասիրություն, չկա եւ գրականություն։ Եթե հեղինակի գիտելիքը համարենք վերջնական ու ապրիորի, ուրեմն նա ոչինչ չունի որոնելու, նրա խնդիրն է՝ «գեղեցիկ ինչ-որ բան» համակցելը արդեն հայտնի, գտնված մասերից։ Գրականությունն ընդամենը բացատ է ջունգլիներում։ Ջունգլիները մարդն է՝ իր բոլոր փոխկապակցություններով, Մեծ անբացատրելին։ Եւ յուրաքանչյուր լուրջ գրական գործչի խնդիրն է այդ բացատը գոնե մեկ քառակուսի սանտիմետրով մեծացնել, այլ ոչ թե խրախճանել Ջունգլիից ազատված տարածքում» |3, էջ 233|։

Մինչ այժմ փաստվածը ձեւավորում է յուրահատուկ մի ընթացք, որ կարելի է պատկերացնել որպես ԿյանքՄարդ-Գրականություն-Կերպար շղթա, ուր հասարակ մարդը գիտակցվում է որպես էտալոն, չափման միավոր, որի հանգույն էլ կերտվում է կերպարը։ Եթե իրականության մեջ կա մարդը, ապա գրականության մեջ է դրսեւորվում կերպարը։ Ասել է՝ կերպարը մարդու պատկերացումն է, սրանով իսկ այն սուբյեկտիվ ընկալման արդյունք է։ Սակայն այդ հասարակն այնքան էլ պարզունակ չէ, եւ երկու հատկանիշների (հասարակ եւ պարզունակ) միջեւ անհնար է հավասարության նշան դնել։ Սա է պատճառը, որ իր միտքը պարզելու համար Մաթեւոսյանը բարձրաձայնում է. «Ասված է, որ գրականությունը կարոտ է։ Քարեդարյան անձավների կարոտ, ապագայի կարոտ, ազատության, բռնության. ամե՛ն, ամեն ինչի կարոտն է գրականությունը։ Եղածի եւ չեղածի, լինելիքի եւ անհնարինի կարոտը, լավի՛ կարոտը։ Եթե լավը կա՝ ավելի լավի կարոտը։ Գրականությունը օպոզիցիայի մեջ է կյանքի հետ թեկուզ եւ լավ կյանքի հետ լավի ի՛ր դիրքերից. այլապես նա կկորցներ անվերջ հեղափոխական իր բնավորությունը, կկտրեր իր կապը կյանքի հետ եւ կմեռներ։ Հիմա, երբ մարդկային բանականությունը սանձազերծվել է կաշկանդումներից եւ բացարձակ հաղթարշավի է գնում, երբ թվում է, թե աշխարհը հասել է գրականության երազած հեռուներին,գրականությունը ներբողո՞ւմ է կյանքը։ Ամենեւին։ Գրականությունը փնտրում է մոնումենտալ մարդուն» |4, էջ 42, ընդգծումն իմն է՝ Վ. Փ.|։ Ուրեմն խնդիրն ավելի է պարզվում, քանի որ այդ հասարակ կերպարն ըստ էության պիտի լինի հասարակ-մոնումենտալ։ Եվ այս «մոնումենտը» կանգնեցնում է հաճախ փոքր ու անզոր, մերկ թվացող մի գոյություն, ով տեսել է «Գրականության Աստծո երեսը»՝ Գրողը.

««.» այս սիրելի-սարսափելի, խելացի-խելագար, հասկանալի-խճճված աշխարհում դաժան բան է մերկ լինել, լինել աշխարհի մերկացած նյարդը՝ գրող։ Սպիտակ թղթի առջեւ ամեն վայրկյան կարելի է կաթվածահար լինել»։ Գրողն ի՞նչ է անում. աշխարհն իր ուզածի պես չէ, ուզում է աշխարհը բերել իր ուզած տեսքին։ Դա վեր էր ֆաշիզմի ուժից, բոլոր հանճարներն ու շիզոֆրենիկները իրենց գլուխը կորցրել են դրա վրա, իսկ ահա մի խեղճուկրակ կերպարանք, անունը՝ գրող, ունեցածը՝ թանաք, նստել է եւ ուզում է իր տեսքին բերել այս քաոսային աշխարհը։ Եւ մինչ հիմա այն է արել, որ փշուր-փշուր, փշուրփշուր ինչպես գրանիտից՝ կերտել է Քրիստոս, սոսկական ծննդաբերողից կնոջը դարձրել է կուռք, սիրելի է դարձրել Հունաստանը, Պարսկաստանը, Իսպանիան, հին կանեփի դաշտ Ռուսաստանը դարձրել է աշխարհին գրականություն տվող Ռուսաստան։ Առանց «Աբու-Լալա Մահարու» անապատը կլիներ միայն ավազուտ։ Մարդատյաց աշխարհը մարդասիրացել է։ Գրականությունը մարդկության կարոտն է կյանքին։ Մոնումենտալացնելով՝ գրականությունը մեզ կարոտել է տալիս մեր կողքին իսկ գտնվող մարդուն, հատը երեսուն կամ հիսուն կոպեկ արժեցող շուկայի վարդը դարձնում է քնարական. - Աստծուն հավասար արարիչ է Գրականությունը՝ չնայած ամեն մի Գարսիա Լորկայի կարող է շանսատակ անել ամեն մի լեյտենանտիկ, ամեն մի Սարոյանի սողալ կհրամայի ամեն մի վաշտապետ» |4, էջ 31, ընդգծումն իմն է՝ Վ.Փ.|։ Եւ մարդու տեսակը դառնում է այլատեսակ, ըմբոստությունը հաստատվում է խոնարհությամբ, իսկ խոնարհությունը այլոց կողմից գիտակցվում է որպես բնական վիճակ, այնինչ այդ խոնարհության մեջ է ամենաըմբոստությունը։ Բայց եւ մարդը չի ուզում ձեւախեղվել. իր սերն ու ազատությունը, մարդկային նկարագրի ամենաանեղծ եզրերը նա պահում է իր մեջ՝ չփորձարկելով իր արարքն ու

հուշը այլոց միջամտությամբ։ Ու ամբողջանում, առկայծում ու մարում, բայց չի կորչում մի Թագուկ տուտու (Գր. Զոհրապ), մի Դիլան, Խոնարհ ու Տիգրանուհի (Ակ. Բակունց), մի Սիմոն ու Աղուն՝ փոքր թվացող մարդիկ, որոնք են աշխարհի ու գոյի մերանը, եւ որոնց մասին է Գիրը։ Այստեղ է ճչվում հարցը. ««.» եթե մանավանդ գրող ես, ընդունո՞ւմ ես չլուտների եղբայրությունը, քեզ հավասար նրանց գահընկեցությունը» |4, էջ 120|։ Մաթեւոսյանի արվեստի գերագույն արժանիքը թերեւս այն է, որ նա կարողանում է ընթերցողին ներքաշել մասնավորապես մարդկային-կերպարային ճակատագրից ներս՝ նրան անհաղորդ չթողնելով այդ ճակատագրին, քանի որ ամենախորքը բոլորի հենման կետն է։ Մաթեւոսյանը մարդու տեսակի մեջ կարեւորում է նաեւ ազգայինը, հայը, քանի որ այն իր մեջ կրում է յուրահատուկը, որ թերեւս լեզվից, տարազից, կեցության կերպից դուրս է եւ կերտվել է դարերի ու հազարամյակների ընթացքում։ Նա բացահայտում է մեզ եւ ընդհանրապես մեր տեսակը, դրանով իսկ՝ հայոց կեցության խորհուրդը. «Սա «հայեցիությունը» մեր գրականության միակ պարտադիր պայմանն է եւ չի դիպչում, չի բախվում, չի վիրավորում այլ շահերի եւ այլ ազգերի, քանի որ ինչքան հայեցիություն՝ այնքան մարդկայնություն, ինչքան ավելի իմ մասին՝ նույնքան ավելի ճիշտ քո մասին, դեպի մեր խորքը, խորքը։ Այսօրվա համաշխարհային գրականությունը առհասարակ աշխարհի մասին գրականությունից, ուրիշների մասին պատմող գրականությունից վերաճում է խոստովանության, ինքնախոստովանության գրականության, իսկ խորքում բոլորս ենք մաքուր եւ մաքրությամբ նման իրարու» |3, էջ 183|։ Սակայն այս ամենից դուրս եւ այս ամենից վեր կա այլ ճշմարտություն, որ աճում է կոնկրետ պայմանաձեւերից ու

կոնկրետ իրողություններից անդին։ Ահավասիկ. «Պարզվում է, որ իրականությունը չէ գրականության օբյեկտը, այլ ինքը՝ գրողն է» |3, էջ 504|։ «Իսկ գրականության մեջ միակ ճշմարիտ պատասխանը մեկն է՝ գրողը գրի մեջ է» |3, էջ 510|։ Այսքանից հետո կարող ենք փաստել, որ Աղունը, Սիմոնը, Օհանը, Ռոստոմը, Շուշանը, Սաթիկ գոմեշը, Ջանդառը ու Սիրուն Թեւիկները.. նախ եւ առաջ գրողի մեջ են, ով իր մեջ կրում է հասարակը, աստվածայինը, մոնումենտալը. «Եւ ուրեմն ի՜նչ գեղեցիկ են նրանք, ովքեր մարդու համար գրում են ի՛ր խոսքը, մարդու մեջ բացում են ի՛ր լույսը, արձակում ի՛ր ձգտումը։ Պիտի ցանկանայի նույնազոր եղբոր նման միանալ նրանց եւ իմ անձնական ու ազգային թուլությունը չբացահայտել, քանի որ երկրի վրա ինչ որ լինում է՝ լինում է նախ խոսքի մեջ» |4, էջ 29|։ Քաղաբերվածը ե՛ւ մարդու, ե՛ւ իր ստեղծածի, ե՛ւ կերպավորածի զգացմունքային-գնահատողական իմաստավորում է՝ խորապես գիտակցված, մեկ միասնական գեղագիտության եւ աշխարհայացքի արտահայտություն։

Գրականություն 1. Գրական թերթ, թիվ 2, 15.02. 2002։ 2. Մելոյան Ֆ., Հրանտը, Գրական թերթ, թիվ 42, 02.12.2005։ 3. Մաթեւոսյան Հր., Ես ես եմ, Երեւան, 2005 թ.։ 4. Մաթեւոսյան Հր., Սպիտակ թղթի առջեւ, Երեւան, 2004: 5. Юнг К. Г., Дух в человеке, искусстве и литературе, Минск, Хорвест, 2003 г.

ԳԱՅԱՆԵ ՄԱԼՈՒՄՅԱՆ

Վանաձորի Հ. Թումանյանի անվան մանկավարժական իստիտուտի դասախոս, բ. գ. թ.

«ԿԱՅԱՐԱՆ» ՊԱՏՄՎԱԾՔԻ ԳԵՂԱՐՎԵՍՏԱԿԱՆ

ԿԱՌՈՒՑՎԱԾՔԸ

Գործառական տարբեր ոճերի միաժամանակյա կիրառումը ոմանք համարել են մի քանի անհայտով հավասարման ստեղծում։ Հրանտ Մաթևոսյանը չի ժխտում դա և գրում է. «Չնայած ինձ հաճախ են կշտամբել, որ իմ տեքստը դժվար է ընթերցվում, որ նրա միջով պետք է ճեղքելով անցնել, ինչպես փշոտ մացառուտների, ես երբեք չէի ուզենա իմ տեքստը բոլորին հասկանալի դարձնել»։ Ակնարկային, զեղչված խոսքը (էլիպսիս) վրձնահարվածներով պատկերված կտավ է հիշեցնում, որն առաջին հայացքից հնարավոր չէ ամբողջությամբ ընկալել, ուրեմն պետք է որոնել ներքին իմաստը։ Սա համահունչ էր Սևակյան՝ հասկացված, ոչ թե հասկանալի լինելու սկզբունքին։ Իրեն հատուկ «մացառուտային» ոճով, ժամանակագրությունը չպահպանելով, առանց սուր գործողություններ ծավալելու հեղինակը «Կայարան» պատմվածքում ներկայացնում է ամենասովորական, առօրեական, թվում է՝ ոչ մի արժեք չունեցող մի դրվագ։ Երիտասարդը կայարանից պետք է գյուղ հասնի՝ եղած-չեղածը մի քսանհինգ կիլոմետր։ Ոտքով անհնար է, ճամպրուկները ծանր են, մեքե91

նա չկա, ձի էլ չեն ուղարկում։ Հենց այդ՝ ժամեր շարունակ տևող սպասումն է դառնում պատմվածքի «սյուժեն»։ Գլխավոր կերպարներից մեկն էլ Կայարանն է՝ իր «տաք անմաքրությամբ, փոշի ու ջուր բուրող դատարկ դահլիճով», իր կարևորությունը շեշտող միլիցիոներով, «քնատ ու ճմռթված» հեռախոսավարուհով։ Աշխարհից կտրված մի անխռով անկյուն՝ անտարբեր իր մասին ունեցած կարծիքներին, որակումներին, վրդովմունքին։ Ճիշտ և ճիշտ հեղինակի նախընտրած հերոսների նման, որոնցից սերված Հրանտ Քառյանը այժմ տուն է վերադառնում։ Շիլ Եղիշի բազմաթիվ զավակներից այս մեկին հաջողվել էր ուղիղաչք դուրս պրծնել։ Պատանեկան հասունացումը հաստատվել էր ուսուցչին պատասխան տալու հանդըգնությամբ։ Շրջապատում երևալու, մյուսներից տարբերվելու ցանկությունը տղայի երկրորդ էությունն էր դարձել։ Ինքնահաստատման ձգտումը ծնվել էր խեղճությունից, տան աղմուկից ու աղքատությունից հեռու փախչելու ցանկությունից, ինքնահնար կերպարը՝ «երեսառած հաջողակ, գեղեցիկ, սիրված եւ աստծու պատիժ՝ կանանց գլխին» իր հետ նույնացնելու մարմաջից։ «Ինձ պատվանդան էին մորս ծղրտան հիացմունքն ինձանով, մեր տասը երեխայի զարմացած հայացքն ինձ, հորս թաքուն հպարտությունը.»։ Սրան արժանի լինելու համար ունեցած արժանիքներին հավելում էր չունեցած-պատկերացրածը։ Սուտն ու ճիշտը իրար խառնած, իր հնարած գեղեցիկ ստին հավատալով՝ ժամանել է և հաղթողի ներողամիտ ժպիտով է նայում կայարանին. «Իմ խե՛ղճ Քոլագերան»։ Սա սկիզբն է՝ ողողված բարեհոգի քամահրանքով ու մեծահոգի զիջողությամբ։ Տարբերվող վայելչագեղությամբ՝ գեղեցիկ, մոխրագույն շերտավոր տաբատը արդուկած, սև կոշիկները մաքուր, մուգ փողկապը սպիտակ վերնաշապիկի վրա կապած՝ կանգնել է նեղ ու անշուք կայարանում

և զգում է այդ անարդարության ողջ ծանրությունը. «Երիտասարդն ահա արժանի է Փարիզին, բայց ահա իջնում է ինչ-որ Քոլագերան, ինչ-որ Ծմակուտի համար»։ Քնի թմբիրի միջից կցկտուր քրթմնջոցով նրա սիգապանծ ինքնագոհությունը «կոտրում է» նախ հեռախոսավարուհին. «Դու շիլ Եղըշի Հրանտը չե՞ս. Արա, ձեր գյուղի ժողովուրդը մի քիչ շաշավուն է, հա.», հետո էլ՝ միլիցիոները. «Էս՝ գնում երևաններում խելքները թողնում գալիս ե՞ն»։ Դեռ արթուն հպարտությամբ մերժում է Մերուժի մեքենայով գոնե բեռներն ուղարկելու շահավետ առաջարկը. «Շան որդի, ես ասպիրանտուրա եմ մերժել, դո՞ւ ով ես»։ Դեռ էության մեջ արթուն է բռնցքամարտիկ, ակնարկներ գրող, համալսարանի տաղանդավոր և անփույթ ուսանողը, որն իր համարձակությամբ դասախոսներին նեղն էր գցում, գնացքի կանանց աչքերում անսխալ կարդում էր իրեն ուղղված թաքուն հիացմունք և փարիզյան մակարդակով զրույց էր վարում՝ ձևանալով աշխարհիկ առյուծ։ Դեռ վերևից է նայում կիսագրագետ շրջապատին, իր բարձունքից ժպտում նույնիսկ նրանց կոպտության վրա՝ նրանք ու՜ր, ինքը ու՜ր։ Հետո աստիճանաբար պիտի սուտն ու ճիշտը զատվեն, առանձնանան, քաղցր կյանքի աշխարհը նահանջի ինչ-որ հեռու մի տեղ՝ երևակայության աներևույթ խորքերը. «Եվ ամաչելով հիշեց, որ պոլիտեխնիկի Կարինեի հետ ոչ մի ռոկ-ըն-ռոլ էլ չի պարել։ Եվ տեսավ ճամպրուկների ու կողովների կույտը մայթին ու ասաց. էս ձորից ո՞նց ենք դուրս գալու»։ Գնացքներն անընդմեջ ու անտարբեր գնումգալիս են, ու մնում են ինքը, միլիցիոները, հին զանգով կայարանի շենքը. Սա արդեն իրականությունն է, որից փախչել չես կարող, որքան էլ ամուր լինի երևակայության ուժով գցված հիմքը։ Հիշողության ծալքերից երևում է գյուղի վատ ճանապարհով ցեխին ու անձրևին դպրոց գնա93

ցող կիսաբոբիկ տղան։ Այդ խեղճ ու կրակ գյուղի լույսերը երբեմն մոռանում էին միացնել, իսկ հնձից եկածներին էլ հարկավոր էր միայն քնել. ոչ՛ լույս, ոչ՛ թերթ, ո՛չ զրույց։ Ցավոտ այդ հիշողության դուռը նա փորձում է ամուր փակել. «Գրողը տանի, գնացել մտել են ծմակները, ոչ գիտեն աշխարհում ինչեր կան, ոչ ուզում են իմանալ։ Գոնե մի քիչ մոտիկ, մի քիչ դեսն ապրեին»։ Զայրույթի աստիճանաբար ահագնացող ալիքը, ներքին ըմբոստությունը ստիպում են մեղավորներ գտնել։ Փորձում է կռվել կայարանապետի հետ. «բան դուրս չեկավ». - Ինչու՞ իրերի պահպանման սենյակ չկա։ - Իսկ ո՞վ ասաց չկա։ - Եթե կա՝ ուր՞ է։ - Էդ ուրիշ հարց է։ Փակ է։ - Իսկ ինչու՞ է փակ։ - Աշխատողը գնացել է Երևան։ - «Գնացել է Երևան», բա ես ի՞նչ անեմ։ - Էդ ուրիշ հարց է. գլուխդ ձեռքիդ դիր ու բայաթի քաշիր։ Ո՛չ, սա միտումնավոր դաժանություն չէ, պարզապես նրանց առօրյան է, նրանց էությունը՝ հանգիստ, անտարբեր, իրականության հետ հաշտ։ Երևի հետո պարծենան էլ. «Դիպլոմն առած գնում էր, կանգնեցրինք, մի քիչ ձեռ առանք»։ Ստեղծված իրավիճակը հիշեցնում է Վ. Շուկշինի «Շշպռեց» (“Срезал”8 պատմվածքը, երբ գյուղացիների մեջ իր արտասովոր «գիտելիքներով» աչքի ընկնող մեկը սովորություն էր դարձրել քաղաքից եկած այցելուների «քիթը ջարդել» իր խառնաշփոթ ստեղծող անկապ հարցերով: Իհարկե, դա կարող է համբերությունից հանել, մանավանդ երկար բացակայության ընթացքում այդ «բութ լրջությունից» հետ վարժվածին։ Այժմ նրան ահավոր անհեթեթ է թվում Երևանում տաքսիով կայարան գալը, չուշանալու անհանգստությունը, որովհետև հոխորտալով պահանջ

ներկայացնելը դառնում է ծիծաղելի, որովհետև ժամեր տևող սպասումը և «թուջե գլուխների» հետ բանավեճը ցրիվ է տալիս հպարտության վերջին պատառիկները. «Այս դահլիճի պես փայտոջիլոտում եմ»։ Ինքն իրեն կողքից նայելու արվեստի մեջ հմտացած՝ մտածում է, որ սա պարզապես թատրոն է, իսկ երբ փորձում է վերլուծել, ըմբռնել անըմբռնելին, ծնվում են փիլիսոփայական արժեք ունեցող դատողություններ. «Աշխարհիս ամենատխուր բանը փոքրիկ կայարանի բնակիչ լինելն է. Գետը հոսում է հազար, միլիոն, միլիարդ տարի նույն ափերի մեջ, նույն քարերին զարնվելով»։ Ու ներքին հակասությունն անհասկանալի է դառնում շրջապատին. «Ես հեգնանքով ծիծաղում էի, բայց հաստատ լաց էի լինում»։ Այդ նեղ կառամատույցի վրա զարգացող ողբերգականի ու ծիծաղելիի բախումը դառնում է պատմվածքի առանցքը։ Գագաթնակետը նախագահի հետ լեզվակռիվն է, որը անհույս դրությունը շտկելու վերջին ճիգն է։ Գյուղի մարդիկ սիրում են միտումնավոր անհասկացողությամբ նմանների «քիթը տրորել», որ իրենց վերևից չնայեն. - Սովորեցիր, սովորեցիր, դեռ Եղըշի ցեղն ես. - Ընկեր նախագահ, - բացատրեցի ես, - կոլեկտիվը որ սարքում էին, ձիերը հավաքեցին ու ասացին՝ «երբ պետք լինի՝ կվերցնեք»։ - Էդ դիպլոմիդ մեջ է գրա՞ծ, - հանգիստ հեգնեց նա։ - Երկու օր կայարանում վերընկած եմ։ Դա մարդկություն չի։ - Էստեղ էդ ապրանքից չկա, կայարանից մի քիչ բեր։ Խոսքի զիգզագաձև ընթացքը՝ բողոք-խնդրանք-վիրավորանք-հաշտեցման փորձ-ներողություն-հայհոյանք, ի հայտ է բերում մի կողմից՝ այդ «անճար-անբանի» հանդեպ արհամարհանքը. «Վա՜յ քո տունը շինվի, դեռ Քոլագերանից ես խոսո՞ւմ։ Տո տնաշեն, էս ջուրն իր ջուր տեղով եր95

կու ժամում, առանց դիպլոմի, հասել է Քոլագերան ու դեռ անց է կացել, դու դիպլոմով-բանով երկու օրում չե՞ս կարողացել Ծմակուտ հասնել», ապա՝ խոսքի նախանձախառն հակադրությունը. «Մենք համեստ մարդիկ ենք, դիպլոմ մեզ պետք չի.. մերն աշխատանք է, տրամաբանություն չի», ինքնագոհ ծաղրը. «Վարիչ մարդ ես, ձին ինչի՞դ է պետք» և զարմանալի թաքուն բավականությունը, որ դիմացինին համբերությունից հանեց. «Ոչինչ, նորություն չի, իմ մերը սովոր է»։ Մինչդեռ հայհոյելուց հետո Հրանտը կրկին զգում է մինչ այդ ոտքի տակ երերացող գետնի ամրությունը, մի պահ դառնում է նախկին «ռոկ-ըն-ռոլ» պարողը. այդ դրվագը պատմվածքի կառուցվածքային գյուտերից է, յուրատեսակ մի չափանիշ, որը հերոսի համար հաղթանակի պատվանդանի է նման։ Իհարկե, միայն մի պահ, որին պիտի հաջորդեր մի կերպ արտաբերվող «ներողությունը». հպարտության տեղ չէր. ձի էր պետք։ Անանցանելի թվացող այդ պատին զարնվելուց է վերջնականապես փշրվում Հրանտի երբեմնի հպարտությունը, և գալիս է ուշացած զղջումը. «Ջրու՛մ թստկացնող, տղամարդ էիր՝ երեսի զոռով գնայիր Մերուժի հետ»։ Եվ կրկին երևակայության մեջ գծագրվում էր ցանկալին. «Մեքենայով գայի, անցնեի, իսկի չնկատեի, իսկի չիմանայի էլ, որ Քոլագերան կայարան կա»։ Բայց այն կա՛, կա՛, իսկ կարևոր-կարևոր անցնող գնացքները, գարեջուր խմող բանվորները, խաղաղ զրույցով անցնող սագերը երբեք չեն հասկանա անզորությունից խելագարվող երիտասարդի հոգեվիճակը։ Եվ քսանչորս ժամ հետո անտանելի ճշտապահությամբ «Երևան-Մոսկվա ճեպընթացը եկավ, անցավ իմ վրայով»։ Խորտակված, մեղադրյալի նման գլխիկոր, երբեմնի հոխորտացող ու դեռևս արժանապատվությամբ լի երիտասարդը լուռ լաց է լինում՝ անհեթեթ իրավիճակից դուրս գալու ոչ մի ելք չգտնելուց ուժասպառ։

Ու այդ վիճակի պատճառով է, որ մարդկային պարզ կարեկցանքի է արժանանում. այդպես ավելի սրտամոտ է իրենց։ «Արա, էդ ի՞նչ ես դառել, - մերավարի լուրջ ու ծիծաղով ասաց հեռախոսավարուհին, - գզե՞լ են։ Հա, էլի, գզել են, երեխային գզել են»։ Հուսավորվելու և հիասթափվելու շերտավորված զգացմունքը, քաղցը, հոգնությունը, ինքն իրեն մարդ չզգալու «նարկոզային» վիճակը մի պահ է տևում. «.հետո մութ տարածություններից ցածր խշշոցով վերադառնում էր գիտակցությունս»։ Ու ինչքան նա բորբոքվում է, այնքան մեղմանում է շրջապատը. «Մթան միջից խղճահարությամբ ինձ էին նայում հեռախոսավարուհու աչքերը և քմծիծաղով ու խղճահարությամբ՝ միլիցիոների աչքերը»։ Այդ անելանելիության մեջ, որքան էլ զարմանալի է, զավեշտական երանգ կա. դա հեղինակի նկարագրական-գեղարվեստական ոճավորման արվեստն է. խղճում ես, բայց և ծիծաղում։ Դրամատիկական ու կատակերգական տարրերը միահյուսված են. չի զգացվում՝ որտեղ է վերջանում մեկը և սկսվում մյուսը։ Մաթևոսյանի մոտ հաճախ է սյուժետային խտացմանը հաջորդում այսպես կոչված «դադարը»։ Իր կոխկռտված իրավունքների, կեղտոտված շորերի, հեռախոսավճար չունենալու և բազում ուրիշ պատճառներից դերասանավարի հատակին փռված ու լացող հերոսն ինքն էլ գիտակցում է իր վիճակի արհեստականությունը. «Իրականում ես մտածում էի, թե ինչ առիթով եմ ելնելու ընկած տեղից»։ Ելնելուց հետո էլի արհեստականություն կա վարքագծում. ինքն իրենով, իր տղամարդկային խռպոտ ձայնով հիանալու, թատերական կեցվածքով իր պարտությունը ընդգծելու, հետո հանդիսավոր հայտարարելու. «Տարեք կախեք»։ Բայց ուկնդիրները տառ առ տառ կարդում են մտքերը. «Իիի՜. շաշ ծմակուտեցի . արա, էդպես ջահել-ջահել,

դիպլոմդ նոր-նոր, էդպես սիրուն-սիրուն . արա, բա որ տանենք կախենք, բա քո ափսոսը քեզ չի գա՞»։ «Ո՛չ», - դղրդաց Հրանտ Քառյանը»։ Հեղինակի կատակախառն պատմելաոճը նվազեցնում է պատումի ողբերգականությունը։ Զգում են, որ նրան այդ ծայրահեղ լարված վիճակին հասցնելու մեջ կամա թե ակամա իրենք էլ են մեղավոր։ Նոր միայն տանում են կարտոֆիլ ու թեյ տալու, պառկեցնելու, քնեցնելու, «ինձ իրենց շնորհակալ դարձնելու». Ուրեմն մարդկային սովորական վերաբերմունքի արժանանալու համար նախ պետք է պարտվե՞լ։ Եվ հիշել արդեն ոչ թե անցյալի՝ ինքնասիրությունը շոյող դրվագները, այլ այն, ինչի մասին կգերադասեր լռել. «Ես Վերգինեին խնդրեցի ամուսնուն ասել, որ Հրանտը բռնցքամարտիկ է, սարսափելի ձախ ունի։ Ասել էր, չէր ասել, նա մեքենայի ընթացքի ժամանակ ցատկեց, մի երկու հատ շրխկացրեց ու գնաց.»։ Արդեն եղբոր հետ դեպի գյուղ գնալիս երիտասարդն իր հպարտության մեջ փոքր-ինչ ընկճված ու խոնարհ է։ Մի երկու ակնարկով եղբայրների երկխոսության մեջ արտացոլվում է գյուղի ծանր կյանքը։ Հրանտը ցանկանում է կրկին դառնալ գնացքի անփույթ ծալմլված, փողկապը թույլ կապած, շռայլ երիտասարդը. «կուպեի բույրը մի րոպե խաղաց իմ ռունգերում»։ - Ես քեզ փող կտամ։ - Փողն իմ ինչի՞ն է պետք։ - Կոնֆետ կառնես։ Սպանիչ կերպով մեծավարի, սպանիչ կերպով հոգսոտ՝ նա մի պահ նայեց ինձ ու թեքեց գլուխը։ - Տանը մի կտոր շաքար չկա, դու ասում ես կոնֆետ կառնես. Կեցությունը կոտրում է շատերի անտեղի թվացող հպարտությունը, իսկ երբեմն ոչ անտեղին էլ է կոտրում։

Այդպես էր և՛ «Նժույգս, նժույգս» պատմվածքի հերոս փոքր հորեղբայրը, և՛ շիկացած ածուխ ձին՝ այնքա՜ն խոսուն համադրությամբ։ Ձին ազատ սլանում էր, ջուր էր խմում, արածում էր, խրտնում էր. «Նրան տապալեցին, վիզը ոլորեցին դեսուդեն, փորատակը վառեցին հյուսկեն մտրակով, քթերից արյուն բերեցին, տրորեցին քրտնեցրի՜ն, դարձրին հանգած ածուխ»։ «Շիկացած» Հրանտը այժմ «հանգած» է դարձել։ Կենդանի և մարդ զուգահեռը գրողի երկերում հաճախ է ի հայտ գալիս։ Ինչու՞ դարձրին, որ ապացուցեն իրենց առավելությու՞նը, որ վրեժ լուծեն դժվար կյանքի, իրենց կորցրած տարիների, անդարձ հեռացած ջահելությունը կարգին չվայելելու՞ համար. Այս դրամատիկ երանգն է, որ կամա-ակամա զգալի է պատմվածքի էջերում։ Մի հարցազրույցում Հրանտ Մաթեւոսյանը ամենակարևորը համարում է նյութի, թեմայի տիրապետումը, իսկ մնացած բաղադրիչները անվանում է «արվեստի արհեստը»։ Եթե այդպես է, ապա մեծ արվեստագետ լինելով՝ նա նաև արհեստի նորարար է, ոճական մինչ այդ անծանոթ արահետների հայտնագործող։ Միայն թե այդ արահետով ընթանալ վիճակված է լոկ ընտրյալներին։

ՏՈՆՈՅԱՆ ՍԵԴԱ

ՀՌՀ հայոց լեզվի և գրականության ամբիոնի դոցենտ, բ. գ. թ.

ԱՎԵՏԱՐԱՆ ԸՍՏ ՀՐԱՆՏ ՄԱԹԵՎՈՍՅԱՆԻ

Արիստոտելի, Հին Արևելքի տաճարային գիտելիքներից, այնուհետև Սպինոզայի, Նյուտոնի, Վոլտերի գաղափարներից սնված հակակրոնական հայացքները, առաջնային համարելով գիտությունը և բանականությունը, մեծապես խարխլեցին հավատի, կրոնի և բարոյականության հիմքերը: Դեռևս Վերածննդի և Լուսավորության դարաշրջաններից սկսված հումանիզմի, դասական ազատականության և Լուսավորականության դրական շարժումները վերածվեցին հակակղերական և հատկապես հակաքրիստոնեական գաղափարախոսության՝ իրենց հետ բերելով գեղարվեստական և հասարակական մտքի աննախադեպ աշխարհիկացում: Եվրոպայի ապակրոնացումը (սեկուլյարացումը), մտածողության աշխարհիկացումը դրեցին ոչ միայն խղճի ազատության հարցը, այլև Աստծո բացառումը և օտարումը հասարակական կյանքի բազմաթիվ ոլորտներից և հասարակական գիտակցությունից: Տիեզերական հավասարակշռության միակ չափանիշը համարվեցին մարդը և մարդկային բանականությունը: Հանուն ռացիոնալ բանականության անտեսվում և ոչնչացվում էր այն, ինչ դարեր շարունակ հարստացրել է Աստծո պատկե100

րով և նմանությամբ ստեղծված մարդու հոգևոր աշխարհը և նրա համար եղել ուղեցույց աստղ: Ռացիոնալ աշխարհում չափազանց հեռացավ դեպի Աստված և Աստվածային Ճշմարտություն տանող ճանապարհը: Կաղապարված և սեփական կատեգորիաներով ստեղծված բանականությունը կա՛մ արհամարհում է հոգևոր կյանքը, կա՛մ նրա նկատմամբ դրսևորում սառնություն և անտարբերություն: Նույնիսկ աթեիստ Նիցշեն իր «Բարուց ու չարից այն կողմ» աշխատությունում գրում է. «ժամանակակից մարդիկ քրիստոնեական արտահայտչաձևերի հանդեպ իրենց բթամտության մեջ այլևս չեն հասկանում այդ վարդապետության իմաստը: Չգիտեն, թե իրենից ինչ է ներկայացնում քրիստոնեական կրոնը, դրա համար էլ նրանք մնացել են առանց արևի ու առանց հորիզոնի» |15, 32|: Այնինչ քրիստոնեությունը չի կաղապարվում բանականության կատեգորիաներում և երբեք չի հակադրվել մարդկային բանականությանը: «Սկզբից էր Բանը, եւ Բանը Աստծո մոտ էր, եւ Բանը Աստուած էր: Եւ Բանն մարմին եղեւ», - գրում է Հովհաննես Ավետարանիչը |1, Հովհ. 1-1|: Այնուամենայնիվ, մեծ թվով գիտնականներ, արվեստագետներ, գրողներ անվերապահորեն ընդունում են հավատի և գիտության միասնությունը, նրանց համադրելիությունը: Էյնշտեյնն ասում է. «Իմ տեսության հիմքերը Աստծո հայտնություններն են: Կարելի է վստահությամբ ասել, որ բնության իրադարձությունները կառավարող Աստծո անձնական դոկտրինան երբեք չի կարող հերքվել գիտությամբ: Չի կարելի հավատալ անաստված գիտությանը» |15, 66|: 20-րդ դարի ավանգարդիստական պոեզիայի հիմնադիրներից Թոմաս Էլիոթն իր «Քրիստոնեական հաղորդակցության գաղափարը» հոդվածում գրում է. «Մենք

պետք է Քրիստոսի հետ հարաբերվենք անհամեմատ ավելի մեծ ինտելեկտուալ հարգանքով, քան ընդունված է այսօր: Ամենից առաջ մենք պետք է հիշենք մարդու բանականության և ոչ թե զգացմունքների վրա քրիստոնեության ազդեցության մասին» |15, 60|: 20-րդ դարի սկզբին ատոմի միջուկի տրոհման հետ տրոհվեց նաև մարդկային հոգին: Մարդը լքեց հոգևոր ճշմարտությունը և բարոյականությունը, քանդվեցին հավատի հիմքերը: Աշխարհում, ուր ամեն ինչ տրված է, և ոչինչ չի բացահայտված, բարոյական արժեքի և մետաֆիզիկական համակարգի արդյունավետությունը կորցրին իրենց նշանակությունը և դարձան ավելորդ բեռ: Իշխող դարձան գերբնական տագնապը, հուսահատությունը, վախը, որոնք մարդը փորձեց խեղդել թմրանյութով, բռնությամբ և բարքերի աննախադեպ անկումով: Այն, ինչ սկիզբ առավ 20-րդ դարում, ահագնալի չափեր ընդունեց նաև 21-րդ դարում: Աշխարհն առանց Աստծո ընկալելու և Աստծո սահմանած աշխարհակարգի վերացման ճանապարհին ճգնաժամ ապրեց և քայքայվեց հատկապես ընտանիքի ինստիտուտը: Ընտանիքի ապասրբացումը աշխարհի նյութապաշտական ընկալումը, ուժի և հզորության պաշտամունքը մարդուն հեռացրին հոգևոր և բարոյական արժեքներից, կանգնեցրին բարոյական կատակլիզմի առջև: 20-րդ դարի հասարակական-քաղաքական մտքի դասական Մաքս Վեբերը, նշում է. «Էթիկական կանխադրույթի տեսանկյունից կասկած չի հարուցում աշխարհի բացարձակ անկատարությունը: Սոցիալական կյանքի արտաքին կարգուկանոնը պահպանվում է դաժան իշխանության միջոցով, որը միայն ձևականորեն է շահագրգռված արդարությամբ»: Նշելով ռացիոնալ աշխարհի արտաքին կազմակերպման մեջ սուբլիմավորված իռացիոնալ բովանդակությունը, գիտակցված ապրումը՝ մարդու համար

գնալով ավելի ու ավելի խորթ է դառնում կրոնականության առանձնահատուկ բովանդակությունը: «Աշխարհը որպես անկատարության, անարդարության, տառապանքի, մեղքի, վաղանցիկության կիզակետ՝ ծանրաբեռնված մեղքով և իր զարգացմամբ ու մշակույթի տարբերակվածությամբ գնալով ավելի անիմաստ կերպարանք ընդունող, բարոյագիտական տեսանկյունից պետք է կրոնին ներկայանար որպես աստվածային իմաստից և արժեքից լիովին զրկված իրականություն» |13, 64|: Այս համատեքստում չափազանց հետաքրքիր է 20-րդ դարի մեծ գրող և մտածող Հրանտ Մաթևոսյանի բարոյաէթիկական համակարգը, նրա բարոյական օրենսգիրքը: Գրող, որ ինչպես բոլոր մեծերը, իր մեջ կրում է մարդկային գոյության հակասականությունը և ողբերգականությունը: Գրող, ում անվան շուրջը ի սկզբանե մեծ աղմուկ կար, սակայն նա կարողացավ բարձրանալ լեռը, իր հետ տանել այդ աղմուկը և Մովսես մարգարեի նման ձայն բերել այնտեղից: Բարոյական կատարելության փնտրտուքը և աստվածորոնումը, Հրանտ Մաթևոսյանին հանգեցրին Ծմակուտ կոչվող հոգևոր-բարոյական միավորի հայտնաբերմանը: Ծմակուտ, աշխարհի մի խուլ անկյուն, նահապետական դրախտ, որը նույն Ահնիձորն է՝ գումարած գրողի սերը, որտեղ լուծվում են վիթխարի նշանակության բարոյաէթիկական խնդիրներ ծմակուտցի այն մարդկանց կողմից, ովքեր, բեռնված ու տաժանավոր, արժանապատվորեն կրում են իրենց բեռը, կրում տիեզերքի և մարդափըրկության խաչը, լուծում մարդկային կյանքի և նրա իմաստի, հավատի և բանականության, մարդկային գոյության և տիեզերական ներդաշնակության, կյանքի ու մահվան հարցերը՝ հավատարիմ հայ մարդուն բնորոշ բարոյական մաքսիմալիզմին, «գյուղացիաբար խղճով ու իմաստուն»: Իր բարոյական իմպերատիվի մասին խոսելիս գրողն անում է

այսպիսի դիտարկում. «Առասպելի ջրհեղեղը կրկնվեր՝ Նոյան պես կարող էի վերականգնել հողագործության ու անասնապահության մեծ մշակույթները, մարդկանց հիշողությունը եթե հանկարծ խաթարվեր, ազգականներիս ու երկրացիներիս այն օրերի վարքից կարող էի նորից ժողովել մարդկային բարոյականության օրենսգիրքը: Այս ամենի համար պարտական եմ այն հին Ահնիձոր գյուղին» |2, 284|: Գրողը նաև նշում է. «Աշխարհի ամենացավոտ հարցերին կարելի է պատասխանել առանց Ծմակուտից դուրս գալու, բառացիորեն չհեռանալով Ծմակուտից: Վստահ եմ՝ յուրաքանչյուր Ծմակուտ իրենով ներկայացնում է ամբողջ աշխարհի բարդությունները» |2, 206|: «Երկու օր անհավատ, մի օր հավատացյալ» գյուղացիների զավակ գրողի բարոյական հավատամքը, էթիկան բնորոշվում են քրիստոնեական գաղափարների և ոչ քրիստոնեական հայացքների զարմանալի սինթեզով, միաձույլ համադրմամբ: Իր ստեղծագործության մեջ լինելով աստվածայինի կրող՝ Մաթևոսյանը բացարձակ բարոյականության և բացարձակ կատարելության իր փնտրտուքներում ուզում է նույնիսկ Աստծուն ավելի կատարյալ տեսնել, հետևաբար չի խուսափում տարբեր կողմերից գրոհել Նրա վրա: Գրողը խոսում է հավերժական արժեքների և բարոյական նորմերի մասին, արժեքներ, որոնք վաղ մանկությունից սերմանվել են հողագործական և անասնապահական կուլտուրայի ծնունդ գրողի հոգում: Մաթևոսյանի թե' գեղարվեստական ստեղծագործությունը, և թե' հրապարակախոսությունը աչքի են ընկնում բարոյափիլիսոփայական բարդ հարցադրումներով, դիտարկումներով, բացարձակումներով ու վերացարկումներով, որոնք ինչ-որ տեղ վիճելի են, նույնիսկ պարադոքսալ, բայց հետաքրքիր ու ինքնատիպ, բարձր ինտելեկտի և հոգևոր տանջալից փորձի պրիզմայով անցած:

Ա. Քամյուն ասում է. «Կաֆկան ժխտում է իր աստծո բարոյական մեծությունը, ակնհայտությունը, բարությունը, իրավացիությունը, բայց միայն այն բանի համար, որ ավելի շուտ նետվի նրա գիրկը: Ճակատագրական սխալ է տալ Աստծուն այն, ինչ Աստծունը չէ: Բայց չկա այնպիսի բան, որ Աստծունը չլինի» |8, 218|: Առանց փարիսեցիության և կեղծ բարեպաշտության Մաթևոսյանը չի տալիս Աստծուն այն, ինչ Աստծունը չի համարում: Կրոնի խորհուրդը գրողի համար ոչ թե աստվածաբանական է, այլ զգալի չափով մարդաբանական և մշակութաբանական: Հաճախ բացարձակ աստվածայինը փոխարինվում է բացարձակ մարդկայինով, մարդկայինը հռչակվում է որպես բարձրագույն արժեք: Մաթևոսյանը ակնհայտորեն մարդակենտրոն աշխարհի կողմնակից է: Նա գրում է. «Կրոնին պետք է նայել որպես մշակութային հարցի: Աստված ինչ-որ տեղ երկնքում չէ, Նա մեր մեջ է: Պետք է ակնածանք ունենալ յուրաքանչյուր մարդ միավորի նկատմամբ: Այսօրվա աշխարհը պետք է դառնա մարդու պատկեր, որ ազատագրվել է ազգային, սոցիալական, կրոնական շղթաներից: Ես գտնում եմ, որ Աստված, արքա, հերոս, ասպետ կա բոլոր մարդկանց մեջ: Ես գյուղացու զավակ եմ, իմ հոր մեջ տեսնում եմ Աստծուն, իմ մոր մեջ՝ Աստվածամորը, և այլ բաներ չեմ տեսնում» |2, 158|: Ավելին. «Աշխարհն ինչքան օբյեկտիվ, նույնքան էլ սուբյեկտիվ ներկայություն է, որովհետև Աստծո հայացքի ներքո այլ երկիր է առաջանում, սատանայի հայացքի ներքո՝ մի այլ բան. Ի վերջո, եթե էսպես է դրված՝ Աստված և իրականություն, Աստված և մարդ, արարած և արարող, այնուամենայնիվ հիմքը արարածն է. Այդ հայացքների տերն եմ, որդեգրել եմ մեր նախնիների վերաբերմունքը» |2, 504-505|: Իր հարցազրույցներից մեկում գրողը խոստովանում է, որ Կրոնի այբուբենը ի սկզբանե իրեն տրված չի եղել, և

պատահական չէ, որ իր սերունդը Նարեկացի ընկալելու անընդունակ էր, և ինքը կուզենար, որ իր զավակները մեր մշակույթի այբուբենը լրիվորեն գիտենային |2, 404|: Թվում է՝ ռացիոնալ և սեկուլյար մտածողությունը տեղ չեն թողնում Աստծո գաղափարին, գոնե հավասարակշռությանը: Սակայն սա թվում է միայն առաջին հայացքից: Իրեն հատուկ հակասականությամբ գրողը, կարծես, ժխտում է իր նախորդ միտքը. «Քրիստոնեությունն ու մահմեդականությունը ձգտում են միմյանց ոչնչացնել, բայց խորքում նույն ձգտումն է, նույն աստվածորոնումը, իրենից բարձր ինչ-որ բան ստեղծելու, ստեղծածի մեջ լինելու ձգտումը: Մենք պետք է այս քաոսից, հուսահատությունից, բեկորներից վերականգնենք աշխարհը, վերականգնենք էթիկան, Հովվի ու մարգարեի դերն արժեզրկվել է, նրանց չեն ուզում, մարդիկ ուզում են ապրել իրենց կյանքով, իրենց խղճով: Հիմա արդեն, երբ ինձ պարտված եմ զգում նաև էս վիթխարի աշխարհի բարդություններից, ինձ դուր են գալիս էն հեղինակները, ովքեր Աստծու պես կանգնած են կյանքի ակունքում, ասում են՝ եղիցի լույս և լույս է լինում, ասում են՝ սա չար է, սա բարի է» |2, 254|: Մաթևոսյանն ունի իր հոգու տապան-ապաստարանը՝ Ծմակուտը և հայ մարդուն, հայ մարդու հավատարմությունը բարձր բարոյականությանը «շփերթ ու շփացող, անառակացող, ծավալվող ու բացարձակվող այս աշխարհում: Կենդանի Աստվածը մեր արտի մեջ է, էդ կանաչ դաշտի. |2, 397|: Գրողն արտահայտում է մի շատ հետաքրքիր միտք, որը կարող է բանալի լինել նրա էթիկական հավատամքի համար: Խոսելով «Աստծունը՝ Աստծուն, Կեսարինը՝ Կեսարին» Հիսուսի հայտնի բանաձևման մասին՝ Մաթևոսյանը գրում է «Աստծունը տալուց հետո էլ ի՞նչ է մնում Կեսարին տալու» |3, 233|:

Հրանտ Մաթևոսյանն ունի նաև հետաքրքիր փիլիսոփայական եզրահանգումներ աշխարհի և նրա առեղծվածի մասին. «Տիեզերքի սահմանը մեր խելագարությունն է, անսահմանությունը՝ մեր անզորությունը, աշխարհի ընկալման առջև մեր անզորության գիտակցությունը: Հանգում մի այլ գոյության, որ մեկնում է կարողության սահմաններից դուրս: Քանի անգամ մարդը կանգնել է կատակլիզմների առջև և կարողացել է եզրով անցնել, շրջանցել: Իր միջի այդ Աստվածը, իր միջի Քրիստոսը նրան տարել է, այդուհանդերձ, բարության, սրբության, համբերելու, սիրելու, ներելու ճանապարհով» |2, 510|: Աստվածաշունչը համարելով մարդկության կողմից երբևէ ստեղծված ամենաբարձր մշակութային արժեքը և բարձր գնահատելով մեր քրիստոնեական մշակույթը՝ գրականությունը, ճարտարապետությունը, մանրանկարչությունը, բանարվեստը, Մաթևոսյանն ասում է. «Այսօր ես իսկապես սեղանի գիրք եմ փնտրում, կուզենայի, որ հայ ժողովրդի Ավետարանը ունենայի, որ հայ գրողը Խորենացու ժամանակներից մինչև հիմա կազմած լիներ այդ Ավետարանը: Ես էսօրվա իմ գրասեղանի գիրք եմ ուզում, ժամեր ունեմ, որ Թումանյանն էլ չի բավարարում, մի տեղ կա, որ Սուրբ Գիրքն էլ չի լեցնում: Հոբի պատմությունը նորից կգրեի, էսօր Հոբի վիճակում ենք: Չէ, նորից չէի գրի, նորից կթարգմանեի» |2, 321|: Ինչո՞ւ Հոբը, ինչո՞ւ Հոբի գիրքը: Այս միտքը նա հայտնել է 1994թ., երբ իսկապես Հայաստանը և հայ ժողովուրդը Հոբի վիճակում էին գտնվում. ավերիչ երկրաշարժի վերքեր, շրջափակում, պատերազմ, սոցիալական սարսափելի վիճակ, արտագաղթ: Իզուր չէ, որ գրողն իրեն համարում է հայ ժողովրդի ոչ թե մարգարեն, այլ սև տարեգիրը: Աշխարհում ոչ մի ժողովրդի չվիճակվեց կրկնել Հոբի ճակատագիրը, ինչպես դա եղավ հայ ժողովրդի հետ:

Զրկված լինելով իր փառքից՝ Հոբի նման հայը դարերով կրեց իր վերքերը և նահատակության ողբերգական խորհուրդը, որի բարձրակետը եղավ Ցեղասպանությունը: Ըստ հուդայական մտածողության՝ մարդն իր արարքների և գործերի, բարի թե չար, պատասխանը ստանում է այստեղ, այս աշխարհում: Հիսուսից առաջ դրախտն ամայի էր, դրախտի հասկացողություն չկար: Ապրում էր Հոբը իր արդար ու առաքինի, աղքատասեր ու ողորմասեր կյանքը իր մեծ գերդաստանի հետ՝ հարստությունից բաժին հանելով նաև աղքատներին ու տնանկներին, նա երջանիկ էր իր հավատով, Աստծուց ունեցած պաշտպանությամբ: «Տերն իմ հովիվն է, և ինձ ոչինչ չի պակասի: Դալար վայրերում ինձ բնակեցրեց, հանդարտ ջրերի մոտ սնուցեց» |1, Դավ. 22-1| Սակայն կատարվեց անսպասելին և սարսափելին: Կրոնական թեոդիցիայի և բոլոր մեծ մտածողների համար ամենակարևոր հարցերից մեկը աշխարհում տառապանքի և չարիքի գոյությունն է, հատկապես անմեղի տառապանքի: Այս հարցը հուզել է և՛ արքայազն Բուդդային, և՛ հույն դասականներին՝ Պլատոնին ու ստոիկներին, հյուսնի տեսքով աշխարհ եկած Հիսուսին, հռոմեացի կայսր Մարկոս Ավրելիոսին: Հարցը հատկապես սրվում է նաև այն պատճառով, որ հաճախ մեղավոր և ամբարիշտ մարդիկ արժանանում են բարեբախտության և երջանկության թեկուզ երկրային չափանիշներով, իսկ արդարը և անմեղը կամ դժբախտ է, կամ կործանվում է: Դեռ Դավիթ Սաղմոսերգուն էր գրում. «Ահա ամբարիշտները և, սակայն, բարգավաճում են նրանք, Իզուր, ուրեմն, ձեռքերս արդարությամբ լվացի» |1, Դավ. 31|:

Աստծո կամքով Հոբը զրկվում է ամեն ինչից՝ իր զավակներից, հարստությունից, երջանկությունից: Նրան է թողնվում միայն թշվառ և տառապող հոգին: Ուժից վեր տառապանքը Հոբին տանում է դեպի աստվածլքվածության: Հոբը մեն-մենակ էր իր մարդկային հնարավորություններից դուրս ցավ ու տառապանքի մեջ: Նա անիծում է իր ծնված օրը. «Կորչի թող օրն այն, երբ ես ծնվեցի, խաւար թող դառնար այն գիշերը, եւ Տէրը վերեւից չփնտրի այն: Ինչո՞ւ է տրվում լույսը այն անձանց, որ դառնացած են, Կյանքը՝ ցաւագնած այն հոգիներին, որ մահ են տենչում, չեն հասնում դրան, Փակեց նրա շուրջը ինքը՝ Աստուած» |1, Հոբ 3-6|: Ուժից վեր տառապանքը Հոբին աստվածլքվածությունից տանում է դեպի աստվածմարտության: Նրան այցելության եկած ընկերները ինչ-որ փիլիսոփայական դատողություններ էին անում Աստծո առջև գործած մեղքի և հատուցման զուգակշռության մասին: Նրանք ընդամենը աղ էին լցնում Հոբի վերքերին և նրան մեղադրում աստվածմարտության համար: Հոբի կասկածներն ու կռահումները դառնում են համոզմունք, տառապանքը նրան հասու է դարձնում Աստծո մասին, Աստծո և մարդու կապի մասին բացարձակ ճշմարտությանը: «Փորձութիւն չէ՞ միթե երկրի վրա կեանքը մարդու Աստուած մարդուն ստեղծել է կործանելու համար, Երազով վախեցնում, տեսիլքով հարվածում ես դու ինձ, Իմ հոգին հանում ես դու ինձնից, մարմնիցս շունչը իմ, մահվանից կեանքը իմ: Խեցեր եմ մաշել վերքերս քերելու համար, եւ կեանքս խոսքից էլ թեթեւ է,

Կորել է նա ունայն հույսերում» |1, Հոբ 7-7|: Վերքերի մեջ կորած և մոխիրների մեջ նստած թշվառ Հոբը ստիպված էր լսել նույնիսկ կնոջ նախատինքները իր արդար և ողորմասեր կյանքի համար: Տառապանքը Հոբին դարձնում է մեծ փիլիսոփա և հանճարեղ աստվածաբան: «Աստուած մտքով իմաստուն է, զորաւոր ու մեծ, Այդ ո՞վ է Նրա դեմ համառել ու հաջողութիւն գտել, Քանզի դու մարդ չես ինձ նման, Որի հետ դատ անեի ես եւ որպես հաւասար դատաստանի գնայինք: Ուր է թե մի միջնորդ լիներ, դիմացս գար ու դատ աներ երկուսիս Բազում են հարւածները, որ ինձ զուր տեղը հասցրել է, Դառնութեամբ է լցրել ինձ, քանի որ հզոր է՝ բռնանում է» |1, Հոբ Գ34|: Աստծո հետ դատի նստելու գաղափարը կա նաև Գր. Նարեկացու «Մատյան ողբերգության» աղոթամատյանում, և ընդհանրապես, Մատյանի գաղափարական հյուսվածքի մեջ մեծ է Հոբի գրքի ազդեցությունը. «Եւ ի դնելս իմ ընդ Քեզ դատ՝ խառնեալ աղերսին, Հզոր տաղտկալի Քեզ երեւեսցի» |5, Ա-Ա|: Աստվածմարտությունից Հոբը դարձյալ վերադառնում է խոնարհության և հեզության, ընդունում Աստծո բացարձակ և անբեկանելի իշխանությունը. «Հող ու մոխիր եմ Աստծո առաջ» կամ ՝ «Կենդանի է իմ Տերը, և Նա ինձ այսպես ընկած չի թողնի»: Աստվածային ինքնանվաստացման, տառապանքի և չարչարանքի մոխիրներից կայծկըլտում է անմար հույսը: Հոբի պատմությունը հաստատում է բարձրագույն ճշմարտությունը. երջանկությունը նույնքան անտրամաբանական է, որքան դժբախտությունը: Ինչո՞ւ մենք ընդունում ենք երջանկությունը, սակայն չենք ուզում

ընդունել չարաբախտությունը և փառաբանել Աստծուն: Հոբն ընդունեց, ճիշտ է, սոսկալի տառապանքի գնով: Հենց այս հանգամանքը նկատի ուներ Ֆ. Դոստոևսկին, երբ գրում էր. «Քանի՜ միլիոն ճակատագիր խորտակվեց, միչև որ ծնվեց մի Հոբ երանելի» |10, 730|: Աստված ընդունեց նաև Հոբի աստվածմարտությունը՝ այն համարելով բնական և օրինաչափ: Դատապարտեց Հոբի ընկերներին, որոնք խոսում էին Հոբի գործած թվացյալ մեղքերի մասին: Աստված փառավորեց Հոբին երկրի վրա և երկնքում: Համաշխարհային գրականությունը չունի երկրորդ այնպիսի եղերերգություն, ինչպիսին Հոբի գիրքն է: Սա համատիեզերական ողբ է ոչ թե անհատի, մեկ անձի, այլ համայն մարդկության հոգու ողբը՝ ողողված գերբնական, ոչ երկրային թախիծով, որտեղ փայլատակում են Հոբի բանականությունը և տրամաբանությունը, նրա տառապանքի իմաստավորումը, անսահման հավատարմությունը Աստծուն և Նրա սահմանած աշխարհակարգի անվերապահ ընդունումը: Հոբի գիրքը ոչ միայն տիեզերական ողբ է, այլև տիեզերական դատավարության առաջին և ամենացնցող օրինակը: Հետագայում Հոբի գրքից ծնվեցին Նարեկացու «Մատյան ողբերգությանը», Ֆ. Դոստոևսկու «Կարամազով եղբայրները», Կաֆկայի «Դատավարությունը», աբսուրդի և էկզիստենցիալիստների գրականության բազում փայլուն նմուշներ, Բերգմանի, բազմաթիվ այլ հանճարեղ արվեստագետների մեծ թվով գործեր: Ահա համառոտ Հոբի պատմությունը, որ Հրանտ Մաթևոսյանը կուզենար գոնե թարգմանած լինել: Պատահական չէ, որ «եթե համաշխարհային գրականության ընտրանի կազմվեր, մերոնցից ինքը կվերցներ Թումանյանի «Եղջերուն» |2, 34|, որը դարձյալ տառապանքի ողբ է, տի111

եզերական եղերերգություն՝ այս անգամ անմեղ կենդանու կյանքի և մահվան մասին: Հոբի գրքով դրվում է նաև աստվածային թեոդիցիայի մյուս կարևոր թեման՝ Աստծո արդարության և ողորմածության թեման: Որտե՞ղ է Աստծո արդարությունը, եթե աշխարհում հաղթում են չարը և անմիտ տառապանքը: Չէ՞ որ աստվածլքվածությունը փոշիացնում է նույնիսկ Հոբի արժեհամակարգը, ոչնչացնում Աստծո հետ մարդկային կապի մասին պատրանքներն ու պատկերացումները: Ժխտվում է նաև համաշխարհային կյանքի իռացիոնալ խորհուրդը: Տառապող աթեիստ Իվան Կարամազովը հետ է վերադարձնում Համաշխարհային Ներդաշնակության մուտքի իր տոմսը, որովհետև չափազանց մեծ է երկրային տառապանքի բեռը, և նա իր էվկլիդեսյան կամ ռացիոնալ ուղեղով չի պատկերացնում, թե գայլն ու գառը ինչպե՞ս են ապրելու կողք կողքի, ինչո՞ւ են այս աշխարհում այդքան տառապում նույնիսկ անմեղ երեխաները, և ի՞նչ իրավունքով մայրը կարող է ներել իր երեխայի դահճին, չէ՞ որ նա կարող է լավագույն դեպքում ներել իր տառապանքը, բայց ոչ երեխայի: Սակայն փիլիսոփայական աստվածաբանությունն ունի նաև այս հարցի պատասխանը. Աստված ոգի է՝ դուրս ժամանակից ու տարածությունից, Նա անճանաչելի է, անիմանալի: Նրա ճանապարհներն անքննելի են: Աստված մարդուն չի բացահայտում իր ծրագրերը, և չի կարելի Աստծուն ներկայացնել երկրային, մարդկային հաշիվներ, չի կարելի նրան դատել երկրային չափանիշներով, Աստծո գաղափարը ճնշել սոցիոմորֆիզմի, անտրոպոմորֆիզմի և կոսմոմորֆիզմի սահմանափակ կատեգորիաներով: Նա Ազատություն է, Սեր, հավերժական արարում: Պողոս Առաքյալը գրում է.

«Արդարև, ո՞վ իմացավ Տիրոջ միտքը, Կամ ո՞վ խորհրդատու եղավ Նրան, Կամ ո՞վ Նրան փոխ տվեց, Որ փոխարենը առնի Նրանից» |Հռ. 11:33-35|: Մաթևոսյանի վերաբերմունքը Հիսուսի նկատմամբ ակնհայտորեն հակասական է. այսպես, մի առիթով նա գրում է. «Քրիստոսին կռեցին ու կոփեցին բարոյական մարդիկ էն գողության, շնության, դավաճանության բացարձակումների մեջ, որպես դրանց հակակշիռ» |2, 296|: Նաև՝ «Ապա մի հիշենք, թե մեզ ինչ խորթություն է պատում, Աստված ինչքան է հեռանում մեզանից, երբ Քրիստոսի կերպարի հետևից երբեմն հրեա է նայում» |2, 387|: Մաթևոսյանը տպավորված է ավետարանական Սիմոն Կյուրենացու կերպարով. «Եվ իհարկե, շքեղ գրքերից, Աստվածաշնչից ու էնցիկլոպեդիստներից ավելի պիտի տեսնեի Ղուկասի վկայությունը Սիմոնի մասին, Սիմոնի, որ հանդից էր գալիս և կուզենար, որ ոտքերը մեկը լվանար, և ինքը հիմա քնած լիներ թեկուզ շալակի ծանր բեռան տակ, բայց նրա բեռը նրա ուսերից իջեցրին, խաչը նրա շալակը տվին, թե դու լավ բեռնակիր ես, լավ համբալ ես, լավ կլինի, որ Քրիստոսի խաչը դու հանես Գողգոթա, որովհետև իշխանների մեր ուսերը խաչի համար չեն, ինքը՝ Քրիստոսն էլ նիհար տղա է, չի կարող տանել: Ահա էս Սիմոնի մեջքն էլ շատ հարմար է ուրիշի խաչը տանելու համար: Ավետարանում ես Ղուկասի Սիմոնին եմ նկատել» |2, 247|: Հր. Մաթևոսյանի այս դիտարկման մեջ Խաչի Սիմոնի կերպարը կերտվում է ի վնաս Հիսուսի և նրա մարդափրկիչ առաքելության, ժխտվում է խաչելության տիեզերական խորհուրդը: Մարդափրկության, մարդկային մեղքի բեռը հավասարվում է ինչ-որ սովորական բեռան հետ: Նախ, Հիսուսի սիրելի աշակերտը՝ Հովհաննեսը, որ

սկզբից մինչև վերջ ներկա էր Հիսուսի մատնությանը, Նրա տառապանքների և տագնապների վկան էր, տիրադավության գիշերը Նրա կողքին էր, Նրա հետ անցավ Խաչի Ճանապարհը և բարձրացավ Գողգոթա, նկատում է և առանձնահատուկ ընդգծում, որ Հիսուսն ինքն էր կրում իր խաչը՝ կարծես կռահելով, որ այս փաստը կարող է հետագայում գայթակղության և թյուր մեկնաբանությունների տեղիք տալ: Ավետարանիչները նշում են, որ Հիսուսը կրած տառապանքներից ուժասպառ ընկավ, և այլևս չէր կարող խաչը տանել: Սիմոնին հարկադրել են խաչը շալակել ոչ թե նրա համար, որ Հիսուսը «նիհար տղա էր», այլ որովհետև չարչարանքներից ուժասպառ ընկավ, իսկ Նրա կյանքը դեռ հարկավոր էր խաչի անարգալից մահվան համար: Մարկոս Ավետարանիչը վկայում է. «Պիղատոսը, որովհետև ուզեց ամբոխին գոհացնել, նրանց համար Բարաբբային արձակեց, իսկ Հիսուսին ծեծել տալով նրանց ձեռքը հանձնեց, որպեսզի խաչը հանի, և զինվորները նրա գլխին փշերից պատրաստված պսակ դրեցին: Եվ եղեգնով հարվածում էին նրա գլխին, թքում էին նրա երեսին, ծաղրուծանակի ենթարկում: Եվ ստիպեցին Սիմոն Կյուրենացուն, որ ագարակից էր գալիս ու այդ տեղով անցնում, որ Հիսուսի խաչը կրի» |1, Մարկ. 14-15|: Մաթևոսյանը նկատում է, որ «Հիսուսը հետ էլ չէր նայում, որ տեսնի՝ գալիս է Սիմոնը, թե ոչ»: Այնինչ նա անընդհատ հետ է նայել և մխիթարել իր հետևից եկող ու ողբացող Երուսաղեմի կանանց: Ավետարանական այս կերպարի միջոցով Մաթևոսյանը դիմում է ընդարձակ բացարձակումների. «Խաչի Սիմոնը անժամանակ ու անտարածություն մեկն է, որը հանդես է գալիս, հայտնվում ամենատարբեր իրադրություններում և ժամանակներում: Նա Անդրեյ Պլատոնովի «Տակիրի» պարսկուհին է, Բակունցի Տիգրանուհին, Գոդարի ֆիլմում

մեզանից մեկը, Չարենցի խմբապետ Շավարշը, Համո Սահյանի Պապը» |3, 25|: Գրողն ակնհայտորեն նկատի ունի ուրիշի բեռը հարկադրաբար կրելու հանգամանքը և ուզում է Ավետարանի Սիմոնին անպայման տեղավորել իր համար անընդունելի այդ կերպարի կաղապարի մեջ: Աստծո որդին աշխարհ եկավ ոչ թե աշխարհը դատելու, այլ այն՝ խաչի դաժան և անարգալից մահով փրկելու տիեզերական առաքելությամբ: Անմեղը և Կատարյալը, ում վարդապետությունն առաջացրել է նույնիսկ բազմաթիվ աթեիստների անվերապահ հիացմունքը: Դոստոևսկին ասում էր. «Եթե ճանապարհի մի կողմում կանգնած լինի Հիսուսը, իսկ մյուս կողմում՝ Ճշմարտությունը, ես կգնամ Հիսուսի հետևից» |10, 725|: Աթեիստ Ֆոյերբախը գտնում էր, որ Քրիստոնեությունը ամենակատարյալ և բարձր բարոյականությամբ աչքի ընկնող վարդապետությունն է, որ երբևէ ստեղծվել է երկրի վրա |14, 280|: Քրիստոնեությունը քավության և փրկության կրոն է: Հին հրեական մտածողությամբ Քրիստոսը Փրկիչ չէ, իսկական Փրկիչը (մեսիան) նա է, ով մարդկությանը կազատի չարիքից և տառապանքից: Սակայն քրիստոնեությունը երբեք չի խոստացել երկրի վրա երջանկություն և երանություն: Նա բավականին հոռետես է մարդու երկրային ճակատագրի հարցում, այլապես Լերան քարոզը, որպես բարձրագույն գերբնական մխիթարության խոսք, չէր էլ հնչի: Քրիստոսը մարդուն ցույց է տալիս Ազատության, Ճշմարտության, տառապանքից ազատվելու ուղին. «Եկեք ինձ մոտ, բոլոր հոգնածներդ ու բեռնավորվածներդ, և ես ձեզ կդարձնեմ ազատ մարդ» |1, Հովհ. 8-10|: Գեթսեմանիում Հիսուսը տեսավ ուրացում և դավաճանություն: Հոբի նման նա էլ էր տառապում և Աստծուն խնդրում հեռացնել իրենից այդ բաժակը: Նա էլ Հոբի

նման ունեցավ աստվածլքվածության զգացում և խաչի վրա կրկնեց Դավթի աղոթքի խոսքերը. «Աստված իմ, Աստված իմ, ինչո՞ւ ինձ լքեցիր» |1, Դավ. 21-1|: Կյուրենացի Սիմոնի մեկ օրվա տառապանքը, Հիսուսի խաչը կրելը մարդու մասնակցությունն է Աստծո տառապանքին, Գողգոթայում նրա մահվանը և հարությանը, մարդու փրկությանը, տիեզերքի և աշխարհի քրիստոնեացմանը: Կյուրենացի Սիմոնը, իր կամքից անկախ, մասնակցել է տիեզերական ծրագրի իրագործմանը և դարձել մնայուն կերպար քրիստոնեության մեջ: Քրիստոսի թափած արյունով փոխվեց ամբողջ մարդկային ցեղի և տիեզերքի կյանքը: Քրիստոսը հաղթեց մահին և մարդու համար բացեց հավերժական կյանքի ճանապարհը. Նա ասում էր. «Ես եմ Ճանապարհը, Ճշմարտությունը և Կյանքը: Եկեք ինձ մոտ, բոլոր հոգնածներդ ու բեռնավորվածներդ: Իմ լուծը քաղցր է, և բեռը՝ թեթև» |1, Հովհ. 14:5-8|: Քրիստոնեությունը էապես մարդաբանական և մարդակենտրոն կրոն է: Մարդը արարչագործության նպատակն է և կենտրոնը: Քրիստոսն ազդարարեց մարդու հավերժական նշանակությունը, բարձրագույն արժեքը, ինչպես դա չի արել ոչ մի կրոն. «Ձեր գլխի բոլոր մազերը հաշվված են, և առանց Հոր գիտության ձեր գլխից մի մազ անգամ չի պակասի» |1, Մատթ. 10:28-30|: Քրիստոսին կարելի է գնալ միայն Ազատության միջոցով, իսկ Ազատության ճանապարհին Սերը և Գութը բացարձակ կատեգորիաներ են: Այս համատեքստում հատկանշական է Ավետարանի մի առակ՝ «Անառակ որդու վերադարձը», որին հետաքրքիր բացարձակումով և մեկնաբանությամբ անդրադարձել է Հրանտ Մաթևոսյանը.

«Առակավոր ասել Անառակի եղբորը, որ իրեն վայելքների ու արկածների չի տվել, չի հարաբերվել խոյանքի ու անկման սահմաններին, չի մսխել ու մսխվել, հոր կարոտների աշխարհ չի մտել և այլն, այլ լռին ու անանուն, միշտ ներկա ու ներկայությամբ հոր կարոտների աշխարհից բացակա՝ հանդից տուն, տնից հանդ ճանապարհին է, հոր տունը պահում է: Մեր ամբողջ հաջողվածը իսկապես գալիս է Առակավորի այդ դիմապատկերից» |3, 134|: Օգոստինոս Երանելին խոսում է երկու տեսակի ազատության մասին. «Ցածր՝ ստորին և բարձր՝ վերին ազատություն: Սկզբնապես իռացիոնալ ազատությունը նախորդում է բարուն և չարին՝ կանխորոշելով նրանց ընտրությունը: Իսկ վերին ազատությունը բարու և ճշմարտության Ազատությունն է» |9, 520|: Հելլենական միտքը չուներ Ճշմարտության և Ազատության մասին չափազանց բարդ պատկերացում: Ազատության մասին ճշմարտությունն աշխարհ բերեց քրիստոնեությունը: Այնուամենայնիվ, Ազատությունը և Ճշմարտությունը մարդկանց համար եղան հավերժ անհասանելի արժեքներ: Ալբեր Քամյուն ասում է. «Ճշմարտությունը առեղծվածային է, այն հավերժ փախչում է ձեռք բերելուց, և անհրաժեշտ է լինում նորից ու նորից այն նվաճել: Ազատությանը վտանգավոր է տիրել և նույնքան դժվար է նրանով հիանալ: Մենք պետք է ձգտենք այս երկու նպատակներին թեկուզ դժվարությամբ, բայց վճռականորեն շարժվելով առաջ և նախօրոք իմանալով, թե ինչքան անկումներ և անհաջողություններ են սպասում մեզ այդ փշոտ ճանապարհին» |8, 350|: Խաչված Ճշմարտության կրոնը ոգու Ազատության կրոն է: «Անառակ որդու վերադարձը» առակը հատկապես կապվում է Ազատության գաղափարի և այն ձեռք բերելու

ճանապարհին Ճշմարտության, Սիրո, Գութի և Կարեկցանքի բացարձակ կատեգորիաների հետ: Կրտսեր որդին ընտրեց ստորին կամ ցածր ազատությունը: Նա հորից վերցրեց ունեցվածքի իր բաժինը, փողի վերածեց այն, գնաց հեռու երկիր և վատնեց անառակների հետ: Հայրը նրան տվեց կամքի ազատություն: Տղան տեսավ խոյանք ու անկում, իջավ կյանքի հատակը, կեցության խորխորատները, ուշքի եկավ, իր ներկա կյանքը համեմատեց հոր տանն ապրած կյանքի հետ և սոսկումով զգաց իր ողջ թշվառությունը: Նա դարձել էր վերջին դժբախտը: Սակայն թշվառությունը և ստորացումը կրտսեր որդուն հասու դարձրեցին և մոտեցրին Աստվածային Ճշմարտությանը: Նա վերադարձավ հոր տուն ամոթահար, զղջումով և ապաշխարանքով, այն գիտակցությամբ, որ ինքը մեղանչել է Հոր դեմ և Երկնքի առաջ: Ինքն այլևս արժանի չէ հոր որդին կոչվելու, այլ եկել է ընդամենը որպես մի վարձու աշխատող: Հայրը հեռվից տեսավ իր կրտսեր որդուն, տեսավ տղայի թշվառությունը, գթաց նրան և վազեց ընդառաջ, լսեց նրա զղջումի և ապաշխարանքի խոսքերը, որոնք չափազանց կարևոր էին: Հայրը կարգադրեց տղայի պատվին խնջույք կազմակերպել, մորթել պարարտ եզը, վերադարձնել բոլոր այն պատվի նշանները, որոնք նա հեռանալուց առաջ թողել էր հոր տանը: Ավագ որդին օրենքի մարդ է. հանդից տուն, տնից հանդ: Նրան խորթ են ազատության ձգտումը, խոյանքները, ճախրանքները, վերելքներն ու անկումները: Նա չգիտե, թե ինչ է մեղքը, ապաշխարանքը, տառապանքը, սերը մերձավորի նկատմամբ, գութը և կարեկցանքը: Իմանալով, որ հայրն իր կրտսեր որդու պատվին պարարտ եզն է մորթել, լցվում է քենով, նախանձով ու չարությամբ: Թվում է, թե ավագ որդու շուրթերից հնչում են ճշմարտության և

արդարության խոսքեր, բայց նա հիշեցնում է նախանձ և եղբայրասպան Կայենին: Նա չի էլ մտածում կիսել հոր ուրախությունը կրտսեր եղբոր վերադարձի համար, այլ ինչոր ուլի կռիվ է տալիս: Ճիշտ է, ավագ որդին հորը ցավ ու կարոտ չի պատճառել, հոր ունեցվածքը չի վատնել, ծառայել է նրան հավատով և ճշմարտությամբ, բայց չի մասնակցում նաև նրա ուրախությանը, անհաղորդ է հոր երջանկությանը, սառն ու թշնամական: Նրան խորթ է այն գիտակցությունը, որ վերջիվերջո կրտսեր որդին «կորած էր և գտնվեց, մեռած էր և կենդանացավ» |1, Ղուկ. 5-6|: Ավագ որդին մեկն է այն դպիրներից, օրենսգետներից, փարիսեցիներից, ովքեր վախեցան Հիսուսի նոր գաղափարներից, քարացած ու կարծրացած օրենքը հանուն մարդու հանդեպ գութի, կարեկցանքի և սիրո խախտելուց՝ մատնելով նրան խաչի դաժան ու անարգալից մահվան: Երկու որդիներն էլ կանգնեցին փորձության առջև. կրտսեր որդին դիմացավ փորձությանը և վերադարձավ հոր տուն, ավագ եղբայրը չդիմացավ փորձությանը և ամենակարևոր պահին իրեն դրսևորեց որպես կարծրասիրտ և անհոգի մեկը, որ ենթակա է միայն օրենքի իշխանությանը: Նիցշեն կարծես հենց նրա մասին է ասել՝ «Ինչպե՞ս ապրել աստվածայինը, երբ Աստված չկա, ինչպե՞ս ապրել էքստազը, երբ մարդը և աշխարհը այսքան նսեմ են, ինչպե՞ս բարձրանալ լեռը, երբ աշխարհն այսքան հարթ է» |6, 724|: Իսկ կրտսեր որդին մեկն էր նրանցից, ովքեր, ճանաչելով մեղքը և ապաշխարանքը, գնացին Հիսուսի հետևից, հավատացին և աշակերտեցին նրան, լսեցին Լերան քարոզը և ապրում էին Աստծո Արքայության հույսով: Քրիստոսը հաճախ էր կրկնում, որ ինքն արդարների համար չի եկել, այլ մեղավորների փրկության: Եվ ըստ աստվածային չափանիշների՝ իրենց արդար համարողնե119

րը կարող են համարվել մեղավոր, իսկ մեղավոր մեկը, որ Աստծուն է վերադառնում զղջումով և ապաշխարանքով, կարող է փրկվել և հայտնվել Երկնային Արքայությունում: Հիսուսն ինքը շատ է խոսել հատկապես թվացյալ արդարների մասին և շեշտել, որ «վերջինները կդառնան առաջիններ, առաջինները՝ վերջիններ» |1, Ղուկ. 18-35|: Հիշենք փարիսեցու և մաքսավորի մասին ավետարանական պատմությունը: Պատահական չէ, որ «Անառակ որդու վերադարձը» առակը կոչվում է «Ավետարան Ավետարանի մեջ»: Այս առակում ներառված են քրիստոնեական վարդապետության բոլոր արժեքները՝ Ազատություն, Ճշմարտություն, Սեր, Գութ, մեղք, զղջում, ապաշխարանք, Կարեկցանք, Հույս, Հավատ: Իսկ մարդուն տրվում է առակի այլաբանությունը յուրովի մեկնաբանելու ազատություն: Շատ անգամներ է Մաթևոսյանն անդրադարձել բնազանցության կամ մետաֆիզիկայի թեմային՝ կապված հատկապես Օսիպ Մանդելշտամի մի դիտարկման հետ. «Հայերը բնազանցական ժողովուրդ չեն» |3, 272|: Ի՞նչ նկատի ունի Մանդելշտամը հայերին համարելով ոչ բնազանցական ժողովուրդ: Այս հարցի պատասխանը տալիս է ինքը՝ Հրանտ Մաթևոսյանը. «Ամեն բնազանցականից մեր աներկբա խորշանքի և իրական երկրի հետ մեր հոյակապ մտերմության մասին Մանդելշտամի մտքերը «Ճամփորդություն դեպի Հայաստան» գրքից են: Իր անձի, գործի, երկրի ու ժամանակի մղձավանջը խուսանաված, նա այստեղ հիանում էր մարդկանցով, հիանում էր երկրով, որ երկրագնդի ժամանակից իրեն դուրս էր դրել և այս հավերժական արևի տակ կար որպես բիբլիական ժամանակ» |3, 272:| Տարբերակվում է բնազանցության հիմնականում երկու տեսակ՝ աստվածային, քրիստոնեական և չարի կամ դիվա120

յին: Միանշանակ է, որ հայերը քրիստոնեական կամ աստվածային բնազանցության ժողովուրդ են: Մաթևոսյանը նկատում է. «Բնազանցական ամեն ինչից խորշող, իրերի աշխարհին հավատացող մարդ է հայը: Աշխարհը սիրող, գուրգուրացող, կառուցողական ինչ-որ բան կա մեր մեջ: Մեր մարդը մինչև վերջ չի ընկնում՝ վախենում է և մինչև վերջ չի բարձրանում: Մակբեթ չի դառնում՝ մինչև հատակն իջնելով, և չի էլ բարձրանում ամենավերևները: Դա ապացուցվում է իր ճարտարապետությամբ, իր երաժշտությամբ, իր նկարչությամբ, իր բանարվեստով: Մեր ստեղծագործող անհատը քանի անգամ է հարաբերվել բնազանցության աշխարհին և քանի անգամ է այդ աշխարհը իր հետաքրքրությունների շրջանակից դուրս թողել: Սարյանը կլինի, Թումանյանը, թե Արամ Խաչատրյանը: Մեր հայ գեղագիտական միտքը» |2, 514|: Որտեղի՞ց է Մանդելշտամի այդ կարծիքը հայերի մասին: Անշուշտ, բնազանցություն ասելով Մանդելշտամը հասկացել է դիվային բնազանցությունը: Հայերը հոգևորէքզիստենցիալ ժողովուրդ են, իսկ բնազանցությունը հնարավոր է միայն որպես հոգևոր փորձի, հոգևորության սիմվոլիկա: Միանշանակ է, որ հայերը աստվածային բնազանցության ժողովուրդ են: «Մեր ազգի յուրաքանչյուր զավակ կորստի ցավ ունի և, թվում է, մենք պետք է դառնայինք «չար ուժը Աստծո դրախտում», սակայն տեսեք, թե ինչ ներդաշնակ է ծփում ողջ հայ գրականությունը, տեսեք, թե ցավով ծանրաբեռ մեր մեծ անունները ինչպիսի հոժարությամբ են ստանձնում տիեզերքի ցավը, ինչպես համերաշխ են մարդափրկության խաչը կրելիս: Լսենք մեր երգը՝ Կոմիտասին, լսենք հայ պոեզիան, հայացքներս հառենք Հռիփսիմե տաճարին՝ նպատակը սերն է մարդու հանդեպ, մարդափրկությունը» |2, 368|:

Մաթևոսյանը հայ մշակույթին և արվեստին հակադրում է Արևմուտքի, մասնավորապես Մարկեսի, Պիկասոյի, Դալիի արվեստը. «Այո, Դալին հմայում է, դիվային հմայք ունի, բայց Խորենացուց մինչև Աբովյան ու Չարենց ողջ հայ մշակույթը մի քիչ այլ բնույթ ունի, քան քայքայումն արտացոլող ու քայքայումն արծարծող արվեստը» |3, 56|: Բնազանցության հետ սերտորեն կապված է նաև Գեղեցկության թեման: Գեղեցկությունը ոչ միայն գեղագիտական կատեգորիա է, այլև բնազանցական, իռացիոնալ երևույթ: Գեղեցկությունը նույնպես կարող է լինել աստվածային և դիվային: Աստվածայինը բարուց ծնված գեղեցկությունն է, դրախտի հիշողությունը և աշխարհի վերափոխման հույսը: Աստվածային գեղեցկությանը խորթ են աններդաշնակությունը, քաոսը, հուսահատությունը: Դիվային գեղեցկությունը դժոխքի պատկերներ են և տանում են դեպի գեղեցկության մահ և ոչնչացում: Մաթևոսյանը գրում է. «Անդորրող, հանգստացնող, դեպի Աստվածային Ներդաշնակություն տանող արվեստ է մեր արվեստը: Մեր էպոսից, մեր միջնադարյան արվեստից, գրականությունից եկող այդ վեհացնող ու անդորրող արվեստով մեր մեծերը կատարում են իրենց մարդափրկության տիեզերական առաքելությունը» |2, 368|: Դոստոևսկին ազդարարում էր՝ Գեղեցկությունը կփրկի աշխարհը: Սակայն այդպես չեղավ: Հոռետեսները պնդում են, որ բարին նույնպես ինքնին անուժ է և չի փրկում աշխարհը: Արվեստն ու գրականությունը, կրոնը նույնպես չեն փրկում աշխարհը, սակայն տիեզերական հավասարակշռությունը պահողը հենց բարին է, գեղեցկությունը, սերն ու կարեկցանքը: Ինչպե՞ս կարող է մարդը լինել արարիչ, երբ կանգնած է կեցության անդունդի եզրին: Աստվածայինի և մարդկայինի խզման արդյունքում իշխող են դառնում հուսահատու122

թյան և աստվածլքվածության ապրումները: Այսօր ամբողջ աշխարհում արվեստը և գրականությունը խորը ճգնաժամ են ապրում: Դրանք մեծ մասամբ ոչ միայն դադարում են լինել կորուսյալ դրախտի հիշողություններ, այլև հաճախ դառնում են դժոխքի պատկերներ: Արվեստի ճգնաժամը աշխարհի ճգնաժամն է և արտացոլում է աշխարհի վիճակը: Հուսահատության, վախի, տագնապի, բռնության պատճառով աղետալի վիճակում են ոչ միայն ֆիզիկական աշխարհը, այլև մարդկային հոգին: Ոչ միայն անկումի և հուսահատության արվեստն ու գրականությունն են ավերում մարդու հոգին, այլև ժամանակակից տեխնիկայի և տեխնոլոգիաների հսկայական բացասական ազդեցությունը, կյանքի ինտելեկտուալ ռացիոնալացումը, ժամանակի արագացումը, գեղեցկության և հոգևորության օտարումը: Հօդս են ցնդել բոլոր նախկին պատրանքները, որոնց շնորհիվ գիտությունը կարող էր լինել ուղի դեպի ճշմարիտ կեցություն, արվեստ, մշակույթ, դեպի ճշմարիտ Աստված: Դեռևս 1934թ. գրված իր «Քար» պոեմում Թոմաս Էլիոթը կասկածի տակ է դնում գիտության և բարձր տեխնոլոգիաների դարի «նվաճումները». «Գաղափարից դեպի արարմունք՝ անվերջ բոլորաշըրջան, Անվերջ որոնումներ և հայտնություններ, Տալիս են շարժման վիճակ, բայց ոչ հանգիստ, Վիճակ խոսելու, բայց ոչ լռության, Վիճակ բառերի, անգիտության Խոսքի. Գիտելիքը բերում է մեզ չգիտության, Չգիտությունը տանում է մեզ դեպի մահ, Մահվանը մոտ և Աստծուց հեռու: Ո՞ւր է Կյանքը, որ մենք կորցրինք կյանքում, Ո՞ւր է իմաստությունը, որ կորցրինք վիճակի մեջ,

Ո՞ւր է վիճակը, որ կորցրինք տեղեկություններում, Բոլորաշրջանները երկինքների քսան դարերում Հեռացնում են Աստծուց և մոտեցնում Հողին» |14, 62|: Նոր ժամանակներն իրենց հետ բերել են նոր թեմաներ և խնդիրներ, որոնք հնարավոր չէ լուծել հին բարոյական նորմերով: Անէության անդունդի գրավչությունը, «ամեն ինչ թույլատրված է» վտանգավոր կարգախոսը, ժամանակակից հասարակության գայթակղությունները, բարքերի աննախադեպ անկումը բարդ զարգացումներ ապրող մարդու համար այլևս անհնարին են դարձնում հին անտրոպոլոգիան, քանի որ այն չի համապատասխանում նոր մարդու վիճակին, նրա բարոյական նորմերի և բարոյական կատեգորիաների չափանիշներին: Անտիկ աշխարհի համեմատությամբ քրիստոնեությունը ուժեղացրեց և հղկեց մարդու ներքին կյանքը՝ մեծ անհանգստություն ցուցաբերելով մարդկային ճակատագրի հանդեպ: 19-րդ դարից սկսած Եվրոպայում սկսեցին իշխել Կիրկեգարդի, Դոստոևսկու, Նիցշեի փիլիսոփայական ողբերգականությունը, Սիրո, Գութի, Կարեկցանքի և Ողորմության ընկալման իրարամերժ տեսակետները: Այս աշխարհում չկա Գութից ավելի բարձր զգացում, այն կապված է հատկապես Սիրո հետ, այլապես կլինի դիվային և ոչնչացնող: Սեր, Գութ, Կարեկցանք. ահա դեպի Աստված տանող ամենաբարձր արժեքները: Ողորմությունը բացարձակ բարոյական կատեգորիա է մարգարեների գիտակցության մեջ, Դավթի սաղմոսներում, Սողոմոնի իմաստության մեջ: Ողորմությունը և Գութը դրված են բոլոր կրոնական ուսմունքների, նաև քրիստոնեական բարոյականության հիմքում: «Աշխարհը ողորմությամբ պիտի շինվի: Երանի՜

նրան, ով մտածում է աղքատի ու տնանկի մասին: Փորձանքի օրը Տերը կհիշի նրան» |1, Դավ. 40|: Իր Լերան քարոզում ողորմությունը բացարձակ բարոյական կատեգորիա հռչակեց նաև Հիսուսը. «Երանի՜ ողորմածներին, որովհետև ողորմություն պիտի գտնեն» |1, Մատթ. 5-7|: «Ողորմությունը տվողը փոխ է տալիս Աստծուն» |1, Առակ 19-17|: Սողոմոնի այս միտքը հրաշալի է մեկնաբանում իր «Ողորմության և օտարասիրության մասին» ճառում Հովհան Ոսկեբերանը. «Աստված գիտի, որ աղքատը վտանգի է ենթարկվում աղքատության, իսկ փող ունեցողը խստասրտության պատճառով, ապա նրանց արանքում դնում է ինքն իրեն, որպես աղքատի համար երաշխավոր և որպես գրավ պարտք տվողի համար: Աստված աղքատության դիմակն է» |12, 162|: Պողոս Առաքյալը շեշտում է հատկապես ողորմությունը սիրով տալու հանգամանքը. «Սրտով տալ և ոչ թե հարկադրաբար և տրտմությամբ, որովհետև Աստված սիրում է ուրախությամբ տվողին» |Եբր. 12:14-15|: Արիստոտելը, Թովմա Աքվինացին, Կանտը համարում էին, որ մարդկային բնությունը մնում է անփոփոխ: Սակայն քրիստոնեությամբ աշխարհ եկավ նոր մարդը, որի ելակետը հավերժ մարդկայինն է՝ Սերը, Գութը, Կարեկցանքը և Ողորմությունը: Այնուամենայնիվ հարստության և աղքատության, մարդու և ողորմության մասին Կալվինի և հատկապես Նիցշեի գաղափարները դարձան կողմնորոշիչ հասարակության որոշակի շերտերի համար և հասան մինչև մեր օրերը: Նիցշեն դավաճանում է մարդուն՝ նրան համարում ամոթ և խայտառակություն, մայրամուտ և ոչնչացում՝ ընդունելով միայն գերմարդուն: Հրանտ Մաթևոսյանն այսպես է ընկալում Նիցշեի միտքը ողորմության մասին. «Մուրացկա125

նին ոչնչացնել է պետք, որովհետև եթե գրոշդ նետեցիր, նրան, իհարկե, փչացրիր, բայց առաջին հերթին քեզ փչացրիր, որովհետև քո մեջ աղա, պարոն, իշխան դաստիարակեցիր: Ինչո՞ւ, ես էդ ո՞վ եղա՝ մեռցվելու, սպանվելու միտքն ինձանում կրթելով՝ ինձ խոտաճարակության դատապարտեմ և նրան մարդկանց ճակատագրերի տնօրեն կարգեմ» |2, 406|: Գրողը խոսում է նաև ցուցադրական գութի և ողորմության մասին. «Ի սկզբանե էի զզվում տաճարների առաջ ի մեջ մարդկանց գթացողներից ու ողորմացողներից: Իմոնց մեջ թերևս հենց այդ էի տեսնում և ոչ արդար եղբայրությունը: Այդ ցուցադրական ողորմասիրությունը և աղքատասիրությունը ոչնչացնում են ողորմության վեհ գաղափարը» |2, 440|: Քրիստոսը նույնպես մերժում էր ցուցադրական ողորմությունը. «Ձախ ձեռքը պիտի չիմանա, թե ինչ է անում աջ ձեռքը» |1, Մատթ. 6-5|: Գրողը չի հավատում գութի և կարեկցանքի գաղափարին: Ահա նրա բացարձակումներից մեկը գութի մասին. «Ի՞նչը կա, մարդկային գո՞ւթը: Ո՞ւր է այդ գութը: Որտե՞ղ է այդ գութը դարձել պաշտոնական կրոն և ստեղծել իր հասարակությունը» |3, 153|: Դժվար է չհամաձայնել գրողի այդ մտքին. այո', գութն ու կարեկցանքը կենդանի կյանք չեն մտել: Նրանք մնացել են կրոնական տեքստերում, գրողների ու արվեստագետների ստեղծագործություններում, առանձին անհատների գործելակերպում: Սակայն բարեգործության և գութի գաղափարը ապացուցվում է նաև գիտությամբ: 2015 թ-ի Նոբելյան մրցանակը շնորհվեց ամերիկյան մի տնտեսագետի, ով գիտականորեն ապացուցեց, որ որոշակի սահմանի հասնելուց հետո եկամուտը պետք է ուղղել բարեգործության, այլապես այն կդառնա անպտուղ և չարիքի աղբյուր:

Մաթևոսյանի բացարձակումները գութի, կարեկցանքի և խղճի մասին բացահայտվում են հատկապես նրա «Ծառերը» վիպակում: «Ասում ես՝ խիղճ, բայց գիտե՞ս երբ է խիղճ, երբ գազանի մեջ է: Քոնը խիղճ չէ՝ խեղճություն է: Ամբողջ Վանքերը Իշխանից հոգաչափ շնորհակալ էին: Գիտե՞ս ինչի համար - բոլորին կարող էր վնաս տալ: Ամեն րոպե կայծակ կդառնար ու կտրաքեր ուզածդ խեղճուկրակի գլխին: Բոլորի համար նրա լավությունը էն է եղել, որ չէր տրաքում, թե չէ ուրիշ լավություն ոչ ոքի համար նա չի արել: Լավություն բոլորին քո պապ ու իմ պատրոն Ավետիքն է արել: Ուրիշի համար՝ մեղու, պայտար, կացնի կոթ, ուրիշի համար սեր, ամուսանցած եղբոր փոխարեն բանակ, եղբոր բանտարկված տղայի համար՝ կոռի, նա Աստծո լավությունն է արել էս ամբողջ գյուղին: Ոչ միայն նրան շնորհակալություն չեն հայտնում, այլև նրա ձիուն: - Բեռն իջեցնում են ու քամակին ձեռաց ճիպտում - բեռը՝ իրենց, քրտնահոտը՝ տիրոջը - գնա: Խիղճ, խղճի վրա խիղճ, ներսից խիղճ, դրսից խիղճ. - դա խիղճ է, թե՞ փալասե տիկնիկ: Հիվանդ գառան համար լաց եք լինում, սիրուն հորթի համար լաց եք լինում: Քո պապ Ավետիքի քնա՜ծ, դանդա՜ղ, բարի՜, էն էլ ես ի՞նչ իմանամ բարի թե վախկոտ, չեղած մի պուտ արյունը էդ ո՞նց կարողացավ կտրել մերանի պես քո մեջ Իշխանի տված էն կատաղի վարար արյունը, անդադար, խաբեբա, շողոմքոր, համարձակ, անքուն, վրիժառու, զնգուն-զվարթավազակ, առնաուտի արյունը քո մեջ էդ ո՞նց կտրվեց Ավետիքի քնած մի պուտ արյունից: Թե՞ էդքան դուրեկան է ծնկներն օջախին դեմ անել, ժպտալով ննջել ու հուսալ ու հավատալ, որ աշխարհը բարի է» |4, 456|: Բացարձակ ճշմարտություն է, որ աշխարհը բարի չէ: Հարկավոր չէ աշխարհի հանդեպ ունենալ պատրանքներ, պայծառ ու բանաստեղծական ընկալում: «Ծառերը» վի127

պակում միմյանց են հակադրվում անխիղճ, ժանտաբարո ավազակ Իշխանը, որ նույնիսկ իր երեխայի ոտքերը ձյան վրա բոբիկ տեսնելուց հետո էլ կոշիկ չի գնում նրա համար, և աստվածաշնչյան կերպար հիշեցնող, բարության, սիրո, կարեկցանքի, և մարդասիրության խտացում Ավետիքի կերպարները: Գրողը պատահական չի համեմատում նրանց իր հերոսուհու շուրթերով: Ուժեղը Իշխանն է, սակայն վերջնական հաղթանակը բարությանն է, Ավետիքի մի պուտ արյանը: Ճիշտ այնպես, ինչպես հիմա գիտությունը ամենաբարձր մակարդակով խոսում է տիեզերքի իննսուն տոկոսը կազմող սև էներգիայի և ընդամենը տասը տոկոս կազմող նյութի պայքարի մասին: Եվ ընդամենը այդ մի պուտ արյունը և տասը տոկոս նյութը պահում են տիեզերքը և նրա հավասարակշռությունը: Արդեն քանի հազարամյակ այդ մի պուտ արյունը չի թողնում, որ կործանվի մեղքի ու չարիքի մեջ թաղված աշխարհը: Այնուամենայնիվ գրողի համար նախընտրելին ու ընդունելին իր հերոսուհու շուրթերից հնչող Կաբալայի մի միտքն է. «Մարդ չպիտի էնքան քաղցր լինի, որ կուլ տան ու չպիտի էնքան դառը լինի, որ թքեն: Քեզ կուլ են տվել, զավակս» |2, 456|: Գութի և կարեկցանքի, ուրիշի բեռը կրելու վերաբերյալ Մաթևոսյանի բացարձակումները կիսատ կլինեին, եթե չդիտարկվեր նրա ստեղծած հզոր կերպարներից մեկը՝ Ալխոն: Իր հարցազրույցներից մեկում Մաթևոսյանն ասում է. «Իմ Ծմակուտում ամենից շատը իմ Ալխոն է, ավելի ճիշտ այն մարդիկ, որոնց հոգու խորքում Ալխոն է: Իր բոլոր դրսևորումներով: Նրանց, ում կարելի է անվանել կյանքի ջիղ, քանի որ նրանց վրա է կյանքը կանգուն: Նրանք, ովքեր իրենց մասին կարող են ասել՝ ամեն ինչ անցողիկ է, իսկ մենք մնում ենք» |2, 205|:

Տառապած, խոնարհ, հավատարիմ մի բեռնաձի՝ հարգված միայն իր նման մեկ այլ չհարգվածի՝ Գոքորի կողմից: Երկուսն էլ հոգնած, երկուսն էլ խոնջացած այս աշխարհի անհասկանալի և դաժան իրականությունից, իրար հար և նման, մեկը մյուսին լրացնող, տիեզերական հավասարակշռությունը պահպանող և մարդափրկության խաչը կրող: 1984թ. «Սովետսկայա կուլտուրա» թերթին տված հարցազրույցում Մաթևոսյանը, խոսելով սիրելի գրողներ Պուշկինի, Գոգոլի, Դոստոևսկու, Չեխովի մասին, խորապես կարևորում է ռուս գրականության մի կարևոր հատկանիշը: Գրողն ընդգծում է նրանց վերաբերմունքը մարդու նկատմամբ. «Միայն կարեկցանքն է օգնում գրողին մինչև վերջ հասկանալ իր հերոսին, ներթափանցել նրա հոգեբանության մեջ» |2, 243|: «Երբ գրում էի իմ Ալխոյին, ես ինքս Ալխո էի: Զգում էի Ալխոյի նման: Հիմա էլ ինձ երբեմն թվում է, որ ես ավելի շուտ ձի եմ, քան մարդ: Ալխոն մշակ է, բայց սեփական արժանապատվության ավելի մեծ զգացում ունի, ոտնահարված Գոքորից բացի համարյա ոչ մեկի կողմից չհարգված» |2, 220|: «Ալխո» վիպակում դրված է ոչ միայն կարեկցանքի ու գութի գաղափարը, այլև հակասությունը պարտքի ու ցանկության, գայթակղության քաղցրության և պատասխանատվության միջև: Ոչ միայն բեռան ծանրության կամ սեփական խաչի հետ հաշտվելու կարողություն, այլև այն կրելու ընդունակություն: Ալխոն այնքան խոնարհ է, որ պատրաստ է որպես կամավոր զոհ իր կյանքը տալ դահճին: Նա ընդունում է կյանքն այնպես, ինչպես այն տրված է. «Արածեր Ալխոն կանաչ հովտում: Պառկեր կանաչ բուրմունքի մեջ: Սպիտակ ամպեր լողային վերևով: Լիներ տխուր ու գեղեցիկ: Ու հետո բռնեին գայլերը: Կուշտ ու բա129

րի Ալխոն նրանց չտանջեր, ինքը չտանջվեր: Իրեն նրանց տար ուտելու, թող ուտեին» |4, 52|: Ի՞նչ է սա: Տառապանքի բարձրակե՞տը, կիզակե՞տը. Նույնիսկ չուզենալ, որ դահիճը մի քիչ տանջվի, կամավոր գնալ հոշոտվելու և մահվան: Մաթևոսյանի «Ալխոն» գրողի էթիկական հավատամքի բարձրակետն է: Սա նույնիսկ դուրս է քրիստոնեական «սիրիր քո թշնամուն» պատվիրանից, ինչ-որ անհամեմատ ուրիշ բան է: Ալխոյի կերպարի բացահայտման համար բանալի կարող է լինել ռուս աստվածաբան-փիլիոսոփա Ն. Բերդյաևի մի դիտարկումը. «Տառապանքը կապված է ոչ միայն մարդու անօգնական, ցածրակարգ բնության հետ, այլև պայմանավորված է նրա բարձր, աստվածային էությամբ, հոգեվորությամբ, անհատականությամբ և բարձր էությամբ» |11, 540|: Հրանտ Մաթևոսյանը սիրում էր կրկնել, որ «Գրականությունը Աստծուն հավասար արարիչ է: Գրականությունը փնտրում է Աստծո մարդուն» |2, 254|: Այս իմաստով «Ալխոն», անկասկած, հայի Ավետարանի, հայի բացարձակ բարոյականության տեքստի այն էջերից է, որ կուզենար գրած լինել Հրանտ Մաթևոսյանը: Մեծ գրողը մեզ թողեց ոչ միայն հզոր գեղարվեստական արձակ, հզոր կերպարներ, հզոր մտածողություն, այլև իր բարոյական իմպերատիվը՝ տալով այս «խելացի-խելագար, հասկանալի-խճճված», Քամյուի գնահատմամբ՝ «գարշելի ու հրաշալի աշխարհի գնահատականը, աշխարհ, ուր խլուրդներն անգամ տարված են հույսով» |8, 222|: Եսայի մարգարեն ունի մի հետաքրքիր պատկեր: «Ժամը քանի՞սն է, - բարձրաձայնում են դրախտի պահակին: - Դեռ գիշեր է, բայց առավոտը մոտ է» |Ես. 35:8-10|, - պատասխանում է պահակը:

Եթե նույնիսկ գիշեր է, բայց առավոտը մոտ է, ուրեմն Հույսն անմեռ է, իսկ Հույսը դեպի անմահություն և Համաշխարհային Ներդաշնակություն տանող ամենակարճ ճանապարհն է: Հույսի ճանապարհին ոչնչանում են անզոր հուսահատությունը և հուսալքությունը, հաղթում են Բարին և Սերը, այլապես անհնարին կլինեին և՛ աստվածային հավերժական արարումը, և՛ Հրանտ Մաթևոսյանի ստեղծագործությունը՝ որպես աստվածային արարչագործության շարունակություն և լրացում, որպես տիեզերական Բանի հաղթանակ:

Գրականություն 1. Աստվածաշունչ, Մատեան Հին և Նոր կտակարաններ, Մայր Աթոռ Ս. Էջմիածին, 2007: 2. Մաթևոսյան Հր., Ես ես եմ, Երևան, Ոսկան Երևանցի, 2005: 3. Մաթևոսյան Հր., Սպիտակ թղթի առջև, Հայագիտակ, Երևան, 2004: 4. Մաթևոսյան Հր.,Վիպակներ, Երևան, Նաիրի, 1990: 5. Գր. Նարեկայ վանից Վանականի Մատեան ողբերգութեան, Երևան, Մուղնի, 2003: 6. Նիցշե, Այսպես խոսեց Զրադաշտը, Երևան, Տիգրան Մեծ, 2002: 7. Կաֆկա Ֆր., Դատավարություն, Երևան, Ապոլոն, 1991: 8. Քամյու Ա., Հույսը և աբսուրդը Ֆրանց Կաֆկայի երկերում, Ապոլոն, Երևան, 1991:

9. Блаженный Августин Божий град, Москва, Фолю, 1998.

10. Достоевский Ф., Собрание соч., том 9, Правда, Москва, 1982. 11. Бердяев Н., Дух и реальность, Москва, Фолю, 2003. 12. Հովհան Ոսկեբերան, Ճառերի ընտրանի, Ս. Էջմիածին, 2009: 13. Վեբեր Մ., Սոցիալական գործողության ըմբռնումը, Երևան, Տիգրան Մեծ, 2005: 14. Ոսկանյան Ա., Մեծերը Աստծո մասին, Երևան, Անահիտ, 2013: 15. Գլնճեան Յակոբ Արք., Հավատի և բանականութեան հետքերով, Երևան, Անահիտ, 2014:

ՆԱԻՐԱ ԽԱՉԱՏՐՅԱՆ

ՀՊՄՀ սփյուռքահայ գրականության ամբիոնի դոցենտ, բ. գ. թ.

ՀՐԱՆՏ ՄԱԹԵՎՈՍՅԱՆԻ ՎԱՂ ՇՐՋԱՆԻ

ՍՏԵՂԾԱԳՈՐԾՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐԻ ՇՈՒՐՋ

Ամենաբարդ գործն արարելն է։ Միայն աստված գիտի, թե ինչ ջանքերով ու ինչ անհայտից աշխարհն աշխարհ բերեց ու աշխարհի, իր կերտած աշխարհի հոգսն ու բախտը չափսոսաց, հանձնեց ամենատես ու ամենագետ, ամենատենչ մարդուն։ Աստծո ստեղծած աշխարհն աշխարհ դառնալու համար իրականությունը բավարար չէր, երազանքի ու երևակայության, կարոտի ու հուզականության շաղախն էր պակաս, ու արարիչը թույլ տվեց, որ ստեղծվի իրական աշխարհին զուգահեռ երևակայականը, ավելի մերը՝ մարդկայինը, ստեղծվի գրականությունը, ծնվի գրողը, որն իր արարման պահին, իր ողջ էությամբ արարիչ է։ «Աստծուն հավասար արարիչ է գրականությունը», գրում է Մաթևոսյանն ու ավելացնում, - «գրականությունը մարդկության կարոտն է կյանքին» | 1, 31|։ Աստված մարդկանց մեղքերի համար կյանքով փոխհատուցեց, իրենն էր, իրենից պիտի գնար, իրեն էր ցավ պատճառելու։ Այդպես էլ յուրաքանչյուր գրող իր ստեղծած աշխարհի պատասխանատուն է, տերը ու ծառան։ Աստված իր պատկերով ստեղծեց մարդուն, գրողն էլ իր երա133

զանքով, իր հոգուց է ստեղծում և պատասխանատու է նրա ճակատագրի համար։ Ինչպիսին գրողն է, այնպիսին էլ իր ստեղծած աշխարհն է։ Իր ստեղծած կերպարներն իր բուն էությունից շատ հեռու չեն կարող լինել։ Մաթևոսյանն իր կերտած աշխարհում տեր ու տիրակալ է, և իր ստեղծածն այնքան է մաթևոսյանական, որ ոչ մեկի հետ շփոթել հնարավոր չէ։ Արձակագիրն իր ստեղծագործությամբ սեփական Ծմակուտ-աշխարհ է ստեղծել ու բնակեցրել՝ մանկությունից եկող հերոսների կողքին նորերը ստեղծելով, որոնք օտար չեն միջավայրին, այլ լրացնում են այն։ «Շատ կուզենայի՝ որ իմ հովիտը մեծ ու արևոտ լիներ, կուզենայի՝ որ նրա բնակիչները միայն լավ մարդիկ լինեին և վատերի համար իմ հովտում տեղ չլիներ, որ իմ մարդկանց կյանքը ծաղկեր լավ ժամանակներում և պատերազմն ու խեղճ թշնամանքը իմ հովիտ խուժելու միջոց չունենային, բայց ստիպված եմ լինել իմ ժամանակի տարեգիրը» |1, 6|։ «Գրականությունը աշխարհի ազնվանալու տառապալից ճիգն է», - գրում է արձակագիրը |1, 32|։ Հրանտ Մաթևոսյան մարդու ու գրողի տեսակային արմատը սնունդ է առնում արարող, ստեղծող, տքնող ու չարչարվող անհատների կենսադաշտից։ Նա հերոսներ չի փնտրում, չի հորինում նրանց, այլ տեսնում է կյանքի սովորական ընթացքի մեջ։ Մաթևոսյանի բոլոր հերոսներն ունեն իրենց նախատիպերը, որոնք իր շրջապատից են, նրանց մեջ ծնվել ու մեծացել է ինքը։ Նրանք, կասեր Մաթևոսյանը. «Մարդիկ են, էլի, իրենց գործին։ Բոլորն էլ նշանավոր, և դրա համար էլ ոչ ոք չի առանձնանում» |2,93|։ Ուստի բոլորն էլ հավասարաչափ կարող են գրական կերպարների հավակնել։ Առանձնակի հայացքը նրանց կյանքի առօրեական թվացող խղճուկ ընթացքին

արդեն դարձնում է հասարակ մահկանացուին գրական կերպար։ Մաթևոսյանը անտեսում, անգամ երբեմն դատապարտում է սովորականը՝ դարձնելով այն անսովոր։ Կերպարները, երբեմն՝ իրենց մեջ նմաններին խտացնող, հավաքական, երբեմն՝ սյուժեից սյուժե թափառող, եզակի կամ կրկնվող, առանձնանում են զգացմունքայնության առատությամբ, անգամ, երբ թվում է, թե անտարբեր են։ Նրանք գտնվում են «սահմանային իրավիճակներում», որոնք են՝ տառապանքը, պայքարը, աշխարհի անողոքությանը և թշնամանքին դիմակայելու ուղիներ որոնելը, որն էլ, ըստ էքզիստենցիալ փիլիսոփայության (Յասպերս), իմաստավորում է մարդու գոյությունը |3|։ 20-րդ դարի ըսկըզբին ձևավորված, ժամանակակից փիլիսոփայության ամենաազդեցիկ հոսանքներից մեկի՝ էքզիստենցիալիզմի (լատիներեն exՏiՏէeոէiճ - գոյություն) համար առաջնայինը մարդն է, նրա ներաշխարհը, զգացմունքները, որոշումները։ Իսկ որքան շատ է մարդը տառապում, այնքան շուտ է հասնում կատարսիսի՝ հոգեմաքրման։ Հրանտ Մաթևոսյանն այն հազվագյուտ գրողներից է, որ կենդանության օրոք դարձավ դասական։ Պերճ Զեյթունցյանի գնահատմամբ «Ահնիձոր տանող անհրապույր, քարքարոտ ճանապարհը դարձավ մեր գրականության ամենահրաշալի մայրուղիներից մեկը» |4|։ Երրորդ կուրսի ուսանողի՝ «երկու խմբագիր հեռացնող մեկ ակնարկով» |5, 4| և դրան հաջորդող գործերով Ծմակուտ - Ահնիձոր - Ալավերդի - Հայաստանն իր տեղը ցույց տվեց քարտեզի վրա, որի մասին, ըստ Մաթևոսյանի, Անաստաս Միկոյանը երևի թե կասեր. «Ալավերդին Ամերիկայի ետևից արդեն հասել է» |2, 93 |։ Չնայած կուսակցական ու կառավարական նենգավոր հետապնդումներին և ընթերցողի համար երբեմն լեզվի ու մտքի խրթինությանը, նա սիրվեց ու գնահատվեց, ընդուն135

վեց ժողովրդի կողմից՝ ընկալվելով դարձավ նրա հոգևոր արժեքներից ու ճշմարտության ճանապարհի ուղեցույցներից մեկը։ Հաճախ դժվարամարս են ներկայացվող նյութերը, սյուժեները խրթին և ճյուղավորված, բազմատարր, սակայն դրանից ստեղծագործության մեջ ավելի ճշմարտանման է դառնում ասելիքը, ավելի հավաստի։ «Եթե սյուժեն հաջողված է, այն երբեք կատարյալ կարգ ու կանոն, կատարյալ պարզություն չի բերում, պետք է պահպանվի սկզբնական որոշ անկարգությունը, բազմատարրությունն ու բարդությունը, հակառակ դեպքում սյուժեի մեջ կյանք չի մնա» |6,13|։ Հարցին, թե ինչո՞ւ չես այնպես գրում, որ բոլոր ընթերցողները քեզ ընկալեն ամբողջությամբ, տվել է մաթևոսյանական սրամիտ պատասխան. «Իմ բաստուրման ես կծու եմ անում, ում դուր է գալիս, թո՛ղ ուտի, ով կծու չի սիրում.» |5, 5|։ Եվ մաթևոսյանական կծու գրականությունը, ժամանակի հիվանդ ստամոքս-մթնոլորտում ցավի նոպաներ առաջացնելով, ախտորոշեց ու բուժման դեղատոմս առաջարկեց։ Իր գրականությամբ «նա նշանավորեց մի ամբողջ հեղափոխություն մեր ազգային գեղարվեստական մտածողության մեջ» |6, 97|։ Հրանտ Մաթևոսյանի՝ դեպի չերևացող հեռուները գնացող գրական ճանապարհը սկիզբ է առել մանկությունից։ Հետպատերազմյան տարիներին, մոտավորապես 1947 թվականին, Ահնիձոր գյուղի Ճրագթաթ հանդամասում թուրք խաշնարածների հետ վեճի ժամանակ սպանվել են գյուղից երկու երիտասարդ՝ Քառյան Գիքորն ու Ավետիքը։ Դեպքը ցնցել է ողջ գյուղը, որն էլ պիեսի նյութ է դարձել 5-6-րդ դասարանցի Հրանտ Մաթևոսյանի համար։ Համագյուղացիների, դասընկերների և հարազատների վկայությամբ այն բեմադրվել է աշակերտների ջանքերով, գյու136

ղի ակումբին կից գործող թատերական խմբակում։ Ցավոք, պիեսի ձեռագրերը չեն պահպանվել։ Ըստ Հրանտ Մաթևոսյանի կնոջ՝ Վերժինե Մովսիսյանի, մեծ գրողի առաջին գեղարվեստական լուրջ գործը ուսանողական տարիներին գրված «Ծաղրածուների մեր տոհմը» պատմվածքն է։ Ստեղծագործությունը մանկության տպավորությունների վրա է հյուսված։ Հեղինակը պատմում է. «Ավետիք պապիս մեծ ընտանիքը հավաքվում էր՝ հարսները և տալերը։ Մենք՝ երեխեքով, ներկա էինք լինում և լսում գյուղի ամբողջ թատերացված կյանքը հարսների կատարմամբ։ Ամբողջ գյուղի տնազն անում, ամբողջ գյուղը ներկայացնում էին։ Շարժումներից բոլորը ճանաչվում էին։ Եվ հենց այդտեղ ստեղծվում էր դրաման, կոմեդիան» |9, 516|։ Պատմության մեջ իրերի և մարդկանց, նրանց արարքների ընկալումը մեկ կերպարի հայացքով ներկայացնելը մաթևոսյանական արձակի յուրօրինակ դրսևորումներից է, որն էլ ընկած է այս պատմվածքի հիմքում։ Աննկատ, էջ առ էջ, խորասուզվելով բովանդակության մեջ, սկսում ես խորհել ու անգամ դատել գրողի համակրած կերպարների իմաստասիրությամբ։ Երբ տարբերությունները հերոսների սպասելիքների և բացահայտածի, ակնկալիքների և ստացածի, պատրանքի և իրականության միջև նկատելի են դառնում, ծնվում է ցավը, և սկիզբ է առնում հերոսի հոգեկան դրաման, որը դեռ չի սպիացել և ամեն քայլափոխի հիշեցնում է իր մասին։ Աշխարհի մերկացած նյարդը լինելով՝ Մաթևոսյան գրողը պարտավորվում է մատը դնել արյունող վերքի վրա, ցավ պատճառելով որոնել բուժման մեթոդներ։ «Գրողը բժշկի նման ցավի մասնագետ է» |6, 166|։ Եվ նրա նման «Փոշու վրայով գլորվող ջրի հուշիկությամբ իմ մեջ մի բան ուռչում է, վարակելով ամբողջ մարմինս։ Եվ բջիջներս տեղի են տալիս» |2, 7|։

Պատմվածքի հերոսը մեզ փոխադրում է գյուղ, ուր մենք շրջապատված ենք տոհմեցիներով։ Նրանք բոլորն էլ ծաղրածուներ են, ամեն մեկը մի գյուղ կծիծաղեցնի, և եթե միանան, կծիծաղեցնեն աշխարհի բոլոր գյուղերին։ Այդ ծիծաղը գյուղում պատեպատ է խփվում, ամպրոպի արձագանք տալիս։ «Մարդ է ծնվում մեր տոհմում, մարդ է մահանում ոչ ոք չի իմանում այդ. գուցե և իմանում են, բայց լուրջ չեն համարում, թատրոնի պես մի բան են համարում» |2, 14|։ Պատմվածքի՝ առաջին դեմքով պատմող հերոսը չնայած միայնակ չէ, կան այլ հերոսներ, խոսում է ամբողջ տոհմի անունից, որն իր միջոցով շարունակ ներկա է և ներհայեցողությամբ (ինտրոպեկցիա) բացահայտում է իր սեփական գոյությունը։ Ինքն իրեն հանդիպել - դիտարկելով՝ առանձնանում է ընդհանուրից և իր եսի մեջ խտացնում տոհմի դրամատիկ ճակատագիրը: Չհասկացված, չգնահատված, խորթ չափանիշներ դավանող շրջապատում իր նման մտածող, գործող, առաջնորդվող անհատների բացակայությունը ստիպում է պատմվածքի «ծաղրածու» հերոսին զբաղվել հավիտենական մենախոսությամբ, որը դառնում է սփոփանքի մի ձև՝ երկխոսություն իր և իր միջև, ես-ի մեջ կարեկից, զրուցակից, հոգեկից որոնելու ու գտնելու հայտնագործություն։ Ծաղրածուները միայնակ չեն, տոհմով են, որոնցից ամեն մեկը մի գյուղ կծիծաղեցնի, սակայն. «Դժբախտությունն այն է, որ աշխարհը լուրջ է, մտածում է, մտածելու ջիղն է զարգացրել ըմբիշի թիկունքի պես, իսկ ծիծաղի ջիղը դարձել է ճգնավորի թև» |2, 11|։ Եվ չնայած տոհմակիցները ծիծաղում են աշխարհի վրա, նրանց ծիծաղը վշտից է ծնված։ Յուրովի դժբախտ է և՛ Մացակը, որի խելոքությունը մարդիկ չհասցրեցին նկատել, և՛ համալսարան չսովորելու մտքի հետ հաշտվող Վախթանգը, և՛ «պատերազմին ողջ Եվրոպան ոտքի տակ տված», բայց զզվելի խեղճու138

թյունից մի բուռ դարձած հորեղբայրը, և՛ «պատերազմում ախպոր յոթ տղա, մեկ ախպեր, չորս որդի ու տասնմեկ թոռ» |2, 21| կորցրած տատը, որն «իրեն պինդ է պահում, որ հիշողությունները քսաներեքի մասին ապաստարան ունենան» |2, 22|, և՛ ինքը՝ պատմող-հերոսը, որն արդեն յոթերորդ դասարանում է և գիտի, որ «աքսիոմաները ապացուցման կարիք չեն զգում» |2,16|։ Եթե ոչինչ փոխել չես կարող, մնում է լիաթոք ծիծաղել, ու «տրեխը կոշիկ է թվում» |2,23|։ Այդպես առաջնորդվում է թալանողներին նայող, անմիտ ծիծաղողների ողջ տոհմը, որը անզորությունից աշխարհին դեմ է տալիս իր ծիծաղը։ Հետպատերազմյան տարիների դրամատիկ պատմություններ են ընկած Հրանտ Մաթևոսյանի «Վերադարձ», «Թռուցիկ համբույրներս» պատմվածքների հիմքում, որոնք «Ահնիձորի» շուրջ բարձրացված «աղմուկից» և հեղինակի հարկադրյալ լռությունից հետո Բեյրութի դաշնակցական բյուրոյի անդամ դոկտոր Փափազյանի շնորհիվ հրատարակվեցին սփյուռքի համար տպագրվող «Սովետական Հայաստան» ամսագրում 1962 թվականին |9, 500|։ Ինչպես Մաթևոսյանի բոլոր գործերը, այնպես էլ «Վերադարձ » պատմվածքը, որը հեղինակն իր առաջին լուրջ գործն է համարել և տպագրել «Հովսեփը վերադառնում է բանակից» |6| վերնագրով, իրական հիմք ունի |9, 498-500|։ Պատանեկան սիրո, հուզմունքի արտահայտություն է այն, հիշողության ծալքերում խնամքով պահ տվածի վերաիմաստավորված կարոտ և յուրօրինակ հարգանքի տուրք պատերազմում զոհված շատ սիրելի փոքր հորեղբորը՝ Երանոսին։ Մաթևոսյանն անկեղծ և հազվադեպ պատահող հիացմունքով է խոսում պատմվածքի մասին. «Փոքր գործ է, բայց շատ կարևոր է ինձ համար»| 9, 498| և ավելացնում. «Հիմա եթե տպեմ՝ «Վերադարձ» կդնեմ վերնագիրը» |9, 499|։

Մանկությունից եկող տպավորությունների սուբյեկտը հենց ինքն է՝ հեղինակը։ Վերջին անգամ հիշում էր հորեղբորը, երբ իրենց դռանը կով էին մորթում, իսկ ինքը չորս տարեկան էր։ Ֆիննական պատերազմի ավարտից հետո չէր հասցրել զորացրվել և մասնակցելով Երկրորդ համաշխարհայինին՝ զոհվել էր։ Գյուղում մնացած դուստրը մահացել էր հիվանդությունից, իսկ կինը երկար չեմուչումից հետո ամուսնացել էր ու գնացել Դսեղ։ Նրանց կիսակառույց տան փլատակները վկայում էին երիտասարդ ընտանիքի կորստյան մորմոքը։ Այս մասին Մաթևոսյանը գրել է նաև «Ահնիձոր» ակնարկի «Երեխաները» վերնագրով հատվածում, որը տպագրվեց «Գրական թերթի» 08.04.2011-ի համարում |10,19|։ Սովորական թվացող պատմություն, որի մեկ օրինակ չէր, որ գիտեր թեկուզև Ահնիձորի նման փոքր գյուղը։ Միայն կենսագրական փաստը կամ հիշողության չխամրող պատկերները որպես հաջողված ստեղծագործության նյութ բավական չեն կերպարների հույզերը, կյանքը ներկայացնելու համար։ Անցյալի հուշին գումարվում է հեղինակի երևակայությունը, այն, ինչը բացակայում էր իրական կյանքում, գեղարվեստական երկում դառնում է հիմնական ասելիք։ Եվ քանի դեռ անցյալը մասնակիցն է ներկայի ապրումին, անհրաժեշտ է ներքին կյանքն ավելի դրամատիկացնել, որպեսզի արդյունքում, ըստ Բերգսոնի, տեսնենք «շարունակականությունը լինելիության, որ ապրող իրականությունն է» |11, 231|։ Հեղինակը համաձայն չէր, որ հերոսը սպանված լիներ, և մաթևոսյանական աշխարհում Հովսեփ դարձած Երանոսը չի զոհվում, այլ վերադառնում է։ «Այդ վերադարձն իմ վերադարձն էր։ Ես, տասնհինգ տարեկան, եկել էի Երևան և ամեն անգամ մտքով, այդ ճանապարհով դարձյալ հայրենի տուն էի գնում։ Նրա վերադարձով իմ վերադարձն էի տեսնում.»

|9, 499|։ Հեղինակը չի կեղծում, այլ իր զգացմունքներից, հույզերից ու երազներից ստեղծում է մի երևակայական աշխարհ, ուր ամեն ինչ ընթանում է իր նախընտրած ճանապարհով։ Ճշմարիտ գրողը չի կարող գրել իրեն անծանոթ երևույթների ու զգացումների մասին։ «Ինչպե՞ս ասել, որ մեռնող գնդապետի համար աշխարհը խլացավ ու կուրացավ՝ երբ ես մեռած չկամ»,- անկեղծանում է Մաթևոսյանը |1, 32|։ Կերպարներին ներկայացնելիս հեղինակը պերճախոս չէ։ «Հովսեփը - կտրիճ տղա էր, բանակ գնաց մի կատաղած հովատակի վրա» |2,24|։ Կարծես ամեն ինչ ասված է կերպարի մասին՝ կտրիճ և կատաղած հովատակ սանձող, սակայն պատերազմը ուժ ու քաջություն հաշվի չի առնում։ Շատերի նման գալիս է նրա «սև թուղթը»։ Էմմայի կերպարը ևս ավելորդ լրացումներով չի առանձնանում։ Բավական է, որ «նա իր վշտի մեջ գեղեցիկ էր ու հպարտ» |2, 24|։ Կերպարները սեփական արարքներով ու անցյալի հիշողությամբ բացահայտում են իրենք իրենց։ «Մարդն այն է, ինչ նա հիշում է» |6, 256|։ Ոչ մի գրող կերպարի անցած կյանքի ամբողջական պատկերն այնպես սպառիչ, մանրամասն և միևնույն ժամանակ այնպես իմիջիայլոց, խոսքի մեջ չի տվել, ինչպես Հրանտ Մաթևոսյանը։ Նա ողջամտորեն բաց է պահում անցյալի և ներկայի միջև գոյություն ունեցող ուղիները, և հենց անցյալի հուշն է, սիրո ու քնքշանքի, փոխադարձ հոգատարության մի գիշեր, որ փրկում է հերոսների ներկան։ Պատերազմական ցուրտ գիշերներին Էմման հաճախ էր հիշում և հեկեկում անօգնական երեխայի պես «Աչքերի առաջ աղի ճաշի և բրդե ֆուֆայկայի գիշերը» |2, 30|։ Ամուսնու՝ բրդե հաստ վզով հին ֆուֆայկան, որն ըստ Էմմայի ամենաշատն էր սազում նրան, և տասը հատ ունենալու փոխարեն մաշվել է, արմունկները մի քիչ քանդվել,

բայց մնում է։ Էմման խնամքով սարքել է այն, որն իր տաքուկ հուշերի առանցքն է, ամուսնուն հիշեցնող ու նաև իր փափկությամբ սիրտ փափկացնող հուշը։ Հովսեփի համար էլ ամենակարևորն այն է, որ թեկուզ և կարկատած, բայց մնում է։ Էմման էլ մի քիչ «անմաքուր», մի քիչ կուչ եկած ու բարկացած իր ու ողջ աշխարհի վրա, իրենն է, իր հարազատը, ինչպես բրդե ֆուֆայկան, դեղնած դդումը, Բոբը, կանացի թույլ ձեռքերով պոկոտած հին կոճղը, չորացած քիվը, տերևաթափ այգին, ցանկապատը, թիթեղյա վառարանը, սպիտակ սփռոցով սեղանը, իրենց հարսանեկան նկարն ու պատի խալին՝ շրջապատված ձեռագործ կատվով իր յոթ ձագերի հետ, որոնք կարծես հսկում էին դռնից ներս մտնողներին։ Իրենն էր նաև սենյակի անկյունի անկողնակալը, որն առաջվա նման ծածկված էր ուղտի բրդից հյուսված կանաչավուն ծածկոցով ու վրան ականջները ցցած միակ բարձով։ Այս ամենի հետ իրենն էր նաև Էմման, որին գրկելով՝ Հովսեփը խորն ու անբացատրելի զգացում ապրեց։ «Նման բաներ էլի եղել են Հովսեփի հետ. պատահել է՝ գրկած տանելիս է եղել վիրավոր սանիտարուհու, մահացել է թևերի վրա, նրան թողել է, տարել մի ուրիշ վիրավորի» |2, 30|։ Եվ Հովսեփը փորձում էր մոռանալ, որ աշխարհում շեկ գլխով ֆինբաժնի տեսուչ կա, տանը օտար առարկա՝ ընդամենը մոխրաման, կամ երկու հոգի միասին են քնել։ Նա տուն է մտնում պատերազմ հիշեցնող սապոգները հանած, որը ոչ մի կապ չէր կարող ունենալ նոր ու խաղաղ կյանք խորհրդանշող, սուսուփուս աճած դեղին դդումի, զուգարան տանող արահետի, տանձենու կարմիր տերևների ու վաղվա միամիտ օրվա հետ, չէ՞ որ աշխարհում այնքան կեղտ կա և այնքան կեղտոտներ։ Նրա հոգում կենդանացած պատերազմի պատկերների՝ կեղտի, զզվանքի, սարսափի, ճերմակ ժապավենը գլխին՝ որպես խաղաղության աղավնի, սովից ու ցրտից երկուսու142

կես տարեկանում մահացած դստեր, մայիսի իննին զոհված կապիտան Սոբոլևի հայհոյանքի, ափսոսանքի ու լացի դիմաց հառնեց խեղճությունը, որը կար տանն ու այգում գտնվող իրեն հարազատ բոլոր առարկաների մեջ։ Ո՞ւմ վրա գոռար, ի՞նչը ջարդեր, ո՞ւմ հայհոյեր։ Իսկ Էմման խեղճության իսկական մարմնացում էր, անգամ, երբ կըտրուկ, չոր-չոր ու թշնամանքով խոստովանեց. «Նա սկսեց, բայց եթե ես առիթ չտայի, չէր սկսի»|2,28|։ «Նա (Էմման) փոքրիկ էր, տակից կարկատած շորեր էր հագնում, ձեռքին ձվեր կային, փոքր-ինչ կուչ եկած էր, կարմրած, թաց կոպերով էր, և նրա մեջ չկար այն դևը, որի վրա շպրտեիր մարմարե մոխրամանը» |2,34|։ Եվ կորուստներ ճաշակած Հովսեփի համար բարոյականության այդքան փոքր խաթարումը չէր կարող ավելին լինել, քան տունը, լռությունը, խաղաղությունը, ժպտացող տաքությունն ու իր կողքի աթոռին, վերմակի ծայրը ձեռքին քնած Էմման։ Այս ամենի համար ամեն ինչ կտար պատերազմով անցած մեկ այլ հերոս՝ Մաճկալանց Դավիթը՝ Ստեփան Զորյանի «Պատերազմ» պատմվածքից |12, 418 |։ Հովսեփը Էմմայի համար սոսկ մեկը չէր, որի հետ կարող էր անկողին կիսել, և իզուր չէր, որ տեսուչի հետ վիճելուց հետո անզորությունից կատաղած լաց էր եղել ու սպառնացել. «Դու սպասի՜ր, եթե Հովսեփը եկավ, եթե նա եկա՜վ. Ախ գար, էլի, գա՛ր.»|2, 24|։ Այդպես մտածում են եղբոր մասին, ամենամտերիմի, հարազատի մասին։ Պատահական չէ, որ «Էմմայի մեջ նրա գլուխը, մինչև գոտկատեղը, տաք ջրով լվանալու ցանկություն առաջացավ։ Հետո կլվանար նրա մազոտ ոտքերը. շալվարը կքշտեր ծնկներից վեր ու տաք ջրով կտրորեր։ Կասեր. «Դու ծխիր, մեռնե՜մ քեզ, ես կլվանամ», և ոչ մի ուրիշ բան չէր անի» |2,30 |։ Նրանց միջև եղածը մի անբացատրելի կապ էր, որը մերժում էր պատերազմ ու ցավ, հիասթափություն ու դա143

վաճանություն։ Այն իմաստավորում է այն վերադարձը, որով գալու է մյուս օրվա բարի լույսը, ու կարծես ոչինչ էլ չի եղել, նույն կյանքն է, նույն տունը, նույն ճամփան. «Նրանք գնում էին՝ Հովսեփը շինելը ուսերին ու դրանից ավելի թիկնեղ ու բարձրահասակ երևացող, Էմման՝ նրա թևի մոտ մի քիչ կուչ եկած ու բարալիկ։ Կանայք նայեցին՝ մինչև նրանք փոքրացան, դարձան մի մարմին» |2, 26|։ «Թռուցիկ համբույրներս» էջուկեսանոց փոքրիկ պատմվածքի ասելիքը մաթևոսյանական գրելաոճի համաձայն բավականին խիտ է ներկայացված։ Մի քանի կարճ նախադասություններով հեղինակին հաջողվել է տալ պատերազմյան տարիների թշվառ պատկերը, որը կեսկիլոյանոցով մեղրի նման բոլորինն էր։ Կյանքի ծանր բեռն ու թշվառությունը մարդկանց հոգիները կոշտացնելու փոխարեն սիրո ու կապվածության անբացատրելի գաղտնիքներ են բացահայտում։ «Դա նշանակում է, որ կա բոլորովին մի ուրիշ աշխարհ, գրագիտության աշխարհը, որտեղ կան այն բոլոր բառերն ու մտքերը, որ մայրս հոգում ունի հորս համար, դա նշանակում է, որ մայրս հորս շատ է կարոտել, բոլորովին ուրիշ կերպ է կարոտել, և այդ կարոտը պետք է ասվի բոլորովին ուրիշ բառերով» ու անգամ «թռուցիկ» համբույրներով |2, 37|։ 60-ական թվականների սոցիալ-տնտեսական տեղաշարժերի արդյունքում գիտատեխնիկական առաջընթացը թափանցել էր կյանքի բոլոր ոլորտները, չբացառելով՝ որոշակիորեն իր կայունությունն ու անդորրը պահպանող գյուղը։ Հրանտ Մաթևոսյան գրողն իր ստեղծագործության հիմնական ասելիքը վերցնում է գյուղից, նրա մարդկանց, հոգսի ու խնդիրների վավերագիրն ու արձանագրողը լինելուց զատ՝ դառնալով խորհրդատուն ու ցավի տերը։ «Գրականությունը գրողական եսի արծարծումն է, եթե դու մարդ ես, գրող ես, քսաներորդ դարի երկրորդ կեսի հայ

գրող ես, եթե իսկապես գրող ես, կամ քո գրվածքները ցողված են ամենաչնչին իսկ անկեղծությամբ, ապա չի կարող պատահել, որ քո ծնած մարդիկ լինեն տասնյոթերորդ դարի շվեդներ» |1, 36|։ Եվ եթե «.ամե՛ն, ամեն ինչի կարոտն է գրականությունը» |1, 42|, Մաթևոսյանի ստեղծագործությունը համակ կարոտի խտացում է դեպի մանկության աշխարհ, դեպի արմատներ։ «Ա՜խ, տեսնես ի՞նչ է անում, (Ով, որ չունի աշխարհում) Հայրենական տուն» |13,8|։ «Գրողը, որի մանկությունն անցել է գյուղում, ինքնաբերաբար աշխատում է իր պատկերացման մեջ «պահածոյացնել» անձնապես իրեն հոգեհարազատ կյանքը այնպիսի ձևերում, ինչպես այն ընկալել է մանկական տարիքում» |14, 61|։ «Մեռելալույս» անտիպ պատմվածքը Մաթևոսյանը հավանաբար գրել է 1969 թվականին, քանի որ պատմվածքի մեջ հիշատակում է Հովհաննես Թումանյանի 100-ամյակի տոնահանդեսը։ Դպրոցի տնօրեն Ղևանտի քույր Անուշը «Աղունի տղային Դսեղ, Հովհաննես Թումանյանի հարյուրամյակի տոնահանդեսին ասաց. «Մեր էս Թումանյանը իսկապե՞ս լավ բանաստեղծ է, թե էնպես - տնեցիներով տոնում ենք» |15, 19|։ Գլխավոր հերոսը՝ Աղունը, հիշում է. «. մեր որբ մանկությունից ու հայրական տնից հեռանում, սիրում, ատում, ծեծվում, ծնվում, սնվում, կողոպտվում ենք, բայց մի քայլ էլ չենք հեռանում մեզանից, դեռ կանգնած ենք Վանքերի դպրոցի դռանը, աշնան տգեղ ցուրտ է, մեր խորթ մայրը դպրոցից մեզ հանել է, դասատուն մեզ ներս չի կանչում, քանի որ համաձայնել է Դարպասեցուն, թե մենք անընդունակ ենք, իսկ դասարանում կարդում են՝ «Նանի ջան, նանի, էն սարի լանջին ինչքան ավլուկ է տալիս կանաչին, նանի ջան, նանի, թող գնամ քաղեմ, քաղեմ ու հյուսեմ, էն սարի լանջին ջան գյուլում կանչեմ» |15, 16|։

«Նանա իշխանուհու կամուրջը» վիպակի գործողությունները ծավալվում են 1918-20-ական թվականներից մինչև 1960-ական թվականների սկիզբը։ Հարուստ պատկերների, դեպքերի առատության, մարդկային մի քանի սերունդների ու ընտանիքների կյանքի նկարագրությամբ, զուգահեռ ընթացող սյուժեների ու սյուժեից - սյուժե թափառող կերպարների շնորհիվ հեղինակին հաջողվել է ներկայացնել մեր երկրի ու ժողովրդի կյանքի ամենաբարդ ժամանակահատվածի ամբողջական պատկերը։ Վեպում հանդիպող հերոսները՝ Իշխանը, նրա հայրն ու որդիները, կինն ու քույրը, դուստրն ու փեսան, վերջապես նրան շըրջապատող աշխարհն ու նաև Ծմակուտը, շարունակվում են «Ծաղրածուների մեր տոհմը», «Մեռելալույս», «Օգոստոս», «Աշնան արև», «Ի սկզբանե էր բանն» և ընհանրապես Մաթևոսյանի ողջ ստեղծագործության մեջ «Նանա իշխանուհու կամուրջը» վիպակին կանդրադառնանք առանձին հոդվածով։ «Տափաստանում» ակնարկը տպագրվել է 1959 թվականի հուլիսին և ներկայացնում է ուսանողական խմբի հետ Զաօզյորնիում Չելյաբինսկ աշխատելու անմիջական տպավորությունները։ Ակնարկի հիմնական գաղափարը բազմազգ երկրի իրավահավասար քաղաքացիների աշխատանքն է, նրանց չարքաշ խոպանային առօրյան, դժվարությունները, մահն ու ծնունդը։ Հերոսները՝ ղազախ ու ռուս, հայ ու ուկրաինացի, կին ու տղամարդ, երիտասարդ ու ծեր հավասար աշխատում էին, ունեին նույն հոգսն ու երազանքը, և ոչ միայն իրենք էին մշակում տափաստանը, այլև տափաստանը իրենց |19 |։ Ստեղծագործական վաղ շրջանում գրված պատմվածքներում՝ «Քննության» |16|, «Լեռներս թողեցի վերևում» |17|, որը 1967 թվականին տպագրվեց «Օգոստոս» ժողովածուում «Շները» վերնագրով |18, 133|, ներկայացվում են պա146

տանեկության տարիների անմար հուշեր, անջնջելի տպավորություններ, որտեղ գեղջուկ տղաները բնութագրվում են կյանքի զարմանալի ճանաչողությամբ, իսկ գլխավոր հերոսը, որն ինքը հեղինակն է, առանձնանում է իր գիտելիքներով և արդեն ձևավորված կայուն ինքնագնահատականով - «Ուսուցիչներս ասում էին, որ ես ընդունակ տղա եմ, և համալսարանի ցանկացածդ ֆակուլտետի կոնկուրսի տակ եղած հիսունից առաջին տեղն ինձ էին տվել» |16, 42|։ «Քննության» պատմվածքում պատանի հերոսների համար չափի զգացողության դաստիարակությունը ամենակարևորն է ավանդական զսպվածությամբ ու բարոյականությամբ ապրող միջավայրում։ Ամեն առավոտ դասի գնալուց առաջ տատի կիսափակ սունդուկից չիր հանելու համար պետք է ձեռքը մտցներ կափարիչի տակից, որն օղակներով էր փակված։ Ութերորդում՝ հինգ բուռ, իններորդում՝ հինգ բուռ, տասներորդում՝ էլի հինգ բուռ, միայն բռերի մեծանալու հետ ավելանում էին օղակները, և չրի չափը համապատասխանում էր տարիքին։ Եթե փորձեր տասը բուռ հանել շատ չսեղմած բռերով, կուշանար ընկերներից ու դասից, իսկ միանգամից շատ լցրած բուռը կլռվեր կափարիչի տակ, մնում էր ենթարկվել ու բավարարվել եղած չափով՝ միշտ հինգ բուռ և ոչ ավելին։ Այսպիսով, մանուկ հասակից ավանդապահ գյուղացին երեխայի մեջ դաստիարակում է չափի գիտակցությունը, որը հսկելու էր նրան ողջ կյանքի ընթացքում։ Նույն փիլիսոփայությամբ է ապրում նաև Գիգոլ պապը, որը, թույլ է տալիս ծիրան ուտել այգում, սկզբից չտեսնելու է տալիս, սակայն հետո, իբրև թե բարկանում է՝ թույլ չտալով չափն անտեսել։ Պատմվածքում հոլովվում է 5 թիվը՝ 5 բուռ չիր, գյուղից 5 հոգով են գնում քաղաք, 5-ն ամենաբարձր գնահատականն է, համալսարանի բակում կաղ Ռուբիկի մեքենան 5 անգամ ազդանշան է տալիս, քննության ընթացքում դա147

սախոսը 5 անգամ սրբում է ճակատի քրտինքը, համալսարան դիմած գյուղացի տղաները հեռաձայնով տեղեկացնում են նախագահին, որ 5 օր ման են գալու, նախագահը տալիս է 5 ժամ։ Սա նշանակում է, որ չափի զգացողությունն ամենամեծ արժանիքն է պատանիների համար, որոնք իրենց անգրագետ ու աղքատ գյուղացի ծնողներից առաջին հերթին հենց այդ են ստանում որպես ժառանգություն։ Մաթևոսյանի ստեղծագործություններում ավագ սերնդի կերպարների համար առավել բնորոշ է ներքին երկվությունը։ Մի կողմից որդիների ապագան ավելի պայծառ տեսնելն է՝ կրթություն ստանալը, ավելի հեշտ ու մաքուր թվացող միջավայրում ապրելը, ինչպես «Լեռներս թողեցի վերևում» |17| պատմվածքը, որը կարելի է զուգահեռել Հովհաննես Թումանյանի «Գիքորը» պատմվածքի հետ |20,261|։ Մյուս կողմից՝ տան հոգսի ու թշվառ կյանքի ազդեցությամբ որդիներին գյուղում պահելն ու նրանց աշխատանքի շնորհիվ հոգսը թեթևացնելն է։ Այդպիսի հերոսների մի ամբողջ պատկերասրահ ունի Մաթևոսյանը, հենց միայն իր վաղ շրջանի երկերում՝ «Ծաղրածուների մեր տոհմը» |2| պատմվածքում Վախթանգի հայրը, որն իր հաշիվներում շատ նման է Հովհաննես Թումանյանի «Իմ ընկեր Նեսոն» |20,330| պատմվածքի Նեսոյի հորը։ Կարծես այս ամենի ամփոփումն է «Քննության» |16| պատմվածքի վերջում մոր արցունքներին անտարբեր թվացող հոր խոսքը. «Գնալիս ծիրան գողացա՞ք։ Վերադարձին գալե՞թ բերիք պահակի համար։ Հարցերը գիտեիր, բայց չուզեցի՞ր ուսանող դառնալ։ Դարչինով թեյը շատ լավն է» |16,49|։ Հետաքրքիր է ավանդապահ գյուղացու կյանքի փիլիսոփայությունը. այն անընդհատ տուր ու առ է, խոսքի դրական ու բացասական դրսևորումներով։ Հայրը համոզված է, բայց կրկին ստուգում է որդու սերտած ամենակարևոր դասը՝ լավին լավով պատասխանելու, շնորհակալ լինելու

կարողությունը։ Գնալիս Գիգոլ պապը թույլ տվեց, որ ծիրան «գողանան», ետդարձին՝ «գալեթ» ստացավ, իսկ համալսարան չընդունվելն այնքան էլ մեծ ողբերգություն չէ։ Ողբերգությունը Հրանտ Մաթևոսյանի պատկերացրած «.ծառուղում նստած, իմ գիրքը ծնկներին դրած կարդացող աղջկա բացակայությունն է» |9, 459|, որը մտահոգում էր գրողին, ցավոք, պատճառ դառնալով կյանքի վերջին տասնամյակում գեղարվեստական նոր երկեր չստեղծելուն բացառությամբ՝ «Եզրով» անտիպ վիպակի։ Արձակագիրն իր ողջ ստեղծագործությամբ խիզախել է իրականությունը տեսնել այնպես, ինչպես այն գոյություն ունի։ Նա իր ժամանակի մատենագիրը լինելով հանդերձ նաև վավերագրողը լինելու քաջությունն ունի։ Հրանտ Մաթևոսյանի թողած գրական ժառանգությունը բարոյականության դասեր տալու յուրօրինակ հանրագիտարան է, որի կարիքն ունի այսօրվա մարդն ու քաղաքացին։

Գրականություն 1. Մաթևոսյան Հ., Սպիտակ թղթի առջև, Երևան, 2004, 366 էջ։ 2. Մաթևոսյան Հ.,Նանա իշխանուհու կամուրջը, Երեվան, 2006,140 էջ։

3. Ясперс К. Т., Философия. Книга 2. Просветление экзистенции, 2012.

4. «Գրական թերթ», 2005, դեկտեմբերի 2, թ. 42։ 5. Քառյան Սամսոն՝ կազմող և խմբագիր, Հրանտ Մաթևոսյանի «Ահնիձոր» ակնարկի քննարկումները և արձագանքները, Երևան, 2007, էջ 80։ 6. Սյուրմելյան Լևոն- Զավեն, Արձակի տեխնիկա - չափ և խենթություն, Երևան, 2008, 333 էջ։

7. Հրաչօ, Հրանտ կամ դառնամուխ կյանք, Երևան, 2003, 99 էջ։ 8. «Սովետական Հայաստան», 1962, թ. 2։ 9. Մաթևոսյան Հ., Ես ես եմ, Երևան, 2005, 518 էջ։ 10. Գրիգորյան Վաչագան, Հրանտ Մաթևոսյան. Ստեղծագործությունը, Երևան, 2013,561 էջ։

11. Кучерюк Д. Ю., Мазепа В. И., Искусство и творческая деятельность, 1979.

12. Զորյան Ստեփան, Երկերի ժողովածու տասը հատորով, հ. 2, 523։ 13. Սահյան Համո, Երկեր երկու հատորով, հ. 1, Երեվան, 1984, 390 էջ։

14. Галкин Ю., Деревня – литературная и подлинная, “Вопросы литературы”, 1973, Վ 3. 15. Մաթևոսյան Հ., Մեռելալույս, անտիպ, 43 էջ։ 16. Սովետական գրականություն, 1960, Ա2, էջ 42-49։ 17. Սովետական գրականություն, 1962,Ա 8, էջ 70-74։ 18. Մաթևոսյան Հ., Օգոստոս, Երևան, 1967, 290 էջ։ 19. Սովետական գրականություն, 1959, Ա 7,էջ 32 - 42։ 20. Թումանյան Հովհաննես, Ընտիր երկեր, Երևան, 1978, 503 էջ։

ՍԵՐԳԵՅ ԿՈՒՐԱԶՅԱՆ

Գյումրու Մ. Նալբանդյանի անվան մանկավարժական իստիտուտի դասախոս, բ.գ.թ.

ՀՐԱՆՏ ՄԱԹԵՎՈՍՅԱՆԻ ՊԱՏՄՎԱԾՔՆԵՐՈՎ

ՎԻՊԱԿԸ Ժանրի բնորոշումները հայ և ռուս քննադատության մեջ

1. ԳՆԱՀԱՏՈՒՄՆԵՐ ԵՎ ԱՆԴՐԱԴԱՐՁՆԵՐ

Պատմվածքներով վիպակի տեսական քննությունը մեզանում խիստ անբավարար է։ Հրանտ Մաթևոսյանի ստեղծագործությունները, որ, ըստ մեզ, գրեթե ամբողջությամբ պիտի համարվեն պատմվածքներով վիպակներ, թեմատիկ-բովանդակային առումով ուսումնասիրված և արժևորված են։ Սակայն նույնը չենք կարող ասել պոետիկայի, մասնավորապես, ժանրաոճական կառույցի առումով։ Խիստ զգալի է մաթևոսյանական երկերի պոետիկական առանձնահատկությունները հետազոտող և ի մի բերող գրականության պակասը։ Մաթևոսյանի արձակի առանձնահատկությունների շուրջ մեր հետևությունները անելու ենք՝ հիմք ունենալով ժամանակի հայկական և ռուսական պարբերականներում, առանձին աշխատություններում և այլուր տեղ գտած անմիջական արձագանքները։

Պատմվածքներով վիպակը կամ վեպը ժանրային նորագոյացություններ են։ Աղերսներ և նախօրինակներ Մաթևոսյանի վիպակն ունի հարկավ1։ Սակայն այն իր ժանրային կերպի մեջ սկսեց մտնել անցյալ դարի վաթսունականների վերելքի շրջանում |7|։ Այդ տարիների հայ արձակը եղավ գեղարվեստական գրականության խոսուն արձագանքը և հետևանքը հասարակական - քաղաքական կյանքում կատարվող նոր տեղաշարժերի և բարոյահոգեբանական փոփոխությունների։ Վերափոխումները եկան հավաստելու, որ, իրոք, ժամանակն անցումային պահերին արվեստի նորահայտ ըմբռնումներ կրող տաղանդներ է ծնում։ Վ. Բելինսկու պատկերավոր արտահայտությունն օգտագործենք ասելու համար, որ հանձին Մաթևոսյանի, մեզանում հայտնվեց «նոր, հզոր տաղանդ», և որ «այդ տաղանդի նորարարական արձակը, իր ժամանակակիցների արձակին հարաբերվում է ինչպես նվաճումը ձգտումին»։ Հիշատակենք նաև Վիլյամ Սարոյանի նկատումը. «Այստեղ դուք ունիք մեկը, որ մեծ անձնավորություն է համաշխարհային գրականության մեջ. ան Հրանտ Մաթևոսյանն է»։ Գրականագիտությունը 20-րդ դարի երկրորդ կեսի հայ արձակի զարգացումը իրական կյանքում կատարվող վերափոխություններից զատ, կապվում է նաև Մաթևոսյանի անվան հետ։ Իր «Նորագույն գրականության զարգացման միտումները» աշխատության մեջ գրականագետ Զ. ԱվեՊատմվածքներով վիպակի նախատիպեր պիտի համարվեն Ի.Տուրգենևի «Որսորդի հիշատակարանից» ժողովածուն, Վ.Թոթովենցի «Կյանքը հին հռովմեական ճանապարհի վրա» վիպակը, նմանատիպ այլ ստեղծագործություններ: 1-ինում միևնույն իրականության մասին պատմությունները վիպական հյուսվածքով, անքակտելիորեն միակցված են դրվագներով, իսկ 2-րդում՝ թվացուկ առանձին պատումների շղթայակցմամբ են արված:

տիսյանը գրում է. «Բոլորիս աչքի առաջ Հրանտ Մաթևոսյանը փոխեց հայ արձակի գեղարվեստական մտածողության կերպը, ժամանակի պահանջով պատուհան բացեց դեպի մեծ աշխարհի գրականության բարձրաճաշակ ընթերցողը» |2, էջ 214|։ Մաթևոսյանը մեր այն ժամանակակիցը եղավ, ով իր հայրենի գրականությունը կամրջեց համաշխարհային գրականությանը, կամրջեց՝ հետնորդներին ի պահ թողնելով ծմակուտյան էպոպեայի անկրկնելի գտնումներ։ Նա լեռների մեջ ծվարած իրական գյուղի՝ Ահնիձորի պատուհանից յուրովի դիտեց կյանքն ու աշխարհը՝ գրականություն բերելով մեր արմատների և մեզանում դարերով ավանդված բարոյական նորմերի կորստյան կսկիծը, ցավն ու տագնապը՝ միևնույն զուգահեռականի վրա կանգնելով խորհրդային նորագույն գրականության այնպիսի մեծերի կողքին, ինչպիսիք էին Չինգիզ Այթմատովը, Վալենտին Ռասպուտինը, Վլադիմիր Բելովը, Վիկտոր Աստաֆևը, Վասիլի Բիկովը, Վասիլի Շուկշինը։ Կոնկրետանալով մեզ հետաքրքրող ժանրի խնդրի վրա և անսալով դասական գրականագիտության այն պահանջին, ըստ որի՝ «արտաժանրային ստեղծագործություններ չկան, ամեն մի երկ պատկանում է որևէ գեղարվեստական ժանրի» |7, էջ 7|, միաժամանակ հայացք գցենք գրականության զարգացման արդի ընթացքին։ Պիտի հաշվի նըստել այն իրողության հետ, որ որոշ գրական տեսակների, ենթատեսակների միջև օբյեկտիվորեն գոյություն ունեցող ջրբաժանները, դրանց փոխներթափանցումներն ու վերաճումները հարկավորվելիս նույնպես տեղիք են տալիս տեսակային նորագոյացումների ու նաև՝ ժանրերի փոխակերպման, որ փոխակերպումները վերաբերում են գրական երկի ինչպես ժանրային կառույցին, այնպես էլ պոետիկայի այլ առանձնահատկություններին՝ հերոսի կերպա153

վորմանն ու խոսքաձևի տիպաբանությանը։ «Նորագոյացություն» ասելով, ինչ խոսք, չենք հասկանում վերակերպարանավորվող ժանրի նախօրինակների մեխանիկական ձուլվածք։ Ուստի, մեր կարծիքով, վիպական պատումներ հիշեցնող և բովանդակության վերարտադրման եղանակներով իրար սերտորեն ագուցված պատմվածքների ժողովածուները, ինչպես որ ռուս քննադատության մեջ է, մեզանում նույնպես պիտի ամրապնդվեն իրենց նոր կերպի մեջ և պիտի համարվեն ժանրային «ազատ» կառույցներ։ Դեռևս Բելինսկին է «Նատուրալ դպրոցի» ուղղափառ քննադատներին հեգնել. «Ոմանք ուզում են արվեստի մեջ տեսնել յուրահատուկ, ճշգրիտ սահմաններով անջրպետված» մտավոր Չինաստան»։ Այսօր, եթե ուզենանք էլ, անհնարին կլինի Բուալո «խաղալ» և «Չինական պարիսպ» դնել հընթացս ձևավորվող ժանրերի և այդ նույն ժանրերի նախահիմքերի միջև. դրա հարկն ամենևին չկա։ Ռուս գրականագիտության մեջ “роман в рассказах”, “повесть в рассказах” հասկացությունները ընդունված և շրջանառության մեջ գտնվող գործածական տերմիններ են։ Հայ իրականության մեջ այդպիսի տերմինների խոսուն հաստատումներ են Մաթևոսյանի «Օգոստոս», «Ծառերը», «Տերը», «Մեր վազքը» ժողովածուները։ Այս հայացքն այնքան էլ նոր չէ։ Դա են հավաստում ժամանակի և՛ հայկական, և՛ ռուսական մամուլում տպագրված գրախոսականները, հարցազրույցները, այլ հրապարակումներ։ Գրականագետ Վ. Ղազարյանն, օրինակ, իր ուղղակի մտահոգությունն է հայտնում՝ գրելով. «Գրականության պատմության ուսումնասիրությունները մեզանում մեծապես գերազանցում են ժանրին, սիմվոլիկային, պատկերայնությանը և կերպարայնությանը նվիրված տեսական ուսումնասիրություններին» |18, էջ 7VIII|։

Պատահական չէ, որ եվրոպական գրականագիտությունը միշտ էլ առանձնակի տեղ է հատկացնում բանարվեստի այնպիսի բաժինների և հասկացությունների հետազոտմանը, ինչպիսիք են ժանրը, պատումը, ոճը, պատկերը, մետաֆորը, սիմվոլը, միֆը, գեղարվեստական երկի կերպը։ Ամերիկացի հայտնի տեսաբաններ Ռընե Ուելլեքը և Օսթին Ուորրենը իրենց «Գրականության տեսություն» ստվարածավալ և տեսական հարցերում ուղղորդիչ դեր «ստանձնած» ձեռնարկում ներգրական այս խնդիրներին գրքի «առյուծի բաժինը»՝ մի ամբողջ մաս են հատկացրել |18, մաս IV|։ Մաթևոսյանի ստեղծագործության պոետիկայի քննությունն, իրոք, դյուրին չէ։ Ինքնօրինակ հորինվածքի, կոմպոզիցիայի և ոճավորման յուրատիպությունների պատճառո՞վ (գուցե շնորհի՞վ) է, որ քննադատությունն այն համարում է արտասովոր։ Խնդիրը բարդանում է, քանի որ նույնիսկ այնպիսի ավանդական ժանրը, ինչպիսին պատմավեպն է, հակոտնյա կարծիքների տեղիք է տալիս։ Պատմողական սեռի արտաքինից կայուն տեսակը մինչ այսօր ժանրային միատարր սահմանում չունի։ Նման պարագայում, բնական են տարակարծությունները նորացված ժանրատեսակի՝ պատմվածքներով վիպակի առումով։ Փաստն այն է, որ այդ նոր գրատեսակն իր համար օբյեկտիվորեն տեղ է բացում արդի արձակագրության վիպական համակարգում։

2. ԺԱՆՐԱՅԻՆ ԿԱՌՈՒՅՑԻ

ԻՆՔՆԱՏԻՊՈՒԹՅՈՒՆԸ

Ցանկացած ստեղծագործության տեսակը քննադատները չէ, որ պիտի «կնիքեն»։ Այն նախանշում է հեղինակը, բայց, ըստ էության, ժամանակն է որոշողը։

Այժմ անդրադառնանք Մաթևոսյանի պատմվածքներով վիպակի 70-80-ական թթ. գնահատումներին։ Առաջին ժողովածուի՝ «Օգոստոսի» լույս ընծայմանն անմիջապես արձագանքելով՝ շատ պարբերականներ բարձրաձայնեցին, որ «գրականության առաջատար դիրքերում մի գրող է հայտնվել, ում ստեղծագործության ինքնատիպությունը ոչ թե նպատակ է, այլ հետևանք, ոչ թե ուրիշ հեղինակներից առնված փոխառություն է, այլ կյանքի սեփական զննումները սեփական միջոցներով արտահայտելու ձիրք» |8, էջ 45|։ Ժամանակի մեկ այլ գրականագետ՝ Ա. Արիստակեսյանը, նկատի ունենալով մաթևոսյանական երկերի արտասովոր կառույցը, գրում է. «Բոլոր այս գործերը գյուղական կյանքի բնորոշ երևույթներով, ասելիքի ընդհանրությամբ և հատկապես, հեղինակի կերպարով այնպես են շաղախվում իրար, որ կարելի է գիրքը համարել մի գործ» |5, էջ 22|։ Նույն ժամանակի գրող Ա. Ղահրիյանն ավելի հեռուն գնալով՝ ընդարձակել է պատմվածքներով վիպակի շրջանակները և պատկերվածը բնութագրել որպես «մի խորագրով կնքվող ամբողջական մեծ վեպ՝ կյանքի վեպ» |9, համար 73|։ Ինչ վերաբերում է Մաթևոսյանի երկերի կերպին, նրա պատմվածքներով վիպակները համարվեցին նորահայտ ժանրատեսակի էքսպանսիան «փոքր արձակի» նկատմամբ։ Պիտի ասել, որ միշտ էլ ժանրերի տարբերակման խընդիրը կարևորվել է և տարակարծությունների տեղիք տվել։ Մի բան հստակ է՝ այլևս հնարավոր չէ, որ «անչափ» նորարարական երկն ամբողջապես «ենթարկվի» դասական գրականագիտության մեջ եղած սահմանումներին, առավել ևս, չափորոշիչներին։ «Ժանրի մաքրության» մասին խոսակցությունների ժամանակները նույնպես անցել են, քանի որ ուզենանք, թե չուզենանք, ժանրային նորագոյա156

ցություններն այժմ պիտի դիտենք որպես անխուսափելի եղելություն։ Մերօրյա գրականագետ Զ. Ավետիսյանի ընդհանրացնող կարծիքով «.Ավանդական ժանրերը կարող են համատեղվել, ներթափանցել իրար մեջ՝ ստեղծելով նոր ժանրատեսակներ, սակայն . ժանրերի կառուցվածքային համագործակցությունը պիտի ընթանա ոչ թե մեխանիկական կցորդումների ձևով, այլ բնականոն համատեղման ճանապարհով» |1, էջ 112|։ Գրականագետ Հ. Մարգունու կարծիքով «տարածության և ժամանակի բազմաչափությամբ օժտված արդի արձակում. հնարավոր է, որ ծնվի գեղարվեստական խոշոր մի ձև՝ ցանկալի «սինթեզով» և «էպիկականությամբ»։ Եվ հետո՝ որոշակի գործընթացներում պատմվածքները «վերաճում, դառնում են վիպակ, վիպակներն էլ օրգանապես ձուլվում են մեկը մյուսին, դառնում արձակ էպոս, ասք Ծմակուտի մասին» |15, էջ 283|։ Նույնիսկ այն միտքն է հայտնվում, որ «վիպակի և ակնարկի սահմանագծում» տատանվող ստեղծագործությունները հեշտությամբ վերածվում են «ընդհանուր գրքի դրվագների»։ Գրականագետն առարկություն չընդունող հետևության է հանգում՝ գտնելով, որ «Օգոստոսն» ու «Ալխոն». իսկապես դարձան վիպակի գլուխներ, որի մեջ այնուհետև օրգանապես ձուլվեցին «Սկիզբը», «Բեռնաձիեր» շարքը, և «Երկրի ջիղը» վիպակը դարձավ վերջինիս բնականոն շարունակությունը» |15, էջ 347-348|։ Հրանտ Մաթևոսյանի պոետիկային նվիրված իր ծավալուն աշխատությունում Մարգունին իրավացիորեն վիճարկում է «ցիկլավորման» հետևանքով վիպագոյացման փաստը՝ գրելով. «Սինթեզի» գործընթացը հազիվ թե դառնա մանր ժանրերի մեխանիկական ժողովումի և ցիկլավորման արդյունք» |15, էջ 349|։ Գրականագետ Ժ. Քալանթարյանի վկայությամբ ինքը՝ Մաթևոսյանը, մի առիթով այն միտքն է հայտնել, թե ժան157

րի առաջադրման պահանջներին նախապես հետևելն ու մշակված սյուժեով մշտապես առաջնորդվելը կարող է «ավելորդ կամ կարկատանի նման» գրվածքի հորինման տեղիք տալ։ Մի այլ առիթով էլ գրողը պնդել է «ժանրի պայմանականությունները պահպանելու անհրաժեշտությունը» |19, էջ 220|։ Սա, իհարկե, պարադոքսային վերաբերմունքի արտահայտություն չէ ամենևին, այլ բանաստեղծական խառնվածքի ինքնօրինակ դրսևորում։ Համոզմունքով ասենք, որ Մաթևոսյանի առանց որևէ մտային կաղապարումի շարադրած գրատեսակը՝ պատմվածքներով վիպակն է եղել այն թթխմորը, որով ինքը հունցել է մարդու և մարդկայինի մասին տագնապահարույց խոհերից հոգում ուրվագծված աշխարհի բեկորված պատկերը։ Ահա թե ինչու պատմվածքների և վիպակների տարածքում արձակագիրը տեղ չի թողել գործողությունների և կերպարների ծավալման, սյուժետային զարգացումների, բազմաբախում կոնֆլիկտների դրսևորման համար։ Ահա թե ինչու արձակագրի գրեթե անսյուժե կամ լղարիկ սյուժե ունեցող ստեղծագործություններն ամենից առաջ խոհավերլուծական բնույթի են և հետ են մղում արձակին հատուկ էպիկական հյուսվածքը։ Համակարգիչների աշխատանքի այս դարում ընթերցողների շրջանում աստիճանաբար թուլանում է հետաքրքրությունը լայնակտավ վեպերի, և, հակառակը, աճում է, գրականագետ Գ. Սինենկոյի դիպուկ բնորոշմամբ՝ «ոչ ծավալուն, բնույթով շարժուն, ժանրային և կերպարային հատկանիշներով տարբեր վիպակի նկատմամբ» |22, стр.162|։ Անվիճելի է գրականագետի պնդումը, թե «ժամանակակից պատմվածքը ձգտում է նրան, ինչն այսօր բնորոշ է վեպին ու վիպակին» |22, стр. 164|։ Կարծում ենք՝ Հրանտ Մաթևոսյանի երկերի գրական տեսակի որոշակիացման և ճիշտ արժևորման համար տե158

սաբանների վերոնշյալ դիտարկումները բավական կլինեն: Սահմանափակվենք հենց իր՝ Մաթևոսյանի, այսպես ասած, «ցուցումների» մեջբերումով։ Իր ստեղծագործությունների ժանրային բնութագիրը տալու, դրանք որպես գեղարվեստական մեկ ամբողջություն, նորօրյա վիպասք դիտելու առիթը Մաթևոսյանը բաց չի թողել։ Առաջին առիթը տվեց «Օգոստոսի» շռնդալից մուտքը գրականություն։ Ժողովածուի հանձնարարականում այն միտքն է, թե «մտահըղացման նույնությամբ» աչքի ընկնող և անքակտելիորեն շաղկապված համահավաք պատմվածքները «վիպակ են պատմվածքներով»։ Գրքի «Օգոստոս», «Ալխո» և մյուս մասերը պատմվածք - գլուխներն են «Բեռնաձիեր» «վիպակի»։ Նույնպիսի մոտեցումով՝ գրողն իր հաջորդ՝ «Ծառերը» ժողովածուն ենթախորագրել է «Վիպակների ժողովածու»։ Ավելին, հարցազրույցներից մեկում, նկատի ունենալով իր ողջ գրականությունը, Մաթևոսյանը կտրուկ բանաձևում է. «Դա ամբողջական գիրք է» |21, Ա 4, стр. 2|։ Պատմվածքներով վիպակի ինքնությունը հավաստող բերված փաստարկները թույլ են տալիս եզրակացնելու, որ այժմ Զ. Ավետիսյանի հավաստումով գիտականորեն հաստատվում է պատմվածքներով վիպակի՝ «նոր ժանրի ի հայտ գալու փաստը». գրականագետը գրում է. «Ինքը՝ գրականությունը, զարգացել է անկախ տեսության պահանջներից» |1, էջ 112|։ Հոդվածի նեղ շրջանակներում փորձեցինք ի մի բերել և ամփոփ շարադրել Հրանտ Մաթևոսյանի ստեղծագործության ժանրային կառույցին վերաբերող մեր եզրակացությունները։ Հնարավորություն չունենալով վեր հանելու տաղանդավոր արձակագրի ստեղծագործությունների պոետիկայի այլ կարևոր հատկանիշներն ու առանձնահատկությունները, կարծում ենք ավելորդ չի լինի մի քանի հատկանիշների թվարկումը ևս, ինչը, անշուշտ, կօգնի ամ159

բողջական պատկերացում կազմելու պատմվածքներով վիպակի՝ որպես գրական նորահայտ տեսակի մասին ընդհանրապես։ Այդպիսի հատկանիշներ են մաթևոսյանական թեմաների նույնականությունը, հազիվ նշմարելի սյուժեներում հեռահար, խորը և գերխիտ ասելիքի տեղավորումը, շարադրանքի և հերոսների խոսքի սեղմությունը, խոսուն ենթատեքստի ու նաև զուտ մաթևոսյանական հումորի առկայությունը՝ ի հակակշիռ նկարագրականի, վերլուծականդատողական մտքերի համահավաք դրսևորումը, ներաշխարհների՝ կենցաղային մանրամասներում բացահայտումը, հերոսների մեծարվեստ կերպավորումները, կենդանիների և իրերի անպաճույճ, երբեմն նմանը չունեցող անձնավորումները, լեզվի բնականությունն ու ոճի արտասովորությունը, ավանդականի և նորարականի միաձույլ ու «հաշտ» դրսևորումները և էլի մի քանիսը։ Չենք պնդում, թե Մաթևոսյանի ստեղծագործություններին հատուկ այս հատկանիշները կարող են նրա գրական ժառանգության արժևորման չափորոշիչներ լինել, սակայն դրանք անպայմանորեն կողմնորոշիչ նշանակություն կունենան։ Նշանավոր տեսաբան Մ. Բախտինի այն կարծիքը, թե «ժանր» հասկացությունն այսօր ընկալվում է որպես «գրականության և արվեստի հիշողություն» |20, стр. 42|, ասվածի խորատեսական և գիտական հավաստումն է։ Ամփոփում։ Հրանտ Մաթևոսյանի ստեղծագործության ժանրային առանձնահատկությունների վերհանման այս փորձը կատարել ենք ժամանակի հայկական և ռուսական պարբերականներում, գիտական աշխատություններում և այլուր՝ նրան նվիրված ստվարածավալ նյութի հիմքով։ Խնդիրը դիտարկելով հանրաճանաչ արձակագրի պոետիկայի մի քանի յուրատիպությունների համապատկերում՝ հոդվածի նեղ շրջանակներում հնարավորինս ի մի ենք բե160

րել մեզանում նորահայտ ժանրատեսակի, այն է՝ պատմվածքներով վիպակի ժանրային կառույցի վերաբերյալ եղած տեսական, ըստ մեզ՝ առավել կարևոր կարծիքներն ու արժեքավորումները, դրանց շուրջ շարադրել մեր մոտեցումները։

Գրականություն 1. Ավետիսյան Զ., Գրականության տեսություն, Ե., 1998։ 2. Ավետիսյան Զ., Նորագույն գրականության զարգացման միտումները, Ե., 2002։ 3. Ավետիսյան Զ., Հայ պատմավեպի պոետիկան, Ե., 1986։ 4. Արզումանյան Ս., Ծմակուտի հրաշք աշխարհը,//Հայոց լեզուն և գրականությունը դպրոցում/ /Ե., 1985թ., հ.3։ 5. Արիստակեսյան Ա., Արձակագրի աշխարհը դառնում է մերը,// Սովետական գրականություն// Ե., 1968թ., հ.4։ 6. Գասպարյան Դ., Կյանքի լարված դրամատուրգիան, «Մաթևոսյանական արձագանքներ», Վանաձոր,2005 թ.։ 7. Եղիազարյան Ա., Հայոց նորագույն գրականություն, «60-70-ական թթ. հայ գրականությունը», Ե., 2004 թ.։ 8. Հախվերդյան Լ., Հ. Մաթևոսյանի արձակը ինչպես որ մեզ ներկայանում է, //Գարուն// Ե., 1968թ., հ.6։ 9. Ղահրիյան Ա., Մարդ և ասքը, «Ավանգարդ», Ե., 1979 թ., հ. 73։ 10. Մաթևոսյան Հ., Օգոստոս, Ե.,1967։ 11. Մաթևոսյան Հ.,Ծառերը, Ե., 1978։ 12. Մաթևոսյան Հ.,Տերը, Ե., 1983։ 13. Մաթևոսյան Հ.,Սպիտակ թղթի առջև, Ե., 2004։

14. Մաթևոսյանական արձագանքներ, առաջաբան, Վանաձոր, 2005թ.։ 15. Մարգունի Հ., Ժամանակակից արձակի զարգացման մի քանի միտումները և Հրանտ Մաթևոսյանի պոետիկայի մասին, Սովետական գրականության պոետիկան, Ե., 1980 թ.։ 16. Մարկով Գ., Դարին համընթաց, «Սովետական Հայաստան» թերթ, Ե., 1984, հ. 260։ 17. Ջրբաշյան Էդ., Գրական ժանրերի տեսություն, Ե., 1973թ.։ 18. Ուելլեք Ռ., Ուորրեն Օ.,Գրականության տեսություն, Ե., 2008։ 19. Քալանթարյան Ժ., Անդրադարձներ, Ե., 2002։ 20. Бахтин М., Проблемы поэтики Диостоевского, М., 1963. 21. //Литературная газета//, Москва, 1984, Վ 2. 22. Синенко Г., Жанровое и стилевое многообразие современной литературы, Современные проблемы советской литературы, Минск, 1980. 23. Шубин Э., Современный русский рассказ. Ленинград, 1974. 24. //Օгонек//, М,. 1987, Վ1

МАРИЯ АВАКЯН

Главный специалист Редакции

научных изданий РАУ, к.ф. н., доцент

ОДИНОЧЕСТВО ГРАНТА МАТЕВОСЯНА

Наверняка, каждый выдающийся человек имеет свои истоки: то место, где он родился, сделал первые шаги, и не только детские… Но и первые пробы пера, когда все, что дала ему родная земля, впитывается творческим гением, ложась затем на бумагу… Гранту Матевосяну повезло: «писатель от земли», он пришелся «ко двору» в советскую эпоху, когда каким-то образом писателей делили на «городских» и «деревенских», и в каждой союзной республике был

свой

знаменитый

«деревенщик».

А

он

с

достоинством и без обид носил это «звание», потому что осознавал, что родная деревенская земля дала ему великий дар творчества. Сегодня с высоты литературной истории у нас сложился вполне сформировавшийся образ одного из величайших армянских прозаиков 77 века, лауреата Государственной премии СССР, книги которого переведены на многие языки мира.

Неординарно мыслящий, талантливый прозаик и публицист, емко выражающий свои вселенские мысли, в жизни он был молчалив и даже угрюм. Он не любил интервью, публичность, творческие вечера… Единичные случаи публичных выступлений оставляли глубокий след в душах присутствующих (к примеру, творческий вечер писателя в ЦДЛ). Однако он раскрывался в основном только в своем творчестве. Матевосян нашел свою нишу – ею стал его Цмакут, через призму которого он смотрел на большой мир… С первых же публикаций проявился его своеобразный талант. Его проза – удивительный

сплав краткости, гармонии мысли и философии. «И

наш бог Месроп Маштоц, который сказал: “Да будет свет” И стал свет. И наш хент из Муша, который в черное лето 1915-ого бросил жену, ребенка, хлеб насущный и тащил на себе дверь церкви Аракелоц, шел, пошатываясь по выжженным дорогам к Эчмиадзину. И тот летописец, который сорок, сто сорок, тысячу сорок лет назад, согбенный в пещере, связанной с большой дорогой, на которой трава веков, писал все бывшее на этом крохотном клочке земли. И Комитас – наше траурное солнце. И Туманян, постаревший за один год на сто лет. И тот несчастный мечтатель, который в далекой Европе отливал пушку с надеждой, что она выстрелит с высот Сюника…» |1, стр.11–12|.

Но, несмотря на свою «нелюдимость», замкнутость, даже склонность к странностям, у него было много друзей, и среди русских тоже, приобретенных во время учебы в Москве на Высших литературных курсах. Особо теплая дружба связывала его с Андреем Битовым, который сразу же разглядел в нем удивительную творческую личность и постоянную, по словам Битова, «собачью» тоску по Родине, всему, оставленному там... И благодаря этой «собачьей тоске» заболел Арменией и русский прозаик, открывший для себя иной мир и получивший «армянские уроки». Позже А. Би-

тов писал: «Я услышал о резне от своего друга – пи-

сателя Гранта Матевосяна, он объяснял мне все очень хорошо... но я ничего не понимал. Начал понимать через несколько лет, когда приехал к нему в Армению и заглянул в такую полузапрещенную книгу материалов о резне... Что меня тогда потрясло2 Что ошеломило2 Для размышлений, для анализа не оставалось места. Это была Книга. Самое большое, что меня поражает – когда человек ли, целый народ поднимают свою скорбь и свое достоинство до масштабов великой книги» |2|. Разве нужны долгие рассуждения, чтобы понять, с какой болью «читал» Матевосян в раскрытой Книге трагической истории

Армении: «А мой друг говорит не “резня”, а “ре́зня”.

И я никак не могу отделаться от этого ударения на первом слоге. Будто “резня́”– это так, когда режут

друг друга… а “ре́зня” – это когда меня режут. Вкус собственной плоти во рту...» |3, с. 43|. И эту вселенскую боль он пронес через всю жизнь.

Осознание трагичной обособленности своего народа вызвало к жизни одиночество большого прозаика. Его сравнивали со многими великими писателями, проводя аналогии его «Цмакута» с «Макондо» Г.Г. Маркеса и другими произведениями. Проблема одиночества на протяжении долгого времени являлась

ведущей

темой

произведений

литературы.

Одиночество творца могло увести в иную ипостась, спасая от горестей, невзгод, нелюбви или вообще, человеческой ржавчины, но обрекая мыслителя на вечное одиночество… Последние десять лет своей жизни Грант Матевосян не написал ни строчки. Одни считают, что ему помешала болезнь – писатель страдал раковой болезнью. Но существует мнение, что причиной молчания Мастера была и другая: он потерял своего читателя. «Где та девушка, которая читает книгу, сидя под деревом2» – спрашивал, но не находил сам себя, не находил ответа. И предпочел молчание в полном одиночестве. Сегодня творчество Гранта Матевосяна вызывает живой интерес и среди молодого поколения. Неординарность и обособленность его творческого мышления не помешали ему встать в один ряд с известными писателями современности.

ЛИТЕРАТУРА

1. Матевосян Г. Прозрачный день //: Современная

армянская проза (перевод Светланы Авакян). Ер.: Изд-во РАУ, 2009. - 187 с. СС. 11–12.

2. Битов А. Резня – слово, не требующее перевода

// «Новые Известия»: հէէք://www.ոօwizv.rս/sօՇiօէ7/2005-04-25/23497-aոմrօj-Եiէօv.հէml

3. Битов А. Уроки Армении. Ер.: Изд-во «Совета-

кан грох», 1978. С. 43.

ЭМИНЕ РУХКЯН

Соискатель кафедры Журналистики

Российско-Армянского университета

ГРАНТ МАТЕВОСЯН: «МЫ И НАШИ ГОРЫ»

...Однажды мне позвонила приятельница из Киева и, минуя вопрос о здоровье детей, сходу сказала так: – Я должна тебе сообщить, что в нашей стране, в наше время живет великий писатель, и ты наверняка о нем даже не знаешь. – Знаю, – ответил я, почти не задумавшись, и назвал ей имя. Она разочарованно подтвердила. И хотя я тоже узнал недавно, а прочел и вовсе месяца два назад, но добавил с важностью: – Как же, как же не знать/ – И повторил окончательно и с удовольствием. – Знаю – ГРАНТ МАТЕВОСЯН/.. (Ю. Карабчиевский) Лысина, исчерченная глубокими морщинами, высокий лоб, худое лицо и глаза, наполненные болью. Ах, да еще и дымящая сигарета, как будто вросшая между пальцами… Вот ассоциативный образ, возникающий в памяти, когда слышишь имя Гранта Мате168

восяна. Он не писатель в обыденном понятии. Он – эссеист,

новеллист,

журналист,

представляющий

родной Агнидзор, рассказчик, навечно преданный краю, где он родился. Он все время беседует с миром, стараясь донести все тяготы крестьянской жизни всем, кто хотя бы краешком уха прислушивается к нему. Нет, Грант Матевосян не бунтарь и тем более не революционер. Ему просто до боли обидно и за сельчан, и за государство, в котором они живут.

«Сын в Городе, пишет, бумагу марает, за что еще и

деньги получает», – сетует один из его героев и продолжает «… и это государство тоже… кого ни попади деньги платит» (из к/ф «Мы и наши горы»).

Мысли о правильной жизни постоянно бурлят в

головах героев Гранта Матевосяна. Крестьяне – народ простой, и дела у них простые: пахать землю, сено косить, скотоводством заниматься. Желания у них тоже простые – работать, и чтобы ни государство, ни его законы не мешали жить правильно. В те далекие семидесятые поднимать на обсуждение такие вопросы – здесь одной смелостью не обойдешься. Обида в писателе сидела очень глубоко, в самых тайных закоулках сердца и выплескивалась наружу с немым вопросом: «Разве можно так жить2». Это уже через лет этак двадцать пять бунтарь Говорухин даст твердый, безапелляционный ответ в своем знаменитом фильме «Так больше жить нельзя».

Герои твердо уверены в своей правоте. При стихийной разборке инцидента («Мы и наши горы»), Павле – один из «фигурантов», с уверенностью говорит:

- Суд приговаривает вас к смертной казни. - Почему2 – в недоумении спрашивает «обвиняемый». - Потому, что Государство врачам мало платит, чабанам мало платит, всем мало платит, чтобы сэкономленными средствами из этой страны Страну сделать |հէէքs:// www. 7օսէսԵօ.Շօm/waէՇհ?v=qTհ՛MՃaՃaսw|. Чем привлекательны и близки читателю герои

Гранта Матевосяна2 Простота и непосредственность. Они с нами беседуют спокойно, по-простецки, без городской суеты и спешки. Они понятны нам и поэтому близки. Из холодной войны и бешенной гонки вооружений между Советским Союзом и Соединенными Штатами эти простые работяги земли сделали единственный,

по-своему

правильный

вывод:

«…Главнее всех мы и Америка, не так ли…» |հէէքs://www.7օսէսԵօ.Շօm/waէՇհ?v=Շir3vՎU2Շ4U|.

На обвинения лейтенанта милиции они возмущались: «… мы овцы нашего Реваза зарезали, а не вашего Реваза». Да, они прекрасно понимают, что чужое брать – воровство. Но Реваз свой, не чужой. И

потом, какое это воровство: «…разве бывает во-

ровство с 30-ю чабанами, пастухами, косарями...» возмущается один из героев. Это – мы и наш Реваз – мы и наши горы. Это затерянный в горах мирок –

Антарамеч со своими традициями, понятиями о справедливости, кодексом чести, зачастую идущий в разрез с Законом. Писатель-публицист в своих повестях, новеллах пытается докричаться до самых верхов, быть услышанным. Как докричаться2 Он это знал, он это делал. Судить об этом – его многочисленным, многоязычным читателям (произведения Гранта Матевосяна переводились на сорока языках народов бывшего Советского Союза, Европы, Азии, Америки). С 2012-го года, благодаря директору армянской школы в Уругвае Ованесу Полукяну читателями Матевосяна стали испаноязычные страны - Уругвай, Аргентина

и, конечно, собственно Испания. «Я не сомневаюсь,

что эти повести вызовут интерес, поскольку проза Матевосяна легко воспринимается читателем», -

сказал Полукян.

У писателя много литературных предпочтений. Он писал повести, рассказы, эссе, но услышав его имя, в памяти возникает его талантливо выстроенное повествование «Мы и наши горы». Здесь читателя привлекает наигранная простота героев. С начала он (читатель) думает, что умнее, практичнее, что ли, героев Матевосяна. Однако по ходу развития событий невольно призадумывается: «А ведь они, деревенские, не такие простаки».

- Грязь с плеча стряхни, – с презрением говорит лейтенант милиции.

- Это не грязь, а навоз, – отвечает «подозреваемый», – навоз от грязи отличить не можешь. «Упрекнуть» советскую милицию в чем-то, да еще

в далекие застойные (было такое определение) не каждый бы решился. А Грант Матевосян решался.

Дальше – больше. Путем несложных расчетов один из персонажей – Павле, сетует:

- Государство жалко. Вы думаете это правильно –

гонять скот за семьдесят километров2 … и если ктото сдаст государству восемьдесят голов скота больше нормы, то его похвалят, портреты в московских газетах напечатают, да еще тысячу рублей премии дадут. А за то, что на глазах эти восемьдесят голов теряются, никто не в ответе. А ведь судить надо было… Вот в этом весь Грант Матевосян – болеет за всех,

и за крестьян, и за государство. С высших курсов сценаристов в Москве, куда отправился писатель, чтобы буквально вырваться из губительного для писателя «непечатания», он писал жене:

«На курсах сценарий объявили первым, самым лучшим, безусловным. И мне это нужно2 И мне это нужно2 Я сыт от пустых хвалебных речей. Директор объявил на официальном собрании, что первым признан «Мы…»… И если в «Арменфильме» будут отнекиваться, то «Мосфильм» возьмется за сценарий. Что же получается, не знаю. Чистый волюнтаризм.

Это мы и наши горы, вы кто такие, мать вашу…» |հէէքs://www.7օսէսԵօ.Շօm/waէՇհ?v=9մRմazՇ7հՇw |.

В этом весь Матевосян. Он писал о своём, о своей

боли, о своих муках. Ему не нужны надоевшие голые

дифирамбы. И другим нет дел до его крика души.

«… это мы, только мы и … наши горы» - как будто

хотел крикнуть он.

Последние 10 лет жизни он перестал писать.

Объяснить это его расшатавшимся здоровьем было

бы слишком банально. Просто люди перестали чи-

тать – не только его. Перестали читать вообще «Где

та девушка с книгой в руке, сидящая на скамейке, под деревом2»,- горько вздыхал писатель. Грант Матевосян прожил богатую, разнообразную

жизнь, начинал как линотипист и дошел до председателя Союза писателей Армении. Скончался в 2002 году, в Ереване.

Певец гор, родной земли, его людей он остался

влюбленным в них всю жизнь.

Литература 1. Малян Г. Мы и наши горы. СССР, 1969г.

2. Матевосян Г. Мы и наши горы. 1980г. 3. հէէք://ՇօՇէօil.Եlօջsքօէ.am/2013/03/3031935-2002.հէml 4.հէէք://էvkսlէսra.rս/viմօօ/sհօw/Եraոմօiմ/20882/օքisօմօօ iմ/1167967/viմօօօiմ/1135013/

Լեզվի և ոճի հարցեր

ՄԻՐՑԱ ՀԱԼԱՋՅԱՆ

ԳԹԿ աշխատակից, բ. գ. թ.

ՀՐԱՆՏ ՄԱԹԵՎՈՍՅԱՆԻ ԱՐՁԱԿՈՒՄ

ԲԱՌԱԳՈՐԾԱԾՈՒԹՅԱՆ ԻՆՔՆԱՏԻՊ

ԻՐՈՂՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐԻ ՄԱՍԻՆ

Իր առաջին գրական քայլերով մանկավարժականի 4-րդ կուրսի ուսանող Հրանտ Մաթեւոսյանը ազդարարեց, որ գալիս է նոր գրականություն, բերելով նոր ասելիք ու նոր ոճ։ Հետագայում պարզ դարձավ նաեւ, որ դա ինչ-որ պատահական ու անցողիկ պոռթկում չէր, որ պոեզիայի ասպարեզում ամենամեծ բարձունքները նվաճած հայ գրականությունն իր վստահ ու հաստատուն քայլերն է անում նաեւ, իր բառերով ասած, կարծես թե հայերենի տարերքը չհանդիսացող արձակի ասպարեզում։ Գեղարվեստական գրականությունը երկու կողմ ունի՝ նյութը՝ ինչը, եւ դրա արտահայտման ձեւը՝ ինչպեսը։ Նույնիսկ ամենալավ նյութը չի դառնում գրականություն, եթե չի սրբագրվում բանարվեստի վարպետ մշակի գրչով, չի մատուցվում գեղարվեստական ու լեզվական բարձր մակարդակով։ Իսկ այս պարագայում նյութը անվրեպ գտնում է իր հասցեատիրոջը, որն է՝ ժողովրդի սիրտը, եւ բառը դա175

դարում է պարզապես բառ լինելուց, դառնում է արվեստի մեջ ինչի ու ինչպեսի գերակայության հարցը հօգուտ ինչպեսի վճռած, Թումանյանի խոսքով ասած՝ մի ամբողջ աշխարհ, Մաթեւոսյանի խոսքով ասած՝ մարդ, առարկա, շարժում՝ ճշմարիտ գրականություն։ Մաթեւոսյանի բառապաշարը դժվար թե կարելի լինի հարուստ անվանել՝ բառի ավանդական իմաստով։ Նրա գործածած բառամթերքը ո՛չ իր քանակով, ո՛չ առանձին բառերի գեղեցկությամբ ու ճոխությամբ չի զարմացնում։ Նոր բառեր ստեղծել է ոչ քիչ, ոչ շատ եւ բնավ ոչ խոսքը գունազարդելու կամ բանաստեղծականացնելու համար, այլ միայն այն դեպքում, երբ պահանջ է զգացել ասելիքը մեկ դիպուկ, ամենախորիմաստ, ամենաազդեցիկ բառով ասելու։ Բարբառային ու խոսակցական բառերին է դիմել ոչ միայն ու ոչ այնքան խոսքը բնական ու հավաստի դարձնելու համար։ Առաջնորդողը, նպատակը միշտ մեկն է եղել՝ ամենաանհրաժեշտ բառը գտնելը։ Այն բառը, որով հնարավոր կլինի ասելիքը «չասելով ասելու» եւ կռահումը ընթերցողին թողնելու, այն ծանրակշիռ բառը, որ իր մեջ էջերով գրելիք կխտացնի։ Եթե փորձենք Մաթեւոսյանի լեզվին ու մասնավորապես բառապաշարին կարճ, բանաձեւային բնութագրում տալ, ապա պիտի գործածենք չորս բառ՝ անկեղծություն, սեղմություն, դիպուկություն, ինքնատիպություն։ Անշուշտ, կարելի է ուրիշ առանձնահատկություններ էլ նշել՝ պատկերավորություն, արտահայտչականություն. բայց սրանք հետեւանք են վերը նշված գործոնների։ Մաթեւոսյանն իր ստեղծագործության մասին շատ չի սիրում խոսել, սակայն այլոց մասին խոսելիս երեւան է հանում ստեղծագործական իր հավատամքը։ Իր գրական կուռքերից մեկի՝ Բակունցի լեզվի մասին ասում է. «Հաղ176

թահարելով գեղեցիկ բառի խարդավանքը՝ նա հասավ ճշգրիտ բառի գեղեցկությանը, ավելին՝ վրիպած բառի ճշգրտությանը»։ Ինքը «վրիպել է» նույն կերպ։ Գտնված բառը, որ, իր խոսքով ասած, հենց այդ վրիպած բառն է լինում, հնարավորություն է տալիս պատումը վարելու մի այնպիսի եղանակով, որ ասելիքն ասվի չասվելով, առանց գրողական միջամտության։ Այդ պատճառով էլ, երբ երկիրը ներքաշում է ջուրը ու Նոյը, ողջ մարդկության մեղքերը թոթափած, իջնում է Արարատից, նրան դիմավորում է սահմանային Արաքսը՝ մարդկության մեղքերից մեծագույնի հետեւանքը։ Բառի գյուտ այստեղ չկա։ Փոխաբերություն էլ չկա. սահմանային բառը գործածված է իր բուն, ուղիղ, բառարանային, անգամ տերմինային իմաստով՝ խախտելով ժամանակագրական ճշմարտացիությունը՝ Նոյ, ջրհեղեղի առասպել ու . սահմանային Արաքս, բայց ասելով մի այլ, ավելի կարեւոր, դառը ճշմարտություն։ Երբ աշխարհի օրենսդիր Փարիզում կտրվում է թուրքական 10000-ամյա արվեստի ցուցահանդեսի ժապավենը, պանթրքական քարտեզը դառնում է հեթեթ, ճշմարտանման, եւ Երեւան քաղաք-ինքնավարությունը կուշտ ու ապահով ապրում է այդ երկրի կենտրոնում։ Հեթեթ բառ չունենք, ունենք միայն անհեթեթ. լեզվաբանական սառը տերմինով ասած՝ սա անկախ գործածություն չունեցող արմատ է։ Սա Մաթեւոսյանի նորակազմությունն է, բայց այնպիսի նորակազմություն, որ դուրս է նորակազմությունների՝ ինքնին յուրահատուկ բառերի ստեղծման բոլոր ձեւերից ու եղանակներից։ Ստեղծված է ոչ թե բառաբարդումով, ածանցումով կամ այլ եղանակով, այլ աննախադեպ մի միջոցով՝ բառի հատումով։ Երբ ընկերոջը, իր վազքի ընկերոջը դավաճանած, ճանապարհի կեսին միայնակ ու անօգնական թողած, վազքի

մրցույթում չպարտվելը, ուսուցչի հրահանգը կատարած լինելը խղճահարությունից գերադասած երեխան թեփը սղոցարաններից այնուամենայնիվ բերում է ու լցնում դպրոցի դատարկ ու ամայի բակում մյուսների բերածի վրա, բոլորի միասնական թեփը դառնում է մի բուռ աղբ։ Ահա դրա արժեքը, իր արարքի ինքնագնահատականը ու պատմվածքի ասելիքի միաբառ արտահայտությունը։ Հին մշակույթ ունենք, գիտության մեջ մեծ նվաճումների ենք հասել, մեր գիտնականները, առաջիններից մեկը լինելով, հանգել են Երկրի գնդաձեւության գաղափարին։ Այսպես կարելի է ասել, եթե նպատակ ունենք պարզապես հպարտանալու մեր մտավոր հզոր կարողություններով, սակայն երբ ցավ ես ապրում Սարդարապատում ուժահատ եղած մեր հրետանու համար, որ մեն-մենակ ջանում է փրկել Աստծու կողմից հայերի համար նախանշված գեթ այս մի կտոր հողը, ապա արձանագրում ես, որ նրան չէին օգնում ո՛չ հիքսոսները, ո՛չ մագաղաթները, ո՛չ էլ Երկիրը գնդած գիտնականները։ Գնդած. ահա գտնված բառը։ Գնդել-ը ներգործական սեռի բայ է, այդպիսով՝ այս համատեքստում գործածվելով՝ ստեղծել է գյուտի ու իրականության հակադարձ կախում՝ սեղմելով, խտացնելով ու ազդու դարձնելով ասելիքը։ «Սախլասոն, - ասաց ձիավարողների խումբը»։ Բազում լեզուներ իմացող քերականը, անծանոթ բառը լսելով, տարակուսում է. «Դա պարսից լեզուն չէր։ Ղպտաց լեզուն չէր։ Հունաց լեզուն չէր։ Վրաց լեզուն չէր, աղվանից խոսվածքը չէր»։ «Ման յազըջըսան, - ասաց ձիավոր խումբը, ըստ երեւույթին՝ հարցրեց, որովհետեւ դա ոչ ղպտաց լեզուն էր, ոչ հունարեն։ - Աֆարիմ, - ըստ երեւույթին գովեց, սակայն ոչ՝ պարթեւերեն, ոչ՝ ասորերեն։ Պոնտացի Միհրդատը քսան լեզու գիտեր, քերական չէր, բայց գիտեր քսան լեզու։

- Մա՛րդ, - ասացին, - թուրքի լեզուն չե՞ս հասկանում»։ Այսինքն՝ չէր եղել, չկար այդպիսի ազգ, այդպիսի լեզու։ Հիմա գալիս են քանդելու, ավերելու, գրավելու. «Քերականը մոլորվեց ու նայեց. շենը չկար, արահետը չկար, ոչխարի հոտը երկիրը կլպելով գալիս էր։ Դաշտի մշուշների վրա քերականը փնտրեց Արարատի գագաթները, Արագածի գագաթները, նրա հայացքի հետ լեռները փնտրեց ձիավոր խումբն էլ՝ Աղր դաղի գլուխները չէին երեւում, Ալանգյոզը դուման էր կապել»։ «Մեծամոր» վիպակի այս դրվագը պատմական իրողության գեղարվեստական վերարտադրումն է՝ սեղմ, տպավորիչ ու պատկերավոր, իսկ ամենակարեւորը՝ չափազանց ինքնատիպ։ Մի դեպքում՝ մշուշ, մյոա դեպքում՝ դուման, մի դեպքում՝ Արարատ, Արագած, մյուս դեպքում՝ այս լեռների թուրքական անվանումները։ Եվ ասելիքը ասված է առանց գրողական միջամտության, առանց գեղեցիկ բառերի։ Գոյություն ունեն լեզվական նորմեր։ Այդ նորմերի պահպանումը ենթադրում է ճիշտ, կանոնակարգված, անսխալ քերականությամբ, գրական բառապաշարով լեզու։ Գիտենք նաեւ ոճագիտության առանցքը. ոճական նորմը սկսվում է այնտեղից, որտեղ ավարտվում է լեզվական նորմը։ Ասել է թե՝ ոճը լեզվական նորմերի խախտումն է, սակայն ինքն էլ իր նորմերն ունի ու իր պայմաններն է թելադրում, որոնց, սակայն, ոչ բոլոր գրողներն են տիրապետում կամ կարողանում վարպետորեն իրականացնել։ Մաթեւոսյանի գրականության մեջ կարելի է ցույց տալ ոճական նորմերի հետեւողական, անվրեպ պահպանման բազում օրինակներ։ Սակայն ամեն ինչում ինքնատիպ Մաթեւոսյանը ինքնատիպ է նաեւ այս հարցում։ Հատուկ նպատակադրումով նա երբեմն խախտում է նաեւ ոճական նորմերը՝ անակնկալի բերելով ոչ միայն ընթերցողին, այլեւ ոճագիտությանը։

Հանրահայտ ճշմարտություն է եւ գեղարվեստական խոսքին ներկայացվող պահանջներից մեկը, որ գործող անձի խոսքը պիտի լինի հավաստի։ Եթե գյուղացի հերոսն է խոսում, կամ պարզապես առօրյա խոսք է, պիտի բարբառային, խոսակցական բառեր գործածվեն, պիտի խոսքի ժողովրդախոսակցական երանգը ապահովված լինի։ Եթե այդպես չի լինում, ասում ենք՝ անհավաստի է, բռնազբոսիկ է, եթե, ընդհակառակը, այդ բառերն ու ոճերը չափազանցված են լինում, ասում ենք՝ գրողը հմուտ չէ, զուրկ է չափի զգացումից կամ դիմում է ոչ բարձրակարգ միջոցների։ Ավելորդ է ասել, որ Մաթեւոսյանը գիտի որտեղ եւ որքան է դիմում այս լեզվաոճական հնարին, երբ է ասում՝ մոռացել եմ, երբ է ասում՝ միտս չի (հետաքրքրական է նշել, որ «Մենք ենք, մեր սարերի» հերոս Պավլեն ողջ վիպակում միայն մեկ անգամ է բարբառով խոսում, այն էլ՝ քաղաքի իր բնակարանում)։ Ասենք նաեւ, որ անկեղծությունը իր բոլոր դրսեւորումներով՝ թե՛ բառապաշարի առումով, թե՛ նախադասությունների կառուցվածքի ընտրության մեջ, թե՛ առհասարակ պատումը վարելու եղանակով, Մաթեւոսյանի բանարվեստի ամենաակնառու հատկանիշներից մեկն է։ Գրողի խոսքն այնքան անբռնազբոսիկ է, որ հերոսներից մեկը այգին թանգարան դարձնելու տխուր հեռանկարի մասին կարող է այսպես խոսել. «Ախպեր, Վաղարշապատի վանքը կար, չէ՞։ Վանքը այգի չի, ով էդքանը հասկանում է՝ ապրի»։ Բայց սրանք բաներ են, որոնց այսպես թե այնպես, այս կամ այն չափով տիրապետում են խոսքի հմուտ մշակները։ Մաթեւոսյանի գրականության մեջ գտնում ենք այս սկզբունքի խախտման մի որքան անսպասելի, նույնքան էլ խոսուն դեպք։ Այսպես, միանգամայն բնական է, ավելին՝ անհրաժեշտ է, որ ժողովրդի մարդկանց՝ Հ. Մաթեւոսյանի գյուղացի հերոսների, ասենք՝ «Մենք ենք, մեր սարերի»

հովիվների, լեզուն պարունակի ժամանակի ժողովրդախոսակցական հայերենի տարրերն ու երանգները։ Սակայն խիստ անսովոր է, երբ գրողը լեզվական միեւնույն եղանակով է խոսեցնում պատմական անձանց՝ հինգերորդ դարում ապրած հայ նախարարներին, որոնց խոսքը մենք սովոր ենք տեսնել բոլորովին այլ ձեւի մեջ՝ վերամբարձ ոճով, գրաբարախառը լեզվով, բայց ահա թե ինչպես են խոսում հայ նախարարները եւ այն էլ այն դեպքում, երբ դրվագը պատկերում է ոչ թե վերջիններիս կենցաղային անցուդարձը, այլ պետական ու քաղաքական մեծ կարեւորություն ունեցող մի իրադարձություն. նախարարները, դժգոհ լինելով Արտաշես թագավորի անբարո վարքից, դիմում են պարսից Վռամ արքային մի արտառոց խընդրանքով, «որպեսզի իրենց թագավորին դեն գցեն եւ պարսիկ բերեն աշխարհին կառավարող»։ «Հետո հայոց պետերը պարսից Վռամին ասացին. -Ախպեր, մեզ թագավոր պետք չի, մենք թագավոր չենք ուզում. թագավոր է՝ էդ է դու թագավոր ես, բան հարցնել է՝ կգանք քեզ կհարցնենք, համ էլ քաղաք կտեսնենք, աղջիկ-մաղջիկ կպատահի, թե չէ՝ էն սարերի ծերին...»։ Մի այլ տեղ ոճական այդ գործառույթը կատարում է բարբառային բառը։ Այսպես՝ Մոսկվա «բազմազան» քաղաքում սովորող գյուղաբնակ երիտասարդը տարօրինակ երազ է տեսնում. «Իբր թե այսօրվա Արմենն էի եւ խանձարուրի մեջ տղայիս տանում էի պապոնց արեւոտ դռներով մեր տուն։ Հետո՝ պապոնց դուռն ու պատուհանները մութ էին, չափարների բանջարկուտը բարձր էր եւ արահետը նեղ, եւ իմ դեմն ու գլխավերեւը կախված գալիս էր մի ահռելի անասուն։ «Մի արթնացիր, - ասացի ես, - ծաթերեցոնց ղաթիրն է, հիմա կանցնի՝ ոտնաձայնը կհեռանա»։ Եվ ապա. «Արթնացա այդ կանաչ սենյակում. հանրակացարանում՝ Մոսկվայում։ Ղաթիրը՝ ջորի՞ն որտեղից հիշեցիր»։

Ուշագրավ է, որ գրողի՝ գյուղական կյանքն արտացոլող եւ ոչ մի ստեղծագործության մեջ ջորու փոխարեն ղաթիր չի ասվում։ Այդ դեպքում, թերեւս, նեղ բարբառային բառի գործածությունը ինքնանպատակ լիներ, մինչդեռ այստեղ դա գեղագիտական հնարանք է. հարազատ վայրերից հեռացած մարդու կարոտը իր մանկության գյուղին արտահայտվում է մեկ բառի միջոցով, գյուղական կյանքը հառնում է երիտասարդի մտապատկերում՝ որպես մեծ քաղաքին տրամագծորեն հակադիր միջավայր՝ իր հետ բերելով բարբառային բառը։ Մաթեւոսյանի արձակում կան բառեր, նաեւ արտահայտություններ, որոնք իրենն են, մաթեւոսյանական են, եւ ոչ թե այն պատճառով, որ ինքն է ստեղծել, այլ որովհետեւ ինքն է այդ բառերն իմաստավորել, տվել այն նշանակությունը, որ սովորական, առօրյա բառը կամ պարզագույն արտահայտությունը դարձել է խորհրդանիշ։ Այդպիսի արտահայտություն է վաղուց արդեն ժողովըրդական դարձած «Մենք ենք, մեր սարերը»՝ Մաթեւոսյանի վիպակներից մեկի վերնագիրը (ի դեպ, հաճախ նման բախտի արժանանում են ժողովրդայնություն վայելող ստեղծագործությունների վերնագրերը), որ զարմանալիորեն վիպակում ոչ մի անգամ չի գործածվում, բայց որը ժողովուրդը գործածում է՝ հաճախ չնկատելով, որ այդ արտահայտությունը հեղինակ ունի։ Իսկ ժողովրդայնության այս աստիճանը գրողի մեծության ամենախոսուն վկայությունն է։ Այդպիսին է «աշնան արեւ» դարձյալ ժողովրդական, դարձվածքի ուժ ու նշանակություն ձեռք բերած արտահայտությունը։ Այդպիսին են Մաթեւոսյանի գրչի տակ նոր իմաստ ձեռք բերած «ծառ» ու «բեռնաձի» բառերը։ Սրանց մասին՝ ավելի մանրամասնորեն։ Ծառ բառը հեղինակի անհատական փոխաբերությամբ դարձել է մի շարք՝ միմյանցով պայմանավորված հատկա182

նիշների անվանում եւ վերնագիր հեղինակի վիպակներից մեկի, նաեւ ժողովածուներից մեկի համար։ Սա ըստ էության բացասական ներիմաստ ունի, սակայն սխալ կլինի ասել, թե սրանով գրողը բնութագրում է ընդգծված բացասական հերոսներին։ Սա պարզապես գրողի աշխարհայացքն է՝ փոքր-ինչ անսովոր եւ գուցե համարձակ։ Այս բառը մի դեպքում նշանակում է կենդանության, մի այլ դեպքում՝ վրեժխնդրության զգացումի բացակայություն, ուրիշ կիրառություններում՝ անշրջահայացություն, պաշտպանվելու անկարողություն։ Բառը նախ հանդիպում է որպես համեմատության եզր՝ «Էն ծառը թե հիշողություն ունի՝ քոնոնք էլ ունեն»։ «Նայիր, մարդու սիրտ է պատռում աստծու կողմնապահ խտրականությունը եւ թե ինչո՞ւ է մեկին օձի հանկարծական խելք տալիս, մյուսին ստեղծում էդպես ծառի պես անշնորհք-անշառ»։ Ապա գործածում է նաեւ առանց համեմատության. բառն արդեն ընթերցողին ներկայանում է գրողի ցանկացած փոխաբերական իմաստով. «Դե եթե ուզում ես մորթես՝ մորթիր, դե եթե ուզում ես կտրես՝ կտրիր - ես ծառ եմ։ Քոնոնք ծառ են»։ «Ալան-թալանի էդ տարվա մեջ, երբ կարող ամեն մարդ, եթե մարդ է ու ծառ չի ու անասուն չի, պետք է կողոպտի ու ձմեռ մտնի ապահով, քո հորը տավարած են դրել տավարի մոտ, բայց ինքը տավարած չի ծառ է։ Ու ծառի պես տնկվել ու նայում է, թե ոնց են քշում իրենց տավարն իր դեմից»։ Վիպակի վերջում արդեն նույնիսկ խնդրո առարկա բառը գործածելու անհրաժեշտությունը չկա. այն հասկացվում է արդեն այլաբանական նախադասության բովանդակությունից. «Քոնոնք ոչ կռանում են, ոչ բարձրանում, ոչ էլ ապրում - կան, թե կտրեցիր՝ կտրեցիր, թե չկտրեցիր՝ ուրեմն դեռ ոտի վրա է»։ Մյուսը բեռնաձի բառն է, որ դարձյալ հեղինակային նոր իմաստավորմամբ դարձել է ոչ միայն պատմվածաշարի

վերնագիրը, այլեւ տեղ է գտել թե՝ այդ, թե՝ այլ պատմվածքների էջերում՝ որպես մի շարք գործող անձանց բնութագիր։ Սա մի յուրօրինակ դրական որակում է, ըստ արձակագրի՝ կենսափիլիսոփայություն, այն կերպարների, որոնց ուսերի վրա է երկիրը։ Ըստ այս դիրքորոշման՝ հեղինակը հակադրում է իրար Անդրոյին ու Գիքորին, վերջինիս ու նրա Հենրիկ որդուն («Ալխո»), բանակից նոր վերադարձած Փոքր հորեղբորը եւ տղայի ծնողներին («Նժույգս, նժույգս»), Արայիկին ու Լեռնիկին («Սկիզբը»), երբեւէ չլծված ու չբարձված Նարինջ զամբիկին ու ծանր աշխատանքից ուժահատ Ալխոյին («Նարինջ զամբիկը»)։ Այսպես՝ Ղազախի երկար ճանապարհին Գիքորը հիշում է անգործ Անդրոյին, իր քաղաքաբնակ պաշտոնյա որդուն, ապա՝ բյուրոյի նիստը, երբ իրեն պաշտոնից հանում էին եւ այնուամենայնիվ՝ «Հիշեց, որ այն ժամանակ էլ, ձիերն իր տակ, մեքենան իր տակ, այդքան մարդիկ իր ենթակայության տակ՝ ինքը բեռնաձի էր, որովհետեւ իր միտքը բյուրոյում էլ չորացող խոտի, հասնող կարտոֆիլի, ջուր քաշող դեզի հետ էր, թեկուզ ոչ այդ կարտոլն էր իրենը, ոչ այդ դեզը»։ Հեղինակի համակրանքն ակնհայտորեն բեռնաձիերի կողմն է, ինչն արդեն անթաքույց կերպով արտահայտում է «Նարինջ զամբիկը» պատմվածքի վերջին հատվածում՝ հեղինակային խոսքում, թեեւ այստեղ փոխաբերականությունն առավել խորքային է, քանի որ խոսքը արտաքուստ իրոք ձիու մասին է։ Պատմվածքի հեղինակ-հերոսը, որ որպես գործող անձ հանդես է գալիս միայն վերջին դրվագում, կրկեսում տեսնում է իրենց գյուղի բացառիկ, արկածային, տարօրինակ «հրեղեն նժույգին» վալս պարելիս, ավելի գեղեցկացած, կոկված, զուգված։ Դուրս է գալիս ներկայացումից, կարոտով փնտրում ու գտնում է նրան կուլիսների հետեւում, հարազատաբար խոսում է հետը։ Ձին մնում է անհաղորդ։ Չիմանալով ինչ անել՝ գրպանից կոն184

ֆետ է հանում ու մեկնում նրան։ «Եւ ինձ թվաց, - ասում է հեղինակը, - նա կոնֆետը չի վերցնում այն պատճառով, որ դրա միայն երեսն է շոկոլադ. մեջը ինչ-որ խմորանման խառնուրդ է»։ Ու զգում է ցավով, որ ինքն էլ այդ ձիուն է խորթանում։ «Եւ տեսնելով նրա ճարպոտ, ամեն օր քորվող, լվացվող, յուղվող գավակը, ես զգացի, որ նրան ատում եմ, եւ որ իմ մեջ կարծր է բեռնաձին՝ բոռերից քրքրվող, երեխաներից ծեծվող բեռնաձին, հովատակից արհամարհված, հովատակի սարսափը ջլերի մեջ եւ առջեւը ծղոտ»։ Իր «Ամենայն հայոց Թումանյանը» հոդվածում Մաթեւոսյանը մի այսպիսի երեւակայական իրավիճակ է նկարագրում. «Համոզված եմ, որ եթե, ասենք թե, աշխարհում, ուր ամեն ինչ պատահում է, հանկարծ թղթի ցեց առաջանար ու խժռեր աշխարհի բոլոր գրադարանները, մեր Թումանյանի գործին ոչինչ պատահած չէր լինի. բոլոր հայերս՝ պապ ու թոռով, մորով-մանուկով, հոր ու որդով Արարատյան հովտի կամ Լոռվա սարահարթի չափ մեծ մի սրահում մեջլիսի կնստեինք, յուրաքանչյուրս Թումանյանի մասին կամ Թումանյանից իր գիտեցածը կասեր, կասեինք, կխոսեինք, կզրուցեինք, եւ տող առ տող ու ժամ առ ժամ ամենալրիվորեն դարձյալ կհառներ իր գործի ու կյանքի վիթխարիությունը»։ Այնուհետեւ շարունակում է. «Վրիպումներ անշուշտ կլինեին, բայց վերջնական, ավարտուն, կատարյալ պատկերի բերելուց առաջ հենց իրենք՝ այդ անճշտությունները, կհայտնեին, որ իրենք վրիպում են, Թումանյանի բառը չեն, Թումանյանի շունչը իրենց երբեւէ չի շոյել։ Ամբողջի այդպիսի լրիվ վերծանման հնարավորություն իրենց մեջ ունեն մի Մոցարտ, մի Վերդի, մի Բախ, դասական ստեղծագործության որեւէ բեկոր, բնական գիտությունների մեջ՝ բոլոր բանաձեւերը, բայց ահա բանարվեստի մեջ դա եզակիներից եզակիների բախտն է»։ «Մի օր գրասենյակում աշխատում էի, - սա արդեն իր մասին է պատմում, մեկ էլ դրսից ինչ-որ ձայներ լսեցի։ Մի

քիչ ուշադրությունս լարելով՝ զգացի, որ ծանոթ բառեր են հնչում։ Ավելի ուշադիր լսելով՝ հասկացա, որ իմ տեքստն է։ Պատուհանը բաց արեցի. դեմ դիմացի բարձրահարկ շենքերից երկու տղաներ իրար հետ խոսում են. բղավում են մի շենքից մյուսը։ Մեկը ասում է՝ - Քաղաք ենք գնում։ Մյուսը հարցնում է. - Ինչի՞ համար։ Սա պատասխանում է. - Դատարանում գործ ունենք, դատարանում։ - Ի՞նչ գործ, ի՞նչ գործ։ - Ոչխար ենք մորթել, գողություն ենք արել. Եվ այսպես կատակում են իրար հետ ամբողջովին իմ տեքստով։ Ես ինձ վարձատրված զգացի»։ Սա նշանակում է, որ Մաթեւոսյանի գրականությունը նվաճել է այն ամենամեծ բարձունքը, որ կարող է նվաճել արվեստի որեւէ ստեղծագործություն. վայելել ժողովրդականություն։

ԿԱՐԻՆԵ ՍԱՀԱԿՅԱՆ

ՀՌՀ հայոց լեզվի եւ գրականության ամբիոնի դասախոս

ԲԱՐԲԱՌԱՅԻՆ ԲԱՌԵՐԻ ԵՎ ԴԱՐՁՎԱԾՔՆԵՐԻ

ԿԻՐԱՌՈՒԹՅՈՒՆԸ ՀՐԱՆՏ ՄԱԹԵՎՈՍՅԱՆԻ

«ՕԳՈՍՏՈՍ» ԵՎ «ԾԱՌԵՐԸ» ԺՈՂՈՎԱԾՈՒՆԵՐՈՒՄ

Հրանտ Մաթեւոսյանի ստեղծագործության թեման հայ գյուղն է իր բնաշխարհով ու հայ գյուղացին իր ապրելակերպով։ Ինչպես ինքը՝ Մաթեւոսյանն է ասել. «Այնտեղ՝ իմ հարազատ գյուղում են ինձ համար ամենագլխավոր բարոյական արմատները» |9, էջ 121|։ Մինչ Մաթեւոսյանը հայ գյուղն ու նրա մարդկանց ինքնատիպ արվեստով են ներկայացրել Հ. Թումանյանն ու Ա. Բակունցը։ Անցել են տարիներ, փոխվել են գյուղի բարքերն ու սովորությունները, փոխվել են մարդկանց ապրելակերպն ու հոգեբանությունը։ Հենց այդ ապրելակերպն ու հոգեբանությունն է ընթերցողին ներկայացնում Հ. Մաթեւոսյանն իր յուրահատուկ ոճով, պարզ եւ հյութեղ լեզվով։ Գրողը ռեալիստորեն պատկերում է հայ գյուղացուն իր հոգսերով, իր հոգեբանությամբ, ապագայի նկատմամբ ունեցած հավատով, երբեմն էլ՝ թերահավատորեն։ Ու այս ամենը Մաթեւոսյան-գրողը ներկայացնում է ե՛ւ բարբառով, ե՛ւ օտարալեզու բառերով, ե՛ւ մեր գրական լեզվին բնորոշ ոճական բոլոր հնարքներով։ Այս ամենի հիմքում գրողի մտածելակերպն է. նա սիրում է իր հայրենի գյուղը, նրա բնաշխարհը, նրա մարդկանց, նրանց բարքերն ու սովո187

րությունները։ Հարցազրույցներից մեկի ժամանակ այն հարցին, թե ի՞նչ է լեզուն Ձեզ համար, Հրանտ Մաթեւոսյանը պատասխանել է. «Լեզուն հայրենիք է։ Մտածվում է, թե ինձ համար եւ որեւէ գեղջկուհու համար տարբեր մոտեցումներ են պարտադրվում, թե լեզվի մեջ ես ինձ ուժեղ եմ զգում Վահան Տերյանի, Մովսես Խորենացու, էպոսի, գեղջկականի եւ մշակութայինի իմացությամբ, բայց նաեւ չի կարելի մոռանալ, որ լեզվի վայելքը ապրում է եթե ոչ ամբողջ ժողովուրդը, ապա գոնե շատերը, ովքեր լեզուն ընկալում են իբրեւ նվագ, թատրոն, իբրեւ խաղ, նկարչություն։ Նրանց համար նույնպես լեզուն իրենց Վահան Տերյանի, Խորենացու մշակութային շերտերն ունի, իրենց համար նույնպես լեզուն հայրենիք է։ Լեզուն աշխարհ է. » |5, էջ 66|։ Մաթեւոսյանի ողջ ստեղծագործությունը գրված է կենդանի լեզվով, լեզվաոճական անկրկնելի հնարանքներով։ Խոսքը ներկայացվում է ե՛ւ գրական հայերենով ե՛ւ ժողովրդախոսակցական բառերով։ «Հա, էն է ասի երեխին չուշացնեմ.», ապա՝ «Բա ի՜նչ։ Թող երեխան մարդ դառնա, գործի հերն էլ անիծած, գործը կա ու կա», «Եթե արեւտաքություն է՝ ծիծաղ, լաց. պաչ, համբույր, բամբասանք.», «.հիմի էլ ուրիշից է գողանում, կոլխոզից է գողանում, իսկ սա իշի ականջում քնա՜ծ. Հիմա էլ գործի է եկել» |4, էջ 146|։ «Մաթեւոսյանի հերոսներն ամուր կապված են իրենց հողին, իրենց լեռներին։ Նախաստեղծ, անբացատրելի հարազատություն, անփոխարինելի ջերմություն ունի այդ աշխարհը։ Միջավայրի հետ հոգեւոր ներդաշնակության առաջ, ասես, անէանում են կեցության բոլոր դժվարությունները, եւ նույնիսկ ժամանակավոր բաժանումը գյուղից, էություն դարձած կեցությունից հոգին գամվում է անափ կարոտի դառը լլկանքին» |7, էջ 37|։

Նա մերթ ընթերցողին տեղափոխում է հովիվների աշխարհ, որը համարում է հովիվների հանրապետություն, մերթ հայրենի Ծմակուտ, որն ունի իր յուրօրինակ բարքերն ու սովորույթները, կամ էլ հեքիաթային գույներով նկարագրում է Անտառամեջ գյուղը։ Այս ամենը Մաթեւոսյանը ներկայացնում է իր ձեւով՝ մաթեւոսյանական լեզվով, նոր մոտեցմամբ, նորովի մեկնաբանությամբ։ «Հրանտ Մաթեւոսյանը զգում է բնությունը, կենցաղը, ժողովրդական դարձվածաբանությունը, գրում է հնարագետ ու հյութեղ։ Այդ ամենը ուրիշներն էլ ունեն։ Նրա առավելությունը կենցաղի ամենահասարակ փաստերի ու երեւույթների մեջ նոր պատմության զարկերակն ու շունչը տեսնելն է, հին մարդուն, այսօրվա մարդուն նկատելն է։ Նկատում է ոչ թե արտաքինը, այլ հոգեբանականը եւ նվաճում այն արվեստի միջոցներով։ ․..Պետք է ողջունել նրա մուտքը հայ գրականության դժվարին ասպարեզում, իսկ ընթերցողին խորհուրդ տալ կարդալու «Ահնիձորը»՝ Մաթեւոսյանի անաղմուկ ու վըստահ քայլը» |3|։ Ոչ միայն Մաթեւոսյանի արձակը, այլեւ նրա արձակի լեզուն հայ գրականության համար հայտնություն էր։ Գյուղական աշխարհը ռեալիստորեն պատկերելու համար գրողը հիմնականում օգտվում է բարբառներից, որոնց շնորհիվ գյուղացու խոսքն ու հոգեբանությունը ավելի հեշտ է ընկալելի դառնում։ Սակայն Մաթեւոսյանը չի բավարարվում միայն բարբառներով։ Բարբառների կողքին մենք տեսնում ենք ե՛ւ հրապարակախոսական ոճ, ե՛ւ գիտական ոճ, համեմատություններ ու փոխաբերություններ, մակդիրներ եւ օտարաբանություններ, որոնց շնորհիվ էլ նրա ստեղծագործության լեզուն դառնում է կենդանի։ Բարբառի միջոցով հեղինակը ցանկանում էր ներկայացնել ժողովրդի էությունը, նրա իրական կյանքը։ Ժողովրդի լեզուն ներկա189

յացնում է նրա ինքնությունը, իր լեզվով նա իրեն ավելի ճիշտ ու արդար է ներկայացնում։ Մաթեւոսյանի կարծիքով բարբառներից է սկսվում գրականությունը. բարբառը ժողովրդի լեզուն է։ «Մաթեւոսյանը, դիմելով բարբառին, խորապես գիտակցում է, որ դա գրականությունը սնող կենդանի լիցք է, որ բարբառի ճշգրիտ, ոչ համատարած օգտագործումը կանխում է գրականության լեզվի մեջ անարյուն, թորած, հալումաշ եղած, մի խոսքով՝ մեռյալ լեզվի թափանցմանը» |1, էջ 147|։ Երբեմն Մաթեւոսյանի բարբառը դիպուկ է, իսկ երբեմն էլ բարբառային արտահայտությունները տեղին չեն գործածված, որի պատճառով խոսքը կորցնում է իր արժեքը. «- Եղավ, - ասացի ես։ - Իսկ էն գիտե՞ք, որ սալդատը պատերի վրայով կացարան է պրծնում, ընկերներն ասում են ո՞նց կնիկ էր, ասում է լավ պինդ կնիկ էր, մանեթըս բռից մինչեւ հանեցի, հոգիս դուրս եկավ», «Նա ուսըս թփթփացրեց՝ մրցանակակիր իմ պաշտպանը հիմա կարծես մտել էր իր մեջ։ - Դե լավ, - ասաց նա, - դնդնա, եթե ուղտի քամակը՝ ուրեմն ուղտի քամակը, քո մասին մի առակ պատմեմ ու գնամ, շոգեցրիք» |6, էջ 102|։ Բարբառային բառերն ու արտահայտությունները օգտագործվում են հիմնականում հերոսների խոսքում։ Նրանց շնորհիվ խոսքը մատուցվում է նորովի, դառնում է համոզիչ, նկարագրությունները, դեպքերն ու գործողություններն էլ ավելի արտահայտիչ, իսկ նախադասությունը ստանում է նոր երանգ. «- Ապերո, դասդ սովորե՞լ ե՜ս, մեր բարբառով ասացի Մերուժանին, - էկել ես ինըստուտ ընդունվե՞ս», «Պիրիլ դեմ .պիրիլ դեմ ու ասիլ դեմ, որ քեզանից եմ պիրել, քեզ կուսակցությունից հանիլ դեն. - Որ էն ժամանակ պիրել էի՝ հիմա տասնհինգ տարեկան կարգին տղամարդ կլիներ»։

Բարբառային ձեւերում հանդիպում ենք բառերի, որոնցից շատերն անընդունելի են գրական լեզվում, իսկ մյուս մասը գործածվում է խոսքին երանգ հաղորդելու համար։ Մաթեւոսյանի արձակում առանձնանում են բարբառային եւ ժողովրդախոսակցական բառերը։ Դրանք իրար մոտ, բայց միաժամանակ իրարից տարբեր շերտավորումներ են։ Ժողովրդախոսակցական համարվող բառերից շատերը ժամանակի ընթացքում կարող են փոխել իրենց գործածությունը, անցնել այլ բառաշերտեր։ Դրանք հիմնականում գործածվում են առօրյա եւ խոսակցական ոճում եւ կարող են աստիճանաբար անցնել նաեւ գրական լեզվի ոլորտը։ Բարբառային բառերն ու արտահայտություններն ավելի համոզիչ են դարձնում այն միջավայրը, դեպքերն ու գործողությունները, որ նկարագրում է հեղինակը. «նստած՝ Ավագի համարքին են սպասում, համ էլ ուշունց սկսեց մեծ բերանով մեկ», «տռճիկ տալով գնաց», «ճիշտ որ տրաքոց է», «տո տո՛ւր, ես դրա», «հրեն կենտրոնում մեկը կա.», «թե ինչու ձեզ վրա էնքան կարտոլը փչացնեն.», «իսկ ճաշվա մոտերքը.», «ինչու՞ չպիտի հաջողի որ.» եւ այլն։ Միանգամայն պարզ է, որ հեղինակը ուշունց տալու փոխարեն կարող էր գործածել հայհոյել, կամ տռճիկ տալու փոխարեն՝ վազելով, քսի էր տալիս՝ կռվացնել, հրահրել. Բարբառային, ժողովրդական այս պարզ ձեւերը պարզորոշ ընդգծում են հերոսների խոսքն ու կերպարը՝ ընթերցողին տեղափոխելով գյուղական պարզ, ձեւականություններից զերծ աշխարհը։ Նկարագրում է, ներկայացնում գրական հայերենով ու միանգամից նույն պատմության մեջ կամ տողում անցնում բարբառային խոսքին. «Չե՛մ սպանի, անտեղի մի՛ արի... եւ Անտոնը թաղվեց անտառի մեջ։ Մյուս օրը առավոտյան եզների մեջ ուրիշ երկու օտարը կային։ Իսկ ճաշվա մոտերքը Գետամեջից զանգահարե191

ցին, թե իրենց եզները կորել են։ Եկան տարան իրենց եզները, եւ հերկվորները գութանը գտան գոմեշներով լծված...Շրջակա գյուղերում չկար գոմեշ ունեցող տնտեսություն։ - Շան տղեն Ղազախից է քշել։ Բանեցրեք մինչեւ ղազախեցիք կիմանան, - կարգադրեց Աբգարը։ Հերկվորները գոմեշ բանեցրած չկային։ Շոգ էր, գոմեշները լեզուները հանում էին ու ակոսի մեջ ծնկում։ Գոմեշներն անուն չունեին ... » |4, էջ 107|։ Եւ կամ՝ «...Իշխանը խելքին վերաբերող բոլոր բաներն արել էր. պարանն ագուցել էր պոզերին, քթկալ էր գցել եւ, փաթ տալով եզան ետեւի ձախ ոտքին՝ ձգում էր աջ կողմի վրա։ Մնացածը վերաբերում է ուժին։ Այստեղ արդեն մի կողմ ես դնում այն, որ դու Իշխան ես, տարրական կրթություն ունես, գիտես, թե ինչ է քարտեզը, շատից քչից ծանոթ ես միջազգային դրությանը եւ, կարող ես ոչ լրիվ, բայց գիտես, թե ով է Հովհաննես Թումանյանը...» |4, էջ 79|։ Ի տարբերություն լեզվական այլ ոճերի՝ առօրյա-խոսակցական ոճը չի կանոնավորվում լեզվական համակարգով։ Այն ազատ է, անկաշկանդ եւ այդպես էլ օգտագործվում է գրական երկի մեջ ավելի արտահայտիչ ու հասանելի դարձնելու համար հերոսի խոսքը։ «Հայրիկ, հիշու՞մ ես, որ փայտ էիր կտրել տան համար, շարած պատերն սպասում էին, իսկ անտառապահը համ փայտը տարավ, համ էլ ուշունց սկսեց մեծ բերանով մեկ։ Համ էլ վատ մարդ է, հարբած՝ ամբողջ օրը սրա-նրա բռին է նայում՝ թե ով մի շիշ արաղ կառնի. թող մի օր էլ կարտոլին նայի՝ թե ոնց է աճել։ Գոլորշիանաս դու, Սանո՜. Թեկուզ, կասկած չկա, իմ երեխան ես, բայց բիճ ես...» |4, էջ 44|։ Բարբառը Մաթեւոսյանի ստեղծագործության մեջ մատուցվում է վարպետորեն, տեղին, որի շնորհիվ էլ այն ավելի հարազատ է դառնում ընթերցողին, այդ լեզուն ժողովուրդը ընկալում է անմիջապես, կարծես խոսում է ինքը։

Յուրաքանչյուրին թվում է, թե Մաթեւոսյանի հերոսը հենց ինքն է, նրա հերոսի մտքերը իր արտահայտած մտքերն են։ Այսինքն, Մաթեւոսյանը խոսում է ժողովրդի համար, ժողովրդի լեզվով։ «Գրական լեզվի եւ բարբառային փոխհարաբերությունն ավելի ակնհայտ է դառնում, հատկապես, երբ պարզաբանվում են գրական լեզվի եւ գեղարվեստական գրականության լեզվի փոխադարձ կապվածությունն ու ազդեցությունները, քանի որ սրանք միեւնույն համազգային լեզվի գործառական տարբեր դրսեւորումներն են եւ որոնցից յուրաքանչյուրն ունի իր կիրառական համապատասխան ոլորտը կամ ոլորտները։ . Գրական լեզուն նորմավորված համակարգ է, որի մեջ համարյա բացառվում են ոչ գրական լեզվին հատուկ լեզվական միջոցներն ու բառապաշարի տարրերը (բարբառ, ժարգոն, անհարկի օտարաբանություններ)։ Մինչդեռ գեղարվեստական գրականության լեզվի համակարգում լեզվական հիշյալ միջոցները ոչ միայն չեն բացառվում, այլեւ հաճախ անհրաժեշտ են խոսքին կենդանի, հյութեղ, հուզարտահայչական երանգավորում հաղորդելու, խոսքի համապատասխան ոճավորում ստեղծելու համար, ինչպես հեղինակային, այնպես եւ կերպարների խոսքում։ Դրանցից հիմնականը ժողովրդախոսակցական, երբեմն նաեւ բարբառային տարրերն են, որ հանդիպում եւ հիմնականում ճիշտ ու տեղին են գործածվում Մաթեւոսյանի արձակում» |2, էջ 42 - 43|։ Բարբառային որոշ բառեր հեղինակը հաճախակի է օգտագործում իր հերոսների խոսքում։ Դրանով նա ավելի համոզիչ է դարձնում խոսքը, իսկ երբեմն էլ կարծես լրացվում է անավարտ մնացած միտքը։ Այսպես, «այտա՛» կոչականը հեղինակն այնքան է գործածում հերոսների խոսքում, որ կարծես առանց այդ բառի խոսքն ու միտքը անավարտ կլինեին. «Այտա՛ տնաշենի լակոտ», «Այտա՛, ամոթ է

. այտա՛ ամոթ է, հեռախոսով ոջլից ես խոսում», «Այտա՛, բա՞ն էիր ասում», - կանչեց Սիմոնը, «Էլի սկսեցի՞ք, այտա՛, - ծղրտաց երեխան», «Ես տանձի չիր ե՞մ, այտա՛». Մաթեւոսյանի ստեղծագործությունը դարձվածքների ու բարբառների առատության շնորհիվ է դարձել այդքան ինքնատիպ ու պատկերավոր, ստացել հուզական երանգավորում։ Դրանց շնորհիվ ավելի պարզորոշ են արտահայտվում ժողովրդի մտածողությունը, հոգեվիճակը, ազգային սովորություններն ու կենցաղը։ Դարձվածքի միջոցով հեղինակը ընդգծում է նաեւ հերոսների միջեւ եղած հարաբերությունը. «Աստծո գառ է, լռե՛լ. ոչխար է, ոչխար մորթող չէ.», «Իսկ աչքով անել՝ էլ չի պատահում, որ իրար աչքով անեն», «Իսկ վարիչը ձեռ առավ հորս», «Էդ պառավը խելքը թռցրել է», «Քո տունը շինվի», «Գլուխ մի տար», «Դու իմ տունը քանդես, բերանս չբացե՞մ», «Կտրվի ձեր ցեղը» եւ այլն։ Կարեւորենք, որ բարբառային ձեւերը հանդիպում են նաեւ հեղինակի խոսքում։ Ոչ միայն հերոսներն են խոսում բարբառով, այլեւ ինքը՝ հեղինակը։ Իր մտքերը, իր մասնակցությունը շատ հաճախ նա արտահայտում է ոչ թե գրական լեզվով, այլ բարբառով. «Նրանք մի լավ նայեցին իրար, գոմեշը քայլեց, եւ պառավի սիրտն այդ ժամանակ բռնվեց. Մանիշակ քվեր գոմեշն էր։ Էս էլ քանի ձմեռ ինքն Ստեփան որդուն խնդրում է իրեն մի աշունից մինչեւ մի գարուն թողնի Մանիշակ քվեր տանը, քվեր թոռը իրենց տանի Էջմիածին, առաջնորդի աջը համբուրեն, ասեն քո նվիրած կյանքից մենք գոհ ենք» |6, էջ 173|։ Երբեմն դարձվածքների դեր են կատարում անեծքներն ու օրհնանքները, նույնիսկ դժվարանում ես տարբերել դարձվածքը անեծքից կամ օրհնանքից։ «Տո ես ձեր գլուխը հողեմ, էդ ո՞վ է անգրագետ», «Սուտ ես ասում, Աղուն։ Նրա կանաչ արեւը», «Անտեր մնա իմ լեզուն, անտեր.»,

«Տո քաղաքիդ գլուխը հողեմ.», «Դե լավ քեզ բարի ճանապարհ.», «Ջրի չափ կյանք ունենաս», «Խիղճդ մեռնի», «Արգանդդ ցամաքի.», «Ձեր տունը շինվի.», «Ցա՛վ, ամոթը երեսդ բռնի, Մանիշա՜կ.», «Լույս դառնաս», «Ախչի, էդ հո ինքը չի. հողեմ բժիշկների.», «Խիղճներդ մեռնի.»։ Մաթեւոսյանի ստեղծագործության մեջ դարձվածքները մի տեղ բարբառային են, մի տեղ ժողովրդախոսակցական, մի այլ տեղ գրական լեզվով արտահայտված։ Դարձվածքը ժողովրդի խոսքին հարազատ լեզվական միավոր է։ Ընդհանրապես դարձվածքը խոսքին հաղորդում է պատկերավորություն, հուզական երանգավորում, իսկ Մաթեւոսյանը օգտագործում է այն տեղին ե՛ւ հեղինակային, ե՛ւ կերպարների խոսքում, ե՛ւ գրական լեզվով ե՛ւ բարբառով. «Էնքան գլուխ տարավ՝ էլ երես չունեի, հետո էլ կանգնել ու ռեխը բացել էր, իսկ իր էն ջորին մազերս բռնել էր ու բռունցքը քաշել։ Գոնե էն հասած աղջիկներիցս անհարմար զգային։ Թու՜, ես հողեմ Վասիլի էն հողած գլուխը, որ ինձ թողեց էս կրակի մեջ, ինքն իր ճարը տեսավ.», «.որ այդքան թուլերես է եւ ինչ անխիղճ շան ասես չի տալիս գյուղի ամենալավ բեռնաձին.», «.վարորդին վիզ կթեքի.», «Եւ արյուն եք պղտորում», «Ոչինչ, երեքով էին, պատին դեմ արին՝ ծըլթ.եւ շան որդին դարձյալ գեղեցիկ էր», «Քաղցր կյանքի աշխարհը մերժում է Հրանտ Քառյանին», «Տղան ականջ դրեց», «Եւ շիլ աչքերի լացը նրանց խիղճը չի շարժի», «Աչքդ սու՞ր է», «Ձի է, էլի, գործի անու՞նն ինչ է», «Քսան եմ եղե՝ գնացել է, իշի գլուխ», «Փոր-մորդ կթափե՛մ, քո անբան հերն անիծած» |4, էջ 159|։ Երբեմն միտքը ավելի տպավորիչ դարձնելու նպատակով իրար են հաջորդում դարձվածքները. «Վա՜յ քո տունը շինվի, դեռ Քոլագերանից ես խոսու՞մ։ Տո տնաշեն, էդ

ջուրն իր ջուր տեղով երկու ժամում, առանց դիպլոմի, հասել է Քոլագերան ու դեռ անց է կացել, դու դիպլոմով-բանով երկու օրում չե՞ս կարողացել Ծմակուտ հասնել»։ Դարձվածքը արտահայտում է տվյալ ժողովրդի մտածողությունը, ազգային սովորույթներն ու ապրելակերպը. «Ուրիշն իրենը հավաքել, տարել, դիզել է դռանը, հիմի էլ ուրիշից է գողանում, կոլխոզից է գողանում, իսկ սա իշի ականջում քնա՜ծ.Հիմա էլ գործի է եկել .Անձրեւ չկա, արեւ չկա, առջեւում ձմեռ չկա սրա համար, դանդա՜ղ, կիսա՜տ, ալարելո՜վ.Տաշած քարի է ման գալիս՝ մտնի տակը.» |4, էջ 146|։ Տեղ-տեղ էլ դարձվածքի դեր են կատարում առածներն ու ասացվածքները։ Դրանք նույնպես այնքան դիպուկ են ներկայացված, որ դժվարանում ես տարբերակել դարձվածքից. «Մինչեւ մեծառեխ չլինես՝ գործդ առաջ չի գնա», «.իսկ գյուղացիները գրասենյակի դռանը աչքները կթարթեն եւ չեն ասի, թե շունը կաղալուց չի սատկի.», «Հերիք է, լավը ջան, ջրի չափ կյանք ունենաս»։ Կան մի քանի դարձվածքներ, որոնք հաճախակի են օգտագործվում գրողի ստեղծագործության մեջ, հատկապես հերոսների խոսքում պարբերաբար դրանք կրկնվում են։ Դրանցից են՝ գլուխը հողեմ, խելքը թռցրել է, գլուխս տարավ, իշի գլուխ, աչքը սուր, տունդ շինվի, գլուխ մի տար, հոգի ուտել, ականջ սրել, ականջ դնել, արյուն պըղտորել, խիղճը շարժել, քաղցր լեզու, աչքը սուր, պատին դեմ տալ, օգոստոսի աղվես, բանիդ կաց եւ այլն։ Մաթեւոսյանը իր ստեղծագործության մեջ ներկայացրել է ժողովրդի խոսքը, միտքն ու ցանկությունը հենց իր՝ ժողովրդի լեզվով։ Բարբառներն ու դարձվածքները ավելի են հարստացնում նրա արձակի լեզուն՝ խոսքը դարձնելով դիպուկ, հարազատ, ինքնաբուխ, հասկանալի, երբեմն շատ

պարզ, երբեմն խճճված, բայց դարձյալ ըմբռնելի ու հոգեհարազատ։ Իր հոդվածներից մեկում Ա. Բիտովը Հրանտ Մաթեւոսյանի մասին գրել է, որ նա «ունիկում» է, ոչ մի տեղ նմանը չունեցող երեւույթ |8|։ Այդպիսին էլ մնաց Հ.Մաթեւոսյանը հայ գրականության պատմության մեջ՝ որպես «ունիկում», ինքնատիպ, տաղանդավոր, անկրկնելի արձակագիր։

Գրականություն 1. Գրիգորյան Վ., «Հրանտ Մաթեւոսյան», Ե., 1989 թ.։ 2. Եզեկյան Լ., Հրանտ Մաթեւոսյանի արձակի խոսքարվեստի մի քանի հարցեր, Ե., 1986 թ.։ 3.Հախվերդյան Լ., Աղաբաբյան Ս., Բազմաշունչ խոսք, «Գրական թերթ», 21 մայիսի, 1961թ.։ 4. Մաթեւոսյան Հր., Երկեր 2 հատորով, հատոր 1, Երեւան, 1985 թ.։ 5. Մաթեւոսյան Հր., Երկեր, 2-րդ հատոր, «Օգոստոս» հրատ., Ե., 2005 թ.։ 6. Մաթեւոսյան Հր., Ծառերը, Երեւան, 1978 թ.։ 7. Փանոսյան Ս., Հրանտ Մաթեւոսյանի ստեղծագործությունը, Երեւան, 1984 թ.։

8. Битов А., Пастораль, ՃՃ век, “Литературная газета”, 28 января, 1967 г. 9. // “Литературная учеба” // Москва, Վ 3, 1981г.

Դասավանդման մեթոդիկա

ԹԱՄԱՐ ԱԼԵՔՍԱՆՅԱՆ

Գավառի պետական համալսարանի հայոց լեզվի ամբիոնի դոցենտ, մ.գ.թ.

ՀՐԱՆՏ ՄԱԹԵՎՈՍՅԱՆԻ «ՀԱՑԸ»

ՊԱՏՄՎԱԾՔԻ ՈՒՍՈՒՑՈՒՄԸ

Դասավանդման երկարատեւ փորձի եւ դիտարկումների արդյունքում համոզվել ենք, որ սովորողի լեզվաընկալումը եւ կապակցված խոսք կազմելու կարողությունների ձեւավորումը խորապես պայմանավորված են տեքստի համակողմանի ուսումնասիրությամբ եւ մեկնաբանությամբ։ Մայրենի լեզվի ուսուցման, հատկապես սովորողների խոսքի զարգացման գործընթացում տեքստը այն ակնառու-դիդակտիկական հիմքն է, որի օրինակով աշակերտը սովորում է կառուցել իր սեփական խոսքը։ Կարելի է առանձնացնել տեքստի ուսումնասիրության հետեւյալ սկզբունքները. 1. Լեզվաոճական վերլուծության սկզբունք. տեքստի բառապաշարի քննություն, քերականական կառույցների վերլուծություն՝ խոսքի մասեր, դրանց քերականական հատկանիշներ, նախադասություններ եւ դրանց անդամ198

ների կապակցման եղանակներ. ոճական-արտահայտչական վերլուծություն՝ պատկերավորման միջոցներ (մակդիր, համեմատություն, փոխաբերություն), բառի ուղիղ եւ փոխաբերական կիրառություններ։ 2. Բովանդակային վերլուծության սկզբունք. դեպքերի, գործողությունների զարգացման ընթացք, հերոսների արարքների դրդապատճառների, շարժառիթների բացահայտում եւ հոգեբանական վերլուծություն. 3.Տեքստի անհատական ընկալումը խթանող սկըզբունք. տեքստի զգայական եւ զգացական ընկալման խթանում՝ տեսողական, լսողական, կինեսթետիկ. տեքստում նկարագրվող դեպքերի կապը սովորողի անձի, կյանքի փորձի եւ հետաքրքրությունների հետ։ Հանրակրթական դպրոցի 6-րդ դասարանի մայրենի լեզվի դասագրքում՝ «Ես եւ իմ ընտանիքը» խորագիրը կրող բաժնում զետեղված է Հրանտ Մաթեւոսյանի «Հացը» պատմվածքը |3, էջ 59|։ Փորձենք տեքստի ուսումնասիրության վերոթվարկյալ սկզբունքների իրականացումը ցույց տալ Հրանտ Մաթեւոսյանի այս պատմվածքի ուսուցման օրինակով։ Ուսուցումը կարելի է կազմակերպել «Քննադատական մտածողության զարգացումը գրելու եւ կարդալու միջոցով» տեխնոլոգիայում տարածում գտած ԽԻԿ (խթանում-իմաստավորում-կշռադատում) համակարգով |6, I և II|։ Խթանման փուլում կարելի է կիրառել «Մտագրոհ» մեթոդը |2, էջ 52|։ Գրատախտակին կամ մեծ պաստառի վրա գրվում է հաց բառը։ Սովորողներն ասում են այս բառի ազդեցությամբ իրենց մտքում ծնված ցանկացած բառ կամ արտահայտություն։ Բոլորի ասածներն անխտիր գրանցվում են հաց բառի շուրջը՝ առանց մեկնաբանելու կամ, առավել եւս, առանց քննադատելու։ Երբ այլեւս ասելիք չի մնում, փորձում են խմբավորել գրանցված մտքերը։

Խթանման փուլում տեղի է ունենում սովորողների իմացության վերհանում, ներքին ուժերի կենտրոնացում, հոգեբանական նախապատրաստում պատմվածքի ուսումնասիրության համար։ Խմբավորման միջոցով էլ ընդհանուր հայտարարի են բերվում սովորողների դատողությունները եւ մտքերը հաց հասկացության շուրջ։ Հոգեբանական եւ մտավոր այսպիսի նախապատրաստությունից հետո անցնում են պատմվածքի ուսուցման հիմնական փուլին՝ իմաստավորմանը։ Պետք է նկատի ունենալ մի կարեւոր հանգամանք. պատմվածքը, ընդհանրապես գեղարվեստական խոսքն ունի պատկերային-արտահայտչական ենթախորքեր, որոնք առաջին հայացքից հատկապես անվարժ ընթերցողի համար կարող են ակնառու ձեւով չդրսեւորվել։ Այդ է պատճառը, որ պատմվածքի ուսուցումը հեղինակի, սովորողի եւ դասավանդողի եռակողմ եւ ներդաշնակ գործունեություն պիտի դիտել։ Ընդ որում՝ վարպետ դասավանդողը երբեք չի թերագնահատում սովորողի դերն ու նշանակությունը գեղարվեստական խոսքի ուսումնասիրության ընթացքում, քանի որ սովորողները հաճախ կարող են զարմացնել իրենց գյուտերով։ Բացի դրանից՝ տեքստի ուսումնասիրության ընթացքում դասավանդողը հարցադրումներ անողի եւ ուղղորդողի դերում է, իսկ վերլուծությունները կատարում են սովորողները։ Իմաստավորման փուլը կարելի է սկսել ընթերցանության որեւէ եղանակով, ասենք՝ «Կանխագուշակման աղյուսակ» կամ կանգառներով եւ ուղղորդված հարցադրումներով ընթերցանություն |5, էջ 21|։ Այսինքն՝ որոշակի տրամաբանական հատվածներից հետո կանգ են առնում եւ փորձում են գուշակել, թե ինչ է լինելու հետո։ Հաջորդ քայլին կիրառվում է տեքստային աշխատանքի մեթոդը։ Կարելի է սովորողներին աշխատեցնել խմբերով՝

յուրաքանչյուր խմբի տալով տեքստի ուսումնասիրության որոշակի առաջադրանք։ Առաջադրանքները կարելի է գրանցել թերթիկներում, որ հետո՝ քննարկման ժամանակ, առավել հետաքրքիր լինի միմյանց լսելը։ «Մայրենի 6» դասագրքում պատմվածքից հետո տրված են բառային եւ տեքստային բազմաբնույթ առաջադրանքներ։ Դասավանդողը կարող է ուղղակի գրել առաջադրանքի համարը թերթիկին եւ տրամադրել խմբին։ Պետք է ասել, որ դասագրքում առաջադրանքները կազմված են տեքստի ուսումնասիրության վերոհիշյալ սկզբունքների հիման վրա։ Տեքստի ուսումնասիրությունը բոլոր երեք սկզբունքների համաձայն կազմակերպելու համար դասավանդողը կարող է սովորողներին բաժանել վեց խմբի։ Երկու խումբը կաշխատեն պատմվածքի լեզվաոճական յուրահատկությունների բացահայտման ուղղությամբ, երկուսը՝ բովանդակային վերլուծության, իսկ մյուս երկուսը՝ անհատական ընկալման խթանման ուղղությամբ։ Սակայն տեքստի շուրջ խմբերով կարելի է աշխատեցնել այն դեպքում, երբ սովորողները տեքստն ինքնուրույն վերլուծելու որոշակի նախապատրաստություն ունեն արդեն։ «Մտագրոհի» ընթացքում շեշտադրումը հաց բառ-հասկացության շուրջ էր։ Իմաստավորման փուլում այս հասկացության դրսեւորումը պիտի գտնեն պատմվածքի տեքստի շուրջ կազմակերպվող աշխատանքի ընթացքում։ Դասավանդողը հարցադրումները եւ առաջադրանքներն այնպես պիտի կազմի, որ սովորողները պատմվածքում կարողանան ինքնուրույն գտնել հացի ստեղծման արծարծումները։ Ընդ որում՝ աշխատանքի առաջին փուլում բոլոր խմբերը այս հարցը կքննարկեն տեքստային օրինակների հիման վրա, բայց տարբեր դիրքորոշումներից։ Այսպես՝ լեզվաոճական քննություն անցկացնող խմբերը պիտի

շատ ուշադիր կարդան եւ գտնեն այն բառերը, արտահայտությունները, որոնք հենց հացի ստեղծումն են նշում, բայց ոչ ուղղակի ձեւով։ Բովանդակային վերլուծություն կատարողները պիտի քննեն հերոսներից յուրաքանչյուրի դերը հացի, այսինքն՝ բարեկեցության ստեղծման գործում։ Իսկ մյուս երկու խմբերը նախ կգրանցեն իրենց անհատական ընկալումները, ապա խմբով կքննարկեն իրենց գրառումները։ Պատմվածքը սկսվում է առաջին հայացքից շատ սովորական թվացող նախադասություններով. «Իմ հայրիկը կացինն առել, գնում էր գոմ սարքելու։ Իմ մայրիկը գոգնոցը կապել, գնում էր հանդ՝ կարտոֆիլ հավաքելու։ Իմ հորեղբայրը եղանն ուսել, գնում էր սարերում խոտ դիզելու» |3, էջ 59|։ Ինչո՞ւ հեղինակը մեկ նախադասությամբ չի ներկայացրել այս երեք մեծահասակի, այսինքն՝ հաց արարողների գործողությունները։ Այսպիսի հարցադրումը մտորումների տեղիք է տալիս, որից հետո սովորողները սկսում են դատողություններ անել եւ մեկնաբանել։ Նրանք փորձում են մեկ նախադասությամբ հաղորդել այս միտքը։ Սակայն շատ արագ հրաժարվում են դրանից, քանի որ լավ են հասկանում, որ այս՝ առաջին հայացքից սովորական թվացող նախադասությունները պայմանավորում են պատմվածքի ողջ ասելիքը։ Շարունակության մեջ մենք տեսնում ենք մյուս՝ չորրորդ հերոսին. «Բակում՝ արեւի տակ, ես նստել էի կոճղին եւ հաց ուտելով՝ կարդում էի քաջագործությունների մասին մի գիրք»։ Սովորողները հատուկ ուշադրություն են դարձնում «հաց ուտելով» արտահայտության վրա։ Հեղինակը մեզ նախապատրաստեց. ուրեմն այս երեքը տքնում են այս միակ «հաց ուտողի» համար։ Բայց պետք չէ շտապել, որովհետեւ նա, ով մեզ պատմում է այս պատմությունը, անմիջապես վրա է բերում, որ

«Դպրոցում հայերենից ես պայծառ «գերազանցներ» էի ստանում, ռուսերենից, մաթեմատիկայից, աշխարհագրությունից, բոլոր առարկաներից ես ստանում էի պայծառ «գերազանցներ»։ Այս հատվածում հատուկ ընդգծվում է պայծառ ածականը (որոշիչը) գերազանցներ բառի զուգորդությամբ։ Ի՞նչ ասել է «պայծառ գերազանցներ». ինչո՞ւ հեղինակն այլ մակդիր չի ընտրել։ Սովորողներին առաջարկվում է փոխարինել պայծառ բառը դրա հոմանիշներով՝ փայլուն, շողուն, լուսավոր, լուսեղ եւ այլն։ Սակայն սովորողները հրաժարվում են դրանցից։ Նրանք միաբերան ասում են, որ հեղինակը շատ տեղին է գործածել պայծառ բառը։ Խոսում են նաեւ «գերազանց» բառի մասին, որը չնայած ածական է, բայց այստեղ ստացել է հոգնակիակերտ վերջավորություն եւ գործածվել է որպես գոյական։ Երեւի հեղինակն ուզում էր ասել՝ գերազանց գնահատականներ։ Սա եւս դառնում է քննարկման առարկա. ինչո՞ւ է հրաժարվել գնահատական կամ միավոր բառերից եւ կիրառել է փոխանունություն։ Սովորողները շատ ճիշտ նկատում են, որ գերազանցներ ձեւը ուրիշ խորք է հաղորդում ամբողջ ասվածին։ Գնահատական կամ միավոր բառերը գուցե իմաստային առումով խախտեին պատմվածքի ենթիմաստը, նվազեցնեին պատումի կշիռը։ Նշանավոր հոգեբան Լ. Ս. Վիգոտսկին ասում է, որ բառի նշանակության ընկալումն անընդհատ զարգանում է. այն զարգանում է երեխայի ընդհանուր զարգացմանը զուգահեռ։ Այդ է պատճառը, որ մանկության եւ պատանեկության տարիներին սովորած բառերն ու արտահայտությունները տարիքի հետ նոր իմաստ եւ հագեցածություն են ձեռք բերում |7, էջ 502|։ Դասերի ընթացքում իրականացվող համակողմանի աշխատանքը սովորողին հասու է դարձնում բառի իմաստային տարբեր դրսեւորումներին,

դրա հուզական եւ պատկերային կողմին։ Բառի իմաստի նրբերանգների այսօրինակ մեկնաբանությունն ապահովում է բառի եւ հասկացության կապի ընկալումը։ Այս կապի խզումը պայմանավորված է ուսուցման սերտողական բնույթով, երբ սովորողը պարզապես անգիր է անում որոշ բառերի խումբ՝ առանց դրանց իմաստային, պատկերային նրբերանգների ընկալման։ Շարունակելով իր միտքը՝ Վիգոտսկին ասում է, որ բառի իմաստներն ասես համալրում են իրար, ներարկվում իրար մեջ եւ փոխազդում միմյանց վրա. այս երեւույթը առավելապես նկատվում է գեղարվեստական գրականության մեջ։ Սա տեքստի բառապաշարի ուսումնասիրության մի շատ կարեւոր սկզբունք է, երբ բառի մեկնաբանությունն իրականանում է ոչ թե տեքստից դուրս, այլ նույն տեքստի այլ բառերի հետ ունեցած փոխազդեցությունների շրջանակում։ Ահա այս սկզբունքից ելնելով՝ դասավանդողն առաջարկում է պատմվածքի այլ հատվածներում գտնել «պայծառ գերազանցներ» արտահայտությունը։ Նրանք, բնականաբար, ուղղակիորեն այդ բառակապակցությունը չեն գտնում, բայց հայտնաբերում են դրա մի այլ արտահայտությունը երրորդ հատվածի ավարտին, երբ տղան առանց խոզերը փնտրելու եւ գտնելու վերադառնում է տուն. «Հավերի հարցը մայրիկին է վերաբերում, թող մայրիկն էլ ստուգի՝ ուրուրը հավ թռցրե՞լ, թե՞ չի թռցրել, - մտածեցի ես։ - Աշխարհագրության իմ դասը գիտեմ, պատմության իմ դասը գիտեմ, մաթեմատիկայի իմ խնդիրը...»։ Տղայի լավ սովորելու մասին մի անգամ էլ ակնարկվում է, երբ հայրը օրվա ծանր աշխատանքից տուն է գալիս, նրա մեջքը ցավում է, խոզերը չեն գտնվել, բայց ուրախ է, ժպտում է. պատմության ուսուցիչը գովել է տղային։ Հետաքրքիր է, որ հաց ստեղծող եռյակին միանում են նաեւ ուսուցիչները, որոնք կիրակի օրով օգնել են գոմ կա204

ռուցող հորը։ Այս մանրամասնը ավելի է շեշտում տղայի անբանությունը եւ «պայծառ գերազանցների» սնանկությունը։ Շարունակվում է տեքստի լեզվաոճական վերլուծությունը, եւ դասավանդողը սովորողներին առաջարկում է նորից կարդալ պատմվածքը եւ ասել, թե հացի, այսինքն՝ բարեկեցության ստեղծման էլի ինչ լեզվական դրսեւորումներ կան պատմվածքում։ Սովորողներին առաջարկվում է հիշել, թե տարվա որ եղանակն է նկարագրվում։ Նրանք առանց գրքին նայելու միաբերան ասում են՝ աշուն։ Առաջարկվում է մի անգամ էլ ուշադիր կարդալ աշնան նկարագիրը. «Մեր տան քիվի ծիծեռնակները երկնքի կռունկների հետ չվել գնացել էին։ Այգու եւ անտառի վրա խշշալով աշուն էր իջնում»։ Սովորողները կարդում են այս երկու նախադասությունը, քերականորեն վերլուծում, ապա բառերը դիտարկում են միմյանց հետ ունեցած կապերի համադրությամբ։ Բացատրում են քիվ բառը, խոսում են այն մասին, թե ինչու ծիծեռնակների մասին ասում է, որ երկնքի կռունկների հետ են չվել. սա ի՞նչ կարող է նշանակել։ Սովորողներից յուրաքանչյուրն իր տեսակետն է ներկայացնում։ Բոլոր կարծիքներն էլ խրախուսանքով եւ հարգանքով են ընկալվում։ Ապա մի քանի անգամ կարդում են երկրորդ նախադասությունը, եւ բոլորն էլ ինչ-որ յուրահատուկ շեշտով են արտասանում խշշալով բառը։ Նախ՝ ինչ բառ է, ինչ խոսքի մաս, ինչ է ցույց տալիս, ուղի՞ղ, թե՞ փոխաբերական իմաստով է գործածված։ Ինչո՞ւ է հեղինակը գործածել այս բնաձայնությունը։ Սովորողներին առաջարկվում է ասել, թե ինչ երեւույթներ նկարագրելու համար կարելի է գործածել ձայն նշանակող այս բառը։ Հնչում են տեսակետներ՝ ծառերն են խշշում, թփերը կարող են խշշալ, ջուրը կարող է խշշալ, պարկից դատարկվող հացահատիկը, գարին կա205

րող են խշշալ եւ այլն։ Սովորողները մի պահ կարկամում են իրենց գյուտից. հացահատիկը, իհարկե, հացահատիկը խշշոցով լցվում է աղացի մեջ, որ ալյուր դառնա, որից հաց են թխելու։ Քննում են նաեւ, թե ինչու է հեղինակը աշնան մասին ասում՝ «խշշալով աշուն է իջնում»։ Սովորողները սկսում են մեկ առ մեկ նկարագրել աշնանը կատարվող փոփոխությունները եւ ապացուցում, որ հեղինակը տեղին է գործածել այս բառը։ Այնուհետեւ նրանց առաջարկվում է նորից կարդալ պատմվածքը. կիրառվո՞ւմ է այդ բառը պատմվածքի հաջորդ հատվածներում։ Նրանք գտնում են այդ բառի՝ արմատի կրկնությամբ կազմված ձեւը. «Խաշամը խշխշում էր խլացնելու չափ ուժգին ու չոր։ Այդ խշխշոցն էր, երբ վազում էի. իմ ականջներում միայն այդ խշխշոցն էր»։ Ինչո՞ւ հեղինակը խշշալ-ը չի գործածել, այլ այդ բառի բազմապատկական ձեւն է նախընտրել։ Ընդ որում՝ նախադասության սկզբում խշխշում էր բայն է, իսկ շարունակության մեջ՝ գոյականական ձեւը՝ խշխշոցը, միայն այդ խշխշոցը։ Սովորողները սկսում են դատել. աշնան համար ճիշտ չէր լինի կիրառել խշխշալ բայը։ Իսկ խաշամի դեպքում, որը հասնում էր մինչեւ տղայի ծնկները, առավել դիպուկ է խշխշալ-ը։ Կարդալով պատմվածքի շարունակությունը՝ սովորողները նորից են հանդիպում այդ բառին, բայց այս անգամ ոչ թե դրա բայական ձեւին, այլ միայն որպես գոյական. «Հեռավոր թույլ խշխշոց էր լսվում։ Ես հայացքս գրքից բարձրացրի եւ ականջներս բացեցի. խշխշոցը շատ ուժեղ էր եւ շատ մոտիկ»։ Սովորողները սկսում են քննարկել, թե ինչու առաջին նախադասության մեջ հեղինակն ասում է, որ թույլ խշխշոց էր լսվում, իսկ շարունակության մեջ խշխշոցը ուժեղ էր։ Պատճառն այն էր, որ տղան փակել էր

ականջները ձայներ չլսելու համար։ Բայց մի բան էլ կա. սովորողները գլխի են ընկնում, որ խշխշոցի «հեղինակները» խոզերն են, որոնք եւս իրենց կյանքի գնով հաց արարողների բանակում են։ Այնինչ տղան ոչ միայն ինքը չի գնում խոզերին բերելու, այլեւ շանն էլ հանդարտեցնում եւ կաշառում է՝ տալով նրան հաց եւ հավի ոսկորները։ Սովորողները նկատում են, որ այդ խշխշոց-ը վերջում դառնում է խռպոց. դրանք խոզերն են, որ տղային ասում են իրենց տեղը։ Բայց տղան վերադառնում է տուն՝ դեպի իր տաքուկ անկյունը։ Նա հացի արարման գործի մասնակիցը չէ։ Երկրորդ հատվածը սկսվում է դարձյալ աշնան նկարագրությամբ։ Դասվանդողն առաջարկում է մեկ անգամ էլ ուշադիր կարդալ եւ գտնել այն բառը, որը այդ մեկ պարբերության մեջ անընդհատ կրկնվում է։ Այդ բառը մեղմ ածականն է։ Առաջին նախադասության մեջ. «Աշնան արեւը մեղմորեն ջերմ էր»։ Սովորողները վերլուծում են նախադասությունը շարահյուսորեն եւ ձեւաբանորեն եւ տեսնում, որ մեղմ ածականը դարձել է մակբայ՝ ստանալով -որեն վերջածանցը։ Ցույց է տալիս գործողության կատարման ձեւը։ Հետաքրքիր է, որ այս նախադասության մեջ մեղմորեն մակբայը դրվել է ջերմ էր բաղադրյալ ստորոգյալի վրա՝ մեղմորեն ջերմ էր։ Ինչո՞ւ մեղմորեն ջերմ։ Հնարավո՞ր է այլ բառակապակցությամբ փոխարինել, ասենք՝ տաք էր, շատ տաք չէր, շոգ չէր, մի քիչ շոգ էր, մեղմորեն տաք էր։ Սովորողները միանշանակ մերժում են այս բոլոր տարբերակները, քանի որ սկսել են զգալ գրողի նուրբ վարպետությունը բառերն իրար հետ կապելու, բառերը «խոսեցնելու» առումով։ Այս նախադասությունից հետո գալիս են մյուսները, որոնց մեջ մեղմ ածականը կիրառվել է տարբեր երեւույթներ նշելու համար. «Աշնան մեղմ արեւի մեջ գեղեցիկ էին ծիծեռնակների լուռ բները, այգու խնձո207

րենիները, որոնք ունեին դեռ մի երկու խնձոր, իմ մայրիկի մեղմ ժպիտը, շիկավուն շունը, որը պառկել էր իմ ոտքերի մոտ ու ննջում էր, աքաղաղի կարմիր կատարը եւ կեռասի ծառը, որ հանկարծ սկսեց ծվծվալ։ Ես նայեցի այգուն, տեսա կեռասի ծառը եւ դեղնափորիկ թռչունին, որ այդ ուշ աշունով ծառին կեռաս էր գտել եւ զարմանքից ծվծվում էր։ Ես հասկացա, որ աշնան մեղմ արեւի մեջ ամեն ինչ թախծոտ ու գեղեցիկ է, եւ միակ տգեղը ես եմ, որովհետեւ ձեւացնում եմ, թե գրքի պատճառով չէի ուզում մեր խոզերը փնտրելու գնալ»։ Մեղմ ածականի այդպիսի հաճախակի կրկնությունը չի նսեմացնում ասելիքը. մեղմորեն ջերմ, մեղմ արեւ, մայրիկի մեղմ ժպիտ, իսկ վերջում էլի մեղմ արեւ։ Այդ պարբերության վերջին նախադասությամբ ստեղծվում է աշնան բնանկարը, որն անձնավորված է մեղմ բառի շնորհիվ եւ մեղմ ժպտացող մոր ու անբան սպառողի սուր հակադրությունը։ Պատմողն ինքն էլ է զգում իր արարքի տգեղությունը, ընդհանրապես իր անձի ավելորդությունը բարիք արարողների այս մեծ բանակում։ Ընդ որում՝ բարիքի կամ հացի ստեղծման գործին փութաջանորեն մասնակցում են բոլորը՝ շնչավոր թե անշունչ՝ մարդիկ, շունը, խոզերը, արեւը, աշունը, ծառերը, անտառը, բացատը, աղբյուրը, կածանը։ Ցավալին այն է, որ զգալով իր տգեղությունը՝ տղան ոչ մի կերպ չի կարողանում հաղթել իր ծուլությունը, ինքն իրեն եւ մի քանի քայլ էլ անել դեպի գրեթե գտնված խոզերը։ Հացի կամ բարեկեցության մասին խոսակցություն մեկ անգամ էլ բավական սուր շեշտերով հնչում է պատմվածքի ավարտին։ Հայրը, որն ամբողջ օրն աշխատել էր, եւ որի մեջքը կոտրվում էր ցավից, գնում է փնտրելու եւ գտնելու խոզերը։ Այդ գործին մասնակից է նաեւ շունը, որը սոսկ շուն չէ այս պատմվածքում, այլ գործող անձ. «Հեւոցով ու փափուկ թափով մի բան անցավ մթի մեջ. շունն էր, գնում

էր իմ հայրիկի հետ փնտրելու, հեռու անհայտություններում գտնելու, բերելու մեր խոզերը, որոնց միսը ամբողջ ձմեռ ես պետք է ուտեի, որոնց գնով ես պետք է հագնեի տաք վերարկու, ունենայի դահուկներ, դահուկային կոշիկներ, փափուկ վզնոց, ականջակալ գլխարկ... »։ Ինչո՞ւ փափուկ. առաջարկվում է ասել հոմանիշները՝ կակուղ, փամփլիկ։ Ե՞րբ կարելի է գործածել փափուկ բառն ուղիղ իմաստով՝ փափուկ բազմոց, փափուկ բարձ, աթոռ եւ այլն։ Առաջարկվում է փոխաբերական իմաստով գործածել՝ փափուկ հայացք, ձայն, կյանք եւ այլն։ Ապա դառնում են պատմվածքին՝ փափուկ թափով. ի՞նչ է ուզում ասել հեղինակը։ Արդյոք դա չի՞ նշանակում, որ շունը եւս իրեն մեղավոր է զգում խոզերը տուն չբերելու համար։ Կամ էլ դա չի՞ նշում անսահման, բայց համեստորեն ծածուկ նվիրվածություն, սեր տիրոջ հանդեպ, որի մեջքը ցավում է ծանր աշխատանքից։ Այդ փափուկ թափից գուցե տղան վերջնականապես հանձնվեց եւ հասկացավ, որ արժանի չէ ուտելու մոր պատրաստած ընթրիքը. «- Ես հաց չեմ ուտում, - ասացի ես, մտա անկողին»։ Սկսում են քննարկել տղայի ասածը։ Ուրիշ ի՞նչ կերպ կարելի է ասել սա։ «Ես սոված չեմ, ուտել չեմ ուզում, ախորժակ չունեմ»։ Սովորողները խիստ դժգոհ են այս փոփոխություններից։ Նրանք հասկանում են՝ ինչու է հեղինակն ասում. «Ես հաց չեմ ուտում», կարող է քաղցած է, բայց հաց չի ուտում. նա պատժում է ինքն իրեն, քանի որ մասնակից չէ հացի արարման գործին։ Հեղինակը շատ դիպուկ է ասում. «Ես հաց չեմ ուտում»։ Այս նույն սկզբունքով քննվում են պատմվածքում կիրառված հատուկ անունները՝ Կույր աղբյուր, Պարզ բացատ, Դիմաց անտառ, Թփուտ կածան։ Սովորողները նկատում են, որ հեղինակը բոլորովին էլ պատահական անուններ չի կիրառել։ Ավելին՝ սրանք բոլորը անձնավոր209

ված են, մասնակից են դեպքերին։ Աղբյուրը կույր է, որովհետեւ թույլ է տալիս տղայի պես անբանին ջուր խմել, անտառը Դիմաց է կոչվում, քանի որ փռված է գյուղի դիմաց եւ իր Պարզ բացատում թաքցրել է խոզերին։ Բայց բացատը շատ պարզ է. մի քանի քայլ էր ընդամենը տղային բաժանում խոզերից։ Հաջորդ վերլուծությունն արդեն պատմվածքում կատարվող դեպքերին եւ հերոսների հոգեբանության բացահայտմանն է վերաբերում։ Չնայած որ տեքստի վերլուծության վերոհիշյալ սկզբունքների միջեւ անջրպետ գոյություն չունի, քանի որ բառերի իմաստների, դրանց կազմության, խոսքիմասային պատկանելության եւ կիրառության որոնումներն արդեն բացահայտում են հերոսների հոգեբանությունը եւ նրանց արարքների շարժառիթները։ Հերոսների արարքների վերլուծության ընթացքում, բացի տեքստում արծարծվող արտահայտություններից ու բառերից, մեծ տեղ է տրվում սովորողների երեւակայությանը։ Տղայի հայրը, մայրը, հորեղբայրը, տղան ինքը չեն երեւում իրենց արտաքին նկարագրությամբ։ Դասավանդողն առաջարկում է նկարագրել այս մարդկանց արտաքինը հետեւյալ նպատակադրումով. «Դու ռեժիսոր ես. պատրաստվում ես կինոնկար ստեղծել «Հացը» պատմվածքի հիման վրա։ Արտաքին ի՞նչ տվյալներ պիտի ունենան հայր, մայր, հորեղբայր, տղա խաղացող դերասանները»։ Այսպիսի առաջադրանքը հնարավորություն է տալիս պատմվածքը մեկ անգամ էլ ուշադիր կարդալ, որ ամենափոքրիկ մանրամասներն աչքի առաջ ունենալով՝ կատարեն հանձնարարությունը։ Երբ արտաքին տվյալները բացահայտված են, սկսում են քննել հերոսներից յուրաքանչյուրի բնավորության գծերը։ Այս դեպքում եւս անհրաժեշտ է քննել ամեն մի բառ, որ հնարավոր լինի հերոսներին բնորոշ գծերը բացահայտել։

Ահա հայրը. աշխատասեր, բարի, քաղաքավարի. իսկ ինչի՞ց իմացաք, որ նա այդպիսին է։ Սովորողները վկայակոչում են տեքստը. Եւ իմ հայրիկն ինձ ասաց. - Եթե քեզ մի բան խնդրե՞մ։ Իսկ մի քիչ ներքեւում նա նեղանում է, բայց ձայնը չի բարձրացնում, այլ ասում է. - Ներողություն, - ասաց նա, - գի՛րքդ կարդա, ներողություն։ Ապա հերթով դիտարկվում եւ քննարկվում են մոր, հորեղբոր կերպարները՝ դարձյալ պատմվածքը վկայակոչելով։ Անհատական ընկալման խթանման համար կիրառվում է նյարդալեզվաբանական ծրագրավորման տեխնոլոգիաներից մեկը։ Սովորողներին առաջարկվում է կազմել աղյուսակ եւ գրի առնել զգայական ընկալումները։ Ուսուցիչը հարցնում է, թե պատմվածքն ընթերցելիս ինչ պատկերներ (վիզուալ ընկալում), ձայներ (աուդիալ ընկալում), մարմնական-շոշափելիքի, համի, հոտի (կինեսթետիկ ընկալում) զգացողություններ է ունենում նրանցից յուրաքանչյուրը։ Այս աշխատանքն անհատական է. սա խթանում է գեղարվեստական խոսքի ընկալումը. սովորողը վարժվում է շոշափելիորեն տեսնելու, լսելու եւ զգալու բառերով կերտված պատկերները |9, էջ 206|։ Օրինակ՝ սովորողներին կարելի է առաջարկել, որ լրացնեն հետեւյալ աղյուսակը։ Պատկեր

Ձայն

Զգացողություն

Դասվանդողը ժամանակ է տալիս, սովորողներն աշխատում են ինքնուրույն, որից հետո նրանք ներկայացնում են իրենց գրածները, տալիս մեկնաբանություններ։ Ինչպես նկատելի է, սա պատմվածքի վերարտադրությունն է արդեն սովորողի անհատական ընկալման տեսքով եւ ավելին է, քան դպրոցում ավանդաբար ընդունված ձեւը՝ պատմվածքի բովանդակության վերարտադրությունը։ Կշռադատման փուլում հիմնականում անհատական բնույթի աշխատանքներ են տարվում։ Դրանցից են՝ • գրել կարծիք պատմվածքի մասին. • գրել տղայի՝ զղջում արտահայտող մենախոսությունը. • գրել նամակ տղայի անունից՝ ուղղված հորը (մորը, հորեղբորը). • պատմությունը վերաշարադրել շան տեսանկյունից. • պատմությունը վերաշարադրել ականատեսի անունից. • գրել բեմագիր պատմվածքի բեմադրության համար. • հորինել նոր ավարտ. • նոր հերոս կամ հերոսներ ավելացնել պատմության մեջ եւ շարադրել պատմությունը նոր ձեւով։ Ինչպես նկատելի է, այսպիսի առաջադրանքները ստիպում են աշակերտին մեկ անգամ էլ ուշադիր կարդալ պատմվածքը՝ կատարելու համար իրեն տրված հանձնարարությունը։ Նկատելի է պատմվածքի տեքստի վերլուծության եւ ինքնուրույն կապակցված խոսքի ստեղծման կապը, որը միջին դպրոցում մայրենի լեզվի եւ գրականության ուսուցման հիմնական նպատակադրումն է։

Գրականություն 1. Ալեքսանյան Թ., Տեքստի ուսումնասիրության սկզբունքները, Շիրակի պատմամշակութային ժառանգությունը. Հանրապետական յոթերորդ գիտական նստաշրջանի նյութերի ժողովածու, Գյումրի, 2007, էջ 286-289։ 2. Արնաուդյան Ա. եւ ուրիշներ, Մասնագիտական զարգացման ձեռնարկ ուսուցիչների համար, Եր., սոicef, 2004, 178 էջ։ 3. Գյուրջինյան Դ., Ալեքսանյան Թ., Գալստյան Ա., Մայրենի, հանրակրթական դպրոցի 6-րդ դասարանի դասագիրք, Եր., «Էդիթ պրինտ», 2007, 256 էջ։ 4. Գյուրջինյան Դ., Ալեքսանյան Թ., Գալստյան Ա., Ուսուցչի ձեռնարկ. Մայրենի 5-6, Եր., «Էդիթ պրինտ», 2006, 64 էջ։ 5. Սարուխանյան Ս. եւ ուրիշներ, Ուսուցման ժամանակակից մեթոդներ, հնարներ, վարժություններ, Վանաձոր, 2008, էջ 101։ 6. Սթիլ Ջենի Լ. եւ այլք, Քննադատական մտածողության զարգացումը կարդալու եւ գրելու միջոցով, 1-6-րդ ուղեցույցներ, Եր., 1998թ.

7. Выготский Л. С., Мышление и речь, Собрание сочинений, М., Педагогика, 1982г. 8. ՎԼP в образовании, ջriո(ոlք.rս vԵօl7aոiո (հօէmail. Շօm. 9. Рыбникова, М.А., Очерки по методике литературного чтения, М., Просвещение, 1985, 288 с.

ՄԱՐԳԱՐԻՏԱ ԽԱՉԱՏՐՅԱՆ

ՀՌՀ հայոց լեզվի և գրականության ամբիոնի պրոֆեսորի պաշտոնակատար, բ.գ.դ.

ՀՐԱՆՏ ՄԱԹԵՎՈՍՅԱՆԻ «ՀԱՑԸ» ՊԱՏՄՎԱԾՔԻ

ՈՒՍՈՒՑՄԱՆ ԻՄ ՓՈՐՁԻՑ

Յուրաքանչյուր իրական մարդ դարերի աշխատանք է, հազար տարվա գոյացություն, ծմակուտցի ցանկացած մարդու մեջ շեքսպիրյան ողբերգություն կա, շիլլերյան ճախրանք, տոլստոյական մաքրություն, էլ ինչո՞ւ պիտի մարդ հորինեմ, կյանք հորինեմ: Ես իմ երկրի լուսանկարիչն եմ, վավերագրողն եմ, և ինձ լիուլի բավարարում է եղած կյանքը: Հրանտ Մաթևոսյան

Հրանտ Մաթևոսյանի այս պատմվածքն ուսուցանելու առիթներ ունեցել եմ և' միջնակարգ դպրոցում, և' բուհում հայոց լեզու, գրականություն դասավանդելու ընթացքում: Սովորաբար կարդում եմ ստեղծագործությունը և հանձնարարում գրառել իրենց մտորումները, որոնց շուրջ ծավալվում է քննարկումը: Կանխավ դժվար է գուշակել քննարկման ընթացքը, բայց ինքնաճանաչման առաջին փորձերն անող մարդու անկեղծ խոսքը միշտ վարակիչ է ու հետաքրքիր: Որպես կանոն՝ սեպտեմբերի առաջին դասին հանձնարարում եմ անգիր իմանալ «Հայր մեր»-ը (երբեք լսարանում չեն արտասանում. սովորում են իրենց համար), և հաճախ զրույց-քննարկումն սկսվում է «Զհաց մեր

հանապազօրեայ տուր մեզ այսօր» տողից, ծավալվում հացի արարման, ընտանեկան հարաբերությունների, իրավունքների ու պարտականությունների շուրջ, հասնում մինչև Դանիել Վարուժանի «Հացին երգը» ժողովածուն, իսկ «Անդաստան» բանաստեղծության մեկնաբանության փորձերն առանձին քննարկման նյութ են: Անցած՝ 2015-2016 ուստարում, Հայ-ռուսական համալսարանի հումանիտար գիտությունների ինստիտուտի հոգեբանության և փիլիսոփայության բաժինների առաջին կուրսում «Հացը» պատմվածքին անդրադարձանք Դերենիկ Դեմիրճյանի «Ավելորդը», «Հայը», Մուշեղ Գալշոյանի «Մամփրե արքան», Հրանտ Մաթևոսյանի «Մեր վազքը», «Կանաչ դաշտը» ստեղծագործությունների շարքում, ու զարմանալի չէ, որ պատմվածքի վերլուծությունը շատ ավելի խոր ու հանգամանալից կատարվեց: Նշեմ, որ առաջին հայացքից անկապ թվացող ընտրությունս պատահական չէր. նախ՝ պարզել էի՝ դպրոցական դասընթացից ի՞նչ են հիշում, ինչպե՞ս են ընկալում անծանոթ ստեղծագործությունը, կարողանո՞ւմ են գրական երկի ենթահոսքերը տեսնել: Ամենադժվարն այս ընթացքում լսարանում փոխըմբռնման մթնոլորտ ստեղծելն է. աղմկում են, փորձում ձայնի միջոցով հաստատել իրենց ասածի, մտածածի ճշմարտությունը՝ գրեթե ուշադրություն չդարձնելով մյուսների խոսքին: Հարկ է լինում նաև լռության րոպեներ հայտարարել, որ կենտրոնանան, հետո գրիչ վերցնեն ու համառոտագրեն իրենց ասածն ու լսածը: Փորձից գիտեմ՝ «մտային այս գրոհի արդյունքին պետք է մի քանի օր սպասել. կարդալու են, վերընթերցելու, մասնագիտական իրենց հասանելի գրականություն են թերթելու, հարմար առիթով անպայման խոսելու են կամ գրառումներ են ներկայացնելու, և միասին ենք ընտրելու այն ստեղծագործությունը, որի քննությամբ հատուկ ենք զբաղվելու: Ընտրեցինք «Հացը»:

Այս ընթացքում հարմար առիթներով անդրադառնում եմ նաև հայ բանաստեղծներին. հասցրել ենք զրուցել Պարույր Սևակի «Մարդը ափի մեջ» ժողովածուի, Պետրոս Դուրյանի գրական ժառանգության մասին: Մեր հյուրն էր հայաստանաբնակ սփյուռքահայ ուսուցչուհի Տիրանուհի Մարգարյան-Կարապետյանը, որի խոսքն ուշադիր լսելուց հետո արտասանեցին Դուրյանի բանաստեղծություններից, հարցեր տվեցին, ու ծավալվեց շատ հետաքրքիր զրույց՝ արևմտահայերենի ու արևելահայերենի համադրությամբ: Գրական ստեղծագործությունները լսարանում ներկայացնելն ինքնանպատակ չէ. մի դեպքում հարկավոր է դուրս գրել պատկերավորման միջոցները, մյուս դեպքում՝ գոյականները և կազմել դրանց հոգնակին ու եզակին, եթե տեքստում հոգնակիով է, գտնել ընդգծված բառերի հոմանիշներն ու հականիշները և այլն: «Հացը» պատմվածքում առանձնահատուկ տեղ ունեն բայի դիմավոր ու անդեմ ձևերը: Պատմվածքի առաջին պարբերությունում 42 բառից 7-ը դիմավոր բայեր են, 4-ը՝ անդեմ բայ. «Իմ հայրիկը կացինն առել, գնում էր գոմ սարքելու: Իմ մայրիկը գոգնոցը կապել, գնում էր հանդ՝ կարտոֆիլ հավաքելու: Իմ հորեղբայրը եղանն ուսել, գնում էր սարերում խոտ դիզելու: Բակում՝ արևի տակ, ես նստել էի կոճղին և հաց ուտելով կարդում էի քաջագործությունների մասին մի գիրք»: Հատվածում առանձնահատուկ դեր ունեն «կացին-գոմ, հանդ-կարտոֆիլ, սարեր-խոտ, հաց ուտելով կարդում եմ» համադրությունները, իսկ քաջագործությունների (հիշենք՝ ուրիշների քաջագործությունների) մասին պատմող գիրքն անբաժան է հերոսից: Ուշադրություն եմ հրավիրում «գնում էր» բայի կրկնությանը, որին հանդիպում ենք քիչ ավելի ուշ. «...քանի որ լավ է, շատ լավ է, երբ գրքերի մեջ ուրիշ216

ները գնում են, թրջվում են, մրսում են, կռվում են, պարտվում են, հաղթում են, և վատ է, անչափ վատ է, երբ ես ինքս եմ գնալու, հոգնելու, գտնելու կամ չգտնելու մեր խոզերը»: Բառի կրկնության մեկ այլ օրինակ էլ. «Գոմը պետք է անպայման սարքվեր, ձյուներից առաջ կարտոֆիլը պետք է անպայման հավաքվեր, խոտը պետք է անպայման դիզվեր, ուրեմն հայրիկը, մայրիկը, հորեղբայրը չէին կարող չգնալ ձմեռվանից առաջ գոմը սարքելու, կարտոֆիլը հավաքելու, խոտը դիզելու»։ Դեպի Զանգակատուն ձգվող աշնանային գեղեցիկ ճանապարհը արտալսարանական աշխատանքի լայն հնարավորություն է տալիս, Նորավանքով ու Պարույր Սևակի տուն-թանգարանով, մրգատու այգով հմայվելուց, գյուղացիներից մեկի աշնանային այգում հաց ուտելուց ու խաղալուց, այսօրվա գյուղացու կենցաղին մոտիկից ծանոթանալուց մի քանի օր անց լսարանում ծավալվում է ամփոփիչ քննարկումը։ «Հացը» պատմվածքի քննարկման ժամանակ խոսում ենք պատմվածքի բազմաթիվ ենթաշերտերի (1)1 մասին՝ ա) հացի արարման հրաշքը. լավաշը՝ Հայաստանի խորհրդանիշերից մեկը, անվանում են հացերի թագավոր։ Պահպանվել է ավանդազրույց լավաշի մասին. հայոց Արամ թագավորը պարտությունից հետո գերի հանձնվեց ասորիների արքա Նեսորին (զրույցի մի այլ տարբերակում՝ Նաբուգոդոնոսորին։ Նեսորը պահանջեց Արամին ուտելու ոչինչ չտալ։ Արամը պատվիրեց բերել տալ իր լանջապանակը (մի այլ տարբերակում՝ ամենագեղեցիկ վահանը)։ Հայերը հասկացան թագավորի խորամանկությունը և լանջապանակի մեջ լավաշ դրեցին։ Արամն ամեն օր Թվերով՝ (1,2,.) նշված ծանոթագրությունները հոդվածի վերջում են։

դժգոհում էր, թե իր լավագույն լանջապանակը չեն բերել, ու 10 օր շարունակ թարմ լավաշ կերավ։ Մենամարտում Արամը հաղթեց, վերադարձավ հայրենիք ու պատվիրեց այսուհետև միայն նրբաթերթ լավաշ թխել։ Մեկ այլ զրույց պատմում է, որ հայ իշխաններից մեկը 10 օր շարունակ կերել է թիկնապահի գոտու մեջ թաքցրած լավաշը և հաղթել առյուծին։ Հարսանիքի ժամանակ նորապսակների ուսերին լավաշ են դնում։ Այս սովորույթն արմատներով հասնում է մինչև մեր հին աստվածներ. Վահագնի ու Աստղիկի հարսանիքի ժամանակ աստվածների հայր Արամազդն Աստղիկի ուսին լավաշ է դրել։ Փեսայի տուն տանող ճանապարհին Աստղիկի ուսի լավաշը գետին է ընկել։ Վահագնը զայրացել է ու հայտարարել, որ հացը գետին գցողը չի կարող կին ու մայր դառնալ։ Այդ օրվանից հարսնացուները զգույշ են, որ չկրկնեն Աստղիկի սխալը։ Հիշատակում ենք Անահիտ Պարսամյանի «Մեր լավաշ հացը» գողտրիկ բանաստեղծությունը, նաև «Հեքիաթ Նաղաշ անունով տղայի և հացի մասին, որի անունը լավաշ է» մուլտիպլիկացիոն ֆիլմը։ բ) Մեր վերաբերմունքը հացի նկատմամբ. հացը մարդուն տրված երկնային մենաշնորհ է։ Քննարկում ենք գործնական մի հարց՝ փողոցում հաճախ ենք տեսնում հացի պատառիկներ, որոնցով իբր թե կերակրում են թռչուններին։ Հացը հայտնվում է ոտքերի տակ, այնինչ մեր պապերը պատահաբար գետնին ընկած հացի կտորը վերցնում ու բարձր տեղ էին դնում։ Հացն ասուն մարդու համար է արարվում, ու անասունը հաց չպիտի ուտի. եթե մարդը գիտակցում է հացի դերն իր կյանքում ու իր պատասխանատվությունը հացի նկատմամբ։ Պատահական չէ, որ «հացակեր» բառը նշանակում է մարդ, իսկ ժլատին անվանում են «հացի քոռ»։ «Հացը ոտնատակ տալ» ար218

տահայտությունը նշանակում է արհամարհել, անպատվել, վիրավորել։ գ) Հաց կիսելու մեր ազգային հոգեբանության դրսևորումը կյանքում (2). Միասին հաց կտրելը, ուտելը հայի համար նշանակում է իրար կապված լինել։ Սաներիս հիշեցնում եմ Հրանտ Մաթևոսյանի խոսքն այն մասին, որ 1915-ից հետո ազգովին կարողացանք շտկել մեր ողնաշարը, որովհետև չկորցրինք իրար հետ պատառ հացը կիսելու բացառիկ ունակությունը։ Հավելենք՝ նույնը կատարվեց նաև 1990-ականներին։ դ) Անդրադառնում ենք նաև «Որտեղ հաց, այնտեղ կաց» տխրահռչակ սկզբունքին՝ փորձելով հասկանալ արարման դաշտից դուրս ապրող մարդու հոգեբանությունը, որին հետաքրքրում են նյութական բարիքների առատությունն ու մատչելիությունը, ոչ թե Հայրենիք ունենալու, Հայրենիք պահելու և շենացնելու խնդիրները։ ե) Պատմվածքի ենթաշերտերի մեջ կա նաև ֆիզիկական-մտավոր աշխատանք, գյուղ-քաղաք՝ առաջին հայացքից աննկատ հակադրությունը։ Անանուն հերոսը (ամեն ընթերցող այդ «ես»-ի մեջ կարող է տեսնել իրեն), ֆիզիկական աշխատանքից խուսափելու համար, բացարձականացնում է մտավոր գործունեությունը։ զ) Հերոսի բնութագիրը. պատմվածքից հատվածներ ընտրելով՝ կազմում են այս «կուշտ ու հիմար» դեմքով երեխայի նկարագիրը՝ ավելի շատ դատապարտելու, քան թե հասկանալու միտումով։ Շատ զգուշորեն հիշեցնում եմ, որ մենք էլ անթերի մարդիկ չենք, ու փորձում ենք հասկանալ տարիքով իրենցից փոքր մարդու հոգեբանությունը ճիշտ այնպես, ինչպես հեղինակն է անդրադառնում անցյալին։ Սա դառնում է լրացուցիչ փաստարկ նրանց համար, ովքեր պնդում են պատմվածքի ինքնակենսագրական լինելու մասին վարկածը։

Հրանտ Մաթևոսյանի հարցազրույցներից հատվածների միջոցով փարատում եմ սաներիս կասկածները ու պատմվածքում ինքնակենսագրական տարրեր գտնելու փորձերը. ինչ-որ առումով՝ ճիշտ են, բայց սխալվում են հերոսին և հեղինակին նույնացնելու հարցում (3)։ է) Հետաքրքիր զրույց է ծավալվում պատմվածքի հերոսների շուրջ. երեխայի ծնողները, հորեղբայրը, ուսուցիչները, թուխսն իր ճտերով, խոզերը, շունը, ուրուրն ամբողջական աշխարհ են, որտեղ ամեն մեկն իրեն հասանելի ու տրված միջոցներով վաստակում է հանապազօրյա հացը։ Սա արարման դաշտն է, որտեղ անելիք չունի ուրիշների քաջագործությունների մասին պատմող գրքով այդ աշխարհից իրեն բաժանող (գուցե և պաշտպանող) հերոսը (4)։ Այստեղից ծագում է ածանցյալ հարց՝ ինչպիսի՞ ծնող են ուզում լինել իրենք (5)։ ը) Անդրադառնում ենք հերոսի ստացած «գերազանց»ներին։ «Մա՞րդն է մարդուն գնահատում» հարցին ի պատասխան, որպես դատավճիռ, հնչում է՝ կյա՛նքը (6)։ թ) Աշխատում եմ գեղարվեստական երկի քննարկումը հնարավորության սահմաններում հեռու պահել քաղաքական խնդիրներից, չնայած լավ գիտեմ՝ մեր հանրային կյանքի շատ բարդություններ ծագում են արարման դաշտից դուրս գտնվող մարդկանց ընչաքաղցության ու անհեռատեսության պատճառով։ ժ) Պատմվածքի ենթաշերտերից է օտարացման թեման, որը սերտորեն առնչվում է դպրոցի, աշխատանքային դաստիարակության, անձնական օրինակի դերի հարցերին (7)։ «Ես ես եմ» գրքում հրատարակված «Դիմանկար» հարցազրույցում Հրանտ Մաթևոսյանը ծնողների աշխատասիրությունը բնութագրում է որպես «անշահ աշխատասիրություն»։ «Նրանք էնցիկլոպեդիկ երևույթներ էին», - հավելում է գրողը։

Փայլուն գերազանցներ ստանալու հեռանկարով մեծացրինք (դժբախտաբար, միայն մեծացրինք՝ առանց հիմնավոր ուսուցման և առավել ևս՝ դաստիարակության) մի քանի սերունդ։ Սրանք ազգային արժեքներին, հայրենի հողին անհաղորդ էակներ են, որոնց ամբողջ գործունեության նպատակը սպիտակ, թարմ հաց ուտելն է։ Հաճախ ենք դժգոհում, թե այսքա՜ն անհոգի, անտարբեր, եսակենտրոն մարդիկ որտեղի՞ց հայտնվեցին մեր երկրում։ Հրանտ Մաթևոսյանի հուշումով գտնում ենք պատասխանը՝ ազգային դեմք ու դիմագիծ կորցրած դպրոցից, դաստիարակության բացակայությունից, իսկ այս ամենի արմատը սոցիալ-տնտեսական տխուր իրականությունն է, որը բանական արարածին ստիպում է դառնալ հաշվիչ մեքենա (ինչպես չհիշել Պարույր Սևակի հանրահայտ բանաստեղծությունը.)՝ անսիրտ, անհայրենիք մի էակ, որի միակ հոգսը հաց հայթայթելն է։ Հրանտ Մաթևոսյանը մարգարեի աչքերով տեսավ մեր այսօրվա ու վաղվա մարտահրավերները, փորձեց մեզ փրկել մեզնից, բայց, ավա՜ղ. Դժվար է անգամ պատկերացնել պատմվածքի հերոսի ապագան. Երկար քննարկումից հետո սաներս ձևակերպեցին այսպես՝ «ասֆալտի ֆիդայու» պես կուրծք ծեծելով պաշտոն ձեռք գցելն է, օտար ափերում՝ օտարների հայրենիքում, բախտ որոնելը. Այս չարիքը մեր հասարակության մեջ հասունացել է կամաց-կամաց, տասնամյակներ շարունակ, ու հիմա առանց արմատների իմացության՝ դժվար թե գտնենք ճիշտ լուծումներ։ Պատմվածքի առթած հարցերից շատ կարևոր են «Մեր հանապազօրյա հացը տո՛ւր մեզ այսօր» տողը «Հայր մեր»-ից (Մատթեոս 6։ 9-13) և «Ոչ միայն հացիվ»-ը (Մատթեոս Դ) աստվածաշնչյան նշանավոր հատվածից։ Սրանց քննությունը դուրս է մեր այսօրվա զեկուցման նպատակից, բայց

լսարանում, բնականաբար, փորձում եմ համառոտ պատասխանել այդ հարցերին՝ աչքի առաջ ունենալով Գրիգոր Տաթևացու և Ստեփանոս Սյունեցու՝ ինձ հայտնի մեկնությունները։ Այս մասին լսարանում շատ ծավալվելու հարկ չկա, քանզի մեր սաները հնարավոր է ունենան հոգևոր տարբեր կողմնորոշումներ, ու ավելորդ լարվածություն ստեղծելու հարկ չկա։ Հիշում ենք ասացվածքներ ու դարձվածքներ (օրինակ՝ Անբանը հաց ուտելիս առողջ է, աշխատելիս՝ հիվանդ։ Աշխատանքը սև է, հացը՝ սպիտակ։ Աջով տուր, որ ձախով վերցնես։ Աստծուց խնդրիր, բայց բահը ձեռքիցդ մի գցիր: - Բանն ո՞վ անի, - ես ու դու. - հացն ո՞վ ուտի, - ես ու դու։ Գործը վաղվան մնաց, իմացիր՝ կորավ գնաց։ Ես աղա, դու աղա, բա մեր աղունն ո՞վ աղա։ Ինչ որ բրդես, այն կխրթես։ Լեզուն մեկ է խոսում, հացը՝ երկու։ Հացը գցիր ջուրը, ձուկը չիմանա, Աստված կիմանա: Հացի զոռ, բանի քոռ։ Հացի կտրածը թուրը չի կտրի։ Հաց գցել։ Հացի խնդիր։ Հացի մեջ աղ չլինել։ Հացի նստել։ Աղ ու հացը ուրանալ։ Առաջին հացը կուտ է գնում։ Դեռ շատ հաց ու պանիր պիտի ուտի։ Քարից հաց քամել և այլն)։ Վերջում հատված Հրանտ Մաթևոսյանի՝ «Հիշողության մեջ ես, ուրեմն՝ վառվում ես» հարցազրույցից. «Հող էի մշակում, խոտ էի հնձում, օգնում էի հորթին ծնվելիս, ծառ էի պատվաստում, որպեսզի ամեն ինչ չթվարկեմ, միանգամից ասեմ, եթե կրկնվեր ջրհեղեղի լեգենդը, ես ինչպես Նոյը, կկարողանայի վերականգնել երկրի վրա հողագործության ու անասնապահության մշակույթը։ Եվ եթե ինչ-որ բան պատահեր մարդկության հիշողությանը, ես կարող էի իմ համագյուղացիների պատկերով ու նմանությամբ, նրանց այն ժամանակվա կյանքի պատկերով նորից ժողովել մարդկային բարոյականության օրենսգիրքը։ Այս ամենի համար պարտական եմ իմ այն հին Ահնիձոր գյուղին,

ուր տասնհինգ տարի եմ անցրել» |«Օգոնյոկ» (“Огонек”, М.8 1, 1987|: Հրանտ Մաթևոսյանի պատկերած գյուղաշխարհն անբաժան է անմոռանալի հերոսների «բարի ալարկոտությունից, հիմար շտապողականությունից» (Հրանտ Մաթևոսյանի բնորոշումն է), ու նրանց գործողությունների միջոցով ամբողջանում է Հայաստան երկրի պատկերը՝ չքնաղ բնապատկերներով ու հացի արարման երկրային հրաշքով։

Ծանոթագրություններ 1. Ուսանողներիցս մի քանիսը թղթին են հանձնել իրենց մտորումները պատմվածքի առթած տարբեր հարցերի մասին. Այսուհետև կներկայացնեմ հատվածներ նրանց գրառումներից։ 2. Քոչինյան Անժելան գրում է. «Հաց կիսելու ավանդույթը մեր ազգային մշակույթի անբաժան մասն է. հին դարերում հայ ժողովուրդն ուներ հյուրընկալության աստված՝ Վանատուր։ Անցել են հազարամյակներ, և գրեթե ոչինչ չի փոխվել. նույնիսկ անծանոթ մարդը շուտով ընկեր է դառնում հաց կիսելուց հետո։ Մենք քարից հաց ենք քամել և սիրով կիսել, հյուրասիրել։ Պատահում է, որ ընկերները բաժանվում են, բայց երբեք չեն մոռանում, որ միասին հաց են կերել։ Մենք կարող ենք պարծենալ, որ հյուրին ընդունում ենք ջերմությամբ ու բաց սրտով, իսկ նրա ցանկությունը ամեն ինչից վեր ենք դասում»։ 3. «Ես ես եմ» (2005) ժողովածուի «Ի սկզբանե սքանչելի է մարդը» խորագրով հարցազրույցում Հրանտ Մաթևոսյանը հիշում է. «Տասնչորս տարեկան տղա էի, ուժեղ չէի, բայց քանի որ այդ պահին 8-11 տարեկանների մեջ էի, ուրեմն ամենաուժեղն էի, և մաճկալը հերկը տվեց ինձ, ինքը գնաց որսի. հիմա էլ ականջներիս մեջ է՝ ինչպես էր գութանի տակ հողը ղռռում. վերևում լուսինն էր, լուծի վրա՝ երեխեքը. մե՜ր հունձն էր, մե՜ր հողն էր, վարում էինք. Լծան վրա՝ տղերքը ննջում ու մեկ-մեկ հասած տանձի պես կաթում էին։ Դրանք բոլորն էլ հետո կարգին մարդիկ դարձան։ Անխտի՜ր բոլորը։

Տարիներ առաջ համարձակություն ունեցա հնձի գնալ։ Հիմա թուլացել եմ (էս խմելը, ծխելը, սուրճը)։ Ես հնձում եմ, տեսնեմ մի մարդ բլրին կանգնած ինձ է նայում։ Կանգնել ու նայում է։ Ամաչում եմ իմ հնձելուց, բայց հնձելով մոտենում եմ, մոտենում եմ, տեսնեմ՝ մի երեխա. - Բա ո՞նց ա որ համ չես կարում հունձ անես, - ասում է, համ էլ պապիրոս ես քաշում։ - Արի հաց ուտենք, - ասում եմ։ - Հացս չորացել ա, կարում չեմ կոտրեմ, միրգ չունե՞ս։ (Սարում հացը քամուց շատ շուտ չորանում է)։ Իրիկունն ի՞նչ ես անելու, - ասում է։ - Գնալու եմ գյուղը։ - Պա՛. Կգաս մոտս, հերս էստեղ չի, համ էլ ընկեր կըլես։ Իրիկունը գնացի տղայի մոտ։ Հայրը երեք օր է 150 գլուխ հորթը հանձնել է վեց տարեկան տղային, ինքը գնացել հիվանդի ետևից։ Այդ երեկո եկավ։ Եկավ՝ թեթև, մի թեթև, հազիվ զգալի շոյեց տղայի գլուխը։ - Համբերի, հաց կտամ, - ասաց։ Տղան կախվեց թարեքից, բարձրացավ, շապիկը քշտած, պորտիկը բաց՝ թարեքից իջեցրեց մեղրով ամանը, դրեց երկու ոտքերի մեջ՝ - Ջուր տուր, - ասաց հորը։ Ու մինչ հայրը ջուր կբերեր՝ ընկավ մեջքին, մի թույլ մնչաց, քնեց։ Քնե՛ց անուշ. Գիտեմ, որ սա տղամարդ է, իրեն կպահի, ինձ էլ կպահի, եթե 150 գլուխ հորթը պահում է։ Սրանց մասին է իմ գիրը։ Հայրս 77 տարեկան է, հունձ է անում։ Աշնան թաց օրերին թե մի կեսժամյա արև եղավ՝ պիտի հնձի։ Գիտի, որ հնձածը անձրևներից փտելու է, բայց քանի որ այս րոպեին արև է, խոտը հնձելու է, պիտի հնձի։ Իր համար չի հնձում, կոլխոզի։ Իր օգուտը այստեղ ուղղակի չի, միջնորդված է, բայց ուղղակին խո՜տն է, արև՜ն է, խի՜ղճն է։ Իգնատ հորս մեջ է՛ն ոտքով գնալու ժամանակներից սովորություն կա՝ որտեղ ճամփին ընկած քար տեսավ, պիտի մի կողմ գցի. Կարևոր չի իրե՞նց գյուղի ճամփին, Աշտարակի՞ ճամփին, Երևանի՞ ճամփին. ճամփին ընկած քար է՝ պիտի մի կողմ գցվի։

Սա երկրի՜ տիրոջ արարք է, հողի՜ տիրոջ, քարի՜ տիրոջ։ Մի օր Սահյանն ասաց՝ երկու արտի միջնակում ձի արածեցրած կա՞ս. Ու հիշեցի՝ սոված տղա էի, ինձ տվեցին շրջկոմի քարտուղարի ձին՝ թե տար արածացրու։ Ձին ուտում էր, ձին ուռչում էր, ես կշտանում էի։ Այդպես է։ Ձիուն սիրում ես, ձիու հետ էլ ամեն բան սիրում ես - կենդանի գեղեցկություն է։ Մարդը պարապությունից փչանում է։ Ամեն անգամ նայում եմ մեքենայի անիվների տակ ավերված հողին և հիշում եմ պատերազմի տարիների մեր ցորենը։ Հեկտարից ութ ցենտներ ցորեն էինք ստանում, ոլոռոտ, վատ ցորեն էր, մենք կիսաքաղց ապրում էինք և համարյա բոլոր ութ ցենտներն էլ ուղարկում էինք ռազմաճակատ։ Այդ ցորենի կողքին մարդ էր աճում։ Այդ մարդը անասունը չէր գցի հարևանի արտը, կոլխոզի արտը, դրանք հերկող-ցանողներ էին, մի բան գիտեին վերջնական՝ հողին չի կարելի խաբել։ Այդ ոլոռոտ արտի կողքին սքանչելի ժողովուրդ էր աճում։ Մենք այդ գեղջկությունը կորցրինք. հիմա հողի մարդը ձեռքերը քամակին դրած՝ նայում է, թե ոնց է մեքենան իր գործը անում, հիմա հա՜ց ենք նետում աղբանոցները։ Հա՜ց»։ 4. Մնացականյան Մարինան նկարագրել է պատմվածքի հերոսին ընտանեկան միջավայրում. «Սովորաբար ընտանիքը հիմնվում է սիրո ու փոխադարձ հարգանքի վրա, իսկ հերոսն ապրում է իր ստեղծած աշխարհում, չի գնահատում ու հասկանում ծնողներին։ Նա գիտակցաբար է արհամարհում հարազատներին ու նրանց աշխատանքը, և շատ դժվար է նրան ներելը»։ 5. Գևորգյան Լիգիան անդրադարձել է. «Այս հարցն անձնական է, բայց բախտս բերեց, որ պատասխանս պիտի կապեմ «Հացը» պատմվածքին։ Ես էլ ապագայում կաշխատեմ, որ երեխաս իմ մասին ասի. «Իմ մայրիկը ինձ շատ էր սիրում»։ Մոր համար շատ կարևոր է, որ որդին լավ, լիարժեք կրթություն ստանա, շատ կարդա, լինի կրթված, խելացի, որ հետագայում իր տեղը գտնի աշխարհում։ Կաշխատեմ որդուս առջև բացել դռներ, եթե նա ունակություններ դրսևորի։ Պատմվածքի հերոսի ծնողները սխալ դռներ են բացել իրենց զավակի առաջ. ինչո՞ւ է հայրը ներողություն խնդրում, ինչո՞ւ է շնորհակալություն հայտ225

նում լավ սովորելու համար։ Ինձ թվում է, որ ծնողները հասկանում էին որդու սուտ խոսելը, բայց աչք էին փակում նրա ալարկոտության, անազնվության վրա։ Սա այն դեպքերից է, երբ զգացմունքները հաղթում են գիտակցությանը։ Պատմվածքի անազնիվ հերոսը մերթ ընդ մերթ գիտակցում է իր ստոր արարքները և ամաչում է։ Միգուցե դեռ հնարավոր է փրկել նրան։ Վերջում խորհուրդ եմ տալիս իմ դասընկերներին դիտել ֆրանսիական «Երգչախմբի անդամները» կինոնկարը. հաճախ երեխային հասկանալու համար հարկավոր է վերադառնալ մանկություն»։ 6. Մարգարյան Լիլիթը փորձել է մեկնաբանել «գերազանցներ» ստացողի հոգեբանությունը. «Երեխայի ինքնագնահատականը ձևավորվում է դպրոցում. նա գնահատականն ընկալում է ոչ թե որպես իր գիտելիքների, այլ որպես իր անձի գնահատական։ Պատմվածքի հերոսը խուսափում է ծնողներին օգնելուց, որովհետև սխալմամբ իրեն համարում է ֆիզիկական աշխատանքից վեր կանգնած մարդ։ Կարծում եմ, որ այդ խնդիրը՝ աշխատել չցանկանալը, իմ սերնդին էլ է խանգարում»։ 7. Աթանեսյան Թամարն «Ազգային դպրոցի և դաստիարակության իմ պատկերացումները» թեմայի շուրջ իր ծավալուն մտորումներն է շարադրել։ Դիտարկելով մարդու կյանքն առաջին քայլերից մինչև հասունացում՝ նշում է, որ կյանքում մարդն անցնում է բազմաթիվ դպրոցներով (բառի բուն և փոխաբերական իմաստով), բայց ամենակարևորն ընտանիքն է։ Թամարը հիշատակում է Գարեգին Նժդեհի վճռակը. «Ազգերի ապագան օրորոցում է»։ Նա գրում է. «Գյուղական ընտանիքում մեծանում էր երեխա, ով չէր յուրացրել ընտանեկան, ազգային արժեքները։ Նա իբր թե պիտի սովորեր, իբր թե դառնար նշանավոր մարդ, գուցե և երկիր կառավարեր, իսկ գյուղն ու գյուղացին պիտի կերակրեին նրան։ Տղան իրեն ազատել է բոլոր հոգսերից. Կարծում եմ, որ մեզանից ամեն մեկն էլ այս հարցերի շուրջ խորհելու առիթ ունի.»։ Թամարի մտորումներից ուզում եմ հատկապես առանձնացնել այս հատվածը. «Երեխայի առաջին ազգային դպրոցը մայրն է։ Դժգոհում ենք նահապետական կարգերից, բայց գիտե՞ք, որ խոսելու իրավունք չունեցող կնոջ միջոցով մենք պահել ենք մեր

ազգային իմաստությունը։ Մայրն ամբողջ օրը տեսածն ու լսածը պահում էր իր մեջ և միայն երեխային գրկելիս էր խոսքի իրավունք ստանում։ Այսպես են ստեղծվել մեր ազգային հարստության մարգարիտները՝ օրորոցայինները։ Միայն պատկերացրեք, թե վաղ հասակից ի՜նչ ազգային իմաստությամբ էր լցվում երեխան»։ Գուցե և վիճարկելի թեզ է, բայց անկեղծ է ու մտորելու առիթ է տալիս։

Հրապարակագրություն

ԺԵՆՅԱ ՌՈՍՏՈՄՅԱՆ

ՀՌՀ հայոց լեզվի եւ գրականության ամբիոնի դոցենտ, մ.գ. թ.

ՀՈՎՀԱՆՆԵՍ ԹՈՒՄԱՆՅԱՆԸ

ՀՐԱՆՏ ՄԱԹԵՎՈՍՅԱՆԻ

ՀՐԱՊԱՐԱԿԱԽՈՍՈՒԹՅԱՆ ՄԵՋ

Հայ գրողները Թումանյանի ստեղծագործությանը, նրա տաղանդին հաճախ են անդրադարձել։ Գրել եւ գրում են թե՛ իր ժամանակակիցները, թե՛ նրանից հետո ապրող գրողներն ու գրականագետները։ Եւ որքան հեռանում է Թումանյանի ժամանակաշրջանը, այնքան մեծանում ու բարձրանում է գրողը, ընդարձակվում ու խորանում են նրա գրականության սահմանները։ Ժամանակի հեռվից հսկան երեւում է ամբողջովին՝ վեհությամբ, խորքով, հանճարով։ Թումանյանի մարդկային նկարագրի, նրա՝ հայ կյանքի հանրագիտարանային իմացության, նրա ողջ ստեղծագործության հետ զարմանալի կապ ու կապվածություն է զգացել մեր երկրորդ մեծանուն լոռեցին, մեր ժամանակների տարեգիր Հրանտ Մաթեւոսյանը։

Մաթեւոսյանի մշտատես ու մշտախույզ հայացքի ներքո Թումանյան գրողը, Թումանյան մարդը, Թումանյան ազգային-հասարակական գործիչը դիտարկվում, ուսումնասիրվում եւ ապա գեղարվեստական մի ամբողջություն է դառնում, եւ դա ոչ միայն գրողի, արվեստագետի հայացք է, այլ նաեւ գրաքննադատի արժեւորող գնահատական, իր մեծ նախորդի նկատմամբ ունեցած հպարտ երախտագիտություն։ Ահա ինչու Հ. Մաթեւոսյանի բոլոր գեղարվեստական անդրադարձերն անհնար է մի հոդվածով ամբողջացնելը։ Մանավանդ, որ հոդվածը, որքան էլ այն ծավալուն եւ ընդգրկուն լինի, այդ խնդիրը լուծել պարզապես չի կարող։ Նման մտածումը թողնելով ավելի պատեհ ժամանակի եւ հնարավորության՝ այսօր կխոսենք Թումանյանի մասին Հրանտ Մաթեւոսյանի հրապարակախոսական հոդվածների, ելույթների միջոցով։ Եւ այսպես. ո՞վ էր Թումանյանը՝ ըստ Մաթեւոսյանի եւ Մաթեւոսյանի համար։ Սկսենք երկրորդից։ Մարդիկ ճանաչողության ու կյանքի դպրոցն անցնում են յուրաքանչյուրը յուրովի։ Ազգային եւ համամարդկային արժեքների, մշակույթի, գիտության, քաղաքակրթության, փորձի եւ իմաստնության ընկալման ու ամբարման խիստ ինքնատիպ ճանապարհ է անցնում յուրաքանչյուրը, իսկ մեծերինը, ամբարելուց զատ, այն նաեւ նոր որակներով հարստացրած, մարդկությանը վերադարձնելն է։ Եւ այս տեսանկյունից չափազանց հետաքրքիր ճանաչողական մեկնության եւ գեղագիտական ընկալումների հարաբերություններ են հաստատված Հովհաննես Թումանյանի և Հրանտ Մաթեւոսյանի գրականություններում։ Առհասարակ Մաթեւոսյանը ինչի մասին էլ խոսում է, վերլուծում, այդ ամենի համար ունի իր չափանիշները, ճշմարտության իր կողմնացույցերը։ Եւ այդ չափանիշնե229

րից, անաչառ կողմնացույցերից մեկն էլ Հովհաննես Թումանյանն է։ Հրանտ Մաթեւոսյանի՝ Թումանյանի նկատմամբ եղած մեծ սերն է, որ արտահայտվում է իր գրական կերպարների՝ Թումանյանի արվեստի սիրահարների, մեծ լոռեցու մարդկային նկարագրով հիացող - հպարտացողների միջոցով, դրանով միաժամանակ հաստատելով այն իրողությունը, որ իրոք, Թումանյանը համաժողովրդական, բոլորին ընկալելի ու սիրելի գրող է։ Եւ որքան մեծ է կյանքի, տարբեր երեւույթների թումանյանական ընդգրկումն ու գեղարվեստական մեկնաբանությունը, նույնքան ինքնատիպ է Մաթեւոսյանի՝ քսաներորդ դարակեսի հայ մարդու, նրա կյանքի ու հոգեբանության ընկալումն ու դրանց կերպավորումը թե՛ գեղարվեստական արձակում եւ թե՛ հատկապես հրապարակախոսության մեջ։ Եւ գրեթե միշտ՝ Թումանյանի գրականության ու ապրած ժամանակի հետ համեմատության ու զուգահեռների, տարբերությունների ու զուգորդումների ամպլիտուդում։ Այսպես. խոսելով հայ մարդու մտածողության եւ հոգեբանության գրեթե մեկ հարյուրամյակում կրած փոփոխության մասին, Մաթեւոսյանը մի շատ դիպուկ օրինակ է բերում Թումանյանի՝ ոչ այնքան հայտնի մի պատմվածքից՝ «Սովի ժամանակից»։ «Լոռեցի գյուղացին, գրողի ծննդավայրի անունով ասենք' դսեղեցին, աշխատում է եւ տեսնում է միայն իր հողը եւ ծոծրակով զգում է իր գլխավերեւի չոր երկինքը, որ անձրեւ չի խոստանում։ Նա աղոթում է իր երկնքին եւ անդավաճան սիրով գուրգուրում է իր հողը։ Բայց շատ վատ մի բան է կատարվում. հողն ու երկինքն են դավաճանում նրան։ Եղածն իրոք շատ վատ է, քանի որ այդ դսեղեցին իր հույսը կապում էր միայն իր քթի տակի հողի հետ։ Իսկ ավելի վատն այն է, որ երաշտը խփել է նաեւ ձորի մյուս

կողմի գյուղերում, որոնց հետ, այո՛, իրենից թաքուն հույսեր էր կապել դսեղեցին։ Դա դեռ աշխարհի վերջը չէ, քանի որ աշխարհը մեծ է եւ հասնում է Արագածի տակի Շիրակի դաշտերը, որոնք բերքառատ են, որոնք, դսեղեցու կարծիքով, երբեք ենթակա չեն երաշտի իշխանությանը, քանի որ ենթակա են Արագած բարի լեռան խոնավ հովերին։ Եւ դսեղեցին, ինքն իրենից ամաչելով, ինքն իրենից շատ ամաչելով, քանի որ շիրակեցին հո մեղավոր չէ Դսեղի երաշտի համար, ձի է վերցնում եւ ճանապարհ ընկնում դեպի իր իմացած մեծ աշխարհի ծայրը։ Բայց կատարվում է սարսափելին. կես ճանապարհին նա հանդիպում է Շիրակի դաշտից Դսեղ փախչող սովյալների» |1, էջ 46|։ Պատմվածքը վերջանում է նրանով, որ մեծ աշխարհի հեռու քաղաքներից ֆուրգոններով հաց է գալիս հայ սովյալների համար։ Նրանք չեն ուզում հավատալ լրաբերին, քանի որ իրենց աշխարհը սահմանափակվում էր Դսեղից մինչեւ Շիրակ տարածքով, եւ նրանք իրենք էին պատասխանատու ամեն ինչի, այդ թվում նաեւ երաշտի, հեղեղումների, սովի համար։ Սա 19-րդ դարի վերջերին եւ 20-րդի սկզբներին էր։ Քսաներորդ դարում այս մտածողությունը զգալի փոփոխություն կրեց։ Հայի աշխարհը մեծացավ, սկզբում դարձավ նախկին ԽՍՀՄ-ի չափով, իսկ ահա Սպիտակի երկրաշարժից հետո այն ընդգրկեց ողջ աշխարհը։ Բայց այս մեծ աշխարհի զգացողությունը դրականի հետ հայ մարդու հոգեբանության վրա ազդեց նաեւ բացասաբար։ Ո՞րն է այդ բացասականը։ «Բանն այն է, որ միասնական մեծ հայրենիքի ապահովիչ զգացողությունը հայտնաբերեց իր նաեւ շատ վատ մյուս երեսը, որ է անպատասխանատվություն իր սեփական ոտքի տակի հողի համար։ Գյուղացին կորցրեց իր տեղամասի զգացողությունը, խնամքոտ սերը անմիջապես այն հողի նկատմամբ, որի վրա ինքն

ապրում է» |1, էջ 47|։ Այսպես է մարդը օտարվում հողից, իր ծննդավայրից, հայրենիքից։ «Երկրի քաղաքակրթմամբ' հողի հին կախյալ սերը պետք է վերաճեր, որպես սովետական քաղաքակրթության անկապտելի մասի, բնության պաշտամունքի, այնինչ դարձավ նախ հոխորտանք բնության նկատմամբ, ապա կերպափոխվեց ակնհայտ թշնամանքի' որպես հետամնաց երկրի բռնի քաղաքակրթեցման պարտադիր հավելուկ» |1, էջ 48|։ Գրականագիտության մեջ հաճախ է հնչում այն միտքը, թե Հրանտ Մաթեւոսյանի վերաբերմունքը երբեմն, եթե չասենք խիստ է, ապա մեղմ էլ չէ հայ կնոջը կերպավորելիս (հատկապես նկատի է ունեցվում Աղունի կերպարը)։ Սակայն գրողի մտածողությունը կամ նրա վերաբերմունքը նման գնահատականով արժեւորելը, կարելի է ասել, այնքան էլ արդարացի չէ։ Բանն այն է, որ Մաթեւոսյանը յուրաքանչյուր կերպարում խիստ որոշակի բնավորություն, անհատականացված բնավորություն է տեսնում, իսկ ահա հայ կնոջ ազգային, ընդհանրական հոգեբանության, նրա էությունն ընկալելու գնահատականներում արդեն նկատում ենք գրողի կարծիքի, մոտեցումների մի նոր, հետաքրքրական ու ինքնատիպ դրսեւորում։ Ասվածը հաստատենք՝ դարձյալ դիմելով Թումանյան - Մաթեւոսյան զուգորդմանը։ Հիշենք Հովհաննես Թումանյանի «Գրազը» պատմվածքը, որում կա մոր կերպարը։ Պատմվածքը քաջ ու անվախ հովիվ Չատիի եւ նրա ընկերների մասին է, որոնք սպանել են քուրդ ավազակին, փրկել իրենց կյանքն ու ոչխարի հոտը եւ վերադառնալով իրենց վրանը՝ այդ թեմայով խոսք ու զրույց են անում։ «Չատնի մայրը սոված հովիվների համար կրակի վրա կերակուր էր շինում ու հետն էլ իրեն-իրեն դունդունում. «Ա տղա, նա էլ մեր կունենա՜.

Ա տղա, հիմի նրա մերը ճամփա կպահի՜. Ա տղա, կասի, տղես ետ չեկավ.» |2, էջ 292|։ Հիմա տեսնենք՝ ինչ է ասում Մաթեւոսյանը Բեյրութի «Կանչ»-ի թղթակցին 1979-ին (ուշադրություն դարձրե՛ք՝ 1979 թ.) տված հարցազրույցում։ «Ի՞նչ եմ անելու։ Ի՞նչ եմ ուզում։ Կինս է պատմել, բայց կարծես ես իմ աչքերով հազար անգամ եմ տեսել։ Երեւանում Շիլաչի թաղամաս ունենք։ Եղեռնից յետոյ եկել այդտեղ, այդ Շիլաչի թաղում ծուարել էր մեր էն ջախջախուած երամի մնացորդացը։ Դարձեալ սէրեր էին եղել. դարձեալ ամուսնութիւններ էին եղել, մանչ զաւակներ էին ծնուել ճիշդ ժամանակին, որպէսզի 1941-ին Գերմանիոյ դէմ մղուած պատերազմի ատեն, իյնային ռազմաճակատում։ Հիմա, կաւէ, քարէ այդ տներն են, Երեւանի ամառուայ թանձր շոգը. եւ գերմանացի ռազմագերիները' էսօր ՆարԴոսի կոչուող փողոցը բացում, սալարկում են։ Մի մայր, մի պառաւ անընդհատ կանգնած էդ ռազմագերիների մօտ եւ անընդհատ լաց է լինում նրանց գերութեան վրայ, թէկուզ եւ հենց նրանց մէջ է իր որդու դահիճը։ Ասում է, ամէն անգամ փոստատարը «սեւ թղթով» թաղ էր մտնում եւ Շիլաչի շոգ, կաւոտ թաղի վրայ կախւում էր ծղրտոցը, յետո լռութիւն էր իջնում եւ ռազմագերիները պապանձւում ու դադարում էին աշխատելուց։ Նրանք էին պատերազմը սկսել, մեղաւորը նրանք էին, բայց զգո՞ւմ էին այդ մեղաւորութիւնը թաղի պոլսահայ մայրերը, չէի՛ն զգում, այդ չի կարեւորը։ Ասում է, իրենց ունեցածից նրանք միշտ ճաշ էին եփում գերիների համար, նոր «սեւ թուղթ» ստանալու օրը միայն նրանք խռովում ու ճաշ չէին տալիս գերմանացիներին։ Նրանց վրէժը միայն դա էր։ Իսկ մայրերի սիրոյ չափը միայն ես ու դու' հայերս գիտենք։ Մեր անկրկնելի, մեր մեծ, մեր մարդասեր, մեր անոխակալ, մեր Աստծո չափ բարի կերպարը եթէ ես կարողանամ

գոնէ մի քիչ սեւեռել գրականութեան մէջ, գրողական աշխատանքով իմ զբաղումը ես մի քիչ արդարացուած կը համարեմ» |3, 189|։ Հրանտ Մաթեւոսյանի հրապարակախոսության մեջ այսպիսի մտքերն ու եզրահանգումները եզակի չեն։ Հայ մարդու ու մարդկայինի, հոգեբանության ու վարքաբանության իր դիտարկումները գուցե թե այնքան էլ համընդհանուր ու համընդգրկուն չլինեին, եթե նա չունենար ժամանակաշրջանների, դրանցում ապրող մարդկանց հոգեբանության ու վարքաբանության մասին լիարժեք տեղեկություններ։ Իսկ այդ տեղեկությունների, այդ իրողությունների գիտական, պատմական, գեղարվեստական ներկայացնողներից Հրանտ Մաթեւոսյանի համար առաջինը Թումանյանն է եւ ապա՝ նրա ժամանակաշրջանի մյուս մեծ արվեստագետները, մտածողները։ Եւ սա պատահական չէ։ Չէ՞ որ այդ դարաշրջանի ուրիշ ոչ մի գրող աշխարհին ու մարդկանց չի նայել այնպես վեհորեն ներող, այնպես արդար, ու անաչառ, ինչպես Թումանյանը։ Իսկ թե ինչու Մաթեւոսյանը հենց Թումանյանին պետք է դիմեր, պատասխանը շատ պարզ է՝ Մաթեւոսյանը խորապես զգացել է իր ու Թումանյանի՝ կյանքին ու մարդկանց նկատմամբ ունեցած աշխարհայացքային նմանությունը։ Համեմատենք. Հովհաննես Թումանյան. - «Ձեր սրտերը մաքուր պահեք եւ ամենալավ ու բարի զգացմունքով լիքը, աշխարքին ու մարդուն նայեցեք բարի սրտով ու պայծառ հայացքով։ Եւ արդեն ստեղծագործական շնորհքի, բանաստեղծության բնությունն այդպես է իր ծնունդից» |1, էջ 23|: Հրանտ Մաթեւոսյան. - «Ասենք, յուրաքանչյուր մարդու մեջ Աստված կա, ու յուրաքանչյուրի Աստվածն ամենախոր հարգանքի է արժանի։ Կողքինիդ մեջ փնտրի՛ր Աստծուն» |1, էջ 52|։

Ահա մոտեցումների ու գրողական հավատամքի մի ընդհանրություն, որը ելակետ ու պատճառ է դառնում, որ մաթեւոսյանական գրականությունն իր ընթերցողի հետ խոսի մի լեզվով, ուր գեղագիտական աշխարհընկալումը, կյանքի փիլիսոփայությունը այնպես ներդաշնակորեն զուգահեռվեն, համեմատվեն, ունենան նմանություններ, բայց նաեւ ակնհայտ տարբերություններ իր հանճարեղ նախորդի՝ Թումանյանի գրականությունից։ Տարբերվեն նաեւ աշխարհին նորովի նայելու, նոր ըմբռնումներով առաջնորդվելու գրողի քաղաքական ու քաղաքացիական կեցվածքով։ «Խիղճ անվանյալ աստծու լույսը» դարասկզբին հայթաթարական ընդհարումների ժամանակ Թումանյանին խաղաղության դրոշ պարզած ուղարկեց շրջելու գյուղից գյուղ եւ սարից սար։ Եւ ուր ոտք է դրել' պատյանից դաշույն, բերանից չար խոսք ու որեւէ դարանից գնդակ չի թռել, թշնամական դիրքերի վրա թեւածել է իր խոսքը. «Եթե ուժեղ ենք ու կռվում ենք' ուրեմն անխիղճ ենք, եթե թույլ ենք ու կռվում ենք' ուրեմն անխելք ենք» |1, էջ 78|: Դարավերջին հայ մարդու կենսափիլիսոփայության այս դրույթը Հրանտ Մաթեւոսյանը փորձում է փոքր-ինչ ձեւափոխել. «Ասում ես խիղճ, բայց խիղճը գիտե՞ս երբ է գեղեցիկ - երբ գազանի մեջ է։ Քոնը խիղճ չի, խեղճություն է» |4, էջ 242|։ Սա աշխարհի հզորների դասն իմացող գրողի եզրահանգումն էր։ Բայց հայ մարդու հոգեկան կերտվածքում պատմության դասերը քիչ փոփոխություններ են առաջացրել, խղճի ու խեղճության նման ըմբռնումը դեռեւս չի դարձել ազգային մտածողություն, եւ դեռ հարց է՝ Քրիստոսից առաջ ու հետո քրիստոնեաբար ապրած ազգը արդյոք երբեւէ այդպիսի մտածողության կրողը կդառնա՞։ Անհատները՝ գուցե, բայց ազգը. Եւ հապացույց ասվածի՝ քսաներորդ դարավերջի գրողը չի կարողանում չարձանագրել.

«Ի՛նչ կ’ուզէք համարէք, բայց ես վստահ եմ, որ եթէ երբեւէ Միաւորուած ազգերի որեւէ կազմակերպութիւն հարկ համարի համաշխարհային խղճի սէմպոլ կերպար ստեղծել, այդ կերպարը, սէմպոլը պիտի ստեղծի հա՛յ մարդու, հայ գիւղացու կերպարով եւ պետք է կանգնեցուի հայոց հողում» |3, էջ 190|։ Թումանյանը գիտեր նաեւ մի այլ ճշմարտություն. «Բերանն արնոտ Մարդակերը էն անբան Հազար դարում հազիվ դառավ Մարդասպան։ Ձեռքերն արնոտ գնում է նա դեռ կամկար, Ու հեռու է մինչեւ Մարդը իր ճամփան» |2, էջ 70|։ 1918թ. նոյեմբեր։ Այս քառյակի հաստատումն է Հրանտ Մաթեւոսյանի դարավերջին՝ 1994 թվականին «Արցախ» հանդեսում տպագրած հոդվածը. «Թուրքերի բանաստեղծը երդվում էր կտրել հայի իմ ձեռքը, եթե Ղարաբաղին մեկնեմ։ Երդվում է, եւ իր ժողովուրդը նրան ցեղապետ է մեծարում, եւ իր կառավարությունը նրան զարդարում է շքանշաններով։ Եւ դա սահմռկելի է, որովհետեւ ե՛ւ նա, ե՛ւ նրանք լավ գիտեն, որ Ղարաբաղն ինքնիշխան ժողովրդի հայրենիք է, այնինչ' խոսում են որպես անտեր - անլեզու տարածքների, որպես տիրամեռ տան մասին» |1, էջ 299|։ Իրոք, որ «.հեռու է մինչեւ Մարդը իր ճամփան»։ Այժմ դառնանք մեր առաջին հարցին՝ ո՞վ էր Թումանյանը՝ ըստ Մաթեւոսյանի։ 1984թ. «Սովետսկայա կուլտուրա» թերթում «Իմ Ծմակուտը մեծ աշխարհի մի մասն է» հարցազրույցում թղթակից Իսկոլդսկայան հարցնում է. - Գրականության մեջ ո՞ւմ եք համարում Ձեզ ուսուցիչ։ Ժամանակակիցներից ո՞վ է Ձեզ ավելի մոտ։ - Առաջին լուրջ գիրքը, որ կարդացել եմ, հավանաբար Շոլոխովի «Խաղաղ Դոնն» էր, հետո սիրահարվեցի Չա236

րենցին ու Բակունցին։ Նրանք այդպես էլ մնացին ինձ հետ։ Չարենցն իբրեւ բանաստեղծական վարպետության ու մտքի օրինակ։ Բակունցը հիացնում է ժողովրդի կյանքի իմացությամբ։ Ամենաառաջին կարդացածս տողերից ինձ հետ է Հովհաննես Թումանյանը' ինչպես գետակը հոսում ու աննկատելի ոռոգում է հողը։ Այդ հիմքից են աճել սերը, հիացմունքը հայերեն բառի, հայոց լեզվի նկատմամբ։ Կարծում եմ' հենց Թումանյանն է ինձ նախապատրաստել իսկական գրականության ընկալմանը։ Այն ամենը, ինչին նա դիպել է, դարձել է փաստ, հայ մշակույթի ոգեղենության մաս, այդ թվում Պուշկինից կատարած թարգմանությունները։ Նա իբրեւ անհատականություն էլ բարոյականության բարձրագույն օրինակ է։ Ինչ ասես արժի խաղաղարարի նրա առաքելությունը, երբ սպիտակ դրոշով անցավ ամբողջ Հյուսիսային Հայաստանով դեպի ադրբեջանական գյուղեր, որ կանխի արյունալի ընդհարումները.» |3, էջ 242-243|։ Հրանտ Մաթեւոսյանը Հովհաննես Թումանյանի գրականության մասին հանդես է եկել նաեւ առանձին հոդվածներով՝ «Ամենայն հայոց Թումանյանը», «Կատարելություն» (գրվել է 2001 թվականին Հովհ. Թումանյանի «Ընտրանին» իր իսկ նախաձեռնությամբ կազմելու եւ հրատարակելու առիթով), ինչպես նաեւ «Գիրք Թումանյանի մասին» գրախոսությունը, որը տպագրվել է Լեւոն Հախվերդյանի՝ 1966 թ-ին լույս տեսած «Թումանյանի աշխարհը» գրքի կապակցությամբ «Հայրենիքի ձայն» թերթում՝ 1967 թվականին։ Մաթեւոսյան գրողը համամիտ է Հախվերդյան գիտնականի հայտնած կարծիքին, որ է. «Թումանյանի գրականությունը մեր ժողովրդի բախտավորությունն է։ Պետական գործիչ' պետականություն չունեցող ժողովրդի մեջ։ Հայրենանվեր կյանք մի հայրենիքի, որ շատ թշնամիներ

ուներ ու քիչ բարեկամներ։ Նրա ամբողջ կյանքը' ստեղծագործական ու քաղաքացիական սխրագործություն։ Թումանյանը ժողովրդի զոհասեղանին դրեց ե՛ւ կյանքը, ե՛ւ հանճարը» |1, էջ 232|։ Եւ ահա այս մտքի ասես շարունակությունն է այն, որ դեռեւս երեսնամյա Մաթեւոսյանն իր մեծ նախորդին այսպես է բնութագրում. «Գրականագետ Լեւոն Հախվերդյանը մեզ համար գրել է մենագրություններից դժվարագույնը. Թումանյանը մեր մանկությունն է, իսկ մանկության տարիներին սովորած բառերը չեն ստուգաբանվում։ Հախվերդյանն ահա ստուգաբանել է հայացքի ու ընկալման զարմանալի թարմությամբ։ Հախվերդյանի գիրքը կարդալուց հետո Թումանյանի տողերը, վաղուց ծանոթ տողերը դարձյալ դիմադրում են' ինչպես առաջին ընթերցման ժամանակ, եւ դրանց միջով առաջանում ես դժվարությամբ» |1, էջ 232|: Մի այլ առիթով, դարձյալ անդրադառնալով պետականության և մշակույթի խնդիրներին, Մաթեւոսյանը նկատում է. «.Իսկապես ժամանակակիցներ, արյունակիցներ, գաղափարակիցներ են դառնում' հայոց համար հավերժական մեկ խնդրում. ազգի փրկությունը պետականության մեջ են տեսնում։ Այդ հիմնահարցն է նրանց մեծացնում մինչեւ գիգանտություն' Խորենացուց մինչեւ Աբովյան, Թումանյան, Չարենց։ Այդ մի հարցն է բոլոր չափումների մեջ դառնում նրանց թուլությունը, հայ գրականության թուլությունը։ .. Պատ, որին մշտապես եկել դեմ են առել մեր մեծ այրերը։ Այսինքն' միաժամանակ նրանք անում էին այն, ինչ ռուս իրականությունը, ռուս կյանքը տարաբաշխել է իր երկու խոշոր մեծությունների' Պետրոս Մեծի եւ Մեծն Պուշկինի միջեւ։ Մշակութային գիգանտացման համար ռուսական կյանքն ընտրել էր Պուշկինին, իսկ պետությունը առաջ մղելու խնդիրը տվել էր Պետրոսին։ Այս իմաս238

տով Թումանյանի մեջ Պետրոսը ու Պուշկինը միասին են' ե՛ւ միմյանց թուլացնում են, ե՛ւ միմյանց զորացնում են։ Իմ Թումանյանը թիկունքում Պետրոս Մեծ չունենալով, ազգային հարցը կայսերաբար ստանձնելով' դարձրել է իր գրականության էությունը ու թուլությունը» |3, էջ 110|։ Միանգամայն դիպուկ, արդար նկատված եւ գիտական բնութագրում, որը տարիներ հետո, Թումանյանի գրականության անմահության ու համաժողովրդականության մի այլ ապացույց-գնահատականի է արժանանում. «Համոզված եմ, որ եթե, ասենք թե աշխարհում, ուր ամեն ինչ պատահում է, հանկարծ թղթի ցեց առաջանար, ինչպես որ թեղի ծառից ցեց առաջացավ ու համաշխարհային թեղուտը չորացրեց, ահա այդպիսի մի ցեց գոյանար ու խժռեր աշխարհի բոլոր գրադարանները, մեր Թումանյանի գործին ոչինչ պատահած չէր լինի. բոլոր հայերս' պապ ու թոռով, մորով - մանուկով, հեր ու որդով' Արարատյան հովտի կամ Լոռվա սարահարթի չափ մեծ մի սրահում մեջլիսի կնստեինք, յուրաքանչյուրս Թումանյանի մասին կամ Թումանյանից իր գիտեցածը կասեր. մանուկները «Էյ կանաչ ախպերը» կզնգացնեին, գիտնականները իրար կբերեին անավարտ «Հազարան բլբուլը», ասմունքողները «Սասունցի Դավիթը» կվիպեին, հուսահատական իրականությունից հոմերական ծիծաղ պոկողները' «Քաջ Նազարն» ու «Մի կաթիլ մեղրը»,.» |1, էջ 75|։ Էլի՞ շարունակենք. Կարծում եմ՝ դրա կարիքը չկա։ Սա անմահության ամենամեծ բանաձեւումն է։ Առհասարակ Հրանտ Մաթեւոսյանի հրապարակախոսությունն իր արձակի պես փոքր ծավալում հզոր մտքերի, խորը զգացմունքների խտացում է։ Եւ նրա ոչ ծավալուն, ոչ սեթեւեթ հոդվածները տարողունակ են, ամեն ինչ ասող։

Սակայն մեծ գրողներին բնորոշ է մի այլ հատկանիշ եւս. տարբեր ժամանակներում, տարբեր առիթներով նույն մարդու, գրողի մասին տալ տարբեր բնութագրումներ, որոնք բոլորն էլ ճշմարիտ են իրենց բովանդակությամբ, արդարացի, միայն տեսանկյունն է փոխված։ Դարձյալ մեջբերում, այս անգամ Մաթեւոսյանի «Կատարելություն» հոդվածից, որը նա գրել է Հովհաննես Թումանյանի ստեղծագործությունների՝ իր պատրաստած «Ընտրանու» հրատարակության կապակցությամբ՝ 2001 թվականին։ «Թումանյանով' մենք կանք։ Առանց Թումանյանի' մենք չկանք։ Տարազգի - տարալեզու գրականության մեծ աշխարհ մենք մտնում ենք Թումանյանով' եւ այդ աշխարհն այլեւս մեր հայրենի եզերքն է։ Առանց Թումանյանի' այդ եզերքը մերը չէ, այլեւ մենք այդ աշխարհի առջեւ կանգնած ենք աղքատ ազգականի մեր խեղճ ու ցածր թշնամանքով» |1, էջ 82|։ Կարելի է այս հոդվածը սկզբից մինչեւ վերջ մեջբերել հասկանալու համար Թումանյան - Մաթեւոսյան երկու տարբեր ժամանակաշրջանների հայ գրողների հոգեւոր հարազատությունն ու կապվածությունը։ Կապվածություն, որն ամեեւին էլ չի նշանակում առաջինի ազդեցություն երկրորդի վրա եւ կամ երկրորդի գրողական պակաս, նվազ գոյություն։ Այս կապվածությունը գալիս է հաստատելու, որ գրական հանճարեղ հայրը՝ անունը Հովհաննես Թումանյան, ունենալու է իր հանճարեղ որդին՝ անունը Հրանտ Մաթեւոսյան, որը որքան իր ժամանակակիցներից հեռանա, այնքան ավելի բարձր ու խորքով կերեւա։ «Անցյալի եւ ապագայի, անձնականի եւ ընդհանրականի, ազգայինի եւ համամարդկայինի, ժամանակավորի եւ հավերժականի մեկ եւ ընդհանուր սահմանին կանգնած' նա (իմա' Թումանյանը) ժամանակավորից պատմականություն է պահանջում եւ հավերժականից ներկայություն, հա240

մամարդկայինից ստույգ հայեցիություն է պահանջում եւ հայեցիից համամարդկայնություն. մշակույթները եթե համամարդկային չեն' մշակույթ չեն եւ չեն կարող ու չպետք է ճամփորդեն հայրենիքների ու ժամանակների միջով» |1, էջ 82|։ Գիտական այս ստույգ ձեւակերպումը, որով Մաթեւոսյանը Թումանյանի արվեստն է բանաձեւում, կարելի է ասել նաեւ իր մասին։ Հոդվածն ամփոփելուց առաջ՝ Հ. Թումանյանի մասին ասված որպես ամենադիպուկ գնահատական մեջբերենք Հրանտ Մաթեւոսյանի մի միտքը, որի տակ, կարծում եմ, առանց վարանելու կստորագրի Թումանյանից հետո ապրած, ապրող ամեն հայ՝ անկախ կրթությունից, սեռից, ունեցած գրական վաստակից, գիտական նվաճումներից. «Այդ ամբողջը նրա աշխարհն է' Թումանյանի թագավորությունը, եւ մենք այդ թագավորության հպատակներն ենք, մենք' իրենից հետո եկածներս, նրանք' իրենից առաջ ապրած - անցածները, . Մտի՛ր հայոց Բանի այդ աշխարհ եւ հարյուր տարի ու հազար տարի խաղա, կռվիր, հաշտվիր, երգիր, ծիծաղիր, խորհիր, խոկա, ձգտիր, ճանաչիր, բարեկամացիր, թշնամացիր. եղիր։ Եւ ուրիշ ոչ մի աշխարհ' ոչ գրի ու ոչ էլ իրական' մեր երեխային, մեր մարդուն, ինքներս մեզ այնքան վստահ չենք ղրկում ճամփորդության, ինչքան Թումանյանի թագավորություն, եւ ուրիշ ոչ մի աշխարհ ոչ ոք ու ոչինչ այնքան վաղածանոթ ու մտերիմ չէ, ինչքան Թումանյանի աշխարհում, մեր ծնունդից առաջ ասես այնտեղ ենք ապրել, մեր այս երկիր ասես այնտեղից ենք եկել»։ Ամփոփենք. Հովհաննես Թումանյանի ստեղծագործությունները Հրանտ Մաթեւոսյանի հրապարակախոսության մեջ ստացել են իրապես գեղարվեստական, անաչառ ու անսեթեւեթ մեկնաբանություններ, որոնք փաստարկված են գիտական ճշգրտությամբ։

Գրականություն 1. Մաթևոսյան Հ., Սպիտակ թղթի առջև, Ե., 2004, էջ 46: 2. Թումանյան Հովհ., Ընտիր երկեր, Ե., 1978թ.: 3. Մաթևոսյան Հ., Ես ես եմ, Ե., 2005 թ.: 4. Մաթևոսյան Հ., Երկեր երկու հատորով, 2-րդ հատոր, Ե., 1985 թ.:

ԴԻԱՆԱ ՀԱՄԲԱՐՁՈՒՄՅԱՆ

Վ. Բրյուսովի անվան լեզվաբանական համալսարանի դասախոս, բ.գ.դ., պրոֆեսոր

ԳՐԱԿԱՆ ՈՒ ՀԱՍԱՐԱԿԱԿԱՆ-ՔԱՂԱՔԱԿԱՆ

ՆՄԱՆԱՏԻՊ ԽՆԴԻՐՆԵՐԻ ԱՐԾԱՐԾՈՒՄԸ

ՀՐԱՆՏ ՄԱԹԵՎՈՍՅԱՆԻ ԵՎ ՀԵՐՏԱ ՄՅՈՒԼԼԵՐԻ

ՀԱՐՑԱԶՐՈՒՅՑՆԵՐՈՒՄ

Ժամանակը հարցեր է առաջադրում, որոնց լուծումը դարձյալ ժամանակից ենք ակնկալում, մինչդեռ գրականության պես ժամանակն էլ միայն եղածի լինելին է մատնացույց անում, իսկ ինչպես, ինչու, ով և որտեղ ու էլի նմանատիպ հարցեր միայն գոյանում են ժամանակի ու գրի մեջ՝ պատասխանները թողնելով լինողներին լինելիության մեջ։ Գրականության մեջ իրեն «լուսանկարիչ» և «ռեպորտյոր» անվանող Հր. Մաթևոսյանը դեռ քսանհինգ տարի առաջ ռուս հայտնի քննադատ և գրականագետ Ալլա Մարչենկոյին տված հարցազրույցում, որն առաջին անգամ տպագրվել է Մոսկվայում լույս տեսնող «Вопросы литературы» ամսագրում (1980, № 12), ապա թարգմանվել և վերատպվել Հր. Մաթևոսյանի «Ես ես եմ» գրքում, ահա թե ինչպես է մեկնաբանում իր այսօրինակ ինքնաբնութագրումը. «Եվ եթե ինձ այսպես եմ անվանում, ապա միայն այն պատճառով, որ համոզված եմ՝ մեզնից յուրա243

քանչյուրը՝ և՛ Դուք, և՛ ես, և՛ իմ փոքրիկ որդին, արդեն ընդհանրացումներ ենք, մարդկության պտուղ, և որ կյանքը իր, ինչպես ասում են, բնական տեսքով, արդեն իսկ գրականություն է» |1, էջ 200-236|։ 2009 թվականին գրականության ասպարեզում Նոբելյան մրցանակի արժանացած գերմանացի Հերտա Մյուլլերը, որը ծնվել է Ռումինիայում ստալինյան տեռորից և Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի ավարտից տարիներ անց՝ 1953-ին, 2014 թվականին հանրահայտ «Դը Փարիզ ռիվյու»-ում տպագրված իր հարցազրույցում այսպիսի վավեր ինքնակենսագրական տեղեկություն է հաղորդում. «Պապս ավստրիացիների հետ ծառայել էր Առաջին համաշխարհային պատերազմում։ Ձիերն էլ՝ նրա հետ։ Այն ժամանակ մարդկանց հետ զինակոչում էին նաև ձիերին։ Պապս, նույնիսկ ձիերի մահվան փաստաթուղթ ուներ, որոնք մանրակրկիտ լրացված էին։ Դրանք, նույնիսկ, թվարկում էին, թե որտեղ էին ձիերն ընկել։ Երբ լսեցի այդ մասին, ասացի, որ հիմարություն է։ Որովհետև, իհարկե, ստալինյան այն մութ ժամանակներում և Երկրորդ համաշխարհային պատերազմում այնքան շատ մարդիկ անհետ կորան ու երբեք չվերադարձան։ Եվ ոչ մի տեսակի որևէ փաստաթուղթ չկար։ Հին օրերում ձիերի համար մահվան վկայականներ էին լրացվում, մինչդեռ հետագայում ոչինչ չէին ուղարկում, երբ մարդիկ էին մահանում կամ անհետանում» |2, էջ 3|։ Հ. Մյուլլերի հարցազրույցի այս վավեր, հրապարակագրային պատառիկը ոչ այլ ինչ է, քան գրականություն, կամ այն, ինչի մասին խոսում էր Հրանտ Մաթևոսյանը՝ «կյանքը իր. բնական տեսքով», որն իր ժամանակին իր իսկ հարցազրույցում, կարծես Հերտա Մյուլլերից գրեթե քսանհինգ տարի առաջ լսած լինելով այս պատմությունը՝ ի՛ր վավերագրությունն է շարադրում. «Զաքեյանի ընտա244

նիքը բազմազավակ էր, և կոլտնտեսությունը նրանց կենդանի նպաստ էր տվել՝ կով։ Կովը հիվանդացել էր, պետք էր անհապաղ մորթել, բայց մարդ չկար. հայրը մահամերձ պառկած էր, ստիպված էին կանչել հարևանին թե քեռուն։ Միսը փրկվեց, վաճառեցին, իրենց պահելով միայն գլուխն ու ոտքերը, որովհետև բոլորը գիտեին՝ հայրը ուր որ է մեռնելու վրա է, հոգեհաց պիտի տային» |1, էջ 203|։ Մինչդեռ Մյուլլերի հետ հարցազրույց վարող Բոուեմը, որը նրա վերջին վեպի թարգմանիչն էր և լավ գիտեր ոչ միայն նրա գրականությունը, այլև՝ կենսագրությունը, շատ դիպուկ հարց է առաջադրում՝ կարծես շարունակելով Հր. Մաթևոսյանի սկսած զրույցը ականատեսի, վավերագրողի ձեռամբ ստեղծված գրականության («wiէոeՏՏ liէeոճէսոe») մասին. «Բոուեմ - Վավերական գրականությանը նվիրված նոբելյան ժողովածուի համար հեղինակած Ձեր հոդվածում գրել եք, թե ինչպես եք սպասել գնացքների անցնելուն։ Հ. Մյուլլեր - Ժամացույց չունեի, դրա համար էլ ստիպված էի սպասել, մինչև չորրորդ գնացքը կանցներ հովտի միջով, որ կովերին տուն տանեի։ Այդ ժամանակ արդեն ութին մոտ էր լինում, ու մինչ այդ՝ ամբողջ օրն անց էի կացնում հովտում։ Պետք է հետևեի կովերին, բայց կովերն իմ կարիքն ամենևին չունեին։ Նրանք իրենց ամենօրյա կյանքով էին ապրում. արածում էին հեռուներում և դույզն իսկ հետաքրքրված չէին ինձնով։ Նրանք ճշգրտորեն գիտեին, թե ով էին իրենք, իսկ ե՞ս։ Ես նայում էի ձեռքերիս ու ոտքերիս ու երկմտում, թե ով էի ես իրապես։ Ինչի՞ց էի ստեղծված։ Ակնհայտորեն բոլորովին ուրիշ մի բանից, քան կովերն ու կենդանիները։ Եվ այդքան տարբեր լինելը ծանր էր ինձ համար։ Նայում էի բույսերին ու կենդանիներին ու ինքս ինձ մտածում՝ նրանք լավ կյանք ունեն, գիտեն, թե ինչպես ապրեն։ Ուստի փորձում էի մտերմանալ

նրանց հետ։ Խոսում էի բույսերի հետ, համտեսում էի նրանց ու գիտեի, թե ամեն մեկն ինչ համ ունի։ Ինչ մոլախոտ գտնում՝ ուտում էի՝ կարծելով թե՝ հենց համտեսեմ բույսը, փոքր ինչ ավելի կմոտենամ նրան ու ես կփոխվեմ, մի ուրիշ բան կդառնամ, մարմինս կփոխեմ, մաշկս կփոխեմ, որ բույսի նման լինեմ, որ նա ինձ ընդունի։ Անշուշտ, դա միայն իմ մենությունից էր, որն ավելի էր խճճվում, երբ տագնապում էի կովերին արածեցնելիս»: |հէէք։//www.էհօքarisrօviօw.օrջ/iոէօrviօws/6328/էհօ-arէ-օՒ-ՒiՇէiօոոօ-225-հօrէa-mսllօr| Գրողը հունցվում է մի շարք բաղադրանյութերից. այդ թվում առանձնակի դերակատարություն են ստանձնում այն բոլոր գրողները, որոնց հանդեպ այս գրողն ընդգըծված հետաքրքրություն, գորով ու հոգածություն է դրսևորում, այսպիսով քայլ անելով դեպի նրանց աշխարհ, որի հանդեպ ոչ պակաս պատասխանատվություն է զգում, քան իր ստեղծածի հանդեպ։ Թումանյանն ու Չարենցը նրա մեծ աշխարհի անփակելի դռներն էին։ Հր. Մաթևոսյանը մեծին վայել սրտառուչ ակնածությամբ էր վերաբերվում թե՛ Ակսել Բակունցին ու Ստեփան Զորյանին, թե՛ Դերենիկ Դեմիրճյանին ու Հակոբ Մնձուրուն։ Վերջինիս մասին գրած իր հոդվածին է անդրադառնում վերոհիշյալ հարցազրույցում, երբ Ալլա Մարչենկոն, խոստովանելով, որ խախտում է ընդունված կարգը և հարցազրույցը սկսում է մի հարցով, որով սովորաբար ավարտում են այն, ուղղամտորեն վրա է բերում. «Հիմա ինչի՞ վրա եք աշխատում»։ Սրան հետևում է մոտ երկու էջ տարողությամբ մի պատասխան, որտեղ առավել մեծ խանդավառությամբ, քան որևէ գրող կխոսեր սեփական ստեղծագործության մասին, Հր. Մաթևոսյանը ներկայացնում է Հակոբ Մնձուրուն՝ զրույցի տուտը տանելով հասցնելով դարձյալ Հերտա Մյուլլերի մերօրյա զրույցի հիմնաքարերից մեկին՝ «ակա246

նատեսի գրականությանը», որից, բնավ լուր չունենալով՝ չափաբերում է. «Բեռնակիր, հացթուխ, օրավարձու մշակ՝ ծերության օրերին նա մոմ էր վաճառում հայկական եկեղեցում։ Մնձուրուն ես տեսնում եմ հին հայկական գյուղի նոր ժամանակներում մոլորված դեսպանորդ։ Համարյա թե Թումանյանի հասակակիցը, նա տասնմեկ տարի մեծ էր Չարենցից, բայց այնպես է նկարագրում անցյալի ու այս դարասկզբի հայ գյուղը, - իսկ այդ գյուղը պահպանվել է այնպիսին, ինչպիսին եղել է Քուչակի օրերին և ավելի վաղ՝ Բագրատունիների ու արաբական արշավանքների ժամանակներում, և դրանից էլ առաջ՝ Քսենոֆոնի ժամանակներում, - թվում է, թե այսօրվա մեջ ականատեսն է անցած դարերի իրողությունների և նրանց դեսպանորդն է ապագայի գրականության մեջ» |1, էջ 200|։ Ճիշտ նույն կերպ Հերտա Մյուլլերը, իր օրվա մեջ՝ քսաներորդ դարի երկրորդ կեսից մինչև մեր օրեր, հետահայաց «ականատեսն էր» քսաներորդ դարի առաջին կեսի մարդկային այն մեծագույն ողբերգությունների, որոնք թափվեցին միայնակ մարդու գլխին Առաջին և Երկրորդ համաշխարհային պատերազմների տարիներին՝ չխնայելով ո՛չ պատերազմը սանձազերծած և տանուլ տված, ո՛չ էլ պատերազմի մեջ ներքաշված, թող որ, նույնիսկ, հաղթած ժողովուրդների զավակներին։ Նրա գերմանացի պապն ապրելիս է եղել Ավստրիա - հունգարական կայսրությանը պատկանող գերմանախոս գյուղերից մեկում՝ Նիցկիդորֆում, որտեղ էլ ծնվել է Մյուլլերը 1953-ին, երբ այն արդեն վաղուց՝ Առաջին համաշխարհայինից հետո անցել էր Ռումինիայի տիրապետության տակ։ 1940-ին, երբ Անտոնեսկուի ֆաշիստական կառավարությունը դաշնակցեց Երրորդ Ռեյխի հետ, շատ էթնիկ գերմանացիներ, որոնց թվում և Մյուլլերի հայրը, զինվորագրվեցին՝ ծառայելու գերմանական զինված ուժերում։ Իսկ երբ 1944-ի կեսերին

Կարմիր բանակը մտավ Ռումինիա, և Անտոնեսկուի կառավարությունը տապալվեց, երկիրը հանձնվեց կոմունիստներին։ Ռումինիայում ապրող բոլոր գերմանացիներին, որոնք տասնյոթից քառասունհինգ տարեկան էին, Ստալինը տարհանեց ու արտաքսեց Խորհրդային Միության պարտադիր աշխատանքային ճամբարներ։ Մյուլլերի մայրը աքսորյալների մեջ էր։ Այս մասին վկայախոսում է հենց Բոուենը՝ հարցազրույցը բացելով համառոտ կենսագրական տեղեկություններով |2, էջ 2|: Հետագայում համայնավարական իր գյուղում կուլակաթափ է լինում Մյուլլերի հարուստ պապը, որի վիշտն ու ողբերգությունն արդեն իրական ականատեսի խոսքով՝ նըրբորեն մերկ ճշմարտությամբ ներկայացնում է Հ. Մյուլլերը. «Պապս այդպես էլ երբեք չհաղթահարեց այն փաստը, որ պետությունը խլել էր նրանից այն ամենը, ինչ նա ստեղծել էր ողջ կյանքի ընթացքում» |2, էջ 3|։ Ապա. «Մորս ուղարկեցին աշխատելու այն դաշտերում, որ մի ժամանակ պատկանում էին իր ընտանիքին։ Երեկոյան, երբ նա տուն էր գալիս, պապս հարցնում էր, թե որտեղ էր եղել, իսկ նա ասում էր՝ այստեղ կամ այնտեղ, և շատ հաճախ դրանք հենց նրա դաշտերն էին լինում։ Հետո նա հարցնում էր, թե ինչ էին աճեցնում այնտեղ։ Այստեղ մայրս կանգ էր առնում ու ասում պապիս, որ էլ հարցեր չտա, քանի որ այդ հողն այլևս մեզ չէր պատկանում» |2, էջ 5-6|: Եվ ահա կրկին պատերազմի դեմքը, որ անուղղակի ուղղամտությամբ վկայագրում է Հրանտ Մաթևոսյանը. «Հակոբ Մնձուրին վախճանվել է 92 տարեկանում, և նրա մահն էլ անցել է նույնքան աննկատ, որքան եղել է գրական կյանքը։ Այլ կերպ չէր էլ կարող լինել, քանզի մեր ժողովրդի արևմտահայ մասը, որի կենսագիրն ու փաստաբանն էր կոչված լինել, արդեն գոյություն չուներ. Առաջին համաշխարհային պատերազմի թոհուբոհում նրանց ջա248

նասիրությամբ ու խնամքով աշխարհի երեսից ջնջեցին երիտթուրքերը։ Բացի այդ՝ Մնձուրուն իսկական գրող չէին համարում նաև նրա անխոնջ ազգագրության պատճառով։ Մնձուրի՝ մանուշակագույն լեռների որդի. նա իր երկրամասը նկարագրել է դաշտային պահակի ճշգրտությամբ, ոչ մի անգամ չմոռանալով նշել, թե ինչ էին ուտում, ինչպես էին հագնվում, ինչպես էին ցանում ու ինչ էին հնձում իր հայրենակիցները. Միչդեռ այն, ինչ թերություն էր համարվում, առավելություն էր։ .Նա մեզ աշխարհագրություն է տվել՝ հողի նկարագրություն, որի վրա կանգնած է մեր գրականությունը, նա մեր գրականությանը համ ու հոտ է տվել։ . Ոչ մի ծառ, ոչ մի աղբյուր, ոչ մի ծաղիկ, ոչ մի կատակ կամ միջադեպ անուշադրության չեն մատնվել, չեն թաքնվել նրա աչքից ու ականջից, հոտառությունից ու շոշափելիքից» |1, էջ 200-201|: Այս հիացքի մեջ, անշուշտ, կա նաև սեփական գրի թե՛ բաղդատում, թե տեսակի սահմանում, որը նույնքան անսեթևեթ ներկա է այս հարց ու պատասխանում. « - Իսկ Ձեր սեփական հարաբերությունները աշխարհագրության ու գյուղական կյանքի ազգագրության հետ ինչպիսի՞ն են։ - Շատ պարզ և, կարծում եմ, ընդունված կարգով այնպես, ինչպես Հակոբ Մնձուրունը» |1, էջ 202|: Հերտա Մյուլլերի խռովքով լեցուն մանկությունը, որը նրա հարցազրույց - խոստովանության մեջ նույնքան անպաճույճ է նկարագրված, որքան նրա գեղարվեստական արձակում, ամենատարբեր ենթաշերտեր է վեր հանում, որոնց համակցումից գոյանում է մարդու անհատականությունը։ Լեզվի հանդեպ ունեցած նրա գերզգայուն վերաբերմունքը պայմանավորված էր, նախ և առաջ, այն փաստով, որ գերմանախոս ընտանիքում մեծացած աղջնակը և նրա

ողջ ընտանիքը (բացառությամբ պապի, որը բիզնեսով զբաղվելիս, այսպես կոչված «բարձր գերմաներենով»՝ “Higհ Geոmճո” էր շփվում) գործածում էին գերմաներենի մի խոսվածք, որը տարածված էր նրանց գերմանաբնակ գյուղում, ինչպես հարևան գյուղում տարածված էր հունգարերենը, իսկ մյուսում՝ սերբերենը. «Մարդիկ չէին շփվում. ամեն խումբ ուներ իր սեփական լեզուն, իր սեփական կրոնը, իր սեփական տոները, իր սեփական հագնվելու կերպը։ Նույնիսկ, գերմանացիների բարբառները գյուղից գյուղ տարբերվում էին» |2, էջ 4|: Նրա տատն ու պապը լավ էին խոսում հունգարերեն, քանի որ հունգարական դպրոց էին հաճախել։ Երբ գյուղը ավստրիա-հունգարական տիրապետության տակ էր, հունգարացիներն իրենց լեզուն էին պարտադրել, որպեսզի մարդիկ ձուլվեին։ Հետագայում, երբ Հ. Մյուլլերը դպրոց հաճախեց, որտեղ այն «բարձր գերմաներեն»-ն էր դասավանդվում, նրա համար տառապալից մի շրջան սկսվեց. «Սկզբում ես շատ ծանր ժամանակ էի ապրում, քանի որ իմ բարբառն այնքան տարբեր էր նրանց ուսուցանած բարձր գերմաներենից։ . Դրա հետևանքը եղավ այս մշտական անապահովության զգացումը։ Ես երբևէ լիովին համոզված չեմ եղել, որ այս կամ այն լեզուն իրապես իմ սեփական լեզուն է։ Ես այն տպավորությունն ունեի, որ այդ բոլոր լեզուները պատկանում էին ուրիշ մարդկանց, որ դա մի բան էր, որը ես պարտքով էի վերցրել։ Եվ այս զգացողությունն ամրապնդվում էր ամեն անգամ, քանի որ նրանք երբեք թույլ չէին տալիս մոռանալ, որ դու փոքրամասնություն ես։ Յուրաքանչյուր հարցաթերթիկ լրացնելիս ես ստիպված էի գրել, որ պատկանում եմ գերմանական փոքրամասնությանը» |2, էջ 5|: Նվաստացման, օտարացման, մենության ու անապահովության այս թակարդը, որ լարվել էր կովեր արածեցնող աղջնակի և քաղաքակիրթ աշխարհի առաջին դիմհար

բախման շեմին, ճակատագրորեն կանխորոշեց մայրենի լեզվի և իր մարդկային ինքնության հանդեպ նրա խիստ վերապահ վերաբերմունքը. «Երբ մարդիկ սկսում են խոսել ինքնության մասին, ինչպիսի չոր բառ է դա, ես չեմ հասկանում, թե այն ինչ նշանակություն ունի։ Գուցե, դա լավ բառ է համաժողովների համար, բայց ինձ համար այն բացարձակ անօգուտ է։ Երբեք չեմ իմացել, թե ով եմ ես, կամ թե ինչպես կուզեի ապրել այս աշխարհում։ Ես միայն գիտեի, թե ինչ չէի ուզում։ Գիտեի, որ չէի ուզում նման լինել ո՛չ գերմանական փոքրամասնությանը, ո՛չ էլ՝ ռեժիմին. ուզում էի ինձ հեռու պահել այդ ամենից։ Ուստի, ի վերջո, դարձա մեկը, որը հետևանքն էր նրա, թե ինչ չէի ուզում լինել։ Բայց դեռ շարունակում էի չիմանալ, թե ինչ էի ուզում» |2, էջ 20-21|: Լեզուն մարդու ինքնագոյացման ու ինքնագիտակցման կարևորագույն միջոց է, ուստի բոլորովին պատահական չէ Հ. Մյուլլերի տվայտումը լեզվական սեփականության զգացում չունենալու պատճառով, որն էլ պաշտպանական բնազդի թելադրանքով հանգեցնում է սեփական ինքնության կամավոր ուրացմանը՝ վերստին վկայելով, որ լեզուն ինքնության տարբերանշաններից մեկն է, ու թերևս, ամենաբախտորոշը, քանի որ երբ այն վտանգված է, վտանգված է նաև ինքնությունը։ Հ. Մյուլլերի տարփեղկված ներաշխարհը՝ «ոչ մի տեղ հարազատ չլինել, կամ ոչ մի տեղի չպատկանել, կամ ամեն տեղ օտար լինել», արտացոլվել է նրա գրականության մեջ, գրականություն, որն իր հերթին ձևավորել է գրողի ներաշխարհը. «Իմ «Վaմirs» (Ցածրակետ, հատակ, անկման կետ) գրքի պատճառով նրանք բոլորը թքեցին ինձ վրա, այնպես որ ես այլևս չէի կարող վերադառնալ այնտեղ։ Նույնիսկ, մորս հալածեցին, պապիս էլ, քանի որ այս գյուղի մասին բաներ էի գրել, և նրանք վիրավորվել էին։ Ինձ մեղադրեցին սեփական բույնս ան251

պատվելու մեջ, ինչպես գերմանացիներն են սիրում ասել։ Նրանց աչքին ես սատանա էի, ու այլևս չէի ուզում նրանց հետ գործ ունենալ։ Այսպիսով, ռումինական ռեժիմի և գերմանական այս արձագանքի արանքում ես ոչ մի տեղի չէի պատկանում։ Դու փոքրամասնության մաս ես, բայց այդ փոքրամասնությունը քեզ չար ոգի է համարում, իշխանությունն էլ է քեզ չար ոգի համարում, ուրեմն, դու որտե՞ղ ես տեղավորվում» |2, էջ 20|: Լեզվի ընկալման, գնահատման ու մեկնաբանման խընդիրներ են արծարծվում նաև Հր. Մաթևոսյանի հարցազրույցում, սակայն բոլորովին հակառակ բևեռից դիտարկելով դրանք։ «- Հարցազրույցներից մեկում Դուք ասել եք, որ Ձեզ համար ստեղծագործական ամենահզոր ազդակը հայոց լեզվի պոեզիան է. - Այո, և ոչ միայն լեզուն, այլ հատկապես լեզվի պոեզիան։ Եվ հենց այդ բանաստեղծական ամենակատարյալ համակարգերից մեկում, որ ստեղծվել են հայկական երկընքի տակ, պետք է որոնել բոլոր «վերջերը» և բոլոր «սկիզբները» այդ տիեզերքում՝ ռեալ, ինչպես ֆիզիկական աշխարհը։ Լեզվի մեջ գեղարվեստական լիակատար արտահայտություն է գտել իմ ժողովրդի անհատականությունը։ . Բացի այդ, լեզուն՝ փաստացիորեն ամենալրիվ «հատընտիրն» է ժողովրդական հիշողության։ Եվ՝ ժողովրդական բարոյականության» |1, էջ 217|։ Ի տարբերություն Հ. Մյուլլերի, որի բարբառիմացությունն այնքան հուսախաբություն ու ցավ է պատճառել «բարձր գերմաներենի»-ն բախվելիս, Հր. Մաթևոսյանի բարբառիմացությունը միայն արժանապատվություն և ուրախություն է արթնացրել նրա հոգում՝ նոր ուժ և եռանդ հաղորդելով նրա գրողական տքնանքին. «- Ի՞նչ բարբառով են խոսում Ծմակուտում։

- Լոռվա բարբառով, որը վաղուց դարձել է համահայկական, որովհետև իմ ծննդից շատ առաջ իմ հանճարեղ հայրենակից Հովհաննես Թումանյանը գրել է այդ բարբառով։ Նա է գրական դարձրել իր շրջանի լեզուն, այնպես որ, այն լեզուն, որ հիմա բոլորին ընդհանուր է թվում, ծնունդով Լոռիից է, ինչպես Թումանյանը.» |1, էջ 218|։ Հր. Մաթևոսյանն իր ստեղծած իրական Ծմակուտում բազում սյուժեների ու գործողությունների տեսիլներ է ուրվագծել, բայց, երբեմն, ինչպես խոստովանել է, դրանք ավելի արագ էին իրենց սպառում, քան գործն ավարտին էր հասցվում. «Ես «աճեցի» այդ ռոմանտիկ սյուժեից այնքան արագ, որ վիպակն ավելի շուտ ծերացավ, քան ես կհասցնեի կեսին. Որպեսզի ես չհասցնեմ ինքս ինձնից առաջ անցնել, երևի հարկավոր է արագ գրել սովորել։ Իսկ ես դա չգիտեմ։ Եվ երբեք, երևի, չեմ սովորի։ Գործը պիտի անի ձեռքը, իսկ ձեռքին պակասում է արագագրությունը. Քանի դեռ մտմտում եմ, մինչև վերջին մանրամասնը մտածված սյուժեն հանկարծ նոր շիվ է տալիս» |1, էջ 212|։ Իր դանդաղագրության մասին է խոսում նաև Հ. Մյուլլերը, որը, ի տարբերություն Հր. Մաթևոսյանի, արդարացնում և պատճառաբանում է այն. «Լեզուն գիտի, թե այն որտեղ պետք է ավարտվի։ Ես գիտեմ, թե ինչ եմ ուզում, բայց նախադասությունը գիտի, թե ես ինչպես եմ հասնելու այնտեղ։ Նույնիսկ այսպես, լեզուն հարկավոր է միշտ ամուր ձգած սանձով պահել։ Եվ ես շատ դանդաղ եմ աշխատում։ Ես ահագին ժամանակի կարիք ունեմ, քանի որ պետք է շատ մոտեցումներ ապահովեմ։ Ես ամեն գիրք մոտ քսան անգամ գրում եմ։ Սկզբում ես այս բոլոր հենակների կարիքն եմ զգում և ահագին բան եմ գրում, որ ավելորդ է։ Հետագայում, երբ բավականին առաջ եմ անցնում, ներսումս, երբ դեռ որոնում եմ, գրածիս մեկ երրորդը ջնջում եմ, քանի որ դրա կարիքն այլևս չունեմ։ Բայց հետո

հաճախ վերադառնում եմ առաջին տարբերակին, քանի որ դա ակնհայտորեն ամենավավերն է, իսկ մնացածը պարզվում է՝ անբավարար էր։ Հաճախ էլ զգում եմ, որ ի վիճակի չեմ լինի մինչև վերջ ձգել այն։ Լեզուն այնքան տարբեր է կյանքից»|2, էջ 15|: Ահա այսպես. երկու գիր, երկու ճակատագիր, երկու հայացք, որ տարբեր են ամեն մեծ ու փոքր խնդիր ընդգրկելիս, բայց և նույնն են, քանի որ գրականության ու մարդու հանդեպ ունեցած պարտքի և պատասխանատվության անչափելիությամբ մերձենում են այնքան, որքան անկարելի է անգամ պատկերացնել։

Գրականություն 1. Մաթևոսյան Հրանտ, «Լեզվի պոեզիան», հարցազրույցը՝ Ալլա Մարչենկոյի, 200-236, // «Ես ես եմ», Ոսկան Երևանցի, Երևան, 2005, (այս գրքից բոլոր մեջբերումների էջերը՝ կից տեքստին)։ 2. Müllօr Էօrէa, “Tհօ Ճrէ օՒ FiՇէiօո”, Tհօ Paris Rօviօw,

#225, 1ոէօrviօwօմ Ե7 Pհiliք Bօօհm, 2014. հէէք։//www.էհօքarisrօviօw.օrջ/iոէօrviօws/6328/էհօ-arէ-օՒՒiՇէiօո-ոօ-225-հօrէa-mսllօr (այս և մյուս բոլոր թարգմանություններն այստեղ իմն են - Դ. Հ., այս հարցազրույցից բոլոր մեջբերումների էջերը՝ կից տեքստին)։

ԳՈՀԱՐ ԱՌԱՔԵԼՅԱՆ

ՀՌՀ հայոց լեզվի եւ գրականության ամբիոնի դոցենտ, բ. գ. թ.

ԺԱՄԱՆԱԿԸ ԵՎ ԳՐԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆԸ ՀՐԱՆՏ

ՄԱԹԵՎՈՍՅԱՆԻ ՀԱՐՑԱԶՐՈՒՅՑՆԵՐՈՒՄ

Վերջին շրջանի հայ արձակի ամենատաղանդավոր ներկայացուցչի՝ Հրանտ Մաթեւոսյանի գրական ժառանգության մեջ իր ուրույն տեղն ունի նրա հրապարակախոսությունը։ Եւ չէր կարող չունենալ, քանզի գրողը իր էությամբ, ստեղծագործական խառնվածքով հրապարակախոս է։ Նրա ողջ ստեղծագործական կյանքը ուղեկցվել է իր ժամանակների (լինի դա խորհրդային, թե հետխորհըրդային) հասարակական-քաղաքական, ազգային-մշակութային խնդիրների բազմակողմանի արտացոլմամբ ու վերլուծությամբ։ Եւ երբ 1980-ականներից գրողը կտրուկ շրջադարձ կատարեց դեպի հրապարակախոսություն՝ 1961 թվականին լույս տեսած նրա «Ահնիձոր»-ը, որը գրողի դեռեւս մուտքն էր դեպի մեծ գրականություն, արդեն իսկ տոգորված էր հրպարակախոսական շնչով եւ իրավամբ դասվում է հրապարակախոսական ակնարկի ժանրին։ 1970-ական թվականները համարվում են Հրանտ Մաթեւոսյանի համար գեղարվեստական ստեղծագործության վերելքի ամենաարդյունավետ, համընդհանուր ճանաչման տարիներ։ Նրա ստեղծագործությունները դուրս էին գալիս Հայաստանի սահմաններից, թարգմանվում էին, հատկա255

պես Ռուսաստանում եւ այս տասնամյակն ավելի աչքի էր ընկնում գեղարվեստական ստեղծագործություններով, քան հրապարակախոսական ժանրի գործերով, բացառությամբ հարցազրույցի ժանրի, որի հանդեպ հետաքրքրությունը պայմանավորված էր նրա՝ արդեն համընդհանուր ճանաչման փաստով։ Գրողն արագորեն մեծ հետաքրքրություն էր հարուցում հայ, ինչպես նաեւ ռուս լրագրողների եւ գրական գործիչների շրջանում։ 1960-1980-ական թվականներից մամուլի էջերում Մաթեւոսյանի արծարծած բազմաբնույթ հարցերի վերաբերյալ բուռն քննարկումներ են առաջացել, հարուցել լուրջ բանավեճեր, ընդ որում՝ ոչ միայն հայաստանյան մամուլում։ Սակայն, չգիտես ինչու, իր կենդանության օրոք նրա հրապարակախոսական գործերը չեն հրատարակվել առանձին ժողովածուով։ Այսօր արդեն, վերջապես, մենք ունենք մեծ գրողի հրապարակախոսության առանձին ժողովածուները, որտեղ զետեղված են գրողի հոդվածները, տարբեր տարիների մամուլի հրապարակումները, հարցազրույցները, որոնք հեշտացնում են ժառանգության ուսումնասիրությունը։ Հրանտ Մաթեւոսյանի գրական ժառանգությունը բավականաչափ ուսումնասիրված է։ Նրա ստեղծագործություններին շատերն են անդրադարձել (Հ. Թամրազյան, Ս. Աղաբաբյան, Ս. Սարինյան, Գ. Անանյան, Կ. Աղաբեկյան, Ա. Եղիազարյան) լույս են տեսել աշխատություններ, վերլուծական հոդվածներ եւ այլն։ Սակայն, նույնը չենք կարող ասել գրողի հրապարակախոսական ժառանգության մասին։ Այն, չնայած արծարծած թեմաների հասարակական հնչեղությանը, հաճախ դուրս է մնացել ժամանակակիցների ուսումնասիրության տեսադաշտից։ Մեծ գրողի հրապարակախոսությունն ամփոփված է տարբեր ժանրերում՝ հրապարակախոսական արձակում

(«Ահնիձոր», «Մեծամոր»), հոդվածներում, ելույթներում, էսսեներում, հարցազրույցներում։ Այս աշխատանքի նպատակն է գրողի տարբեր տարիների հարցազրույցների ուսումնասիրությունը եւ վերլուծությունը, որոնք հիմնականում արտահայտում են գրողի վերաբերմունքն իր ժամանակներին եւ գրական կյանքին։ Ընդհանրապես, ճշմարիտ է, որ գրողին պետք է ճանաչել ոչ միայն իր գեղարվեստական գործերով, այլեւ այն հարցազրույցներով, որոնցում ինքն է, իր հոգու ողջ մերկությամբ, առանց դիմակի կամ շպարի։ Մաթեւոսյանը առանձնապես հարցազրույցների սիրահար չէ, եւ հաճախ նրա հետ հարցազրույցը վերածվում է հարցազրույց-մենախոսության, որն ավելի հարազատ է նրա հոգուն եւ որտեղ գրողն է, մտածողը, իր՝ կյանքի նկատմամբ փիլիսոփայական խորը դատողություններով, իմաստությամբ, տեղ-տեղ խոսքի մաթեւոսյանական բարդությամբ, լեզվի եւ մտածողության ինքնատիպ դրսեւորմամբ։ Նրա դիտարկումները խորն են, ընդհանրացումները՝ ընդգրկուն։ Ոչ մեկին նման չէ Մաթեւոսյան-հրապարակախոսը, ինչպես եզակի է իր գրական ստեղծագործություններում։ Հարցազրույցներում Մաթեւոսյանի խոսքը հնչեցրած թեմաների առումով բազմազան է. այն ներառում է ինչպես գրականության, գրաքննադատության, այնպես էլ ազգային, հասարակական-քաղաքական, մշակութային, պատմական, բարոյահոգեբանական բազմաթիվ ոլորտներ, որոնցից յուրաքանչյուրը կարող է դառնալ առանձին ուսումնասիրության նյութ։ Ժամանակների առումով (խորհրդային եւ անկախության շրջան) գրողի զրույցները կարելի է բաժանել տարբեր շրջանների՝ կապված տվյալ ժամանակաշրջանում գրողին, հասարակությանը հուզող խնդիրների հրատապության, գրական կյանքի ընթացքի եւ այլ հարցերի հետ։ Եւ, բնականաբար, բովանդակային առումով անցումներ են կատարվում տարբեր թեմատիկաների։

70-ականների Հրանտ Մաթեւոսյանի հրապարակախոսության զգալի մասը ուղղված է գրական-գեղարվեստական միջավայրի լուսաբանումներին։ Տաղանդավոր գրողն ասպարեզ իջնելով մեծ ակնկալիքներով ու սպասելիքներով՝ բարձր ձողանիշ էր առաջարկում, դժգոհ էր 1970-ականների հայ գրականության ընթացքից։ Այս իմաստով, հետաքրքիր է Հրանտ Մաթեւոսյանի եւ Սերգեյ Սարինյանի հարցազրույց-բանավեճը մեր գրականության, մեր արձակի բազմաթիվ հոգսերի շուրջ, որը տպագրվել է «Գրական թերթում», 1974 թվականին։ «Կյանք եւ գրականություն» բանաձեւին, որ միշտ եղել է եւ պիտի մնա գրականության հավիտենական ուղեցույցը, գրականության պատմաբան Ս. Սարինյանը եւ Հ. Մաթեւոսյանը վերաբերվում են տարբեր կերպ։ Գրականագետի կարծիքով գրողի հիմնական թերությունն այն է, որ նա չի թափանցում միջնորդված փիլիսոփայական տարածություն, որ կոչվում է մեծ կյանք։ Իսկ մեծ կյանք ասելով հասկանում է այդ կյանքի խորը, գիտական իմացությունը եւ մեր արձակի թերությունները բացատրում գրողի հասարակության, բնության մասին գիտությունների լայն իմացության բացակայությամբ կամ դրա եւ ինտելեկտուալ հարստության պակասով։ Հակադարձելով Ս. Սարինյանին՝ Մաթեւոսյանը դա համարում է «ընդհանուր ճշմարտություն» եւ գտնում, որ աշխարհում տեղի ունեցող անընդհատ փոփոխությունների, գիտությունների զարգացման, «իզմեր»-ի փոփոխության ճանապարհին, որոշ գիտելիքներով հանդերձ՝ մարդն ամեն անգամ հայտնվում է անզեն, մերկ ձեռքերով։ Եւ իրեն պետք չեն ո՛չ էկզիստենցիալիզմը, ո՛չ բուդդիզմը, ո՛չ էլ բիոքիմիան։ Մաթեւոսյանին պետք է այն «իզմ»-ը, որը թաքնված է այդ նյութի մեջ եւ, որը պիտի բացահայտվի նյութի յուրացման հետ։ Եւ նյութի մշակմամբ էլ, ի վերջո գրողը կհայտնվի այնտեղ,

որտեղ տանում է այդ նյութը. դա չի լինի այն «իզմ»-ը, որը նախապես գիտեր եւ այս միտքը եզրափակում է իր բանաձեւումով. «Գեղարվեստը նյութի, փաստի, առարկայի, կյանքի ճանաչման ընթացք է, այլ ոչ թե արդեն ծանոթի, արդեն ուսումնասիրվածի գեղեցիկ իրագործում» |3|։ Հասարակության եւ մարդու մասին գիտական իմացություններին մեծ տեղ է հատկացնում Սարինյանը։ Մաթեւոսյանը դա չէ, որ համարում է առաջնայինը, եւ մեծ կյանք հասկացությունը նրա համար առաջին հերթին «գրողական արհեստի պատվախնդրություն է»։ Առաջնահերթությունը տալով գրողի մասնագիտական պահանջին՝ նա երկրորդում է գրողի պրոֆեսիոնալ կոչման հարցը։ Եւ ինչպես ինքն է ասում՝ «բժիշկների համար կա Հիպոկրատի նշանավոր երդումը, այդպիսի մի երդում էլ գրողական գործով պարապող մարդկանց համար էր լինելու՝ երդվում եմ իմ արհեստը երբեք չխարդախել, իսկ սա նշանակում է ամբողջ կյանքի ընդգրկում կամ ընդգրկման ջանք»։ Այսպիսով՝ կարեւորելով կյանքի լայն ընդգրկումը գրականության մեջ, առաջ քաշելով նյութի, փաստի սեփական առաջադրանքը, որպես կյանքի ճանաչման ընթացք՝ գրողը կյանքին երես երեսի գալու երկյուղ ունի։ Կյանքում ճշմարտության, արդարության ջատագով Հ. Մաթեւոսյանը, այնուամենայնիվ, գտնում է, որ կյանքը ներկայացնող ամեն բան չէ, որ կարող է դառնալ գրականություն։ Որովհետեւ սուտն էլ կարող է մարմնավորվել իբրեւ իրականություն եւ գրողին ներկայանալ իբրեւ թե կյանքն է։ Բայց գրականություն դառնալ այն երբեք չի կարող. «Հարկավոր է բոլոր կենսագրություններին, բոլոր փաստերին, բոլոր նյութերին մոտենալ երկյուղած այն հարգանքով, ինչ հարգանքով որ մոտենում ես քո կենսագրությանը՝ քո հորը, քո մորը, հայրենիքիդ.» |4|։

Ճշմարտության ձեռքբերումը պահանջում է հանդըգնություն, համառություն, ինչպես նաեւ՝ արիություն։ Իր հերոսների մասին Հ. Մաթեւոսյանը երբեմն չի համարձակվում ասել վերջնական ճշմարտությունը։ Որդու նկատմամբ հոր ատելության մասին գրողը չի համարձակվում ասել, սարսափում է, գտնելով, որ մարդու մասնավոր կյանքում, հոգեկան աշխարհի խորքերում եւ, ընդհանրապես, մարդկության պատմության մեջ կան պահեր, իրավիճակներ, որոնց հետ գրականությունը չպետք է առնչվի։ Ինչպես 1915 թվականի ցեղասպանությունը, որից նա շատ մեծ ցավ է ապրում, ասում է. «սահմանազանց անսահման ցավից գրականություն չի ստեղծվում» |5|։ Որքան էլ Հ. Մաթեւոսյանը չի ուզում այդ ժամանակներն ընկնել, չի ուզում իր ժողովրդի կործանման պատկերի առջեւ կանգնել, սակայն, ինչպես ինքն է ասում՝ «ամենամանկական, ամենաալտրուիստական, ամենաուտոպիական երազանքների մեջ անգամ անհնար է այդ ժամանակները շրջանցել» |3|։ Եւ եթե եղեռնի թեման գրողի մոտ չդարձավ, ավելի ճիշտ, գրողը չուզեց դարձնել գեղարվեստական ստեղծագործության նյութ, ապա հրապարակախոսության մեջ՝ հոդվածներում եւ հարցազրույցներում այդ թեմային անդրադարձները քիչ չեն։ Հետեւելով 80-90-ականներից հետո տպագրված Հրանտ Մաթեւոսյանի հոդվածներին եւ հարցազրույցներին, նկատում ենք նրա հոգու անհանգիստ, տագնապալի վիճակները՝ կապված իր երկրի ու մարդկանց ապագայի հետ։ 1987թ-ին Իրինա Թոսունյանի վարած հարցազրույցի (որը հետո՝ 1988թ-ի հուլիսին տպագրվեց «Գրական թերթ»-ում) դրդապատճառը «Տերը» վիպակի ընթերցումն է, որտեղ հերոսը՝ Ռոստոմ Մամիկոնյանն իր օրերը նույնքան տագնապալի է համարում, որքան 1918 թ-ի գաղթի օրերը եւ փաստում ժողովրդի եւ առաջնորդի (ինչպես Անդրանիկ

Զորավարն էր), առաջնորդ խոսքի, առաջնորդ վարքի այն հին միությունը։ «Ժամանակավրեպ չէ՞ արդյոք սա», - հարց է տալիս «Լիտերատուրնայա գազետա»-ի թղթակիցը։ «Տերը» վիպակը, որը 1984-ին արժանացավ ԽՍՀՄ Պետական մրցանակի, արժեւորվում է իր բարձր փիլիսոփայությամբ եւ հասավ մաթեւոսյանական կանխատեսումների զարմանալի մակարդակի։ Դրանք հիմնականում վերաբերում են ազգային պետականության հիմնադրման շրջանին։ Եւ ահա որպես պատասխան՝ Հրանտ Մաթեւոսյանը, խոսելով վերակառուցման ժամանակաշրջանի մասին, առաջադրում է այդ ժամանակների բացառիկ պատասխանատվության հարցը, որը պետք է ընկնի ղեկավարների ուսերին։ Մաթեւոսյանը առաջադրում է իմաստնությամբ օժտված, ազգային մեծ իդեալներ մարմնավորող, սովորական չափանիշներից բարձր ժողովրդին առաջնորդող ղեկավարի պահանջը։ Ահա թե ինչու նա հարցազրույցում հիշատակում է Մովսես մարգարեին։ «Սուրբ գրքում այդպես պատմվել էր եւ այդպես էլ մեր ժողովրդի կյանքում էր լինում եւ է, եւ այդ խեղճուկրակ առաջնորդները պարտավոր էին իրենցից մովսեսներ կռել, պարտավոր էին իրենց դարձնել առաջնորդի ժողովրդական իդեալը, պարտավոր էին ժողովրդի բողոքն ու անեծքը, գոյության փափագն ու լքվածությունը, բարոյականությունն ու անառակությունը, կենդանության բոլոր-բոլոր թրթիռները իրենց ականջներում ու աչքերում իրենց աստծո լեռը ելնել, ժողովրդի այդ բոլոր ձայներից ու պատկերներից կեցության կանոններ ձուլել եւ ժողովրդին դարձնել որպես Աստծո պատգամներ. » |5|։ Այստեղ կարեւոր է նկատի ունենալ, որ ինքնատիպ գրողը մշտապես հակում է ունեցել էպիկականության, որը մաթեւոսյանական յուրահատուկ մեթոդ է։ Դրա համար էլ իր իդեալը, կոնկրետ այստեղ, գտնում է Անդրանիկի մեջ։

Իսկ մեկ այլ հարցազրույցում, հարցին, թե Ռոստոմն ունեցա՞վ այս երկիրը, կունենա՞, թե՞ կենտ ձիավորի սիրտը անվերադարձ է ճաքել, ու մենք հատնում ենք՝ լավատեսորեն պատասխանում է. «ոչ մի գեղ ու ցեղ իրեն անՌոստոմ չի թողել. սպասենք, ստեղծենք, մի քիչ էլ ինքներս լինենք եւ կգա կամ արդեն եկել է, մեր մեջ է»։ Այս հարցազրույցն իրավամբ կարելի է համարել այդ ժամանակաշրջանի մի բացառիկ նմուշ՝ արծարծված թեմաների եւ հարցադրումների խորքայնությամբ, զարմանալի կանխատեսումներով եւ արդիականությամբ։ Շոշափված թեմաները բազմազան են եւ իրենց մեջ ունեն թե՛ ազգային, թե՛ համամարդկային բովանդակություն, լուծելի եւ անլուծելի խնդիրներ, որտեղ մեծ մտածողի տագնապն է՝ երկրի, մարդկանց ապագայի, մշակույթի եւ շատ այլ հարցերի հանդեպ եւ որով հնարավոր չէ չհամակվել. «ուզում եմ, «օգնություն» ծղրտալ, բայց որեւէ մեկի փրկարար օգնությանը չեմ հավատում.» |5| կամ «.ինձ անասելի ցավ է պատճառում, որ ամբողջ Անդրկովկասով մեկ դատարկվում է հենց հայ գյուղը, խամրում ու լքվում է հենց հայ մշակույթը, լեզուն՝ իր բոլոր դրսեւորումներով.» |7|։ Հարցազրույցում մեծ տեղ է հատկացված արտագաղթին, երկրի եւ տնտեսության, հողի, մշակույթի եւ այլ հարցերին։ Արդիական հնչեղություն ունի հարցազրույցը, որը վարում է Վարդանուշ Թորոսյանը։ Այն ծավալուն չէ, եւ լրագրողին հետաքրքրում է լեզվի, բառի հանդեպ Հրանտ Մաթեւոսյանի վերաբերմունքը, բանաձեւումը։ Գրողի համար լեզուն հայրենիք է, եւ «լեզվի վայելքը ապրում է, եթե ոչ ամբողջ ժողովուրդը, ապա գոնե շատերը, ովքեր լեզուն ընկալում են ինչպես նվագ, թատրոն, իբրեւ խաղ, նկարչություն։ Նրանց համար նույնպես լեզուն իրենց Վ. Տերյանի, Խորենացու մշակութային շերտերն ունի, իրենց համար նույնպես լեզուն հայրենիք է» |7|։

Մաթեւոսյանի համար լեզուն նաեւ աշխարհ է, եւ փոփոխվող իրականությանը զուգահեռ փոխվում է նաեւ իր վերաբերմունքը լեզվի հանդեպ։ Խորհրդային Միության պայմաններում «լեզուն պաշտպանելու, իշխանություններին դեպի լեզվական հայրենիք վերադառնալու, օտար եւ ռուսաց դպրոցների շատացման պայմաններում ագրեսիվ կոչերով էի հանդես գալիս», - խոստովանում է գրողը եւ ավելացնում, որ Սովետական մեծ երկրի քաղաքացու կարգավիճակը իրեն թույլ էր տալիս ընդդիմադիր լինել եւ ինչ-որ բանի համար պայքարել։ Փաստենք, որ Հրանտ Մաթեւոսյան - հրապարակախոսը մշտապես իրեն տեսնում է որպես մեծ երկրի քաղաքացի, ուստիեւ նոր ժամանակների իր ելույթներում, հարցազրույցներում մտահոգություն է հայտնում այդ կարգավիճակի կորստի համար։ Այս հարցազրույցում եւս, ինչպես ինքն է ասում. «հիմա հիմքս մի քիչ խախուտ է. կարծես միության բերած ոչ կայունությունը կա, ոչ էլ իր վտանգը»։ Այստեղ նշենք, որ այդ ափսոսանքը խորհրդային կարգի կորստի ափսոսանքը չէ, այլ միայնակ եւ փոքր ժողովուրդների համար զուտ մարդկային հոգեւոր պաշարների, մտքի, ոգու միավորման բացակայությունը, դրա կորստի ափսոսանքը։ Հատկանշական է, որ գրեթե բոլոր հարցազրույցներում, ինչ ոլորտի էլ դրանք վերաբերեն, Հ. Մաթեւոսյանի պատասխանները միագիծ եւ միանշանակ չեն։ Դրանք խորքային են, վերլուծական եւ անպայման առնչվում են ժամանակաշրջանի (եւ ոչ միայն տվյալ) պատմության, հասարակական-քաղաքական կյանքի, համաշխարհային փորձի եւ այլեւայլ բնագավառների հետ։ Ահա այստեղ էլ, գրողը հետադարձ հայացքով «նախանձում, խանդի պահեր է ունենում» վրացիների, էստոնացիների նկատմամբ, նրանց՝ լեզվական իրենց փոքր տարածքը պահպանելու

իրենց ջանքերի հանդեպ. «Նրանց մեջ ավելի ուժեղ էր այն գիտակցությունը, թե լեզվի կորուստը ցեղի կորուստն է։ Այդ վտանգը մեզանում դեռ վերացած չէ» |7|։ Հրանտ Մաթեւոսյանի կանխատեսումների մասին բազմիցս է նշվել եւ վերոհիշյալ տողերն էլ, ցավոք, համարենք նրա տագնապների ու մտահոգությունների հերթական կանխատեսումը, ահազանգը. Ինչեւէ, վերադառնանք մեր նշած հարցազրույցին եւ տեսնենք, թե ինչ հեռանկարներ է տեսնում գրողը լեզվի երկփեղկման պայմաններում։ Այստեղ էլ, ազգային-մշակութային, ինչու չէ, նաեւ՝ ազգապահպանության, պետականության խնդիրները գրողը կապում է ազգը բարձրացնող, այն ներկայացնող մեծ մտավորականների, գրողների, բանաստեղծների գործի հետ («Մեծերը, տիտաններն են օրենք դառնում, տարտամ մշուշը իրենք են կերպարանքի բերում») եւ վստահ լինելով, որ լինելու է մեծ, միասնական հայոց լեզու՝ արեւելահայերենի հիմքով, նա օրինակներ է բերում հայ եւ համաշխարհային մշակույթից, ինչպես օրինակ, Փափազյանը, որ իր լեզվով արեւելահայերենի եւ արեւմտահայերենի ձուլման փայլուն օրինակը տվեց, Գյոթեն, որ միասնական գերմաներեն ստեղծեց, Պուշկինը, որ կորչող բարբառների Ռուսաստան բերեց ռուսաց լեզու։ Եւ հիշեցնում է Ֆիրդուսու արտահայտությունը. «Երեսնամյա ջանքով պարսկերենով ես վերակենդանացրի Պարսկաստանը»։ Իսկ առանց Տերյանի, Թումանյանի, Մեծարենցի, ըստ Մաթեւոսյանի՝ Հայաստան չէր լինելու եւ հայրենիքի իրական բովանդակությունը իրենք են բերել։ Նշելով, որ հասարակական կյանքն իր բոլոր կողմերով կանգնած է փորձության առաջ, եւ լեզուն էլ իր դրսեւորումներով (լեզվական աղավաղումներ, օտար բառեր, գռեհկաբանություններ եւ այլն) ծանր վիճակի մեջ է, Մաթեւոսյանն

այնուամենայնիվ, լավատեսորեն է տրամադրված. «բայց ինչ էլ որ լինի, ինքնապաշտպանության բնազդը մեզ մղելու է ինքնատարբերակման, ինքնապահպանության ճանապարհ. Վերադարձ է լինելու, ինքներս մեզ» |7|։ Ժամանակաշրջանի՝ երեկվա եւ այսօրվա հանդեպ գրողի վերաբերմունքի, դիրքորոշման մասին է խոսվում 1993 թվականին Հովհաննես Երանյանի հետ կայացած հարցազրույցում։ Խորհրդային շրջանում երկրի գրական ընդդիմությունը ներկայացնող Հրանտ Մաթեւոսյանը, որից ընթերցողը սուր խոսք էր սպասում, եւ արձակագիրը չէր ուշացնում համարձակ, սկզբունքային դիրքերից հնչող քննադատական իր խոսքը, այժմ ժամանակի, իրականության առաջ կանգնած է հուսահատ ու վեհերոտ։ «Ամեն ինչ ենթադրելի էր, ամեն ինչ պատկերացնում էի, բացի կայսրության փլուզումից», - խոստովանում է գրողը եւ համեստորեն համաձայնում իր գրականությանը՝ լրագրողի տված բնութագրման հետ. «.Այն կսմիթները, որ, այնուամենայնիվ, կան Ձեր գրեթե բոլոր գործերում, չե՞ն հնացել արդյոք»|1| եւ «կսմիթները» համարում «ճիշտ» բնորոշում։ Սակայն, մենք խորապես համոզված ենք, որ Հ. Մաթեւոսյանի գործերի ներքին պաթոսը սուր քննադատությունն էր, ժխտումը ոչ միայն խորհրդային «կեղծ իրականության», այլ բոլոր իրականությունների, որոնք կաշկանդում են մարդու ազատ գոյությունը, նրա հոգեւոր եւ ֆիզիկական ներդաշնակ զարգացումը։ Այս առումով չի կարելի համաձայնել նաեւ այն տարակույսի հետ (նույնպես այս հարցազրույցում), թե խորհըրդային իրականության վրա ստեղծված «կեղծ» գրականությունը, ցավոք, նոր սերնդին չի հետաքրքրելու։ «Պատմությունը այն քշեց տարավ» եւ ենթադրում է. «հնարավոր է, որ այդ հեղեղից քշվողներից մեկն էլ ես եմ»։ Ինչպես հայտնի է, Մաթեւոսյանը իր գործերի նկատմամբ ամենախիստ վերաբերմունքը միշտ ինքն էր ունե265

նում։ Թերեւս դա էր պատճառը, որ նա քիչ էր գրում եւ անսահման երկյուղով էր մոտենում սպիտակ թղթին։ Մեծանուն գրողը նոր ժամանակների, նոր պայմանների առաջ, կարծես, իրեն անզոր է զգում՝ միաժամանակ շատ լավ գիտակցելով, որ այսօր կսմիթներով դժվար է գրել, որ անբարո, դաժան իրականությունը պիտի իր թվաբանական ճիշտ գնահատականը ստանա։ «Ճի՛շտ, կոպի՛տ, ճշգրի՛տ, շիտակ պետք է լինես այնքա՛ն, ինչքան իր ժամանակին Չարենցը եղավ» |1|։ Անվանի գրողը գտնում է, որ գրական գործին, ստեղծագործությանը խանգարում է գրողի, արվեստագետի վեհերոտությունը։ Պռատ արվեստը, անլիարժեք կերպարները մնում են խավարի մեջ եւ անհուսության են մատնում թե՛ գրողին, թե՛ առավել եւս ընթերցողին։ Իրերն ու երեւույթներն իրենց անուններով կոչելու համար քաջություն է պետք, չնայած այն բանին, որ ողբերգություն է ծնվում, սակայն դա այն ողբերգությունն է, որից լուսավորված, պայծառացած ես դուրս գալիս։ Դա ծնունդ է, ինչպիսին էր «Խմբապետ Շավարշը», ինչպիսին էր «Անուշը»։ Ստեղծագործական կյանքի երկրորդ կեսում, երբ Հ. Մաթեւոսյանը ճանաչված եւ վաստակաշատ գրող էր, իր հոդվածներում եւ հարցազրույցներում հաճախ էր հիշատակում մեր մեծագույն գրողներին, հատկապես Թումանյանին եւ Չարենցին, հիացմունքով եւ մեծ պատկառանքով խոսում նրանց մասին, օրինակներ բերում եւ շատ ու շատ հարցերի լուծումերը բացատրում նրանցով։ Սա միայն անձնական համակրանքի արդյունք չէր։ 1990-ականների կեսերից մեր ժողովրդի եւ հատկապես մտավորականության առջեւ նոր ժամանակների խնդիրներն էին դրվել։ Խորհըրդային «անհոգ» ժամանակներից հետո անկախության առաջին տարիներին (նոր պետականության պայ266

մաններում) մեծ մտավորականի առջեւ իրադրության հանդեպ արդեն ձեւավորվել էր պատասխանատվության խոր զգացողությունը։ Այս իմաստով իրենց ժամանակ անկրկնելի էին Թումանյանը եւ Չարենցը, որոնց տեղը այսօր բաց էր մնացել, եւ կարելի է ասել, որ դա էր Մաթեւոսյանին մոտեցնում դեպի այս մեծ գրողների օրինակը։ Չգտնելով ժողովըրդի համար Թումանյան եւ Չարենց դառնալու ճանապարհը՝ նա մեղադրում էր իրեն շատ բան չհասցնելու, չանելու համար եւ դա է պատճառը, որ Թումանյանի բանաստեղծական տաղանդի գնահատանքներին զուգահեռ՝ այդ տարիներին մեծ տեղ էր հատկացնում նրա լուսավորչական, ազգային-հասարակական գործունեությանը։ Անդրադարձ կատարելով տարբեր ժամանակների գրական, մշակութային կյանքին, գրողի դիրքորոշմանը, նկատում ենք, որ Հ. Մաթեւոսյանը հաճախ է հիշում 60-ական թվականները՝ խրուշչովյան ժամանակները, որում բռնատիրական ժամանակներում ոչնչացված տաղանդավոր ժառանգությանը ի հակակշիռ, հիրավի, ստեղծվեցին ազգային մշակույթներ. «Խրուշչովը ինքը ընդառաջում էր ժողովուրդների լինելիության ցանկությանը.» |1|։ Փաստելով, որ 60-ականների այդ սերունդը, որի ներկայացուցիչն է ինքը, փոխեց գրականության վերաբերմունքը դեպի մարդը, երկրի գաղափարախոսությունը լուսաբանելու փոխարեն փորձեց ստանձնել բուն կյանքը հետազոտողի դեր՝ «այնուամենայնիվ, շփոթվեց ու ընկրկեց» |5|։ Այս արտահայտությունից ակնհայտ է դառնում, որ Մաթեւոսյանը ամբողջությամբ բացվելու իմաստով ինքն իրենից բավարարված չի եղել եւ իր ստեղծագործությունների մեջ գաղափարները «այլասացությամբ» արտահայտելը նրան չի բավարարել։ Սակայն արձանագրենք, որ իր ժամանակի գրողների շարքում Մաթեւոսյանն էր, որ կարողացավ իր գաղափարների գեղարվեստական դրսեւորման միջոցով

գտնել ու ստեղծել գեղարվեստական իսկական մնայուն արժեքներ, ինչպիսին էր հենց այդ ժամանակների սոցիալական կյանքի լայն, համակողմանի, աննախադեպ ու համարձակ քննադատությամբ գրված «Ահնիձոր»-ը, որը իրավամբ կարելի է համարել այդ շրջանի հրապարակախոսական ակնարկի բացառիկ նմուշ։ Այստեղ տեղին է հիշատակել 1994 թվականին «Բանբեր»-ում տպագրված Ֆրունզիկ Կիրակոսյանի հարցազրույցը գրողի հետ, որտեղ անդրադարձ կա «Ահնիձոր»-ին։ Լեւոն Հախվերդյանն ու Սուրեն Աղաբաբյանը, որոնք գրողի խոսքերով՝ «ազնիվ էին եւ մինչեւ վերջ ազնիվ մնացին», ողջունեցին գրողի մուտքը գրականություն, եւ ապա ահավոր աղմուկ բարձրացավ «Ահնիձոր»-ի շուրջ, ուռճացվեցին ակնարկում արծարծված հարցերը։ Այն ժամանակվա աղմուկը եւ այսօրվա անտարբերությունը հասարակական հնչեղություն ունեցող հարցերի նկատմամբ. ո՞րն է գերադասում Հ. Մաթեւոսյանը. «Ես կգերադասեի, ահա, դարձյալ ազատությունը, որ մեզանում նույնպես եղել է եւ որի պայմաններում բարձրացել է Թումանյանը, մինչեւ 37 թիվը աշխատել են Չարենցը, Բակունցը, մյուսները» |2|։ Մեկ այլ տեղ՝ «Իհարկե, ազատությունն եմ նախընտրում, իհարկե, ազատությունը, թեկուզ անտարբերությունը, բայց ոչ այդ սրված, այդ թշնամական վերաբերմունքը» |2|։ Ազատության կողմնակից եւ ջատագով Հ. Մաթեւոսյանը հետադարձ հայացք գցելով անցյալին՝ մտաբերում է, որ սրված ուշադրության պայմաններում ինչպես էին իր գործերը աղավաղում, կրճատում, «շտկումներ» անում, գլուխներ հանում. «Մի գիշերվա մեջ 50 էջ կրճատել ուղարկել էին տպարան. ես էլ նրանցից չեմ, որ ընկնեմ հետո նորից կցեմ-կցմցեմ» |2|։ Այն դեպքում, երբ Մոսկվան լայն դռներ էր բացում մեծ գրողի առջեւ, տպագրում նրա գործերը, տարեկան մրցա268

նակի արժանացնում, այստեղ՝ իր հայրենիքում «.մեր տգետները գոնե մոսկովյան մակարդակը չէին ապահովում»|2|։ Եւ լրագրողը բերում է մի հետաքրքիր վիճակագրություն. Առաջին գիրքը՝ «Օգոստոս»-ը, Հայաստանում տպագրվեց միայն 1967-ին։ Երկրորդը՝ «Ծառերը», լույս տեսավ 11 տարի անց։ Այդպես է. մեր տաղանդներին դրսից պիտի ցույց տան։ Այս բնորոշումը, ցավոք, կարելի է տարածել հայ իրականության բոլոր ժամանակների վրա։ Հարցազրույցում մեծ հնչեղություն է ստանում հայ գրողի եւ մտավորականի հոգու ճիչը՝ ընդդեմ գաղափարական շրջափակման, միագիծ ու տարտամ մտածողության, ստեղծագործողի ազատ աշխատանքը սահմանափակող բոլոր տեսակի դրսեւորումների։ Բարձրացված հարցերի արդիականությամբ եւ հնչեղությամբ է հագեցած նաեւ 1995 թվականին «Հայաստանի Հանրապետություն» թերթին տված հարցազրույցը, որը վարում է Անահիտ Ադամյանը։ Նշենք, որ 1990-ականների վերջերից մինչեւ 2000-ականների սկիզբը պարբերականը աչքի էր ընկնում գրական ճշմարիտ արժեքների հանդեպ յուրահատուկ մոտեցմամբ եւ դրանում իր մեծ վաստակն ուներ անվանի լրագրողը։ Լրագրողին հետաքրքրում է, թե ինչպիսին պետք է լինի 20-րդ դարաշրջանի հայ գրականության տիպական հերոսը։ Չէ՞ որ ամեն մի դարաշրջան առաջադրում է իր հերոսին։ Գրողը գտնում է, որ հայ գրականությունը շատ քիչ է արձագանքում նոր ժամանակներին իր նոր կերպարներով. «հայ գրականության կայացած հերոսների վարքի հաշվառումով՝ շատ քիչ ենք հարաբերվել մեծ գրականության ոլորտներին եւ ըստ այդմ կերպավորված հերոսը չունենք» |6|։ Եւ, չնայած, մեր ազգային էպոսը ավարտվում է Մհերով, անուամենայնիվ, Մաթեւոսյանը գտնում է, որ ի վերջո

մեր ազգային հերոսը Դավիթն է, եւ ափսոսանք հայտնում, որ մեր հասարակարգը, մեր հաղթանակած, լիովին դրսեւորված անհատների կյանքերը կրկնում են Մհերին եւ ոչ թե Դավթին եւ բանաձեւում՝ Դավիթն անում էր, Մհերը լինում։ Ահա այն խորքը, ուր թափանցում է մեծ մտածողի վերլուծական միտքը, եւ այս արտահայտությունը կարող է մտորումների առիթ տալ շատ պետական գործիչների ու պատմաբանների, ինչու չէ, նաեւ՝ ղեկավարների։ Հետխորհրդային շրջանի, հատկապես առաջին տարիների քաղաքականացված մթնոլորտը իր կնիքն էր դրել նաեւ մտավորականության, գրողների վրա եւ նրանց դժգոհությունն էլ քաղաքական երանգ ստացավ, շատերի մոտ էլ հոռետեսության հասավ եւ հրապարակ նետվեց այն կարծիքը, թե հայ գրականությունը աննկատելիորեն մահացել է։ Այս ընդհանուր համատեքստում, նոր ժամանակների, նոր աշխարհի առաջ գրողը մի պահ կարծես տարակույսի, տագնապի ու որոնումների լաբիրինթոսում անօգնական է, հուսահատ, այնուամենայնիվ, «գրականության անկման առասպելներին» չի հավատում եւ, չնայած 90-ականների հասարակական-քաղաքական գործընթացների եւ հասարակության մեծ մասի սոցիալական դրության վատթարացման հետեւանքով զգալիորեն նվազեց բնակչության հետաքրքրությունը գրականության նկատմամբ, գրողը հավատում է, որ «հարյուրից հինգը կամ երեքը ընթերցող է լինելու եւ պահանջելու է իր գրականությունը»։ Հրանտ Մաթեւոսյանը կյանքի, ժամանակի համընդհանուր քաղաքականացմանը վատ է վերաբերվում։ Նա արդեն հեռացել էր նորընտիր խորհրդարանից, հիասթափություն ուներ ե՛ւ երկրի ներկա վիճակից, ե՛ւ քաղաքական այրերի, կուսակցությունների գործելակերպից։ Եւ այն, որ կուսակցական էգոիզմի, միջկուսակցական կռիվների,

գզվռտոցի պայմաններում չկայացավ խորհրդարանը, եւ վարկաբեկվեց խորհրդարանական միտքը՝ ցավ է պատճառում գրողի զգայուն հոգուն. «կոմունիստները վատ հեռացան, բայց եկողներն էլ ուշ հասկացան՝ ինչ է կատարվել, կարծում էին ուրիշ երկիր է։ Չէին տեսնում, որ իրենց երկիրն են քանդում ու կողոպտում»։ Իսկ վաղվա օրվա իր պատկերացմամբ՝ «իշխանությունը եւ ունեցվածքը այսպես նույնազոր չեն լինելու. Միջկուսակցական կռիվները ազգային գոյապայքարի մեջ այսպես պատերազմների կերպարանք չեն ստանալու» պատասխանը համարենք ցանկություն, երազանք, որին թերեւս, ինքն էլ չէր հավատում, իսկ տասնհինգ տարիների հեռվից տված պատասխանը նույն հարցազրույցում կարելի է համարել մարգարեական. «Իմ կարծիքով, քաղաքականապես ավելի հասուն այրեր չեն առաջադրվի քան հներն էին»։ Փաստենք, որ մեր ուսումնասիրած հարցազրույցների մեծ մասը հարցազրույց-մենախոսություն տեսակին կարող ենք դասել, քանի որ գրողը, ինչպես նշել ենք, հարց ու պատասխանի սիրահար չէ։ Սա պայմանավորվում է գրողի անձնական-անհատական առանձնահատկություններով։ Հարցադրումների խորքը մտնելով, իր ասելիքը անընդհատ լայնացնելով ու խորացնելով՝ գրողը հետեւում է նյութի բնական հոսքին եւ հայտնվում մտքի ու խոհի նոր ակոսներում, երբեմն էլ հարցից շեղվելով՝ բացահայտում մեծ ճշմարտություններ՝ հաճախ գրականությունից անցնում քաղաքականության եւ այլ ոլորտներ։ Սակայն այստեղ, այս հարցազրույցում գրողը գուցեեւ դժկամությամբ, բայց ղեկը հանձնել է տաղանդաշատ լրագրողին, արդյունքում ստացվել է մի իսկական հարցազրույց-երկխոսություն, եւ որից կարծես դժգոհ է գրողը. «Դու առանձին, ես առանձին վստահ եմ, կարողանալու էինք երկու շատ լավ հոդված պատրաստել, հիմա զրուցեցինք, բայց

տեքստ չդարձավ» |6| եւ ավելացնում, որ հարցազրույցի այս ժանրը փչացնում է խոսքը։ Իսկ լրագրողն էլ իր հերթին խոստովանում է, որ գրողի ամենալավ պատասխանը իր չտրված հարցին էր, որը հնչեց իրենց երկխոսության մեջ որպես մենախոսություն։ Այդ մենախոսությունը, որը լրագրողը զետեղել է հարցազրույցի վերջում, իրոք, խորը հուզականությամբ հագեցած մի հիասքանչ գեղարվեստական պատկեր է՝ հարազատ գյուղի պատկեր, որտեղ հոր բաճկոնի բույրն է, վառարանի հոտն է, իրենց տունը, ուր «մոր ծոցն ընկած երեխայի պես» տաքուկ տեղ գտած՝ յոթ օր մնալուց հետո, ստիպված վերադառնում է քաղաք՝ խորը թախիծով ու ափսոսանքով թողնելով հեռվում հայրենի եզերքի լռությունը, աշնանային խաղաղությունը, ծաղիկների գույները։ Եւ ինչպես Սարոյանն էր ասում՝ «Հրա՜նտ, երեխեքը չեն թողնի», եզրակացնում է. «Այդպես է, չկա վերադարձ»։ Հ. Մաթեւոսյանը շատ է ուզում ունենալ հարուստ, ուժեղ երկիր, չի հավատում Աստծուն, որովհետեւ ուզում է, որ մարդիկ միմյանց հավատան, որի դեպքում ամեն ինչ լավ կլինի։ Ուզում է դեպի «ուզվոր ազգ» ուխտագնացության առաջն առնել, մաքուր, կոկ առանձնատների Երեւան քաղաք ունենալ։ - Մենք կարո՞ղ ենք այդքան ուժեղ լինել։ - Անպայման կարող ենք։ Իսկ ինչի՞ մեջ է տեսնում գրողը այդ ուժը. ժողովրդի, հայ կնոջ մեջ, որին աստվածացնում է։ Հրանտ Մաթեւոսյանի հարցազրույցները կյանքի, ժամանակի, ժողովրդի եւ նրա գրականության, մշակույթի, ապագայի վերաբերյալ աչքի են ընկնում դիտողականությամբ, փիլիսոփայական խորը դատողություններով, նաեւ՝ ներքնատեսությամբ ու մտահոգիչ կանխատեսումներով, բայց որ ամենակարեւորն է՝ լավատեսությամբ։

Հրապարակումներում բացահայտվում է նաեւ գրողի անհատական խառնվածքը, դիմանկարը։ Հումանիստ գրողը մեծ ողբերգություն է ապրում իր ժողովրդի ներկայի եւ ապագայի համար եւ գալիս է մի հետաքրքրիր եզրահանգման։ «Երկրի ներկա վիճակը մխիթարական չէ, ուրեմն մխիթարական չէ առաջին հերթին գրականության վիճակը» |6|։ Գրականության նպատակը համարելով հասարակության մտածողության վրա ազդելու առաջնահերթ խնդիրը՝ ավելի քան կարեւորում է գրականության, գրողի տեղն ու դերը հասարակության առողջացման, առաջընթացի գործում՝ դրանով իսկ մեծ պատասխանատվություն վերցնելով իր վրա։ Ուշադիր ընթերցողը Հրանտ Մաթեւոսյանի հարցազրույցներում կնկատի այն մեծ բեռը, որ իր ողջ կյանքի ընթացքում տարավ մեծանուն գրողը։ Իր ժողովրդին հուզող, հայրենիքին սպառնացող ոչ մի խնդրի առաջ անտարբեր չմնաց մեծ հայրենասերի զգայուն հոգին։ Էությամբ չափազանց զուսպ, ինչ-որ տեղ ներամփոփ, համեստ, սակայն պահանջկոտ ու քմայքոտ, իր տեսակետները երբեք համառորեն չպարտադրող, չափից ավելի նրբազգաց, խորը անձնավորությունը կյանքի ընթացքում իր ապրումների, խորախոր մտատանջությունների երեւի միայն մի մասն արտահայտեց, բարձրաձայնեց ու միշտ դժգոհ մնաց ինքն իրենից, իր արածի չափից, հասցրածից։ «Ըստ երեւույթին, արածս ուրիշ բան է եղել, ձգտումներս՝ ուրիշ», - մի առիթով խոստովանել է գրողը։ Ինչպես բոլոր ստեղծագործողները, Հ. Մաթեւոսյանը եւս ունեցել է դիրքորոշման որոշակի փոփոխություններ, որոնք առկա են տարբեր ժամանակներում գրված եւ տպագրված նրա հրապարակախոսական հոդվածներում, հարցազրույցներում։ Դրանք երբեմն երկընտրանքի, հա273

կասականության երանգներ են ստացել, որոնց մասին, ի դեպ, անկեղծորեն խոստովանում է ինքը՝ գրողը։ Սակայն, ի բնե տրված նրա արդարամտության, հոգու արիության, արժանապատվության հատկանիշները երբեք փոփոխության չեն ենթարկվել։

Գրականություն 1. //«Արար»// հ.հ. 2 - 3, 1993 թ.։ 2. //«Բանբեր» // 05. 04. 1994 թ.։ 3. // «Գրական թերթ» // 09. 05. 1974 թ.։ 4. «Գրական աշխարհի հրճվանքն ու հոգսերը»// Գրքերի աշխարհ// հ.5, 15. 05. 1979 թ.։ 5. //«Գրական թերթ» // 01. 07. 1988 թ.։ 6. // «Հայաստանի Հանրապետություն» // 11. 02. 1995թ.։ 7. //«Հայություն» // հ. 6, 1996 թ.։

ՆԱՆԱ ԲԱԳՐԱՏՅԱՆ

ՀՌՀ լրագրության ամբիոնի դոցենտ, բ.գ.թ.

ՀՐԱՊԱՐԱԿԱԽՈՍՈՒԹՅՈՒՆԸ ՀՐԱՆՏ

ՄԱԹԵՎՈՍՅԱՆԻ ԳՐԱԿԱՆ ԳՈՐԾՈՒՆԵՈՒԹՅԱՆ

ՈՒՇ ԽՈՐՀՐԴԱՅԻՆ ԵՎ ՀԵՏԽՈՐՀՐԴԱՅԻՆ

ՇՐՋԱՆՆԵՐՈՒՄ

Հրանտ Մաթեւոսյանի հրապարակախոսությունն ունեցել է առանձին փուլեր, առանձին խորհրդանշական բնութագրականներով, սակայն, մեր կարծիքով, ինչպես եւ իր երկրի ճակատագիրը, այն բաժանվում է երկու հիմնական շրջանների, այն է՝ ուշ խորհրդային շրջան եւ անկախության շրջան։ Եւ դա պայմանավորված չէ միայն ժամանակագրական կամ պատմական առումով, այլ հենց իր հրապարակախոսական ժառանգության բովանդակային հատկանիշներով։ Առանձնակի հետաքրքրություն է ներկայացնում նրա հրապարակախոսության ուշ խորհրդային շրջանը, քանի որ նա կանխատեսեց ապագա սոցիալական եւ ինչու չէ՝ նաեւ քաղաքական փոփոխությունները։ Մտնելով գրականություն՝ Մաթեւոսյանն իր, առանց չափազանցության, հեղաշրջող գրականության հետ մի առանձնահատուկ համարձակությամբ բերեց գրական, գեղարվեստական, էսթետիկական հայացքների նոր մեկնաբանությունների համակարգ, որը արտացոլվում էր նրա հրապարակագրության մեջ։ Նրա յուրաքանչյուր նոր հրապարակախոսական հոդված, որոնք այն ժամանակ այնքան հաճախ չէին լույս տեսնում, շրջապատում ծնում էր աշխույժ

քննարկումների (նաեւ սուր քննադատությունների) հոսանք, որն աստիճանաբար տարածվում էր նաեւ միութենական շրջանակներում։ Մաթեւոսյանի՝ դեռեւս 60-ականներին գրած «Սպիտակ թղթի առջեւ» հոդվածը |1| յուրահատուկ ընդհանրացումն էր նրա գրական սկզբունքների, որն ընդգրկում էր աշխարհաքաղաքական ճգնաժամային իրադրություններից մինչեւ գրական աշխարհ նոր մուտք գործող ստեղծագործողի անհատական ակնածանքն ու վախվորածությունն իր ընտրած ասպարեզի համար։ Թվում է՝ գրողը հավաքել, կուտակել է աշխարհի բոլոր պրոբլեմները՝ իր գրական ընտրությունն արդարացնելու համար։ Սակայն իրականում նա ծնվել էր այդ բոլորի մեջ եւ իր ստեղծագործությամբ ապացուցեց, որ ամբողջ աշխարհն է իր մեջ, եւ ինքը եկել է այդ աշխարհում իր ժողովրդի տեղը փնտրելու ու հստակեցնելու համար։ Ահա թե ինչպես է նա բացատրում գրողի դերը. «Ստեղծել այն մթնոլորտը, որի մեջ գրողն իրեն կզգա այս երկրի տերն ու պատվախնդիրը, որպեսզի սպիտակ թղթի դեմ գրողը նստի ոչ թե որպես առաջադրանք կատարող աշակերտ, այլ որպես անհայտությունից գրականության ու կյանքի բարդ խնդիրներ բացահայտող ուսուցիչ»։ |1| Նա դա անում է անհանգստությամբ ու աննախադեպ պատասխանատվությամբ. «Աշխարհի բնակչությունը երեքուկես միլիարդ է, մի հիսուն տարի հետո կլինի յոթ միլիարդ, մի ութսուն տարի հետո՝ տասնչորս, իսկ հայտնագործվելիք նոր ամերիկաներ չկան»։ Իր առաջին իսկ ելույթներից ուշադրության են արժանի գրողի՝ դեպի առաջ նայելու շեշտված միտումը եւ ողջ դարաշրջանի ձգտումներն ընդգրկելու փորձը։ 60-ականների իր անհանգստություններն այսօր վերածվել են Երկրագնդի ճակատագրի նկատմամբ մտահոգության առաջնային գործոնների։ Կարծում ենք, այս հզոր

ընդգրկման կտրվածքով պետք է դիտել եւ նրա բոլոր մտահոգությունները, որոնց մի զգալի մասը ժամանակին չէր հասկացվում եւ այսօր էլ կարող է չընկալվել։ Եւ չնայած բարձրացող տագնապին, որ պայմանավորված էր այս բազմաբարդ աշխարհի ամբողջական ընկալմամբ եւ այնտեղ աննշան չկորչելու վախով, ժամանակակից աշխարհի՝ իր շավղից դուրս թռչելու բոլոր վտանգների գիտակցությամբ, գրողի մտածողությունը լցված է մեծագույն հավատով ապագայի նկատմամբ. «Բոլոր գրողները կարոտում են դարեհյան ժամանակներին։ «Կուզենայի՞ք ապրած լինել երեկ, ապրեիք վաղը, թե այսօրը ձեզ բավարարում է հարցին ճապոնացի երիտասարդության ճնշող մեծամասնությունը պատասխանել է՝ երեկ։ Ես ասում եմ՝ վա՛ղը, վաղը մենք կլինենք հարգանք ներշնչող քանակով եւս»։ Զարմանալի է, որ սա ոմանց կողմից ներկայացվեց որպես «քարանձավային մտածողություն», հայացք՝ անցյալին։ Նման կանխակալ գնահատականները, որ կարող էին եւ միտված էին խառնելու գրողի ստեղծագործական աշխարհը, ստիպեցին նրան ստեղծագործության հենց սկզբնական շրջանում դիմել հրապարակախոսության իր կողմից ամենահազվադեպը կիրառվող տեսակին՝ գրական բանավեճին։ 60-ականների ձնհալը գրական ակտիվ շրջանակներին առաջադրել էր նոր ուղիներ որոնելու նպատակ, եւ շատերը, որ չէին ուզում առաջնությունը զիջել ուրիշներին, փնտրտուքի մեջ էին, սակայն՝ չիմանալով ինչ փնտրել եւ որտեղ։ Հասարակության մարդկային ակունքները ուսումնասիրելու կոչված գրողին ժամանակի ձեւապաշտական գրական միջավայրն առաջարկում էր ինչ-որ շինծու գաղափարներ, ասենք՝ «միջին ազգային կերպար», որին հակադրվում էր արձակագիրը իր ողջ ստեղծագործական տրամաբանությամբ։ Բնականաբար, նա պնդում էր, որ կարիք չկա Ալիխանյանին, Զեյթունցյանին, օդաչու Բախ277

շինյանին եւ Վարդգես Պետրոսյանի համագյուղացի Աթանես պապին գումարել ու բաժանել՝ միջինացնելու համար, ստանալով «Աթաալիբախտունցյան»։ 9-ը արդեն 9 է, կարիք չկա 27-ը բաժանել, ստանալ 3, հետո բազմապատկել եւ այլն, որ ստանաս 9։ «Հենց իրականության մեջ արդեն ներփակված են ընդհանրացման օրենքները։ Եւ կարո՞ղ է կերպարը լինել միջին։ Ոդիսեւսը, Օթելլոն, Գոբսեկը, Բեզուխովը, Գիքորը. Միջինը. դա միջակ ստեղծագործությունների օրապակաս հերոսներն են, բայց դրանք ոչ մի գրողի համար նպատակ չեն կարող լինել» |6, Ա 11|։ Ահա այսպիսի սխոլաստիկ բանավեճի մեջ էր ստիպված լինում ներքաշվել գրողը, որի կոչումը կյանքի ռեալիստական պատկերումն էր ի սկզբանե։ Հասարակությանը պարտադրվող անհեռանկարայնությունը, արհեստականությունն ու անտրամաբանականությունը գրողին ստիպում էին իր ստեղծագործական որոնումներում գտնել «դեռեւս ձեռք չտված անկյուններ», որտեղ մարդն առավել մոտիկ է իր բնական միջավայրին եւ ամբողջապես չի աղարտվում պարտադրվող արհեստական ստանդարտներով։ Այս ամենը Մաթեւոսյանին ստիպեց ասել բաներ, արտահայտություններ, որոնք հետո բազմիցս պտտվեցին առանձին քննադատների բերաններում՝ հիմք դառնալով նրան մեղադրելու «դեպի ետ նայելու», պայծառ ապագան չտեսնելու, խավարամոլության, ժամանակի հետ չշարժվելու եւ ամեն տեսակի այլ՝ այն ժամանակ ընդունված մեղքերում: Մաթեւոսյանը միանգամայն անկեղծ էր, երբ գրում էր ժամանակակից կյանքի արհեստական համակարգվածության մասին. «.Այդ ամենը քաղաքակրթությունը պոկեց անհայտության մթից եւ շպրտեց հաշվիչ մեքենաների բերանը, եւ անզուսպ ցանկություն է առաջանում, ինչպես չղջիկը, խցկվել մի ինչ-որ, քաղաքակրթութունից չլուսավորված ճեղք եւ ամուր փակել ետեւիցդ դուռը։ Ես չեմ

ուզում այդ քաղաքակրթության մասը լինել, բացականչում է 20-րդ դարի մեծագույն ամերիկացին՝ Չարլզ Չապլինը» |6 Ա11|։ Իհարկե, այն, ինչը միանգամայն բնական էր դիտվում Չապլինին շրջապատող հասարակության կողմից, պետք է «քննադատական ռեալիզմի» մսաղացով անցներ Հրանտ Մաթեւոսյանի միջավայրում։ Այսպիսով, 60-ականներին, գեղարվեստական ստեղծագործությանը զուգահեռ, Հրանտ Մաթեւոսյանն իր հրապարակախոսությամբ պայքարում էր սեփական գեղարվեստական համակարգը հաստատելու համար։ Բնականաբար, բանավեճը, թեպետեւ շատ արտահայտիչ, կուռ տրամաբանությամբ, դիպուկ խոսքով եւ գաղափարապես հագեցած, ստեղծված միջավայրում նրան չէր օգնի, եթե իսկապես շատ ուժեղ չլիներ նրա գրականությունը։ Գրականությունը հաստատեց Մաթեւոսյանին, սակայն հրապարակախոսությունը այսօր թույլ է տալիս միանշանակ պատկերացում կազմելու՝ որքան խորն էին գրողի համոզմունքները եւ որքան գիտակցված ու պատճառաբանված։ Իսկապես ասպարեզ էր եկել ամբողջական եւ նշանակալից գեղարվեստափիլիսոփայական համակարգի տեր մի գրող։ 70-ականները Հրանտ Մաթեւոսյանի համար նշանավորվեցին գեղարվեստական ստեղծագործության վերելքով։ Սա, կարելի է ասել, նրա ստեղծագործության ամենաարդյունավետ տասնամյակն է, համընդհանուր ճանաչման տասնամյակ ոչ միայն Հայաստանում։ Տպագրվեցին նրա «Մեր վազքը» եւ «Ծառերը» վիպակների եւ պատմվածքների նշանավոր ժողովածուները։ Մաթեւոսյանի գործերը մեկը մյուսի ետեւից թարգմանվում էին, նրա ստեղծագործությանը անդրադառնում էին ռուս եւ այլազգի գրականագետները։ Այս տասնամյակում Մաթեւոսյանի գեղարվեստական հրապարակումների քանակը կտրուկ

գերազանցում է հրապարակախոսական եւ իր մասին ստեղծված գրականությանը։ Չնայած այս վերջիններս նույնպես, ավելի դանդաղ, բայց աճ են արձանագրում։ Մաթեւոսյանի հրապարակախոսության մեջ ժանրային առումով սկսում են գերակշռել հարցազրույցները՝ գրողն արագորեն ճանաչման էր արժանանում, ընդհանուր հետաքրքրություն հարուցելով հայ, իսկ դրսում՝ հատկապես ռուս լրագրողների եւ գրական գործիչների շրջաններում։ Ընդլայնվում է նրա հրապարակախոսության թեմատիկ շրջանակը, չնայած նա գլոբալ թեմատիկայից այս շրջանում անցում է կատարում դեպի ավելի կոնկրետ հարցադրումները (կինոյի պրոբլեմներ, գրականության, արվեստի գործիչներ եւ այլն)։ Սա պայմանավորված է նաեւ նրա հասարակական դերի աճով՝ չկար մի երեւույթ, իրադարձություն, որի կապակցությամբ չդիմեին իր հայացքներով միշտ ինքնուրույն եւ ինքնատիպ այս գրողին։ Մեր հաշվարկներով, 70-ականների նրա հրապարակախոսության 80 տոկոսից ավելին ուղղված է ժամանակի գրական-գեղարվեստական միջավայրի լուսաբանումներին։ Մաթեւոսյանի գրական ստեղծագործության թեմատիկայի որոշ պահպանողականությանը հակադրվում է նրա հրապարակախոսության ամբողջական ակտուալությունը, որը «այսօր-այսօր» համակարգն է ներկայացնում՝ իր գեղարվեստական գրականության «ներկա-անցյալ-ներկա» պայմանական սխեմայի փոխարեն։ Այնուամենայնիվ, Մաթեւոսյանը, ասպարեզ գալով մեծ սպասելիքներով եւ ակնկալիքներով, առաջարկելով շատ բարձր նշաձող, դժգոհ էր 70-ականների հայ գրական իրավիճակից։ Արձակում նա առանձնացնում էր Աղասի Այվազյանի «Թիֆլիսը» եւ Աբիգ Ավագյանի պատմվածքները։ Անշուշտ, քիչ է, եւ, ինչպես ինքն էր նշում. «.երկուսն էլ 50-ն անց են։ . Չունենք մեր Ֆոլկները, մեր Մարկեսը,

որոնք յուրաքանչյուրի աչքը մտնեին եւ ինձ նույնպես, ինձ՝ գրողիս, կարողանային ցնցել.» |2,Ա1|։ Իր նկատմամբ էլ է վերապահություն անում։ Գուցե իրե՞ն էր վերապահված, ինչպես ուրիշներն են պնդում՝ հայկական Ֆոլկները լինելու։ Այս շրջանում Մաթեւոսյանն ամբղջությամբ նվիրված էր գրականությանը։ Ընդհանրապես, գրողի ստեղծագործությունը տասնամյակների բաժանելը մաթեմատիկական պայմանականություն է պարունակում իր մեջ։ Երբ նայում ենք Մաթեւոսյանի ստեղծագործության դինամիկային, նրա գրողական կտրուկ վերելքը (դարձյալ քանակական ելակետերից) արձանագրվում է 60-ականների կեսերից եւ այդ տեմպը պահպանվում է մինչև 80-ականների սկիզբը։ Հենց այս ժամանակ՝ 80-ականների սկզբին է, որ նրա հրապարակախոսությունը եւ իր մասին ստեղծված գրականությունը, անվանական քանակով հավասարվում, ապա գերազանցում են գեղարվեստական հրապարակումներին։ 80-ականներին պետք է առանձին հայացքով նայել։ Այս ժամանակներում պետության մեջ կատարվեցին խոշորագույն փոփոխություններ։ 85-ից սկսվեց վերակառուցումը, որը չփրկեց 70-ամյա համակարգը փլուզումից։ Վերակառուցման գաղափարն, իհարկե, Մաթեւոսյանը բարյացակամորեն ընդունեց։ Նույնիսկ 80-ականների վերջին, երբ այս վերափոխումներն ի ցույց էին դրել նաեւ իրենց բացասական կողմերը, ինչը Մաթեւոսյանը հրաշալիորեն հասկանում էր, այնուամենայնիվ, նա չէր ուզում ամբողջովին ուրանալ այն հումանիստական ելակետերը, որոնք փորձում էին այս վերափոխումների միջոցով երկիրն ազատել կապանքներից. «Գորբաչովը նոր իրականության ծնունդն է, նոր իրականության սթափ գիտակցությունը։ Հետընթաց չկա։ Մեզ վախեցնում են դրանով։ . Այդ իմաստով գեղեցիկ ժամանա281

կաշրջան ենք ապրում։ Ապակենտրոնացումը երկրի փրկության միակ ուղին է» |3|։ Ու թեեւ գրականագետները, տեսնելով ժամանակաշրջանի պահանջների համընկնումը գրողի ստեղծագործական համակարգի հետ, Հրանտ Մաթեւոսյանին հակված են համարելու վերակառուցման հատկանշական ներկայացուցիչ, ինքն իրեն համարում է 60-ականների սերունդ |3|, եւ նա այդ վերակառուցումը, իսկապես, առաջադրել էր 60-ականներից։ Առաջադեմ գրողները, որպես կանոն, կանխում են քաղաքական գործիչներին, եւ հաճախ՝ ոչ մեկ տասնամյակով։ Այն, որ գրողները 1985-ից շատ առաջ էին սկսել վերակառուցումը, արձանագրվեց շատերի կողմից |4, 5|։ Իսկ բուն վերակառուցման շրջանը, որ ստեղծագործող անհատների համար յուրատեսակ խթան հանդիսացավ, Հրանտ Մաթեւոսյանի համար անցավ մի տեսակ աննկատ, եւ ըստ էության դա իսկապես մեծ վերափոխումների միջանկյալ շրջան էր։ Այն համընկել էր Մաթեւոսյանի գեղարվեստական ստեղծագործության բարձրակետի հետ, նա արդեն իրեն դրսեւորած եւ հաստատած գրող էր եւ յուրատեսակ կերպով, կարելի է ասել, համակերպվել էր այդ իրականության հետ՝ իր գրականությամբ արտահայտելով գեղարվեստական բարձրագույն իդեալներ։ Չնայած ինքն անձնապես ամենեւին չէր ընդունում, որ դա գրականության բարձրակետն է։ 1984-ին նա գրում էր. «Ես հավատում եմ, որ իմ հասունությունը դեռեւս առջեւում է» |7|։ Ուշադրություն ենք հրավիրում, սա ասում էր իր հիսունամյակի շեմին, որից հետո նրա գեղարվեստական գրականությունը, ըստ էության, կանգ առավ։ Իսկ նա դեռ գլխավոր անելիքը առջեւում էր տեսնում։ Ի՞նչը կարող էր դրան խանգարել։ Կարճ ժամանակ անց տեղի ունեցան խոշորագույն քաղաքական իրադարձություններ, որոնք, ամբողջովին փոխելով հասարա282

կական կարգը, գրեթե արձագանք չգտան գրականության մեջ։ Կարելի է մտածել, որ ազգային - հասարակական խոշոր տեղաշարժերը, իրենց պրակտիկ - պրագմատիստական բազմաթիվ խնդիրներով, փլուզեցին գրողի կայացրած գեղարվեստական համակարգը։ Պետք է կրկնենք, որ այս ամենը չէր վերաբերում Մաթեւոսյանի հրապարակախոսությանը։ Նրա հրապարակախոսությունը միշտ մնաց օրախնդիր եւ այժմեական եւ անընդհատ շարունակվեց մինչեւ գրողի կյանքի վերջը։

Գրականություն 1. Մաթեւոսյան Հր.,Սպիտակ թղթի առջեւ,//«Գրական թերթ»// 14 հոկտեմբերի, 1966 թ.։ 2. Մաթեւոսյան Հր., Բառի կուլտուրա՞ն, թե՞ վիպականությունը, //«Գարուն»//, 1977 թ.հ.1։ 3. Մաթեւոսյան Հր., Կարապենց Հ., Ապագան մեզ հետ է, //«Հայաստանի Հանրապետություն»//, 20 հոկտեմբերի, 1991 թ.։

4. Алексеев М., Уроки на завтра, // “Литературная газета”// 25 января, 1987г. 5. Кугультинов Д., Чувство хозяина жизни (Писатель и перестройка8, // ”Вопросы литературы”// Վ8, 1988 г. 6. Матевосян Г., О призвании литературы.// “Литературная Армения” //Վ 11, 1968 г. 7. Матевосян Г., Надо строить и ждать, // “Комсомолец”//, 8 сентября, 1984 г.

Ðáõß³·ñáõÃÛáõն

ԲՈՎԱՆԴԱԿՈՒԹՅՈՒՆ

Երկու խոսք

Գրականագիտություն

Ազատ Եղիազարյան. Հրանտ Մաթևոսյանը և Հովհաննես Թումանյանը ............... 7 Դիանա Համբարձումյան. Գրողն ու իր ստեղծած կերպարները (Ու. Ֆոլքներ և Հ. Մաթևոսյան) ...... 22 Վեներա Ավետիսյան. Մեր ժամանակի հերոսը (Հրանտ Մաթևոսյանի «Սկիզբը» եւ Ջերոմ Սելինջերի «Տարեկանի արտում անդունդի եզրին» ստեղծագործություններում) ................... 35 Ժենյա Ռոստոմյան. Տեքստ - ենթատեքստ. համատեքստային փոխակապակցվածությունը Հրանտ Մաթևոսյանի «Մեծամոր» վիպակ-էսսեում ... 52 Ժենյա Ռոստոմյան. Հայրենիք - պետություն քաղաքացի ըմբռնումների փոխկապվածությունը Հրանտ Մաթևոսյանի ստեղծագործության մեջ ..... 67 Վալերի Փիլոյան. Կերպարի մաթևոսյանական ընտրությունը ....................... 79 Գայանե Մալումյան. «Կայարան» պատմվածքի գեղարվեստական կառուցվածքը ............ 91 Տոնոյան Սեդա. Ավետարան ըստ Հրանտ Մաթևոսյանի .................... 100 Նաիրա Խաչատրյան. Հրանտ Մաթևոսյանի վաղ շրջանի ստեղծագործությունների շուրջ ......... 133 Սերգեյ Կուրազյան. Հրանտ Մաթևոսյանի պատմվածքներով վիպակը ............... 151 Мария Авакян. Одиночество Гранта Матевосяна .. 163

Эмине Рухкян. Грант Матевосян: «Мы и наши горы» ...................... 168

Լեզվի և ոճի հարցեր Միրցա Հալաջյան. Հրանտ Մաթևոսյանի արձակում բառագործածության ինքնատիպ իրողությունների մասին ........................ 175 Կարինե Սահակյան. Բարբառային բառերի և դարձվածքների կիրառությունը Հրանտ Մաթևոսյանի «Օգոստոս» և «Ծառերը» ժողովածուներում ...... 187 Դասավանդման մեթոդիկա Թամար Ալեքսանյան. Հրանտ Մաթևոսյանի «Հացը» պատմվածքի ուսուցումը ............... 198 Մարգարիտա Խաչատրյան. Հրանտ Մաթևոսյանի «Հացը» պատմվածքի ուսուցման իմ փորձից ...... 214 Հրապարակագրություն Ժենյա Ռոստոմյան. Հովհաննես Թումանյանը Հրանտ Մաթևոսյանի հրապարակախոսության մեջ ....... Դիանա Համբարձումյան. Գրական ու հասարակական-քաղաքական նմանատիպ խնդիրների արծարծումը Հրանտ Մաթևոսյանի և Հերտա Մյուլլերի հարցազրույցներում ................. Գոհար Առաքելյան. Ժամանակը և գրականությունը Հրանտ Մաթևոսյանի հարցազրույցներում ....... Նանա Բագրատյան. Հրապարակախոսությունը Հրանտ Մաթևոսյանի գրական գործունեության ուշ խորհրդային և հետխորհրդային շրջաններում .....

ՄԱԹԵՎՈՍՅԱՆԱԿԱՆ

ԸՆԹԵՐՑՈՒՄՆԵՐ

2010 և 2015 թթ. Հայ-ռուսական համալսարանում տեղի ունեցած երկու գիտաժողովի զեկուցումների ժողովածու